荒木飛呂彥的畫風真諦是什麼？

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雖然習慣了還是蠻帶感的嘛，但是荒木老師的魔性畫風關鍵是什麼呢？ ——————我是分割線—————— 感謝各位的回答，不過題主弱弱地說一句:其實我是想要繪畫技法方面的。。。比方說畫成這樣要注意哪幾點啊什麼的。

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動畫考察55 法外之物，不均衡之物，否定之物--風格主義漫畫作家荒木飛呂彥 - 知乎專欄

漫畫作家荒木飛呂彥的代表作《喬喬的奇妙冒險》系列就彷彿極盡了人體可能性的解剖學習作集式的存在。在這部作品裡，過去手塚治虫、石森章太郎以及斎藤隆夫所完成的古典式正統人類身體的表象就完全消失了。無論將其稱作劇畫還是漫畫，荒木飛呂彥之後登場人物的安定的站立像或坐像就不再成為描繪的主要對象，日本漫畫也就隨之結束了古典期，迎來了風格主義期。當然這兩者並非能夠截然分割的存在，今天日本漫畫界里還是可以看到幾乎不自覺地對於古典期的延續和繼承。然而，一個不爭的事實就是，以1980年代為界，幾位突出的漫畫作家們就與古典期實現了訣別，有意或無意地在創作中開啟了風格主義的傾向。而追根溯源地去看的話，至今30年前開始連載的《喬喬的奇妙冒險》在日本乃至世界漫畫史里所形成的巨大橫切面也總有一天將得到未來的文化史家的清晰證明。

漫畫是通過複數的分鏡框來表現連續運動的媒體——如果說可以這樣去總結的話，那麼荒木飛呂彥的分鏡就必須被稱作一種積極的非古典式的存在。其分鏡的首要特徵就在於是以斜切一頁的縱長斜線作為了基本線。正是通過這些粗壯的斜線（框線），登場人物才無法繼續他們過去古典式的姿態。

在過去的漫畫作品裡，無論是在運動中還是靜止狀態，人類身體基本上還是在由水平線和垂直線所切分的框內遵照重力的法則，遵照重心地屹立或跳躍著的（1950年代後半的《鐵臂阿童木》或者《鐵人28號》可以說是這類風格的典型）。然而在荒木的分鏡格下，登場人物就不再能保持直立狀態了。上述的粗壯斜線就像快要腐朽的梁架一樣壓迫著漫畫頁面內有限的基本空間，荒木式的登場人物在其中就不得不壓低了身子。於是，不論戰鬥有沒有造成傷害，人物膝部以下的雙腳都會形成不自然的彎曲，脊背也會像貓一樣彎曲。雙肩所形成的線條也幾乎不再會跟地平線形成平行，肩就會朝著一側歪斜落下。腰也常常會不自然地下壓，登場人物就會常常呈現彷彿即將躍起或者伏下的姿勢。

圖1

荒木漫畫中的這種風格主義特徵就脫離了古典期以來均整的人類身體，以肘和膝為中心形成了一種彷彿扭曲了一般的異常身體表象（圖1左半分鏡）。這種構圖風格某種意義上甚至可以被稱作「蛇狀人體」。像古典期的漫畫一樣抬頭挺胸、力踏大地、眺望著遠處地平線的登場人物可以說幾乎無法在荒木作品中找到。

荒木飛呂彥的代表作、也是世界漫畫史上之傑作的《喬喬的奇妙冒險》就像其標題所顯示出來的一樣，由絕妙技巧的筆觸實現了滿載著超出常人想像的過於「奇妙」的奇想故事。由於漫畫是視覺性的表象媒體，精神式的超常能力也就難免需要獲得視覺化。

