交響樂的指揮究竟有多重要？

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他對所有人的臨場發揮有多大影響？

請看劉宇老師的文章《指揮的任務》原文鏈接QQ空間

繼續寫點科普文，與其說科普，不如說給自己好好複習一下，或者提醒一下自己該幹嘛。
在很多人眼裡，指揮只不過是站在樂隊前面那個小棍子比劃的人，不懂音樂的人都說，這個工作好，很輕鬆，看上去也沒啥風險。懂點音樂的人都知道指揮是負責樂隊音樂演奏的人，但是究竟怎麼樣，誰也說不清楚。這裡就說說指揮到底是幹什麼的，怎麼才能做一個指揮，還有就是指揮是怎麼工作的。
指揮到底是幹什麼的？很多人都說，指揮是搞音樂的，指揮樂團或者合唱團的。指揮也許算得上是這個世界上最複雜的職業之一：指揮首先必須是個相對出色的音樂家，然後指揮要是個有一定交際能力，組織能力和政治活動家，最好還要是個精明的商人，同時也要是一個熟悉樂團工作者心理的人，也懂得什麼時候給演奏員或者演唱者施加壓力，同時也要有一定教育家的能力，想法子從整體上提高團體的專業水平。

音樂對於指揮家來說，雖然是主業，但是，頂多也就佔三成。但是，這點是體現指揮主要價值層面。指揮是音樂各個行當中比較需要技術含量的東西，因為指揮需要非常徹底的理解音樂和作曲家的意志（這點在後面還會細說。），同時指揮必須通過其他人來實現自己的音樂目的。由於指揮需要通過別人來實現自己的音樂目的，那麼他的音樂主張必須要令人信服，在樂隊成員有疑問的時候給出合理的解釋（注意，是合理的解釋，而不是正確的解釋，因為很多東西是無法論對錯的，只要解釋得通，就算合理。），這在某種情況下也增加了指揮的職業難度，因為要把問題儘可能考慮全面的同時，在排練的時候必須要有極快的反應和應變能力。於此同時，指揮必須要有極強的組織能力，要能夠規劃好排練計劃，合理的配置音樂會曲目，包括合理的安排經費，訂購樂譜，如果能拉來贊助那就更好了，當然，如果手上能有一個很好的樂團經理，指揮就徹底省心了。同時，指揮要有辦法提高團體的整體水平。說到這裡，特別想提一句話，很多人都說，沒有不好的樂團只有不好的指揮。很多人都用這句話來說指揮。但是，這裡我想講一下，這句話是有前提的，首先樂團必須是合格的有職業道德的樂團，只有這個前提條件存在，才能提這個結論。因為指揮沒法代替演奏員演奏的，就拿門德爾松第四交響曲的末樂章來說，如果長笛演奏員根本就沒法吹得那麼快，那麼就算讓門德爾松從墳墓裡面爬出來，也沒法指揮這麼一個樂隊很好的演奏他的這首交響曲，指揮指揮得再到位，樂隊做不出來，一切都是徒勞的。一個水平高超的樂隊，不僅僅是演奏員的技藝高超，而且樂隊成員之間配合也默契，在音準和音色融合才能達到一個很高的層次，在這種樂隊前面，就需要一個更厲害的指揮了。

指揮的教育也是個漫長的過程。很少有人能從小就學指揮的，也許馬澤爾是個特例，多數人都是從器樂演奏者轉變來的，當然，也有學聲樂的人做指揮，學聲樂的人多數做的都是合唱指揮，做樂隊指揮的很少，不過我也見過。也就是說，在接受指揮職業教育之前，多數指揮都已經在音樂上面下了很多功夫了。學指揮的人學什麼樂器的都有，就我見過的就有學小提琴，中提琴，大提琴，長笛，雙簧管，小號，圓號，打擊樂，當然，還有鋼琴和聲樂。指揮的職業教育是個很尷尬的過程，因為沒有任何一家音樂學院可以承受得起讓指揮系學生每次上課都有樂隊或者合唱團可以用，所以，指揮上課是很慘的，有些時候用的是兩架鋼琴，靠班上的同學或者學鋼琴的同學在鋼琴上刨交響樂，要麼就是大家一起唱，對於合唱指揮還好，有些時候人夠多的時候，可以大家一起唱，而且合唱團集結也比較容易，弄個十幾個人也就夠用了，而且對於視唱比較好的團隊，可以馬上進入狀態。但是樂隊指揮就比較苦了。除非一些極其室內樂編製的作品，比如：斯特拉文斯基的士兵的故事或者是斯特拉文斯基的八重奏。這樣的作品，雖然可以勉強拿出來用來實踐，但是，這些東西都很難，樂手不太可能僅僅依靠視奏就能解決這樣的東西，而且，樂隊演奏員永遠只能看到自己的一行譜子，很難對於音樂整體有一個概念，所以，第一次演奏的時候，縱使能把所有的音符節奏力度都顧及到了，也很難有比較好的效果。所以縱使找到了人來演奏，也未必是合適的人選，也未必能作為實踐使用的基礎。同時學生樂團和職業樂團又是兩個完全不同的概念，所以，也不可以用學生樂團來代替針對職業樂團的排練。所以，指揮上課的時候，要麼是鋼琴，要麼是唱，要麼就是無聲練想像力讀空氣。這就彷彿一個學小提琴的人沒有琴和琴弓在哪裡比劃練琴一樣。要知道，一個器樂演奏者，只要身體能承受，可以無限期的練習，而指揮，只有真的站在樂隊前面開始，一切才是真的，而在上課的時候多數都僅僅是「彷彿」而已。而且，對於非常複雜的作品，比如《春之祭》，《蒂爾的惡作劇》，《唐璜》這類配器豪華複雜的作品，恐怕任何一個指揮只有在第三次演出的時候，才能真的進入狀態了，因為通常跟職業樂團排練這樣一個作品，使用作品本身4倍的時間，就已經到頂了，很難再長了。所以，再怎麼樣，頂多也就是從頭到尾過四遍，很難在這麼短的時間內可以完全徹底的掌握全部的音響。切利比達克有一個《蒂爾的惡作劇》排練的視頻，那種精確的聽覺和對聲音準確的調控，包括對於弦樂弓法的建議，都是無數經驗堆積起來的。

指揮是個包羅萬象的學科，僅僅上學的時候，課程就可以把人壓死了，必修的比如鋼琴和聲樂，音樂史，作曲技法，樂器法等等。同時，主課不僅包括指揮，還有總譜讀法，鋼琴排練，對於樂隊指揮，歌劇伴奏也是極其重要的一門課。總譜讀法，基本上就是在鋼琴上面去演奏總譜的內容，當然，不是什麼總譜都可能在鋼琴上面演奏的，有些時候僅僅是為了獲取一部分聲音印象，或者是對於音樂內容的嘗試，學的是如何讀總譜，這是一門非常重要的課程，要知道，20世紀中期以前的指揮家們是沒有唱片的，所以，必須依靠樂器來再現某些總譜上面的重要內容，比如和聲變化等等。畢竟只有鋼琴這麼一件樂器是比較普及的，能再現和聲和多聲部復調的樂器。其實管風琴更好，但是不是什麼人家裡都能擺一個管風琴的，哪怕是個電的。所以，鋼琴是指揮最重要的工具，所以，指揮多少都要能彈彈鋼琴的，當然，不會彈鋼琴的指揮我也聽說過，據說，科林戴維斯就不會彈鋼琴。這裡也要說說，就因為當年的前輩們沒有什麼錄音可以聽，頂多可以在音樂會聽到實物的作品，他們腦子裡才不會有那麼多的成品，所以，他們的想像力更豐富。在我看來，能依靠鋼琴，就能學習複雜作品的指揮，才是真正的指揮。聽錄音自然可以了解前輩怎麼做的，但是，開始就聽，往往被誤導，指揮必須要能僅僅依靠樂譜和鋼琴，就能準確的掌握作品。

如果，想要做一個負責的歌劇指揮以及合唱指揮還必須要精通幾門外語，起碼義大利語德語法語是跑不掉的。最基本的要求是要會讀，最好的是能會懂，並且熟練的應用。因為作曲家創作聲樂作品合唱作品都是先熟讀歌詞然後才能考慮配樂的，所以，歌詞是處理音樂的鑰匙。所以，精通歌詞，才能更好的指導演唱者如何更好的表現音樂和文字，同時也才能更好的操控樂隊來烘托氣氛。所以，不懂俄語的指揮，指揮《奧涅金》或者不懂匈牙利語的指揮，指揮《藍鬍子城堡》，雖然也能搞出來，但是，總會覺得有點怪異的。當然，對於實在不懂的，也有辦法，可以通過字典，或者是懂這些語言的朋友，想法子把歌劇的每一個詞都翻譯出來寫在譜子上面。這方法確實很累人，但是，這是沒法子的法子，起碼在劇情上面以及音樂安排上面能做到正確理解，這就很不錯了。至於歌手的咬字問題，只好交給精通語言的同事幫忙解決了。

歌劇指揮的入場券是歌劇伴奏。做歌劇伴奏對於非鋼琴出身的指揮，或者是鋼琴彈得不是很好的指揮來說是件很頭痛的東西。歌劇的鋼琴縮譜多數都比較悲劇。就算是莫扎特的歌劇，鋼琴縮譜也是不好彈的東西，有些弦樂快速的跑動，放在鋼琴上面彈，的確非常悲劇。由於樂隊的表現力非常豐富，所以，改編的人很多時候想把所有的東西都塞到鋼琴縮譜裡面去，當然，不能否認，19世紀很多鋼琴家的水平極其突出，所以把很多東西改得也很複雜。如果看看卡爾陶西格改編的《名歌手》的鋼琴縮譜，或者是漢斯馮比洛改編的《特里斯坦》的鋼琴縮譜，那個難度真不是蓋的，如果要是一個音不落的練，估計比任何一個鋼琴改編曲都難，畢竟，最長的改編曲也不會超過四個小時的。而歌劇那些都是四到五個小時的音樂。

當然，在鋼琴上面彈這種東西也是有一定規則的，頭等重要的規則，就是絕對不要完全按照譜子彈，重要的是把和弦彈對，把最重要的東西彈出來，所以，指揮必須要先熟悉總譜，才能知道哪些東西是重要的，然後才能正確的選擇如何取捨。歌劇院裡面的老鳥都說最高的境界是用兩根手指就能搞定。更有位歌劇院的前輩對我說，你就算把所有音符都彈對了彈好了，也沒有人給你頒個什麼獎，也沒有人會多給你一分錢，所以，彈得越少，性價比就越高。另外，就是在演奏的時候，要保證速度百分之百的穩定，這也是指揮的職業需要之一，所以很多彈鋼琴彈得好的人，往往做不了這個職業，因為彈鋼琴的人多少都有點自如，有些時候喜歡玩點自由速度，這個在歌劇院是絕對不可以的，玩速度那是指揮的事情，伴奏絕對不可以，只有在譜面標註的地方才可以按照歌手的需要改變速度，或者按照指揮的需要改變速度，這也是做歌劇伴奏最基本的原則，做不到這一點，根本就無法開始工作，我以前的一個老師就是歌劇院的首席伴奏，他說他在考核伴奏的時候，很多人聽了兩小節就不需要再聽了，就在於，他們一旦速度有變化了，那麼基本上就可以出局了。彈得好的歌劇院老鳥能用很簡單的方式彈最複雜的東西，他們甚至能僅僅就靠不多的幾個和弦和單音就彈得了理查施特勞斯的《玫瑰騎士》這種東西，我有一個義大利同學就是這種人，他彈得絕對不是某些人說的那種美和有樂感的演奏，而是冷靜，清晰，準確，速度一致，有樂隊效果的演奏，我見過很多學歌劇伴奏的人彈得都遠不如他，他能在兩個星期把整本《玫瑰騎士》練下來，對我來說，這真是不可思議的事情。

