為什麼好的藝術中往往有一種平靜的氛圍？你認為這來自什麼？
補充一下：並非是以「平靜」來判定藝術的好壞，而是很多我看到的很多好的藝術品，無論他們表面上想表達的情緒是什麼、方法是什麼，我經常能感覺到那種「平靜」的氛圍。那種氛圍相比情緒更像是一種審美上的東西，是一種和諧。
首先，個人認為對於藝術作品而言，好或壞的這樣的評價標準不太適用。對於任何事物，都不存在這樣的客觀通用標準。
我們說一個藝術或藝術作品是好的，往往是基於我們個人對於一種審美標準或理念的認同，或是說我們可以與這件作品及其內核傳遞的信息產生共鳴，是同理心的展現。
人類作為宇宙創造的一部分，是從平靜，或是說從空無中來的，而最終也會歸於此。（當然，如果拋開線性時間的觀點，宇宙是不存在開始或終結的，這又是另一個話題了......）可以說，人類本源其實是追求這種平靜的，或是說一種安住本心的滿足感。
但同時，完全的平靜和完全的不平靜往往是相伴相生的，完全的空無和完全的豐足也是共存的。兩極往往是合一的。有答主提到梵高，個人覺得在梵高看似極端的瘋狂的表象下，其實也蘊藏著完全的平靜。（有吃致幻蘑菇體驗的小夥伴或許有所體驗...）
我們說一件藝術作品是「好的」，大部分的時候，我們感受到的是：這件藝術作品中的那個完全平靜（非平靜）的內核，與我們自身追尋完全平靜（非平靜）的內核的共振。
這不一定，蒙克、席勒就一點都不平靜。
畫面構成決定了視覺感受
修改答案如下
因為部分藝術品是藝術家用純粹知覺或審美知覺觀察做出來，而不是普通知覺（純粹知覺或審美知覺與普通知覺是有質的區別的。普通知覺以自我或人類為中心組織起來，以思想或概念把握知覺後面的東西，將知覺引向實用方面）
這些作品具有『』客觀性」。所以顯得平靜。
複製呂俊華寫的：
藝術與癲癇，天才是純粹客觀性。
【導讀】說天才是純粹客觀性，也可以說天才人物的知覺是一種審美知覺。而審美知覺正是脫離世俗的非功利化知覺。用叔本華的話說就是「審美的個人變成了一個純粹認知著的不帶意欲活動的主體。」這就是說，「當我們開始認識美的時候，意欲也就因此完全從意識中消失了」。《叔本華思想隨筆》上海人民出版社2005年版第42頁。此種知覺能按照對象自身的存在來看待它，不是我們希望或不希望的樣子，或把它作為某種可欲可畏之物來看待它。比如蚊子，從蚊子本身的目的來看，它乃是一種奇妙之物。當它在你耳邊嗡嗡，是在擾亂你的睡眠嗎？它們不知道，它們根本不認識你。對它而言，你只是它們的食物，它們只是在找尋它們的食物，那是一件很單純的事，它們並無惡意。就是螞蟻在你身上爬，也並不是惡意的，它們根本就不知道你的存在。它們或許正在旅行，而你擋了它們的路。事實上是你在打擾它們而不是它們在打擾你。此段參見奧修《老子心解》陝西師範大學出版社2007年版第121—123頁。一位美國文藝家說：「只要人們從它們本身來考慮價值，價值就是審美的。」《小說美學》燕山出版社1987年版第45頁。羅曼·羅蘭說得更好：「任何東西都有價值。無論是人還是蒼蠅，一切都有生命：貓、壁爐、桌子、在陽光中飛舞的塵埃。」《小說美學》燕山出版社1987年版第
作者：呂俊華
上面已經談到了天才是純粹客觀性的問題，接下來我們就可以進一步專章討論這個問題了。