在這個意義上，《喬喬的奇妙冒險》首當其衝的特徵就在於，將稱作「替身」（Stand，詞源standing的略稱或者「攻擊即最大的防禦」之意的「防禦」這個意思）的這個特殊能力實現視覺化的奇妙表現方式。《喬喬的奇妙冒險》的基本設定就在於其對擁有這種替身能力的角色之間戰鬥的記述了。這就好像因這部作品的長期系列化一樣，回溯到了歷史性的善惡二元論，並化作為對人類長久以來的宿痾的隱喻。而荒木飛呂彥的一個獨到之處，就在於對這種替身能力的獨特表象法。由此就會有「奇妙的」現象發生在漫畫空間當中。也就是說，發揮超常能力的登場人物（本體）的形態和將這一能力擬人化了的形態（替身）的這兩種形態時不時會被描繪在同一畫面中。由此，畫面的人口密度就會突然膨脹至兩倍。這裡異樣的並不只在於畫面的高密度化，更在於雙重表象出的同一登場人物這個形態本身——這就是一種古典期絕對無法實現的人物表象法了。

古典期里類似的題材所形成的則是「變身題材」這類故事。登場人物有著從A到B的「變身」的時間，再經過一定的戰鬥時間後再度由B變回為A的過程。而對於荒木飛呂彥的作品來說A即是B，B也即是A。兩者總是以同等的級層被描繪在同一畫面上。替身能力的擬人化表現當然只不過是超常能力的隱喻而已，然而本體和替身卻不會在漫畫空間內得到區分。荒木漫畫的獨創之處就在於這種字面意義和比喻意義同時得到實體化了的地方了。而這一點又會將荒木漫畫的分鏡格變得更為複雜精妙，帶來錯綜的畫面構成。就算橫觀世界漫畫史，也幾乎找不到有著《喬喬的奇妙冒險》一般錯綜畫面構成的作品，今後估計也很難出現。對於習慣了古典式畫面構成的漫畫讀者來說，《喬喬的奇妙冒險》就很難是「能夠讀（看）下去」存在了。而閱讀《喬喬的奇妙冒險》這一行為本身，也可以說是等同於在挑戰閱讀漫畫這一行為的界限。然而，如果沒有對於這種界限的挑戰，怎又會有作品真正的嶄新之處呢？

圖2

讓我們更進一步進行具體分析。圖2的第一分鏡格中描繪出了畫面右端在穿著黑色精子狀紋路（也可能是拉鏈的紋路）西服的登場人物（布差拉迪）背後有著他的替身的景象。由於這裡是一種兩頭的狀態，我們就能看出畫面中本體和其分身是分開來描繪出的（只不過畫面最靠前的人物的側臉就像噪點一般阻礙了讀者看到布差拉迪的全身）。然而布差拉迪本體的右手臂並沒有被描繪出來，而是打破了人物均衡，以巨大的替身右臂作為了其本體的「替代」，就可以說是比較讓人費解的了。接著我們也可以發現伸在其本人左大腿部的自身左臂也看上去長的不正常。就像這樣就算只去看左右手臂，也能明顯看出荒木飛呂彥筆下的人物是遠離了古典人物，到達了洗鍊的風格主義階段。

就算去看該圖的整體，我們也能發現畫面構成是大幅脫離了古典式的秩序，達到了一種極限的錯綜感。就像上文所述，首先是切割畫面整體的、彷彿粗壯橫樑一般的斜線構成了分鏡格的基礎線段，位於其右上部的該頁第一格由兩條斜線（下線和左線）所包圍。而第一格左端的少年則看上去彷彿奇妙地依靠在左邊那條斜線上一般。他身體的重心完全靠向了左側，如果沒有左側斜線的支撐的話，由於他的右腳所踏著的向右上傾斜的斜線，他就會向左側傾倒而去。如此異樣的姿勢所帶來的重心移動，其實自然地將畫面左端的少年的內心的動搖給視覺化了出來，可以說，荒木飛呂彥就總是將精神、身體和風景置於一種並行關係，並把這種關係作為了自己畫面構成的基本。依靠的大地會搖擺（傾斜），心也會搖擺，身體的重心也就隨之移動了。這些都不只是表面上的細枝末節，而是構成了漫畫中風格主義的本質特徵。在這個意義上，圖2第一分鏡格可以說是極為凸顯了荒木飛呂彥分鏡風格的存在。