能彈也僅僅是第一步，還要學得快，這不是彈得速度快，而是學得快，一部歌劇的鋼琴縮譜少說都得150頁上下，多的得有300頁左右，而在歌劇院工作不可能一年就排一部歌劇，起碼要有十幾，大的歌劇院一年上演的恐怕要有幾十部，所以，剛起步的時候，一個年輕指揮攢作品得比吃飯還要賣力氣，否則非把自己練死不可。但是就算練下來，也僅僅是個對付過去了而已，還要學聲樂部分，精確的理解歌詞，包括唱段的一些傳統，要了解哪些地方對於歌手來說很難，而且要清楚他們應該再什麼地方呼吸，更要清楚他們在哪裡無論如何都不能換氣。在徹底掌握聲樂聲部之後，要必須能在彈伴奏的過程中同時能唱聲樂聲部，這個能力完全是實踐需要的。比如排一個五重唱的時候有一個歌手病了，這時候就必須由彈伴奏的人來補充這個聲部來完成排練。在這一切都很熟練的時候，在需要的時候，就需要在彈伴奏的時候是不是的空出一隻手來指揮歌手或者合唱團了。

很多人可能會說，我們說的好像指揮，怎麼扯到伴奏了？歌劇院的指揮大多數都是從鋼琴伴奏開始工作的。Jochum曾經在歌劇院裡面彈了7年的伴奏，他在自己訪談裡面說，他彈得都鬱悶了，覺得沒有啥前途了。而富爾特文格勒也曾經在FelixMottl手下做過歌劇鋼琴伴奏。鋼琴伴奏的經驗對於指揮也是個學習的過程，可以跟老指揮們學很多的經驗。而且，這個行業，哪怕是鋼琴彈得不怎麼樣的人，也能做的了，當然這需要下很多功夫。我以前的一個教授，就是學聲樂出身的，但是卻做了25年的歌劇院，從鋼伴到首席指揮，我想他當年一定花心思練了不少鋼琴，也許他連個像樣的鋼琴作品都彈得不很利索，但是彈歌劇伴奏特別利落，甚至比很多學鋼琴出身的人在某些方面都利落，有一次上課看他彈《卡門》的五重唱，那麼困難的東西，他竟然在沒有練過的狀況下，非常完整的彈下來了。

指揮學生在畢業的那一剎那，才真的開始了自己的職業培訓。音樂學院的培訓固然很重要的，但是，畢竟很多真正的經驗在學校是沒法積累的，必須要進入實踐領域才能開始。卡拉揚在一個訪談節目中說過，一個歌劇指揮的培養時間是15到18年。而且，他說的應該不包括學校的學習時間的。也就是說，一個剛剛走出學校的學生，要想成為獨擋一面的歌劇指揮，需要近20年的時間，這期間，他們要經歷無數磨練，彈伴奏的時候積累浩如煙海的曲目，在排練過程中了解唱段的排練能力，通過看樂隊排練了解樂隊排練的一些竅門，然後慢慢的獲取一些登台演出的機會，再經過一些替補的考驗，這種替補的經驗是很需要能力的，一個合格的歌劇指揮必須要有能力在沒有任何一場排練的過程中指揮晚上的演出，這不但要非常熟悉作品，同時對於經驗的要求很高，反應要快，嗅覺要靈敏，同時手上的技巧要很乾凈清楚，以保證樂隊不會在速度變化的介面上面對速度進行誤判而導致混亂。歌劇指揮是個很鬱悶的差事，因為歌劇院出事故是很常見的，比如幕布拉晚了，歌手病了，臨時找替補，甚至還有歌手忘了出場的事情，甚至還有因為台上面的一些技術問題而導致演出無法進行下去，所以，歌劇指揮的心理素質要非常的好（說白了，就是臉皮得厚。）。各位可以想像一下，當年《春之祭》首演的時候，場面都亂到一定程度了，當時的指揮是皮埃爾蒙特，如此複雜的作品，如此混亂的場子，他竟然也沒有拋錨，可見他心理素質有多麼穩健了。
上面都是指揮必須具備的一些能力。現在說說指揮怎麼工作的。
首先從純音樂角度來說，然後再從實際組織層面上來講。
從純音樂角度來說，指揮必須要非常熟悉總譜。很多人都問過，怎麼讀總譜，其實讀總譜跟讀鋼琴譜子一樣。只不過是要面對很多不同的記譜方式：各種調的單簧管，圓號，小號，中提琴的中音譜號，大提琴用的次中音譜號。對於合唱指揮還要會讀各種C譜號。這些都看明白了，也僅僅是讀了音符而已。還要把音符合成成為音樂的「內容」，這個「內容」不是什麼情感，任何音樂的情感，只要聽過的人大多都能感受得到，但是，並不是什麼人都能做指揮的。
這裡我要說幾個音樂的基本道理：在音樂要素裡面，節奏和結構是非常重要的，旋律對於真正成熟的音樂家來說，往往是最不重要的，而且，在和聲結構不清楚的時候，往往連旋律處理都會出問題。當然，對於旋律歌唱的能力有好有壞，這是不錯的，但是，這些東西都是擺在面上的東西，也就是說，誰都能做的事情。

指揮學習作品是一個很艱苦的過程，這點也是任何樂器無法比擬的。
指揮學習作品第一步就是要把總譜看明白。這點就已經很要命了。總譜上面的東西似乎好像永遠都無法榨乾的一樣，每隔幾年再讀一下，就會發現很多以前沒看到的東西或者沒看懂的東西。至於海頓，莫扎特的總譜簡直就是天書，譜子本身的問題很多，由於年代久遠，加上這二位作品很多，創作速度也很快，有些東西寫得也不夠清楚，加上這麼多年來，譜子有很多不同的版本，在這二位的譜子上面能找到很多讓人頭大的問題，包括在最好版本的譜子，都有很多需要討論的問題。這點，估計很多人都說，這不是有病么？為什麼非要這樣呢？給自己找病呢？前面說過，指揮要靠別人來實現自己的音樂意圖，而這些人，肯定都是音樂家，那麼，他們碰到樂譜上面一些問題，自然就會詢問指揮要怎麼做。指揮必須要能給出一個合理的答案，所以，指揮必須要學會分析樂譜上面所有的問題，並且要給出一個合理的解釋。這點說起來容易，做起來需要淵博的知識和對於風格準確的把握，當然也需要有一定的資料積累，比如多種版本樂譜的積累，有機會找些手稿的複印件，也是有幫助的。但是，很多總譜不是誰都能得到的，而各個版本的總譜之間的不同，也需要靠腦子來分析，怎麼做是合理的，怎麼做出合理的解釋，才是最重要的，因為即使是手稿也很難保證沒有筆誤，所以，音樂家依靠音樂的規律去進行思考是很重要的。了不起的音樂家，縱使面對手稿，也會能看出來哪些可能是筆誤的，因為他們真正熟悉音樂的語言，能找出不符合邏輯的地方。

一個指揮拿到作品的時候，最先注意的都是結構，包括音樂素材的組織，剛開始看看一個作品的時候，簡直就像解剖一樣，根本不考慮任何音樂，就拿我個人來說，我甚至都避免在腦子裡面反映出什麼聲音（儘管大多數的作品我都能做到這點），這時候根本就顧不上什麼強弱，音符長短，配器的音色以及情感的表達。結構都是從大了往小了看，先是大結構，然後是小結構，最後要精確在把結構縮小在4小節以內。然後再要把這些小結構在組織成大結構。光能拆開，裝不上那是絕對不行的，作品的所謂整體感，就是這麼產生的，所謂的作曲家意圖也都是這麼找到的。對於調性音樂決定結構的是和聲，而和聲必須要在調性的基礎上，當然配器和音樂素材的組織也是判定的一個標準，但是，和聲才是最重要的結合點，因為任何大的曲式都是以調性作為組織標準的；至於無調性的音樂，就要仔細看動機的變體和音樂素材的發展，但是無調性音樂拆開很容易，但是裝上就不太容易了，更多的要看能否找到整體上面的邏輯。

看好了結構，就要做精確的和聲分析，但是，這種精確不是那種「學術」的精確，而是對於要準確的了解和聲的傾向性，包括調性變化的趨勢以及不協和和聲的走向，和弦外音的處理，這時候就需要鋼琴幫忙了，當然靠豐富的經驗可以取代鋼琴，但是，在沒有那麼多經驗的時候，就要靠鋼琴了。了解了所有的和聲狀況，音樂的基本處理著眼點就基本上抓住了，不協和和弦的解決和旋律是息息相關的，所以，僅僅是靠唱旋律，往往可能會搞錯音樂的走向，因為調性音樂，任何旋律都必須要服從結構的規劃，必須要合乎和聲的走向。因為歐洲音樂是建立在低音和和聲的基礎上面的，旋律就彷彿往詞牌裡面填詞。真正掌握了和聲走向的規律和處理的可能性，就基本上掌握了調性音樂的處理方式，這裡面可能有幾種不同的可能性，但是僅此而已，超出這幾種可能性的方案都是錯誤的，對於我來說，我在聽音樂的時候腦袋裡面就已經開始在分析和聲了，所以，就算不看譜子，我也能知道哪些東西被搞錯了。這是一種基本能力，而且應該每個音樂家都應該具備的基本能力。