說天才是純粹客觀性，也可以說天才人物的知覺是一種審美知覺。而審美知覺正是脫離世俗的非功利化知覺。用叔本華的話說就是「審美的個人變成了一個純粹認知著的不帶意欲活動的主體。」這就是說，「當我們開始認識美的時候，意欲也就因此完全從意識中消失了」。《叔本華思想隨筆》上海人民出版社2005年版第42頁。此種知覺能按照對象自身的存在來看待它，不是我們希望或不希望的樣子，或把它作為某種可欲可畏之物來看待它。比如蚊子，從蚊子本身的目的來看，它乃是一種奇妙之物。當它在你耳邊嗡嗡，是在擾亂你的睡眠嗎？它們不知道，它們根本不認識你。對它而言，你只是它們的食物，它們只是在找尋它們的食物，那是一件很單純的事，它們並無惡意。就是螞蟻在你身上爬，也並不是惡意的，它們根本就不知道你的存在。它們或許正在旅行，而你擋了它們的路。事實上是你在打擾它們而不是它們在打擾你。此段參見奧修《老子心解》陝西師範大學出版社2007年版第121—123頁。一位美國文藝家說：「只要人們從它們本身來考慮價值，價值就是審美的。」《小說美學》燕山出版社1987年版第45頁。羅曼·羅蘭說得更好：「任何東西都有價值。無論是人還是蒼蠅，一切都有生命：貓、壁爐、桌子、在陽光中飛舞的塵埃。」《小說美學》燕山出版社1987年版第４５頁。這就是天才或藝術家的眼光或認知，可稱做存在的認知。這種眼光或認知所看到的是一個迥然有別於其他人所看到的世界。他能夠洞察眼前的世界進而發現世界的另一面。這一世界在藝術家頭腦里得到更為客觀全面更為純凈和清晰的反映。在藝術家眼裡，即使是病毒，在顯微鏡下也是迷人的東西，甚至透過顯微鏡觀察癌腫瘤切片，只要不想到它是癌，也能看到它那美麗複雜令人驚異的組織。參看《存在心理學探索》雲南人民出版社1987年版第69頁。這樣一來，對藝術家來說就不存在主客對立，不存在物我之分了。客體對於他將不再是客體。比如，一朵玫瑰花，對他就不再是思想中的一個對象。當一般人說「我看到一朵玫瑰」時，他是在把一個物體（玫瑰）放在「玫瑰」這個概念範疇里；而藝術家看一朵玫瑰，是以「是一朵玫瑰的玫瑰是一朵玫瑰」的態度來看待的，玫瑰就是玫瑰，它不是別的什麼。
由於撤去了習慣屏障，知覺與被知覺物融為一體，達到意與境會，心與物冥。上面說過莊子與惠子游於濠梁之上觀魚的故事即寓有此意。莊子看到魚兒在水中自由地游來游去，就說這「是魚之樂也」。惠子卻說：「子非魚安知魚之樂？」惠子是實用態度，他把魚歸在「魚」類，魚是他的知覺對象；而莊子的態度則是審美的，他魚我不分，魚之樂就是他之樂，他之樂就是魚之樂。人在此時，其心靈處於一種解禁開放、自由自在、天真爛漫的狀態，沒有什麼預期，沒有什麼先入之見，也沒有意志的干預。總之，只有接受而無要求。實際上，是主體完全專註於對象因而知覺暫時消失或居於從屬地位。在《作為意志和表象的世界》一書中，叔本華明確解釋說：「主體，當它完全沉浸於被直觀的對象時，也就成為這對象的自身了。因為這時整個意識已只是對象最鮮明的寫照而不是別的什麼了。」這正是莊子所說「用志不紛，乃凝於神」的那種狀態。這時，撤銷心理上的主觀，使知覺解除與實用的聯繫，心處無為，不留一物，虛懷若谷，聽其自然，任憑自己完全沉浸或自失於對象之中；同時，也將對象攝入自身之中，自我成為對象的一部分，正如對象也成為自我的一部分一樣。我賦予對象以生命，對象亦賦予我以生命。這時的知覺不再是認識外物的手段，也不是作為行動的指導，而是止於知覺自身，不問知覺後邊是什麼。這樣的知覺就是自足的。請看袁小修一段聽泉的審美描述：「其初至也，氣浮意囂，耳與象不得入，風柯谷鳥猶得而亂之。及暝而息焉，收吾視，返吾聽，萬緣俱卻，嗒然喪偶，而後泉之變態百出。」這就是自足的審美知覺的一個顯證。這表明，只有忘我出神地全心貫注於自己感官對象之際才能產生審美感受。