圖3

近代里完成了古典式人類身體的表象法的是埃德沃德?邁布里奇（Eadweard Muybridge）。在電影以一種影像媒體的形式誕生之前的1880年代，邁布里奇拍攝了大量連續（分解）的照片（圖3）。他將運動中的人類或動物的單位時間內的變化記錄到了數個分格中，準確再現了當時為肉眼所難以捕捉的運動下身體的連續變化。在這個意義上，經常被描述為在初期階段導入了電影式手法的手塚治虫的一連的分鏡格就與其說是電影式的存在，就不如說是邁布里奇式的存在了。就像電影無法脫離分割為等間隔的邁布里奇的連續照片原理而成立一樣，古典式漫畫將運動中的人類在分鏡格中再現的時候，也不得不去實現邁布里奇式的表現。雖然從定義上，漫畫在實際的再現中無法避免戲畫化（正當的歪曲化、誇張），古典式漫畫所追求的，卻是如假亂真式的現實再現，對現實的照葫蘆畫瓢的表象，那麼在這個意義上，邁布里奇的存在作為古典式漫畫的範例也是不容忽視的。而將邁布里奇式端正的現實模仿徹底否定了的就屬於現代漫畫中風格主義的範疇了。

圖4

風格主義期當中畫面構圖本身就體現了古典期所未曾見到的特徵。例如圖4的第一分鏡格就是從圖2相同的主要人物們的背後，由上方視角出發的構圖。由於故事和行動的中心是畫面右下角看著很小的穿著黑色精子（拉鏈）花紋西服的人物（布差拉迪）和處於他正面、躲藏在岩石另一側的敵人之間的戰鬥，這種構圖不得不說就是奇妙地偏離了這個中心。這一格中畫得最大的畫面左側的少年和他替身的飛機狀的東西儘管獨佔了從上而下的俯瞰視角這個動機（飛機狀的替身適於從上空的偵查、攻擊），卻偏離了故事和行動，只是擔當了一種配角。由於這些配角卻佔據了畫面的大部分空間（配角人物刻畫得比准主角還要大），這一格不得不說就是從構圖上脫離了常規的存在（事實上這格也有意抵觸了合理的繪圖的遠近法）。而准主角（布差拉迪）只是從其背後刻畫得很小的這個現實本身就不是尋常的構圖（就算在第2、3格里，布差拉迪也只是描繪成讓人只能勉強判斷側臉的程度）。當然這裡之所以視點是在畫面上方是有著為了獲得有利於偵查岩石另一側的視點這個明確的理由，然而獲得了這一視點的配角少年卻在這一視點下沒有實現任何相應的角色。也就是說，這一格在任何意義上都在迂迴地實現其表現目的。

圖5

那麼這種有著從上而下俯瞰視角的構圖（圖4的第一格）就幾乎是一種名副其實的毫無目的奇妙構圖了。事實上我們也能從1980年代的花輪和一的漫畫作品中找到同樣的構圖。圖5就是一個例子。第三格的大面積構圖就是從畫面上方俯瞰下來的視角，而此處卻絲毫沒有需要用俯瞰主人公的視角的動機。勉強去找，也只能是把其當作想要強調腳下只有樹枝這種危險的不安定構圖。這類不安定而無償的、幾乎毫無動機的構圖也是風格主義時期的一種顯著特徵。可以說，花輪和一和荒木飛呂彥都是為推進當今世界漫畫的水準而做出了貢獻的日本具代表性的漫畫作家。花輪和一雖然無法作為本文論述的主體，然而從整體上來說，比起就算扭曲形式也想要保持整然秩序的古典美，風格主義漫畫的魅力就由來於對於這種歪曲的追求本身了。而荒木飛呂彥細緻而大膽的繪畫所散發出的濃烈芬芳，就是將細密畫、塗鴉以及義大利1970年代的漫畫作家Guido Crepax的風格融合在一起也很難再現的存在了。

下面就讓我們具體去關注荒木飛呂彥的風格主義式奇想。原本《喬喬的奇妙冒險》就像前文所說，就近乎奇想天外博覽會一般，充斥了法外（規則外）的內容，如果去一一列舉其中令人驚訝的點子，恐怕將會沒有窮盡。這裡就讓我們將議論限定在最為矚目的其風格主義式主題之一的所謂「孤島主題」。