徹底了解結構和和聲，算是把核心內容搞清楚了。但是，這才是第一步，接下去，要對各種各樣的小的細節進行分析，這一步是為了把譜面變成聲音。這個過程一樣很難。就在於，必須要非常了解樂隊，要了解一些工作方法。也許，通過聽錄音，也能讓人在腦袋裡面有一些聲音的，但是那些聲音都是極其粗糙的，甚至連哪些樂器都分不出來。首先要解決的是力度的對比，這個說起來容易，做起來其實很難。難點就在於同樣是f，12把小提琴出來的f和8隻圓號出來的f是不一樣的。如何把這些協調好，這些就是音響平衡的基礎。配器越複雜的東西，這點就越不好做，當然，對於配器不複雜的東西，也不容易，一個貝多芬或者莫扎特的交響曲的音響平衡也並不容易調配，而且，這些作曲家在寫作的時候，根本就沒有考慮過演奏者會遇到的整體問題，譜面上往往上下都是一個力度記號，然而，這肯定不行，所以，必須依靠指揮來處理，把作曲家想要的音響表現出來，在馬勒或者施特勞斯的作品裡面往往就不存在這個問題，因為這兩個偉大的指揮家把指揮的工作之前就解決了。而即使是同一種樂器之間也也需要處理內部平衡的，在樂隊中，管樂中的第二件樂器往往都太弱，演奏一個八度的時候，下面的音往往都太弱，造成八度音程的不平衡，同理在第一小提琴和第二小提琴之間也存在這個問題，有經驗的指揮往往都會讓第二小提琴稍微強一些。又或者比如一個漸強，如何保證漸強的同時還要保證一些樂器不被另一些樂器淹掉，那就要知道誰先做漸強，誰後做漸強。而對於整體個樂隊，演奏旋律的樂器固然重要，但是填充和聲的聲部對於指揮來說更重要，演奏旋律的樂器，往往都很清楚自己要怎麼做，真正需要導向的恰恰是其餘的樂器，而且，低音和和聲是音樂最重要的元素，也是決定結構和整個樂團聲音的要素，所以，指揮必須在這上面下一番苦功夫，這樣在形成音響的過程中才能更準確的聽到所有的音響以及音響平衡。這需要刻苦的學習和豐富的經驗。

等音響形成了，並且形象越來越準確的時候，就要在讀譜的時候在腦海中不斷傾聽自己的音樂，同時把所謂的情感和性格找到，讓自己通過無數遍的傾聽，把音樂牢牢地記錄在腦海中。這根靠聽無數遍錄音所掌握的音響有本質的不同，聽錄音，聽到的永遠是成品，就像總吃一副已經煮過的中藥湯，就算再熟悉味道，也不可能知道都是哪幾味中藥。而指揮就在於徹底嘗過每一味中藥了，了解藥性了，這時候對於味道的熟悉就不再是一個整體而味道，而是在品嘗的過程中能分辨出每一味葯的味道，甚至能判斷出計量和藥品的質量。這就是區別。好的指揮必須在一剎那間找到問題的所在，因為樂隊是不可能保持原樣讓指揮再聽一遍的，讓指揮找出問題的所在的。
做到這一步的時候，並不是簡單的重複那麼簡單，也不意味著就沒有事情做了。指揮家要在各種各樣的細節上下大力氣，包括連音的連貫程度，跳音的長短，包括fz這種東西的多少和長短，都是需要解決的，如何處理重音記號，fz，fp這些符號，都是指揮需要清楚的。這時候，速度也必須要搬上檯面了，速度是相對的，所以，在處理一個作品的過程中掌握好各種不同速度的相對關係，對於作曲家寫的節拍器數據，也要進行準確的判斷。最重要的例子就是貝多芬交響曲的速度，貝多芬是個很時髦的人，在剛開始有節拍器的時候，他老人家就把節拍器數據記載譜子上面了。這個數據給現在的人帶來了很多麻煩，首先，所有的速度都稍微有些偏快，而且，基本上沒幾個會按貝多芬的數據來指揮。我在聽MarekJanowski排練的時候請教過他怎麼看待這個問題，他說，數字就是一個提示，不要徹底照做，要尊重，但是不要做奴隸。但是，並不是這個數字就沒有意義了。這個數字提供了一個比例問題。比如，貝多芬在第二交響曲開頭的引子寫的是八分音符等於84，而快板的位置是二分音符等於100，這給指揮在速度過度的地方添了很多麻煩的，因為音樂是直接過度過去的，但是，後面的二分音符必須要比前面的八分音符快一些，我們盡可以不按84和100去做，但是，快板部分的二分音符必須要比引子的八分音符快則是必須的。因為即使貝多芬的節拍器不準，100也肯定比84快。而同樣是第二交響曲的第三樂章則是一個附點二分音符等於100，也就意味著，這個速度應該跟第一樂章的快板中的二分音符是一樣的。所以數字不一定要照做，但是，其中的比例則是需要注意的點。畢竟貝多芬不會一天換三個不同的節拍器用的。另外一個判斷速度的點，就是看演奏的可能性。同樣以貝多芬第二交響曲為例，第一樂章的快板部分，如果二分音符所選擇的速度過快，十六分音符就很難演奏清楚了，甚至樂隊會提出根本無法演奏。而在一些莫扎特的交響曲裡面，有些地方弦樂要使用跳弓來演奏，速度太慢弓子反而彈不起來了，也會影響演奏的質量。速度對於指揮來說，還有一個更重要的問題。指揮必須要保證自己的速度總是同一個速度。也許有人會說，這麼做也太誇張了吧。但是，這是絕對必要的，因為指揮絕對不可以像獨奏家一樣，每次演奏都用一個新的速度，因為指揮手下的樂團不能每天都適應一個新的速度，而樂團樂手，比如管樂的吐音速度，弦樂的弓法，弓段的分布包括運弓的速度全都跟演奏速度有關，每次速度如果都不一致，樂隊一定會抓狂的。所以，指揮必須給自己定下一個速度，而且能非常穩定的保持這個速度。這點在做錄音的時候，就更重要了，否則音響師也會把指揮逼瘋了的。

學習作品的工作做完了，並不意味著案頭工作做好了。因為了解了音樂目的就要清楚如何得到它，也就是說要在樂器演奏上做更多的知識儲備和案頭工作，比如弦樂的弓法，管樂應該在什麼地方呼吸，管樂吐音的時候，怎麼用舌頭，甚至弦樂什麼時候使用空弦演奏，揉弦的速度有多快，要不要揉弦，定音鼓使用什麼樣的鼓棒，定音鼓在什麼時候打震音，什麼時候打準確的節奏，都需要了解，也要了解各個樂器的弱點，以便修正自己腦子裡面不合實際的「幻想」，有些勤奮的指揮家，甚至會花很多時間看樂隊的分譜，甚至會自己校訂分譜，以便節省排練時間。據說，在柏林愛樂的檔案裡面，就有各個大指揮家使用過的分譜，我也聽說OttoKlemperer自己保存了自己所有需要的樂隊分譜，上面所有的弓法都是標定的，在20世紀偉大的指揮家的紀錄片裡面，我們甚至能看到他由於樂隊不使用他的弓法而暴怒拍譜架的樣子。當指揮精通某一樂隊樂器，甚至能讓演奏員佩服的演奏能力那絕對是有說服力的，我聽過一個故事：HansRichter（跟勃拉姆斯同時代的指揮家）在英國指揮一些瓦格納的作品，在某一段圓號的音樂上，圓號演奏員說，瓦格納寫的東西無法演奏，據說HansRichter拿起圓號完美的演奏了那個片段，以後在英國再也有沒有人敢在他面前說無法演奏的問題。當然，不可能每個人都能到這個境界。但是，基本的演奏技術和一些感覺還是要有的，包括弦樂長音的時候有時候需要換弓，這時候就要特別注意，如果是音樂要繼續的話，就要注意弦樂演奏者的弓子，音符太長了，沒有弓子了，就無法繼續演奏，或者再弦樂即將換弓的時候讓音樂繼續下去了，所有的演奏員估計心裡都會罵娘的。因為這顯示了一個指揮的無知和對演奏者的不尊重。當然，差不多所有的指揮都干過類似的傻事。因為經驗都是在傻事和錯誤中積累出來的。

指揮同時在學習過程中還要培養一個重要能力，就是耳朵，眼睛，手都要保持現在時，而腦袋要保持將來時。腦袋總是要比手超前，但是，手還不能完全跟著腦袋走，既要保持要現在，同時又要超前進行。Janowski先生曾經說，最好腦袋能超前三分鐘。這個說起來好像挺容易，做起來，簡直是難得無以倫比。

案頭工作都做完了，就要考慮排練計划了。也就是實際工作了。
指揮要儘可能的了解自己即將指揮的樂團。Kondrashin在指揮自己不了解的樂團之前，甚至會先去聽聽那個樂團的演出以便讓自己有一個基本印象。對於一個完全不了解的樂團，指揮是很難做的，第一，很難判斷樂團的演奏能力，就很難正確的制定排練計劃和工作側重點；第二，很難預見到會不會碰上一些組織問題，比如樂譜使用的版本，當然，這個事先也需要考慮的，而且要了解樂團分譜上面標註的問題，比如用的是小節數，還是字母還是數字，沒有比排練的時候大家都找不到地方更鬱悶的事情，作品不長的話，甚至可以考慮提前到場看一下分譜，有些指揮家甚至要求樂隊寄一套分譜的複印件過去，以便了解一些演奏員是自己演奏的問題還是以前指揮在某些地方加過一些東西，特別是大作品更要注意，抄錄一部瓦格納歌劇裡面全部的排練字母和數字，需要近兩個小時的時間，如果到了排練廳才想起來這個，那鐵定完蛋了；第三，不了解一個樂團，很難讓自己對於自己的工作目的變得現實，每個指揮腦袋裡面都有一個終極目標，每個人都想弄出來卡拉揚指揮柏林愛樂的效果（音樂處理暫且不說，光效果就很驚人了。），但是，不是所有的東西都可以做的。這和錄音「造假」有關，現代錄音技術越來越發達了，我們學校音響師專業的一個學生在畢業的時候，錄樂隊作品能用33個麥克風，也就是說，基本上什麼效果，都是可以做出來的，但是，現場很多效果是不可能的，不可能銅管全奏的時候，還能有一隻單簧管凌駕其上從樂隊裡面飄出來，這在錄音裡面是有可能的，現場絕對沒戲。所以，指揮要知道什麼是可行的什麼是不可行的。而對於樂隊也一樣，如果手下的不是柏林愛樂，維也納愛樂，而是一個不怎麼樣的樂團，就要了解，自己在有限的時間內，達到什麼的戰略目的就行，而不是一味的要求質量。

了解了這一切就可以考慮安排排練計划了。每個指揮都必須要學會安排排練時間的。排練是絕對不可以超時的。在美國排練超時要罰款的，罰指揮。我們同學畢業考試的時候排練超了三分鐘，樂隊雖然沒說啥，她也還是給樂團沒人買了一包巧克力。所以，提前做好排練計劃是很重要的。

安排排練計劃，很多要素有關。第一要看編製，排練永遠應該從大編製的作品開始，慢慢的像小編製走，這樣不需要的演奏員，就可以提前回家了，這樣既可以贏得樂團的尊敬和愛戴，同時也可以省一些錢。第二看曲目長短和難度。曲目長的必然排練時間要長一些，這是基本規律，而有難度的作品，要知道哪裡難，該怎麼排，如果需要慢速演奏，需要多慢的速度，並且最好要了解需要的時間。一個3分鐘的片段，如果慢一倍就需要6分鐘，這些時間必須要記錄在內的。第三，要知道，什麼東西可以快速解決，什麼東西不能快速解決。比如音準，在一開始排練的時候壓根就不要提，如果樂隊連作品都沒聽過，沒演奏過，第一次能都搞對，那都見鬼了，而且樂團裡面有幾個新人或者替補，開始的音準肯定是一團糊塗賬。所以，指揮必須要知道，什麼時候提出什麼樣子的要求。第四，必須要在第一次排練之後調整自己的排練計劃，特別是排練的針對性，同時也要清楚自己演出目標的定位。