依人本主義心理學觀點，此種自足的知覺乃是一種無需求、無驅力、無動機的知覺。一言以蔽之，即無缺失性的知覺。以此種知覺觀物，就不再因我們的欲求或恐懼而將物抽象為有用的或有威脅性的。這樣，就可知覺到物自身客觀的、固有的特點。於是，知覺更無選擇、更開放、更具接受性，因而大大擴展了我們的知覺領域，在我們面前展開一片新天地。
比較起來，我們日常生活中的認知或知覺是在手段價值支配下，即對我們的目的是否有益、是否合乎需要、是好是壞的考慮下進行的。也就是說，我們是在與我們的自我與我們的目的的關聯中來感知萬物的。所以，把世界萬物僅僅看做達到某種目的的手段，這就難以客觀地真實地知覺萬物，而只是在覺察萬物中我們自己或我們心目中的世界。在此情況下，我們是以缺失性的動機來知覺世界的。世界萬物對我們來說不過是滿足缺失性價值的。「常無欲以觀其妙」，只有無欲求，無缺失地感知，是什麼就看見什麼，才能覺察萬物自己的價值而不是我們自己的價值。
這種缺失性或手段性知覺也就是分類或歸類知覺。因為這種知覺將萬物按實用價值分成有用的或無用的，危險的和無危險的。這也是一種選擇作用，選擇對象的哪些方面對我們有用有益；哪些方面對我們無用有害。這種選擇或類化是通過語言範疇和成規體系來完成的。類化起過濾作用，經過過濾對象就失去了獨立價值，它充其量不過是類的實例或樣品而不是這一個。其實，我們大部分知覺體驗都經過了這種範疇結構和成規體系的過濾。以致我們經常生活在用詞表述的抽象概念這樣刻板化的世界裡，而不是生活在自然真實的世界中。所以奧修說：「任何你所了解的將永遠都不是真正的了解。除非你的眼睛完全沒有煙幕，完全沒有意識形態，完全沒有固定概念、形象理論和觀念。除非你從一個自發性的存在來到一個自由人那裡——當然必須很有覺知，但是不帶著概念，也不帶著頭腦——惟有如此，你才能夠判斷」，否則，「一切你所能夠做的只是從外在來判斷。當你看到一個情景，你的頭腦會立即編織」，「然後創造出一個解釋，你的解釋並不是真相。你是不真實的，你的解釋怎麼能夠是真實的呢？來自一個不真實的人只能夠有不真實的解釋。」《老子心解》第186—187頁。詹姆士也同樣指出：「理智對一個對象要做的第一件事就是把它與其他東西歸為一類。可是凡是我們認為無限重要並引起我們崇拜的對象，都使我們覺得它必定是自成一類，而獨一無二的。假如一個螃蟹能夠聽見我們不費心不抱歉地把它歸入甲殼類，就算了事，大概它會大大覺得它是身受侵侮，它會抗議說：『我並不是這種東西，我只是我自己，我自己！』《宗教經驗種種》商務印書館民國三十六年版上冊第8頁。只注意共相，否定了事物的個體性。同理，當我們說這個人是一個黑人或白人時，我們就已經給他歸了類，完成了一個抽象操作。這就在一定程度上排除了把他作為一個獨特的完整的人的可能性了。詳見《存在心理學探索》第116—117頁。在這一點上，成人的眼光不如兒童，兒童的知覺尚未被污染，他們有天真的眼睛，當他們看見某種東西時，就好像是第一次所見，並能以驚奇的眼光凝視對象，考察它的方方面面，接受它的全部屬性。對他們來說，陌生對象的某一屬性並不比其他屬性更重要。對於成人來說，如果他能阻止抽象、分類、命名、比較和聯繫，他就能看到更多的東西，如同兒童一樣，這就是審美知覺。