一個例子就是作品中航行在大洋上的遊艇。在這絲毫見不著敵人影子的狹小遊艇上，主人公們受到接二連三的攻擊，一個接一個地從遊艇上消失得無影無蹤。無論是攻擊或是防禦，都彷彿在暈船的漩渦中發生的一般毫無措手之力。無論是布差拉迪（准主角）亦或是讀者都難以掌握事態。在一系列莫名其妙的爭鬥的最後，看上去彷彿無論敵我都消失殆盡的這艘奇妙的遊艇就在某種意義上是一種移動的孤島了（最後就儼然成為了一個移動無人島）。在這裡，攻擊和防禦都是發生在這座微型移動孤島上（《喬喬的奇妙冒險》第五部中「Soft Machine之謎」）。這一話就極其有趣地充斥了將海面彷彿床單一樣翻起的少年和致敬描繪柔軟時鐘的超現實主義畫家達利的表現（圖6）。移動的孤島，也就是漂流中的遊艇的主題貌似也是荒木自身所喜歡的主題，也出現在了其它作品當中。在他的短篇集《死刑執行中脫獄進行中》的一篇《ドルチ》里也在狹小的遊艇上上演了熾烈卻毫無條理的戰鬥。

圖6

其實，該短篇集的標題之作《死刑執行中脫獄進行中》其實也是屬於孤島式主題系的作品。這個監獄的牆壁上儘管有著一個可以從中逃脫的巨大的洞，卻也不可理喻地無法由其脫離，而只能觀望著監獄外四季推移而過下去持續50年的「死刑囚」的故事本身就可以說成為了對於陸地上孤島的一種毫無條理的寓言了。本來只要想脫獄就隨時可以實現目的，卻有意不去脫獄而是停留在監獄內探索謎之敵情——這也就是《喬喬的奇妙冒險》第六部《Stone Ocean》的故事設定了。而這個監獄原本也是由邁阿密巨大的濕地帶所環繞的陸上孤島。

小島這一表象本身也在《喬喬的奇妙冒險》第三部中的故事「D"Arby The Player」中得到了描繪。在一個巨大的別墅中，突然出現了多島海，其中飄浮著一個被風浪拍打的閣樓般大小的名副其實的小島，主人公也在不知不覺間被召集到了那裡。這種別墅中的多島（無人島）海和小島的設定可以說就是十分有荒木飛呂彥特色的奇想。

同樣的奇想也在《Stone Ocean》中「Under World」里以讓人瞠目結舌的孤島主題的形式表現了出來。故事裡醫院的一層的地板上出現了一個直徑五米左右的孔，就在這個孔中大概十米下方，讓人難以置信地飛著一架墜落中的客機，而女主人公就被囚禁在了這個客機之中。客機在她被囚禁了的洞穴中極速墜落，她就被宣告了還有數分鐘就即將到來的死期。在無論如何也難以想像能夠容下一架客機的地中墜落的客機（這一表達本身就是一種語義矛盾）就也是可以被稱作無處可依的空中（或者地下）孤島式的存在。

別墅中的多島海或者在地下墜落中的客機等一種「離水之魚式矛盾（dépaysement）」的手法很明顯就是一種超現實主義式的存在。由於所謂「離水之魚式矛盾（dépaysement）」並不限於由地點的相異而帶來的違和感，更在字面上就有一種背井離鄉（故鄉喪失）的意義，搭乘彷彿「最後變得空無一人」式的這種作為孤島的遊艇或者墜落中的客機也就意味著迷失自己所應該處於的地方。於是，這種「離水的魚式矛盾（dépaysement）」就會必然讓讀者在兩重的意義上獲得一種驚愕感。