排練計劃執行要從嚴，但是也要靈活，只是時間上一定要從緊，寧可最後剩下時間，也不要最後沒有時間。

等排練開始的時候，就是檢驗學習結果的時候，也是積累經驗，甚至丟人現眼的時候了。指揮的心態和心理素質都很重要。指揮必須要有膽量，也要很讓人信服，但是不能武斷和自負。指揮和樂隊要建立一種夥伴關係，而不是老師教育學生的關係。暴君式的指揮家的時代已經一去不復返了，而暴君也不是沒來由的發瘋的，至少暴君也都是有嚴格要求，嚴肅的音樂家。年輕指揮家經常會遇到一些問題，當然這也是很正常的問題，在一個年輕指揮指揮一個非常好的樂團的時候，可能有時候會發現，樂團對作品的熟悉程度比自己要高，在這時候，就比較悲劇了。而在排練過程中，很多經驗問題也會讓人覺得很撓頭的，比如傾聽。我不否認，指揮在視唱練耳成績上面都肯定都是戰績突出，但是，到了實際操作就是另外一回事了，對於樂隊樂器為主要樂器的指揮，或者在樂隊演奏過很多年的指揮，在這上面能稍微輕鬆一點，但是，對於剛畢業的學生，或者是學鋼琴出身的指揮，就比較被動了，指揮的那個位置也許是最不利於傾聽的位置，如果樂器編製再大，那就更悲劇了。而且傾聽的經驗都是一點點培養出來的，畢竟指揮在前面不能只聽，手上還要動，腦子裡面的音樂還要進行，而且要超前想，還要對樂隊的聲音進行反應，把這一切都協調好，需要很長時間的。

另外一個經驗層面，就是發現了問題，能不能馬上找到問題的癥結所在，能否以最快的時間解決問題。大多數年輕指揮開始的時候都是在問題上繞來繞去，時間花了不少，卻沒有效果，或者覺得哪裡都有問題，但是，又根本不知道在哪裡入手。其實，指揮最開始要解決的問題，就是速度，節奏和力度，要讓樂隊按照樂譜去演奏，解決基本問題和錯誤，同時要讓樂隊儘可能多的演奏，盡量少說話，因為很多問題，比如音符演奏的不夠准，或者很多音有破的地方，根本就不用去說，音樂樂隊演奏員自己都知道，他們肯定會在後面的演奏過程中去改進的，如果是由於技術原因，也就是說演奏員根本不勝任演奏任務，那麼就只能考慮換人，如果不能換人，那就只能忍受了，因為提出要求他也無法做到。指揮必須要學會妥協。這也是指揮這個職業比較難堪的事情之一。

排練的工作是漸進式的，特別是對樂隊來說還是陌生的作品或者很久沒有演奏過得作品，必須要慢慢的讓樂隊熟悉，並且進入狀態才能談所謂的「音樂」，如果樂隊還不能合在一起，還有讀錯譜子的地方就必須先解決這些問題，如果在三次排練以後，再去解決這些問題，就很慘了，對於樂隊的士氣也很有影響。當然，樂隊如果沒有合上的時候，指揮首先要考慮自己的問題，對於職業水平很高的樂團，這種問題多數是指揮造成的，當然，樂團由於一些音響原因，有些樂器在他們看來是正常演奏的，但是聽起來就沒合上，比如圓號，和打擊樂，由於距離的原因，打擊樂和圓號多數都要比正常稍微早一點演奏，以便於能跟大部隊合上。如果樂隊裡面圓號部分來了一個菜鳥，那麼就要多點耐心了，由於演奏員沒啥經驗，自然就會多出現一些合不上的問題。
只有基本的問題解決了，才能解決詮釋上面的問題，調整音響，對樂團提出更高的要求。當然，對於一些非常好的樂團，很多時候可以直接走到這一步，這也是為什麼好的樂團往往排練時間更少的原因。當然，對於指揮的要求就更高了，因為指揮不需要做清掃工作了，可以直接動刀子，如果指揮沒兩下子，就算很短的排練時間也會變得很長了。樂團水平越高，指揮就越難做。因為樂團演奏員在樂器操控能力越強，經驗越豐富，就越不會犯一些低級錯誤，如果那些演奏員的受到的教育和訓練又很充分，對於樂團整體聲音的感覺和層次理解的很透徹，甚至會在第一次排練中就把音響平衡的問題做出一些調整，這樣留給指揮家發揮的餘地就越來越小，要求的層次也就越來越高了。而且一群對音樂了解非常深刻音樂家，是絕對不會被菜鳥指揮騙了的，他們也期待指揮能說出一些他們沒做到或者不知道的東西，所以越好的樂團，指揮就越難做，能站到那個位置的人，都不是廢物。

到了綵排的時候，指揮家的任務應該已經徹底完成了，綵排的時候應該就不需要進行排練了，只是從頭到尾過一遍就可以了。到了音樂會，就已經沒什麼需要做的了。當然，在綵排和演出過程中，由於音響環境會有變化，現場要做部分微調，但是，基本上不會有太多的問題了。
最後說說背譜指揮的事情。背譜指揮是個很瀟洒的事情，卡拉揚，馬澤爾，米特洛普洛斯，切利比達克都是背譜指揮的，估計這幾個人也都能保證背譜排練的。我本人也背譜指揮過。但是背譜的指揮風險很大的，除非有百分之三百的把握，否則，最好還是把總譜放在譜架上面。去年我去法蘭克福看過SebastianWeigle排練，他基本上譜子都背下來了，後來一個同學問他，是不是音樂會打算背著演，他說，還要再看看，他說，除非他把一些最不顯眼的樂器進入的地方完全記住，他不會選擇背譜演出的。所以，能背譜演出不是最牛的，能背譜排練才是真正厲害的。當然很多指揮就算背譜排練，也擺一本總譜在譜架上，為了找地方方便。切利比達克排練都不帶譜子，完全靠記憶，當然他找地方的時候也問樂隊，但是，敢在排練的時候都不帶著總譜，那真是一種膽量，這種膽量的背後是無以倫比的實力。我估計所有的指揮家都願意付出任何代價來換取這種實力的。

指揮這個職業有太多的無奈和挑戰。所以千萬不要覺得當天音樂會的水平就是指揮的水平，特別是歌劇演出。這世界上面又太多太多的突發事件了。我本人就遇到過音樂會前一天獨唱演員病了，我就得換曲子的狀況，那會我才第三學期，也就是中國所說的本科二年級。上個學期我還碰到過綵排前吹雙簧管的演奏員病了來了一個替補，一次排練都沒參加過，當天晚上搞出了很多「驚喜」，還好，那個曲子不是我指揮的，算我走運。至於歌劇指揮就更悲劇了，有些時候，歌劇院當天晚上演出的有一半的人壓根就沒參加過排練，或者是上次演奏這個作品是一年以前的事情，這時候演出也是要演的。我前幾天聽說柏林德意志歌劇院演女武神竟然就排練了一次就演了，當然他們之前演過了，但是一次排練對於這樣的作品還是太少了，排練意味著成本，更多的金錢，所以，指揮肆意添加排練，是很不能接受的事情，如果樂團接受，只有兩個可能，第一是絕對需要，第二是不得不給指揮面子。大家都不要覺得指揮都能像切利比達克或者卡拉揚那樣，可以那麼牛。只有在行業內有地位了，才可以牛的，多數人開始都得接受一切不平等條約的，都得從只能匆匆排練、演出這個基本點開始的，所以，追求完美的指揮家不喜歡在歌劇院長做，卡拉揚在從維也納歌劇院離職的時候說：「我希望每天晚上的演出都能像音樂節那樣完美無缺，但是事實上，不可能天天都是這樣。」也許，這也是他主動或者被迫離開那個位置的原因。前文說過，能有4倍的時間排練，已經很幸福了，對於很多音樂會，歌劇，排練時間能達到作品長度兩倍就已經很不錯了，這就是基本的現實，指揮必須面對的現實。合唱指揮在這個層面上能略微好過一些，但是，依然也是被時間壓迫者。時間永遠都是緊迫的。有時候還會碰到拿著鋼琴譜子指揮樂隊的事情，有人說，可以用分譜來抄一份總譜，但是，我身邊沒有看到一個指揮做這樣的事情，因為大家都忙，有時候拿到譜子之後，一個星期就要演出，甚至連分譜都無法拿到，當然，如果有時間，做這麼一下，絕對是有益處的，只是多數人都沒時間這麼做。總之，指揮的工作中，什麼事情都可能發生的。

看到這裡的時候，可能很多人都會問，似乎根本沒有說「指揮」本身。指揮固然有一定的技術，起拍，變節奏，各種速度介面的地方，都需要用手來控制，但是，說實在的，學到今天，越來越明白，手上做什麼都得看腦子裡面的東西對不對，腦袋裡面沒東西，手上的東西就算都做對了，也僅僅能把樂隊合上而已，當然，這已經是了不起的功夫了，具備去做歌劇指揮的基本素質了，但是對於做一個藝術家和音樂家還是有很大的差距。也就是一個匠人的水平。手上技術的乾淨是非常必要的，特別是在做替補或者是做歌劇指揮的時候，清晰是非常必要的，但是清晰不是全部。要想節省排練時間，必須要使動作很有效才行，能靠肢體語言的，就盡量靠肢體語言，不能靠肢體語言的，再靠語言。這裡面再說一個容易產生誤解的地方：動作有效，不以為著動作要大，要多，要好看。往往動作太大太多都會引起混亂的。好看的動作不一定有效。恰恰是動作越少，有效度就越高，動作越小意圖越明顯。好看，固然可以考慮，但是，不能以犧牲動作效果作為代價的。指揮的動作看的是效果，而不是樣子。

指揮的酸甜苦辣，沒做過的人是不可能知道的。越好的指揮就越辛苦。這些日子看MarekJanowski先生排練，真覺得是辛苦呀。他要在兩年多的時間裡面演出瓦格納的十部歌劇：帕西法爾，名歌手，荷蘭人，羅恩格林，特里斯坦，唐豪瑟，指環。同時還有很多其他的作品，兩個一部瓦格納的歌劇需要兩個星期的排練時間，不要說排的人，我這個看客都覺得累。在一個寫卡拉揚的紀錄片裡面ChritaLudwig說，卡拉揚是她見過最孤獨的人。指揮就是一個孤獨的職業。