叔本華特別注意到天才的孩子氣性格。其實，天才就是還能用兒童的眼光看世界的人。對兒童來說，「充裕的認識能力超過了意欲的需要，由此導致純粹認識活動佔據了優勢。事實上每個小孩都在某種程度上是一個天才，而每個天才都在某種程度上是一個孩子。」又說，「每一個天才就已經是一個大小孩子了，因為他審視這一世界就像審視某樣奇特、陌生的東西，……他是懷著一種純粹客觀的興趣。」而平常人則不然，「平常人的興趣只是出於自己的個人利益。」他們只看到對他們有利有用的東西。「誰要是在其一生中，不是在某種程度上保持像一個大小孩，而是成了一個嚴肅認真、冷靜、現實，成熟老練，明智和理性的人，那麼，這個人可能是世上一個有用、能幹的公民，但他卻永遠不會是一個天才。」而「具有天才稟賦的人多多少少在生活中成了無用的人。事實上，這種人的行為有時候使我們想起來瘋癲」。因為「人們通常觀察到的天才與瘋癲之間的相似之處，其主要原因就在於智力和意欲的分離——這是天才的本質」。（以上引文均見《叔本華思想隨筆·論天才》）就天才的本質——智力與意欲分離的問題，叔本華在《論天才》一文中曾反覆予以強調。他一則曰：「意欲只引向個人的目的，而一旦帶有個人的目的，藝術詩歌或者哲學就永遠不會受到嚴肅認真的對待。」「只有智力脫離了意欲及其所有目的、打算的控制因而可以自由地活動時，我們才具備了認真創作的能力。」再則曰：「只有當一個人處於純粹認知的狀態，當他完全脫離了自己的意欲及其目標……他才可以純粹地直觀事物。」但「人們通常無法做到這一點，所以一般來說，他們沒有能力獲得對事物純粹客觀的認識——而這正是這種能力造就了藝術家的天賦本領」。三則曰：「天才的認識方式，在本質上脫離了所有意欲活動以及與意欲活動有關的事情。由此可以得出這一結論。天才創作的作品，並不出於某一目的，或人的主觀隨意，天才在創作作品時其實受著一種本能必然性的指引，人們所說的才思泉涌，靈光乍現，迷醉狂喜的瞬間等等，其含意不是別的，而是當智力暫時獲得了自由，不用為意欲效勞的時候……這時智力變得至為純凈，它成了反映這一世界的一面清晰的鏡子。」四則曰：「天才為了客觀的目標而犧牲了個人的安樂。天才這樣做也是身不由己的。因為客觀的目標才是他的關注所在。」而「追求純粹客觀的目的，而不是謀取個人利益的人，才是偉大的。哪怕在現實生活中，這一目的受到了人們的誤解，哪怕這一目的因此緣故變成一種過錯或者罪過，這種人仍然是偉大的。他並沒有謀取自身利益——就憑這一點，那他無論在何種情況下都是偉大的了。相比之下，所謂指向個人目的的行為和努力都是渺小的」。
詹姆士也有關於純粹世界的論述，同樣值得我們重視。他也深感「我們私人的實際上的利益的要求，弄得我們對一切其他事物那麼樣盲目，那麼樣麻木」，「假如要希望得到對於非私人的純粹價值的世界的稍微廣大的見解」和了解，「就必定在實際生活方面變成毫無用處的人」。《論人生理想》商務印書館民國二十四年版第44頁。因為「在我們的全部意識中，佔了絕大部分的不是自我意識，而是他物意識，或者說是認識能力。這種認識能力竭盡全力在適應外界」。《叔本華倫理學的兩個基本問題》商務印書館1996年版第41頁。滿腦子「他物意識」只能受他物左右，藝術家的意識中缺乏「他物意識」，他能不成為無用之人嗎？英國哲學家柏克萊也見到「我們注意周圍事物的程度是按照它們或損或益我們的身體以為衡的，是按照它們在我們心中產生或苦或樂的感覺以為衡的」。《視覺新論》商務印書館1957年版第23頁。事實就是這樣，你有什麼辦法。詹姆士發現，愈是文明者，其純知覺愈退化。他不無感嘆地寫道：「屬於所謂高等教育的我們大多數離開自然遠之又遠了……我們飽（tiǎn誘取）抽象的概念，並且滿嘴都是空言贅語；由於培養這些高等功能，那些與我們簡單相關的特別的快樂來源往往乾枯了。」我們本有的純知覺功能就消失了。「在這些方面，野蠻人和天真未鑿的人民，我們自己以為比他們好得那麼多的，實實在在是活的；我們在這些方面往往是死的。」同①第54頁。這就是說，對宇宙萬物，對大自然我們的知覺麻木了。一位印度哲學家也如是說：「沒有樸素，一個人不可能是敏感的，——對樹、對鳥、對山、對風，對我們周圍世界所發生著的一切事物；如果一個人不是樸素的，那麼，這個人便不可能敏感到事物內在的暗示。我們大多數人是如此淺薄地在我們意識的表層上生活著。」《生活的問題——克利希那穆爾提文選》上海三聯書店1992年版第95—96頁。