我每天都在很努力的去學，但是真不敢說自己就比別的同學努力，自己就比那位偉大的前輩努力。那些偉大的前輩們，他們雖然都有過人的天賦，但是也都是學出來的。再有天賦的指揮，也要一個音符一個音符的學作品。任何一部瓦格納歌劇都是一本字典。浩如煙海的歌劇和交響樂作品，每個指揮家在上面都要花巨大的時間。天賦只體現在他們處理音樂時候的靈光。米特洛普洛斯或者馬澤爾那樣的照相機般的記憶，固然讓人艷羨。但是記住，不等於看得懂，他們一樣要花大量的時間想法子理解音樂，思考音樂。所以指揮是一個極易讓人誤解，同時辛苦異常的工作。一個指揮家想站得越高，越需要更多的努力，一個器樂演奏家，可以在一個大比賽裡面名噪一時，但是指揮往往沒這麼好的運氣。年輕指揮家得了大獎，壓力要比器樂演奏家大得多。我曾經的一位老師也是貝桑松比賽的大獎得主。他自己也說，得獎之後的壓力更大，人們對你的期待更多，比沒有得獎更難。他本人提起他在當樂團首席指揮的時候，也是覺得壓力很大。畢竟指揮最後要得到樂團的認可的，樂團裡面都是明白人，或者說，大多數都是明白人。得不到樂團認可的指揮很難重新站到那個樂團的台前，獨奏家，只要贏得觀眾和票房就可以了。前幾天本來想去聽一個叫TadaakiOtaka的日本指揮柏林廣播交響樂團的馬勒第六交響曲的排練，後來由於有事沒去上。後來，跟樂團的一個演奏員聊起來那個排練，他就說，那個指揮很不錯，手上很清楚，可是他腦子裡面不是很清楚，也沒有章法，根本不知道他要幹什麼。後面這個評價就已經很苛刻了。至少說明，這個演奏員對於這個指揮的工作是不滿意的。指揮必須要接受樂團的檢驗，這就是最簡單的現實，諸葛亮如果沒有好的計策，關張能服氣么？這就是指揮家要面對和解決的狀況。

指揮另外的一個困境，就是要積累山一樣的作品。我記得我在魏瑪的時候，我教授指揮過的部分歌劇和交響曲的譜子就放了整整一柜子。現在的教授跟我說，自己太懶了，保留的曲目只有400到500首上下，我都聽驚了。。。積累作品的過程中，最難的就是要適應各種風格，因為指揮有些時候會不得不指揮一些自己聽都沒聽說過的作品，這時候，對於作品的學習是很困難的。因為很多這樣的作品連錄音都沒有，想省事都沒法省。而且，很多作曲家的我們了解得很少，甚至什麼作品都沒聽過，那麼就了解他的風格就很困難，而且指揮家學東西的時間總是越來越少，這就等於要用很短的時間去認識和了解一個人一樣。是一件很難，很痛苦的事情。而且，不是每個人的性格都適合所有的作曲家的風格，就像，一個人不太可能跟所有人都相處得好一樣。指揮家也一樣。所以不可能什麼都擅長。但是，指揮家卻不得不指揮各種東西，樂團的首席指揮為了擴展樂團的曲目，歌劇院為了擴充劇目，必須要上各個不同風格的作品，以保重觀眾的上座率，那麼，自然有時候就覺得很彆扭，很辛苦了。當然，這不是說，指揮家會不仔細看，或者不喜歡這些作品，他們也許很喜歡，但是，不一定能做好。每個指揮家的知識構成，習慣，和性格都會影響到作品的詮釋。就像很多人說不喜歡卡拉揚指揮的老柴一樣。你可以說我不喜歡，但是不能說卡拉揚是垃圾。因為他的詮釋是在他的習慣和民族性格，母語上面構建的，自然跟俄羅斯指揮家不一樣。就像讓廣東人唱二人轉，估計也覺得不對味，那還是我們本民族的東西呢。這就是指揮家的無奈。音樂裡面滲透著文化，跟語言，民族的性格都是相輔相成的，對於亞洲人來說，就更困難了，因為，我們生活在古典音樂的文化圈之外，對於聽的人來說，這自然無所謂，但是對於詮釋的人，這就不是無所謂的問題了。因為音符是死的，靠聽錄音來詮釋作品，只能當錄音機。
指揮家另外一個任務，就是要學會「伴奏」。我之所以打引號，是因為我不喜歡這個詞，但是又沒有別的可以用。伴奏的範疇，就是樂隊伴奏的歌曲，歌劇，還有協奏曲。說白了，這些都屬於大型室內樂。這個沒有誰說了算的問題。當然，我不否認，獨唱和獨奏有時候會做一些傻事。我當年畢業考試的時候指揮聖桑大提琴協奏曲，我的那個獨奏在某些地方處理得就很自由，因為他之前一直跟鋼琴合，沒啥問題，但是和樂隊合就比較困難了，由於他還是個17歲的孩子，而且排練時間非常少，所以，我也不好讓他改，所以只好我適應他，那麼我的生活就比較困難了。這種伴奏的東西，說白了，就是要把兩個人的音樂划到一條線上。伴奏弄不好的指揮，恐怕就比較困苦了。因為協奏曲也好，歌劇也好這些基本上都是指揮無法繞過去的東西，即使一個指揮做決定，再不動歌劇了，那麼協奏曲和樂隊歌曲也是跑不了。所以，伴奏是指揮的基本技能之一。伴奏最困難的就是要能感受到演奏者或者演唱者的音樂處理方式，預見到一切。當然，可以自由發揮的地方指揮要心理有數在開始合作的時候，在這些地方要及其留心，否則准要趴窩。當然，如果，指揮碰上一個連平均的速度都無法保證演奏家，那麼這工作就沒法做了。一個獨奏家要是沒有來由的忽快忽慢或者越來越快或者越來越慢，都會導致最後的崩潰的。指揮不僅僅要傾聽獨奏（獨唱）的演奏，更要跟他們一起演奏。指揮是把樂隊和獨奏家連接在一起的紐帶，同時指揮要讓獨奏家更加「自由」的表現自己的音樂，這個自由自然是相對的，也同時要讓獨奏家的工作變得簡單一些，特別是在力度上面，如果一個指揮玩命的讓樂隊強奏，那麼獨奏家就算死在台上也拼不過樂隊的。

指揮是音樂所有行當裡面最古怪的職業，靠別人來實現自己的音樂意圖，有時候免不了跟暴君和獨裁畫上等號。儘管這是個非常有魅力的職業，但是也是極其艱難的職業。
最後想說說幾個偉大的前輩們，以及關於他們的一些事情。

20世紀大師輩出，他們發展的時候，沒有錄音搗亂，但是留給我們一大堆遺產，只是，這些遺產我們得會用才行。

很多人都說托斯卡尼尼是客觀主義祖師，也是近代指揮的鼻祖。我不知道這個話的源頭在哪裡。我不否認托斯卡尼尼是個偉大的指揮家。但是如果只說他尊重原作，完全按照譜子上面去指揮，那我打死也不信。因為一個指揮家不可能完全按照樂譜去處理作品的，因為樂譜裡面本身也有很多陷阱的，需要指揮進行修正，比如力度層次，而且只要是被演奏出來的音樂都是打了個性的烙印的，客觀，那是不可能的事情。既然要表現音樂，那就是指揮家把他理解的音樂表現出來，無論怎麼客觀，那也是托斯卡尼尼詮釋的作曲家，而不是作曲家本身。
至於富爾特文格勒，他的確也是一個無與倫比的指揮家，就在於，他很多想法的確很特別，而且讓人覺得匪夷所思，比如《克里奧蘭序曲》進入副部那個橋段，這些想法，在我們這些後輩眼裡簡直覺得不可思議，不知道他到底怎麼會想到這種處理方式，的確有點鬼斧神工的味道。而且，他在整體作品緊張度的處理上的確有過人之處，當然，他本人技術的確讓人瞠目結舌，按他自己的話說，他認為他也能很準確的指揮，但是他認為那樣出來的音樂很無聊。但是，無論富爾特文格勒怎麼了不起，他也不是神，他固然偉大，但是很多網上的吹捧讓人覺得很無聊。就彷彿一個不懂物理的人幫助吹噓愛因斯坦一樣。對於懂行的人，對於這些前輩大師，持的絕對是敬畏的態度，很多指揮家對於富爾特文格勒都持著一種敬畏膜拜的態度，但是，基本上沒有哪個指揮家敢去學他的處理，因為，那絕對是東施效顰，只會產生搞笑的效果。
卡拉揚，現在恐怕是最受人擠兌的指揮。我實在想不通。一個偉大的指揮家，為啥會被人說得一錢不值。當然，他也許還沒達到富爾特文格勒那種高度，但是那種高度，不是誰都可能達到的，很多奇思妙想，真是可遇不可求的，至少，我作為一個指揮學生認為，富爾特文格勒的一切都很神奇，但是那是不可複製的東西。所以，沒必要拿一個指揮去擠兌另一個指揮。而且，卡拉揚的商業頭腦很好，讓樂隊過得很好，修了一個新的音樂大廳，他也許是最全面最成功的指揮，無論是曝光率還是商業上面都很成功，所以，這些都成了打擊他的理由。一個只有曝光率和商業頭腦的人，是絕對無法站在柏林愛樂的首席指揮的位置的。要知道，50年代的那群樂隊音樂家，經歷過的偉大指揮，是我們今天無法想像的，那時候指揮過柏林愛樂的指揮家有富爾特文格勒，布魯諾瓦爾特，E.克萊伯，克雷姆佩勒這群巨人，能在他們後面站在柏林愛樂的首席指揮位置的人，會是一個二把刀？那顯然是不可能的。卡拉揚灌錄的唱片很多，而且曲目範圍也很廣，也成了很多人詬病他的地方。其實這都是扯淡。一個指揮必須要這麼做，沒有任何別的理由。如果看富爾特文格勒的演出記錄，他還演過《春之祭》和《火鳥》呢。一個指揮家不可能就指揮那麼幾首作品的。所以，他出唱片，也是正常的。我說過，指揮家的音樂處理跟他的母語，知識構成還有民族習慣都是有關係的。很多人認定穆拉文斯基的柴可夫斯基的交響曲，就是最好的，那這個去對比卡拉揚的錄音，那是不對的。因為兩者的基本點不同，一個蘇聯的指揮，一個奧地利指揮，他們的母語，音樂思維都不一樣。所以，他們都是站在這些基本點去詮釋柴可夫斯基的作品的，如果拿著譜子來看，他們二人做的都是很精妙的。這就彷彿一個德國人演的《哈姆萊特》和一個英國人演的《哈姆萊特》肯定都不一樣。英國人肯定更自如一些，但是德國人演的花的心思未必就比英國人少。所以，人家經過努力做出來的柴可夫斯基也許跟俄羅斯人做得不大一樣，但是只不過是口味的問題，至少人家在譜面理解上面不會有錯的。

最後說一下大嘴切利。切利比達克的臭嘴是有名的。網上也有他的惡言錄。從某種意義上來說，他有這麼說的資本。很多東西表現得很極端，有妒忌的成分，但是很多東西說的是非常有道理的。比如他說柏遼茲的和聲很爛，這個基本上是共識了。他評價後輩非常刻薄，但是也不一定就沒道理。切利本人作為一個指揮家毫無疑問是個偉大的指揮家。他也屬於能爆發出一些金點子的指揮，而且非常有個性。對於聲音他有自己的理解和看法，對於聲音的要求也極高，這就需要指揮對樂隊有極其高超的調配能力。但是他的性格不適合做這個時代的指揮家，如果他在19世紀的宮廷裡面做指揮，也許更合適。他非常的不適合現代的樂隊運作。我不能說他對樂隊有過分的要求，他追求完美，那是可以理解的。但是，指揮必須要學會妥協的。楊燕迪先生在他的文章裡面說，他認為柏林愛樂捨棄切利是錯誤的選擇。這點我並不認同。一個樂團，必須求生存，圖發展。為什麼切利在很多樂團都干不長遠？這個跟他的性格是有關的，一個挑剔的人，也不容易和人相處，為了追求完美，要求更多的排練，比如他90年代在柏林愛樂要六次排練，可以理解，也許樂隊也不會覺得無聊，甚至覺得很有效果。但是，現代的樂團運作是無法承受這種排練方式的，他開一場音樂會的成本起碼是卡拉揚的三倍，但是上座率也許是完全一樣的，如果我是樂隊的經理，我也會選擇卡拉揚的。儘管他們二人後來都被冠上了暴君的桂冠，但是，至少柏林愛樂能忍受卡拉揚35年，這也是一種能力的體現。切利屬於偉大的指揮家，但是無論如何過分的捧，和過分的罵都是不合適的。就拿他評價他後輩的那些話，沒有一個後輩敢於反擊，就說明，他說的那些也都不是虛言。就拿阿巴多來說吧，切利說得確實很過分。阿巴多後來也成為了柏林愛樂的首席指揮，但是他不太會排練，在德國是大家都清楚的事情。畢竟走過的路不一樣也造就了兩代人不同的能力。

上述大四位大師，引出的麻煩最多。其實他們每個人都有自己的特點，有自己的過人之處。根本沒必要捧這個，踩那個。指揮工作一輩子已經很不容易了，浩如煙海的曲目，緊張的排練時間，演出，錄音，從默默無聞走到世界級的舞台，這都是難得不可想像的事情。以前我也總覺得，大師也是人，我也是人，我們也有機會成大師。這其實也不錯。拿破崙說，不想當將軍的士兵不是好士兵。但是，不是每個士兵都能當將軍的。現在是和平年代。可是音樂世界，每天都如同戰爭中一樣。指揮在事業上面拼殺，都想從列兵向將軍走去。可是最後能成為將軍和元帥的士兵鳳毛麟角，多數人都只能是士兵，也許打得好點，運氣好點，沒準混個上尉，上校的。最後，只有最聰明，最勇敢，同時也最走運的人能成為將軍成為元帥。上面四位指揮家，都屬於指揮歷史元帥級別的人物，他們身上的學識，天賦和個性都是無與倫比的。討論他們誰更好，就彷彿討論關公和秦瓊哪個武藝更高超一樣。只能是一筆糊塗賬。

指揮永遠都是跟文化，時代僅僅連接在一起的。我們沒有必要說，我們今天沒有富爾特文格勒那種大師。因為那種大師只會在那個歷史時期，那個文化氛圍和演奏習慣的熏陶下成長起來的。我們今天不再擁有那種歷史氛圍，文化氛圍，我們今天的演奏習慣跟當年也有很大的不同。也許，我們今天的某些方式並不比以前好，但是，這畢竟是我們的時代。我們無法走回頭了，我們也許只能考慮如何繼續往前走，在現在的基礎上拿出可以跟前輩大師相提並論的成就來。就像現在的中國文學家，再牛，可能寫文言文也寫不過前清的秀才。跟不用說跟那個時代的文豪比了。而清朝的文豪再厲害也不會寫出朱自清那樣的散文。作為指揮，沒法子選擇時代的，指揮也許只能選擇接受前輩的工作精神和工作方法，而不可能選擇前輩的口味和個性，因為這些東西到了現代指揮身上一定水土不服的。

在學生樂團、半專業樂團、專業樂團都混跡過一下的大提琴手，還在Coursera自學過Fundamentals of Rehearsing Music Ensembles的人……我覺得我可以回答一下這個問題………

第一，在普通樂手心中，指揮是誰？
作為一個常年倒數第一排，倒數第二排，就做過兩次副首席的位置（還是第二排），指揮理我很遠。就好像是上學時候的班主任，大小事物他都需要管理。無論音樂上，還是排練演出的安排上，他都是那個決裁者。
樂團鎮樓！

講真，面對像湯沐海，夏小湯那樣的知名指揮家，近半個月的排練演出合作時間裡，你和他們說不上一句話是非常有可能的事兒。
但是在演出中，普通樂手可比首席忙多了！！左眼餘光瞄指揮（看節奏強弱哪進哪出）右眼餘光瞄首席（呀呀呀弓子反了！哎翻篇了翻篇了！這是solo你搶什麼搶！）然後你兩個眼睛當然還要盯譜子啊喂！（表現自己暢遊在音樂的海洋中………）

第二，在首席心中，指揮是誰？
以下都為揣測！（誰讓我沒當過首席呢）

還記得前兩天國交60大壽的時候

96歲的老藝術家指揮家韓中傑先生，坐在輪椅上指揮樂團演奏所有中國人都耳熟能詳的《春節序曲》,不僅在座的中央樂團術家們感同身受流下眼淚 , 觀眾也紛紛感動落淚。
韓中傑先生說 : " 60 年前建團之初 , 我不會想到在 96 歲時還能再一次站在這個交響樂團的指揮台」
你說指揮對於他們是誰
像是夥伴共同撐起一個樂團的興衰，像是兄長藝術上的指導生活上的引導，更像是父輩，他目送著，望著你漫漫的藝術人生。

第三，在指揮自己心中，他是誰？
上圖幾個當時Coursera的筆記，凌亂美

反正巴拉巴拉說了一堆………
總之，指揮最基本的幾項就是……

做個霸道總裁掌握全局
做個勤勞的人兒多練習練習
做個高效率的排練者不餓肚子
背不下來小結數，打不出來四一四二八三拍就是你的不對啦～～～～～

最後！自己鎮樓，就醬，比心～
======更新
由於之前都是跟專業樂團和專業指揮排練演出，所以一直沒有體會過真正的所謂「指揮的重要性」。但是前一段時間同一位非專業科班出身的指揮排練，確實能體會到差距和差異。
首先我不是否認這位非科班出身的指揮，因為指揮的專業性真的是太強了，自學、自悟你是根本沒辦法入門的。靠的是非常強大的音樂知識基礎背景，和非常努力一直進取的精神，所以每一位非科班出身的指揮都是值得肯定的。他做到這個程度已經相當之難了，反正我是做不來。
我只就對樂團的影響和重要性評判。
問題一是對突發事件的應急和處理。
任何樂團都會出現排練排的好好的，演出就折台上的窘境。折台上有很多種原因，各個聲部沒配合好節奏直接打亂；該出來的主旋律沒出來導致全樂隊不知道怎麼跟下去；個別聲部跟錯譜子找錯小節。
那真出現這種問題了咋辦？靠的是指揮啊！！
指揮必須在第一時間聽出問題發現問題，及時找到出錯的聲部和小節針對性的改正和指揮。
小曲子靠樂手自己聽辯也是能回來的，畢竟主旋律在那你跟都跟下來了。
但是大麴子，柴五馬六的，你自己的聲部旋律都記得費勁（非主旋律），你還靠別的聲部旋律再進？真是太難了。萬一真的跟錯了，就只能靠指揮點你，那幾秒鐘真是度日如年。
問題二是與其他人的合作應變能力。
其他人指的是歌唱家、朗誦家、舞台劇、歌劇這些的合作。
歌劇舞台劇還好，歌唱家之類的個體在舞台上的靈活性那個大啊…………
指揮必須時刻準備改變樂隊「進」的地方，哪個音變延長，哪個地方之間跳過，一切的改變都有可能發生在台上。

記得《爆裂鼓手》裡面的大師說過：傻子也會在台上指揮把拍子打對。
但這種話你就聽聽就好，大師他真的是自謙………

我曾經在學校管弦樂團拉低音大提琴，我的親身感受，指揮就像廚師，一樣的材料，做同一道菜，卻差之千里。
曾經指揮過學校樂隊有一名音樂老師，兩名外聘的專業指揮老師。雖然是學生樂團，水平非常有限，但同樣的一段組曲，音樂老師完可能全進行不下去，剛幾小結整個演奏就斷掉，而且很多需要其他聲部進入旋律的時間也非常混亂。另外一位合作比較長的專業指揮老師，便能夠將整個樂隊調控的很順暢。再另外一位在非常有經驗的老指揮家，每次他來指揮樂隊的時候我都能明顯的感覺整個演奏更加流暢，而且整個樂隊的配合更加默契。出來的感覺也有明顯的提升。

非常重要。

指揮不光是演出現場那點臨場發揮。排練的整個過程，樂曲的輕重緩急究竟怎麼表現，每個樂器之間如何協調，如何把前人的樂譜靈魂釋放出來。

作用就像話劇導演一樣，同樣一個哈姆雷特的劇本，每個導演導出的風格都有差異。這個具體風格跟導演個人能力有很大關係。平庸的導演是還原，優秀的導演是創作。

交響樂的結構是非常複雜的。每個樂器聲部如何協調？而且一段旋律為何在某一處振奮某一處輕巧，這種理解還是比較主觀化的。如果每個樂器按照自己的理解來展現，應該會亂成一鍋粥吧。

指揮的作用就是讓大家聽從他一個人的主觀理解。現場演奏時，通常一個手(持棒的)控制節奏，另一隻手控制情緒，抑揚頓挫。

不過李如一說的同質化肯定是存在的，一個樂曲的基本表現已經成型，除非大師出世，其他人很難有什麼真正的發揮。這也是之前說的「平庸的導演是還原，優秀的導演是創作」。

很無聊，看到這個問題，我來回答下

我是職業樂團從業者，樂團第二指揮

不知道有人能看出來這個第二指揮是什麼嘛？哈哈

指揮是什麼，大多數人只在台上看到指揮，但指揮更多的充滿魅力的時候在台下，在排練的時候，那個時候你才能真正的領略指揮是什麼？

每一個指揮對於曲子理解不一樣，有絕對遵從原版，儘力去還原曲子本來該有的樣子的指揮，有喜歡在曲子裡面參入自己的情感，自己的理解的指揮，有想儘力去讓曲子來表現自己的指揮，太多太多了。

在拿到曲子那一刻，指揮會自己獨自去分析曲子，這涉及樂理，曲式，配器甚至復調這些理論知識，對每一個音符，每一個小結的慎重讀譜，去找尋錄音，如果是首演的曲目，如果作曲家活著，會儘力和作曲家溝通，如果不在了，那就很謹慎的去對待這首曲子，專業的指揮會很嚴峻的對待這個過程，完成了自己的這項工作，接下來就是轉換成實際，就是排練，讓曲目具現化的表現出來，對每一個聲部弦樂，木管，銅管，打擊樂等等的調教，告訴他們這首曲你們的聲部該怎麼樣

大家不知道考取指揮除理論知識外是需要除鋼琴外，還要再單獨會一樣樂器的，但這是最基本要求，你以為他指揮樂隊什麼都不用管，你不知道他需要去了解樂隊的每個樂器的屬性特點，不然怎麼做到真正去調教樂手，但這是一個真正指揮的基本素質，對樂隊的樂器的了解，對自己樂隊的素質的了解