但在某種場合、某種環境中，在無所為而為的心境中，這種純知覺功能又可復甦。詹姆士就有過這種體驗。那是在一次深入密林打獵的活動中體驗到的。他這樣寫道：「我到那裡並無目的，也沒什麼可以說得的動機」，「實際上也並沒有可打的東西」，也「沒看見一隻獸」，「我只是不知不覺地」行動著。「在我當時的心境里思想成了不可能了」，「我不知道我與我的理智中間已經起了隔膜—— 一直到了我回到故我」。即返璞歸真了。「無疑，我那時是退著走」，而「高級理智的功能」則告「中止」，「而代之以純乎蠻人的心境。蠻人很少思想，很少推理，他的純乎感官的知覺是更靠得住的指導，他與自然界完全調和」，「甚至有時與他捕食的野獸在精神上差不多是在同一平線上」。《論人生理想》第54、58頁。
以上所引述，是從不同角度，不同方面論證了純粹客觀性。可謂殊途同歸，不謀而合。正可互相補充。
寫到這裡，我們可以結論說，純粹知覺或審美知覺與普通知覺是有質的區別的。普通知覺以自我或人類為中心組織起來，以思想或概念把握知覺後面的東西，將知覺引向實用方面；而純粹知覺則是以客體為中心組織起來，它往往超越實用界限，而僅專註專念於知覺自身。這其實是知覺的孤立化，但正因其孤立，知覺才得專註自身而得以集中而強化；而集中和強化究其實乃是打破實用封閉的限制和束縛而走向開放，使之直接知覺對象本身並直觀其本質以通過自然之心。這同時就使自我得到擴大、再擴大直到無極無限。不難想像，這是心力或愛力使然，是心力或愛力決定著知覺的廣度和深度。故美的知覺或純粹知覺即愛的知覺。美的心性與愛的心流合一是人生的最高境界。只有愛才不問實用，才無所希求、無所企望。愛的目的就是愛。費爾巴哈說過：「只有為自己本身而存在著的東西，才是真正的、完美的、屬神的。」愛正是這樣的東西。愛天然地趨向同一、整合、平等，趨向於把自己變成對方，變成愛的對象。愛看不到差別，它不分高下，它一視同仁，它把自然看做一個整體。愛的知覺強烈地傾向於對象的獨特的非類化，不論對人對物的知覺都傾向於被看做是獨特的、獨一無二的，與日常掌握世界的方式只停留在一般化或類化上截然不同，對於藝術家尤其如此。藝術是以全人類、全宇宙為對象，藝術的社會性是以同情心為起點的，偉大藝術家與人類、宇宙自然的關係是愛的關係。上面說過，「吾心即宇宙，宇宙即吾心」，愛是溝通有限自我與無限自我的橋樑。哺乳動物都希望有東西吃，住的暖，沒有其它動物的傷害，靜靜地站著或躺著。
釋放 超脫
我個人認為不是好的作平都可以給你平靜的感覺。而是你喜歡平靜的作品。藝術是一樣沒有絕對的對與錯的東西。然自己開心可以激起自己共鳴的作品就是好的作品。
很顯然好的藝術品不一定是平靜的啊。
所以我在想你說的平靜是什麼。
你題里說是平靜的氛圍。
這讓我想到藝術品所佔據的空間，
我不是說藝術品的尺寸。
有的時候你會發現有的藝術品的旁邊很長的距離是沒有別的藝術品啊，我不知道我有沒有說清楚。
就是有的時候，一件藝術品的存在，他所產生的氛圍是容不得其他作品進入的。那麼在這個空間里就形成了唯有他自己獨特的氛圍的一種純粹的空間。
你指這個么？
這個我不太太認同，好作品與 時代背景有關
梵高都那樣了。。。。。。
來源於生活、
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