排練到一定程度，到了台上，樂隊曲目已成型，他和樂隊到了可以真正的遊刃有餘去演奏曲目，而且跟指揮保持足夠的默契，指揮才是台上出現的樣子，有一點是樂隊的所有人一定是時刻關注他的，也許在台上他的感覺非常好，他會想要樂隊在某些地方多一點，但在排練沒有交代，我也說了樂隊的遊刃有餘的演奏的上台了，這個時候樂隊能夠真的對指揮的動作給予回饋，指揮的內心這一刻得到了莫大的滿足

永遠記得，我最敬佩的指揮，在一首曲子結尾處對我精準有力的一指，眼神瞬間的交流，那一刻只是一瞬間我明白了他要對我說的，他想通過我的演奏表達的一切，那一瞬間真的無比清晰的傳遞到我這裡來了

每一個音樂從事者，當他上了舞台，那麼他就在冒著風險去演出，我們沒辦法做到百分之百的把握，上了台一切都可能未知，我們盡最大努力去準備好一切

我覺得問「指揮的作用」的提問者，大多忽略了指揮的「教練」作用，因此他們的提問真正意思應該是「音樂會現場，指揮台上的那個人有多重要」。

個人認為，指揮的水平等於樂團水平的「上限」。

樂團里就算人人都是樂器大師，個人能力世界一流，如果讓一個三流指揮家來排練，那麼無論怎麼訓練，樂團所能達到的最高水平，也就是個三流水準。
如果樂團里的演奏員非一流，但是讓一個一流指揮家來排練，經過練習磨合，整個樂團的水平是有可能達到一流水平的。

指揮的才華，體現在舞台上的，實際上只是很小部分，舞台下排練部分才是指揮對樂團影響最大的部分。
交響樂團里的演奏員的職責是精確地演奏出每一個音符，讓整架音樂航母按照總譜的指引航行，每個人只需要各司其職、不出錯、盡量奏出感情就可以了；可是指揮需要對總譜瞭然於胸，每一種樂器什麼時候進什麼時候出，色彩如何，強弱如何，盡在指間把握。合格的指揮家，不論樂隊演奏的音量多大，和聲織體多麼複雜，他都可以準確地聽出某一個樂器的一個小錯誤，並要求演奏員改正。
看過小克萊伯的排練視頻，感覺比正式的演出視頻還要好看。簡潔明確地對樂隊提出要求，樂隊立刻執行到位，一台宏大精巧的音樂機器，就在這三言兩語之間慢慢架成了。牛逼！

我是專業院校的音樂生，管弦系。看了很多人的回答，他們都是以自己親身經歷經驗來跟你解釋的，他們的回答都很棒！
那我剛好看完一篇這樣的文章，題目是《如何用「大白話」解釋樂團指揮究竟在「比劃」什麼？｜ 2016GUMI國際鋼琴協奏曲音樂會指揮焦飛虎談什麼是好指揮》

既然這樣簡單介紹一下"焦飛虎"是誰。
1.在莫斯科柴可夫斯基音樂學院連續攻讀22年
2.師從世界指揮巨匠羅日傑斯特文斯基（Gennady Rozhdestvensky）及俄羅斯著名鋼琴教育家沃斯克列辛斯基（Mikhail Voskresensky）教授，兼修鋼琴和歌劇與交響指揮
3.三獲柴可夫斯基音樂學院紅色特優畢業證
4.被譽為俄羅斯當今「最具影響力、才華橫溢的華裔青年指揮家」

以下就是自己的觀點啦！用白話文的方式淺談一下，可以大概讓你了解一下
你要說要詳談，我覺得都可以寫論文了= =

{觀點在這裡開始hhhhhh}

焦飛虎在訪談中曾經提到自己的老師羅日傑斯特文斯基對自己的一番話。
「作為一名指揮家，應該同時意識到、聽到和控制許多聲部……你們都熟悉柴可夫斯基的《第四交響曲》終樂章的前四小節，同時演奏這四個小節的有27種不同樂器和100多名樂手。指揮不僅要聽清每個樂手的演奏效果，還要清楚地知道哪個樂手在什麼地方演奏得正確與否。要知道，這僅僅是構成第四樂章的297個小節的前四個小節，而《第四交響曲》是由1432個小節組成的！」

首先樂手和指揮相比而言，樂手更注重的是樂器的演奏技巧並且涉獵自己專業的一些作曲家的演奏特點。而對於指揮來說，用指揮家焦飛虎來說的話就是「專業指揮除了掌握系統的指揮技術和知識外，還應是一個飽學之士、音樂理論家、文學理論家、藝術史學家，更重要的是成為一名好演員。.......指揮不僅僅是打拍子，而是要指揮樂隊演奏一部音樂作品.......面對一部音樂作品，首先要了解該作品的作者、寫作時代、歷史背景、流派、想表達一種什麼情緒，採取的是哪些藝術手段。僅就總譜而言，就有永遠挖不完、弄不清的東西。」

所以指揮會比樂手更加了解作曲家所想表達什麼以及表達的方式。所以在排練的時候指揮會對作品進行二次創作或者強調一些細節！然是在演出過程中，樂手不能在看譜的同時記住所有排練室強調的細節！這時候指揮的手勢就會起到提醒作用！這非常的關鍵！這也是為什麼看的那些指揮在指揮樂團時，除去基本的拍子手勢，會有許多提醒性手勢在裡面！

大家都知道，音樂是有表情符號的！比如：漸強漸弱、漸快漸慢等等。這件因素都是大量運用到音樂作品中的！但是！！關鍵就是這也都是無法定量的！！所以指揮還有個關鍵的作用就是處理這些無法定量的因素。樂手對譜面的漸慢或漸快，到底慢多少，快多少，從哪裡開始慢，到哪裡回到原來的速度等等，這些都是無法量化在譜面上的，只能看指揮臨場的表達！！這就可以體現出一個樂團的整齊性，同時這些表情符號也是決定這首曲子有沒有起伏、有沒有對比的關鍵，也是渲染情緒的關鍵，這單靠單一樂手的自覺是無法體現的！

知乎第二答也不知道有多少人點贊哈哈哈，知乎首答已經被埋沒了，有興趣的可以去看一下（因為算是爆照）！

真是好問題！
讓我第一次意識到「指揮」這東西的存在，是聽Hermann Scherchen的貝三，有一種整個樂團被濃縮成個人意志的感覺，好像每一件樂器都是指揮身體的一部分。
我覺得這個問題可能通過聽一個糟糕的指揮更容易理解一些，不知大家有沒有好推薦？

就在18日晚上，我經歷了人生第一次的演出車禍現場。
我們合唱團，與本地交響樂團合作(青島雖然是三線小城市，但是交響樂團水平還可以，全國排的上號，指揮也是國內知名指揮)，演一場崑曲交響清唱劇。
這是節目單。

下午走台時候一切正常。
這是下午走台。

臨上場前大概20分鐘的時候通知我們，交響樂團指揮突發疾病，不能上了。
我了個大去。
場上交響樂隊+民樂組+合唱+崑曲領唱100多號人，沒有指揮，這怎麼玩？而且觀眾已經進場了。
最後的方案是：
1，我們合唱指揮站到3樓包廂的犄角旮旯里，一邊聽著舞台上的聲音，一邊指揮我們合唱團。
2，砍掉難度最大的第二樂章，因為離開指揮確實沒法演(所以賈母和賈政的戲全部被砍了)。
3，樂隊沒有排練指揮，由小提琴首席在關鍵點上打拍子湊合一下。
4，演奏完上半場以後，徵詢觀眾意見，是否繼續演出。整場演出是這樣的：
前排後排不是一個速度，左邊右邊也不是一個速度。
樂隊和合唱團不是一個節奏。
該進的時候進不來，該收的時候收不幹凈。
崑曲演員不知道從哪個地方進，有一段沒進去，在台上干站了5分鐘，鞠躬下去了。
打擊樂樂段找不著節奏(抄檢大觀園)，一塌糊塗。
我3歲登台，今年27歲了，雖然是個業餘手，也沒見過這麼災難的演出。我們團雖然是業餘合唱團，但在省內可以排前三名，獲獎無數；青交更是全國能數得上的交響樂團。但本場演出效果不比縣城的水平更好。
儘管是一場車禍現場一般的演出，但大多數觀眾包容了我們，我們得以演完全場，感謝觀眾。
這是謝幕，觀眾還是給了我們熱烈掌聲。

感謝我們張老師的辛苦指揮。
感謝樂隊、合唱、領唱等各位同仁。
祝樂隊張指揮早日康復。有機會我們再復演一次呀。

指揮的重要性，可見一斑。他是核心和靈魂。

指揮當然重要了，沒有骨頭，人早晨怎麼起床，吃飯，拉屎，出門逛街談戀愛？
在一個樂團中指揮就相當於是人的骨頭。

你可以想像交響樂的表演其實就是指揮一個人的表演，無數身懷絕技的樂手都是這個指揮的棋子。指揮的作用，第一層次，一般的指揮有個基本要求：準確。只要按照大眾標準去操作（通過打拍子、控制強弱和時值、控制各個樂手演奏的＂音量＂等等，指揮大家表演），達到預期效果，就是合格的指揮。

第二層次，我們首先要理解交響樂是一個大森林，一個交響樂作品是進入森林和離開的完整過程，這個過程就是一個漫長多變的曲線運動，而指揮就是那個時刻明白大家處於森林中的具體坐標的人，並且時刻控制，以最終完成預先計劃好的完整的「森林行走曲線圖」，離開指揮，大家都要迷失，更不會有理想的行走曲線。
在這個基礎上，想知道指揮在更深層面上的作用，必須去聆聽一個指揮在不同時期的同一個作品，或者不同指揮之間對同一個作品的指揮，聽交響樂總會從入門到達這個階段（或快或慢），這個時候你就明白指揮到底做了什麼東西。他們做了什麼呢？化平庸為神奇：有時候僅僅是讓音樂更加動人，有時候指揮能把世俗的情感極大地升華（甚至超越作曲家原本意圖），達到天人合一的狀態，給所有人極大的享受，在這裡完成重要的審美過程（喵～）

簡單總結，指揮最初決定了樂隊表演的節奏強弱和快慢，控制了各種樂器的音量甚至音色，決定了每組樂手的表演感情等等，最終通過這些形式上的控制和串聯，用樂手來實現完整的音樂追求。

……什麼是音樂？

趙阿萌說得對，重要的是排練的過程。更準確地說，是如何把譜子上的油墨轉化為空氣振動（聲音）。這裡首要的能力是看到樂譜後能在心裡聽到聲音。演出現場的指揮家只是一個圖騰。他不在，樂團一樣奏。Jerry Seinfeld 就諷刺過這點。

當然，指揮的另外一個作用是讓聽眾有人可以去崇拜。這點對於整個音樂業界的運轉非常重要。聽眾總不能去崇拜一個交響樂團裡的上百號人吧。但如果無人可以崇拜，聽眾會流失的。

另外，在錄音技術統治音樂界的今天，指揮，以及所有負責「演繹」音樂的人（各種被非常不恰當地稱作 maestro 大師的鋼琴家、小提琴家等等），作用究竟有多大，這是值得考慮的問題。大部分音樂家在第一次讀譜之前估計都聽過各種錄音了，很難不受影響，所以同質化現象很嚴重。我昨天買了本書叫《Absolute Music: Mechanical Reproduction》，講的就是錄音會不會很快讓樂譜失去存在的意義。樂譜本來是為了保存音樂的，但從這一點上說，錄音的優勢貌似更大。

非專業演奏人員，但有數年樂團經歷，期間遇到過幾位不同風格和水平的指揮，談談我的一點感受。
指揮非常重要。在樂團中，指揮要有強大的氣場，能hold住全體演奏員，把全體演奏員的情感調動到同一頻率內，可能還需要彌合一些因演奏員水平差異而產生的技術問題（僅限非專業團體）。對於同一首作品，不同的指揮有不一樣的理解，有不同的情感表達，也就產生了不同的細節處理方式。好的指揮能夠準確地把自己對作品的理解傳達給演奏員，並讓演奏員能較為輕鬆地通過技術處理再現。話說台上一分鐘台下十年功，上述都是在日常排練中感受到的。而演出中，指揮可以說是演奏員們的定心丸吧，一個幾十人甚至上百人的樂團，只有「跟著指揮走」，才能讓一首作品完美地進入聽眾的耳朵。
指揮絕不是很多人以為的會打拍子就行，一個合格的指揮要熟知各種樂器的演奏技巧，要有豐富的情感，要有靈敏的耳朵，要有耐心和強大的氣場，要懂得適度的取捨，還要有極好的體力（可以嘗試一下胳膊在半空中來回揮舞1個多小時的感覺，哈哈）所以對每一位指揮都充滿敬意

（以下回答credit to @余品澍，詳情請閱讀專欄原文）

其實很多人不知道指揮到底是用來幹嘛的。以下是一些指揮會經常被問到的聊天終結者般的問題，我們就從對話出發，來解釋一下指揮到底幹嘛的，有用在哪兒。

場景一

「哎，你幹嘛的？」
「我是個指揮家。」
「指揮家，就是負責打拍子的？」
「……不是，我主要負責讓樂團的表演保持一個整體性。」
「那不就是打拍子？」
「……」

說明：

指揮家的工作可以分為兩個部分，排練和表演。這兩者都和「打拍子」相去甚遠。排練是一個指揮家的主戰場，是音樂作品的生產過程。排練前，指揮家必須全方面考慮作品的各個要素（旋律、節奏、和聲、音色、結構等），深入學習作品後，根據自己的藝術經驗在頭腦中形成該作品的理想表達；接著需要考慮樂團的現實狀況，設計一個高效的排練計劃，在有限的時間內完成最佳的音樂實現。此後就進入和樂團的鬥智斗勇模式。

不同樂隊有不同的問題。專業的樂團好比一個老司機，雖然業務熟練，但是套路滿滿，每個人的腦海里都有不少關於作品演奏的預設立場。此時，指揮家必須用自己豐富的學識和人格魅力來說服樂手，讓他們看到指揮家設想的這種演奏方式更具合理性和藝術性，或者至少是值得一試的。對於一個不那麼專業的樂團，指揮還要擔任起教育樂手的工作，這簡直是個又當爹又當媽的活兒。太嚴苛會造成樂手心理負擔，造成演奏水平下降，太寬容又會造成樂團不能成長，能力不足以達到預期水平。好的教育型指揮家不僅要授之以魚，還要授之以漁，不僅要每個樂手知道如何演奏，還要知道為何要如此演奏。

場景二

「哎，你幹嘛的？」
「我是個指揮家。」
「是不是不會樂器的才去當指揮家？」
「……我會彈鋼琴的。」
「那為什麼去當指揮家？是因為彈得不好么？」
「……」

說明：

所有的指揮往往都是從獨奏/獨唱學習中成長起來的。每個指揮都有自己的樂器，可以是鋼琴、弦樂、管樂、打擊樂或者是聲樂。一個完備的指揮家不僅要通過自己的樂器來建立最初的音樂構想，更要不斷了解和學習其他的樂器。一個學習鋼琴出生的弦樂團指揮，如果完全不懂得弦樂的演奏，如何指導弦樂聲部的弓法呢？再者，一個好的指揮家，必須能夠服眾。如果拿不出真正的乾貨，怎麼可能hold住一群老司機呢？指揮家的學業，真不輕。

僅從讀譜這件事來看，大部分的樂器讀一行譜，個別樂器要讀兩行譜，我們可憐的指揮家都要讀n行譜。能夠一目十行，整體把握，是指揮家養成的必經之路。不停的讀譜，學習新的作品也是指揮家的日常。各位只要看看大名鼎鼎的中外指揮家的髮際線或後腦地中海的海域，估計便多多少少能理解指揮家要承擔的學習重任。

場景三

「哎，你幹嘛的？」
「我是個指揮家。」
「指揮家，你又不演奏音樂，別人為什麼要看你指揮？」
「因為我是指揮家，樂團的音樂品味以我為準啊！」
「憑什麼啊，別人都那麼辛苦，你在台上跳跳舞，就要大家都聽你的，好過分哦！」
「……」

說明：

指揮家是樂團的獨裁者——在工會出現之前，這個說法某種意義是對的。喜愛獨裁的指揮家也絕不在少數，要列個單子可能真挺長。然而，在歐美世界，隨著工會的日益壯大，樂團和指揮家的關係發生了大反轉。現如今，一個樂團的藝術總監（比如柏林愛樂的西蒙·拉特）基本不掌握樂手的聘用和解聘權，樂團進入高度民主自治時代。部分的樂團甚至有這樣的傳統：藝術總監由樂團民主討論、民主選舉，最後由董事會通過。所以指揮從獨裁者的位置走了下來，變成了物業公司，能伺候好業主大大才能有下一口飯吃。

這樣的局面帶來了一分為二的結果。一方面，樂團不再被指揮家過度剝削，樂手的利益也得到了更好的保護；另一方面，排練時間越來越短，樂手普遍喜歡溫和型、民主型指揮，樂手們混吃混喝（反正不會被開除）的現象也逐漸變得普遍。指揮和樂隊之間的關係值得業界深入探討，一種適應於藝術生產的科學的、平衡的模式，將有助於改善整體的藝術呈現水平

場景四

「哎，你幹嘛的？」
「我是個指揮家。」
「我看演出的時候，樂手也不看你們啊，你們在上面有什麼用？」
「我們……在排練的時候就把很多要點講清楚了。」
「所以啊，你們在台上就是沒什麼用唄？」
「……」

說明：

指揮家工作的另外一面是在舞台上呈現作品。音樂作品不同於其他藝術作品，它活在時間裡。它的藝術性及來源於時間性也來源於結構性。在舞台上，指揮家絕不是跟著樂手演奏的音樂翩翩起舞。如果你觀察仔細，你會發現，指揮家的拍點往往略快於樂團演奏的拍點。指揮家永遠跑在樂手的前面，預示每一個音樂事件發生的方式，並儘可能形象地用指揮語言，傳遞關於此音樂事件的核心品質。所以在舞台上，指揮家的工作好比是心臟，帶來了活生生的音樂律動，也好比是大腦，接受信號，高速處理，然後再傳達下一步的指示。

在實際世界裡，有一種悲催的人物，叫做助理指揮，行話叫「切菜的」。一般情況下，他們需要在大師蒞臨指導之前，先做好前期準備工作（「切菜」）。一些樂團有自己固定的助理指揮，他們對樂隊通常有更深刻的了解，在反反覆復的「切菜」工作中，也培養出極高的職業素養。即便如此，當名副其實的大師空降而來的時候，樂團的演奏在很短的排練時間內，發生巨大的改變。然而任何一位大師都不會否認之前助理指揮所做的辛勞工作，大師們都知道，沒有切菜的，做不成任何一到大菜，所有的工作都是建立在之前的準備之上。這件事本身恰好反應出指揮家的排練和表演之間的關係。

場景五

「你是指揮家嗎？你那些pose練了多久了？」
「你是指揮家嗎？你揮一個看我唱不唱？」
「你是指揮家嗎？你那根魔法棒在哪兒買的？」
「你是指揮家嗎？你能不能教我耍兩下子？」
「你是指揮家嗎？我們小區門口塞車了，你給指揮一下唄？」
「……」

說明：

如果沒有*和諧社會，請文明用詞*，這世界有多麼美好。——莫扎特

歡迎關注我的專欄樂談Soundtopia編輯部（點擊進入專欄）

極端重要。不僅是水平高低有區別（這些上面回答都闡述過，不重複），還有在同一層次的頂級指揮中，不同的人賦予同樣曲目不同的哲學、理解內涵。

舉個實際曲目自己去找找聽聽：Tchaikovsky Symphony No.6 《柴可夫斯基第六交響曲「悲愴」》（網上版本很多）

Leonard Bernstein的演繹（不止一版）：感人肺腑，深沉哀傷。這曲子在伯恩斯坦指揮下，是深深沉浸的、個人的悲劇。

Wilhelm Furtwangler的演繹：英雄境界，澎湃大氣。這曲子在富特文革勒指揮下，是古希臘古典悲劇般的英雄境界。

Sergiu Celibidache的演繹（晚年慕尼黑版）：虛無空靈，如若窒息。這曲子在切利比達克指揮下，是禪宗般萬物虛空，一切皆無的幻滅感。

Yevgeny Mravinsky的演繹（綠色名版）：一個陰沉又火熱的時代的悲劇，還有「俄羅斯味兒」的燥性火熾，以及暴烈

每一個偉大的指揮，對應一個其背後一個特殊時代、特定位置的獨特人格生命。

把整個交響樂團看作一個樂器，那指揮就是它的演奏者。

上面的人可能都沒看《偉大指揮家》寫的是指揮家這個職業的進化史，不過說來有些樂團完全不需要指揮。

聽一個交響樂團的演奏，幾乎就是在聽這位指揮的作品。
這個問題是否是看了殘障人士舟舟的電視報道引發的呢？

套用一句通俗的表達，指揮是一個樂團的靈魂，他按照自己對於作品的理解，把各種樂器的情緒表達要不露痕迹的融合在一起。

我混過四年交響樂團，指揮過合唱團。

其實指揮最重要的作用不是在台上，而是在幕後的排練。

指揮在排練時要進行大量的指導工作。

另外，因為古典音樂是不需要音響設備的，那麼也就意味著沒有舞台返送。

沒有舞台返送也就意味著樂手們可能會聽不到其他聲部的演奏，為了保證樂團演奏的節奏和協調，這時候就必須有一個人給大家充當節拍器。

於是指揮誕生了。

當然指揮也不簡簡單單的是節拍器。
當總譜變得越來越複雜，作曲家想要表達的東西越來越豐富的時候，單純的打拍子就沒辦法帶動整個樂團充分表現作品。所以對於指揮的要求就更高了。

於是指揮家誕生了！