此外，孤島式的主題系也是展現在了《喬喬的奇妙冒險》故事核心的大反派DIO的「奇妙」的人際關係中的。「喬喬們」的宿敵DIO跟「喬喬們」一樣有著自己的夥伴，並且也是跟其中數位在靈魂的水準上得到了連接。也就是說，他們是由不屬於利害關係或者權力關係的信賴關係所聯繫起來的。這裡最為值得強調的，就是作為惡的權化存在的DIO和數名超能力者們所締結的這種深厚的信賴關係了。這是一種和一般社會之間隔了一條深淵的靈魂小共同體。DIO無論是從在體質上只能避開太陽光存活於大地的陰暗之中的這個設定，或是從讓人難以接近的至上超常能力（就像筆者在動畫考察53 D/J--喬喬的奇妙構造和力學 - 知乎專欄里也提及的只有他才能動的世界「THE WORLD」）這個設定也是一種孤獨而高傲的存在。而這樣的DIO能和數個夥伴締結心理上的信賴關係，就是他作為傲視群雄的存在者的魅力，而這一魅力就不僅是可以從上面鏈接文章中所提到的女性性出發，也是可以從本文這裡所提到的孤島的主題系出發來進行探討的。孤島就是一種對於和周圍的世界隔離開來的孤獨的時空的隱喻，同時也可以作為對於無法順應周遭世界的孤高者這種與世隔絕的生存方式的隱喻。也就是說孤島在這個意義上就是被當作了非順應主義者們的住所而存在的。

在這個意義上值得一提的，就當屬《喬喬的奇妙冒險》第四部了。第四部里這部系列作品中與DIO的關聯最弱的反派人物（吉良吉影）作為主人公仗助（既可讀作josuke，也可讀作jojo）的宿敵登場。而這個宿敵卻是與DIO和其夥伴相反，以順應社會生活作為了自己的信條。作為一個普普通通的工薪階層和結婚生子了的中年男性而避開大眾的目光過著平凡的生活，並將這種生活狀態當作自己的外殼，拒絕被這種日常所奴役，享受著自己的一些小小惡習。吉良的邪惡里絲毫沒有DIO和其信者們所持有的社會性（宇宙論性）的理想，只不過是一種具限定性的局部式邪惡。因此吉良也就擁有了一種十分世俗的人類式不連續性，不會遇見也不需要能夠理解自己的知己，從自己的興趣或者本性出發重複著殺人的行徑。像這樣將宿敵吉良設定為局部性邪惡的《喬喬的奇妙冒險》第四部就和其他系列（特別是第3、5、7部）不同，絲毫不存在這幾部中所擁有的充滿戰鬥的旅程的這種故事構造，整個故事就是發生和完結在日本的一個小町內部而已。在這個意義上第四部的故事就也擁有了可以反向凸顯其他系列所擁有的孤島主題系的效果。反過來也就是說，將吉良這種順應主義者作為小惡來仔細刻畫（在這個意義上他也可以說是系列中最為奸詐狡猾的惡者），在一個封閉的小町中就將所有故事敘述完整的這第四部的故事，就可以看作是對於在表面上平穩安定的空間內小惡滋生不斷的日本社會的一種強烈的隱喻了。在這個意義上這第四部甚至會讓人感覺到一點神話性。

儘管《喬喬的奇妙冒險》的畫面有著顯著的風格主義傾向，故事的構成卻彷彿並未能避免一種古典的形式。就像上文所述，《喬喬的奇妙冒險》中對善惡二元論有著基本的遵守。作為善良的主人公＝英雄們就在時不時經歷著莊嚴的悲劇式旅途的同時（費勁渾身解數對抗毫無慈悲的命運，卻知道如何接納這種命運的人們才是真正的悲劇者），最終懲惡揚善的這種情節劇（melodrama）式的構造可以說是繼承了1960年代以來日本古典漫畫的故事世界。撇除第七部以後的故事《喬喬的奇妙冒險》的1-6部的故事都是登載於定位「少年向」的《周刊少年JUMP》大型商業雜誌的這個媒體環境大概可以說是讓作者採用這種古典故事構造的最大的要因，然而登載了這六部故事的《周刊少年JUMP》有違其名，在經歷了長期連載、讀者成年化所帶來的時代變化，刊載長期化的同時演化為能讓成人喜愛的作品的這一事實也是極為重要的。而melodrama式的世界觀本身就不是僅限於「少年」，也是長期籠絡了在包括了稚氣未開的美國布希大總統在內的大人們的偏愛的。

正因此，儘管故事是melodrama式的存在，《喬喬的奇妙冒險》也展現出了足夠的體量來將古典期漫畫所未能全面的表象出的惡的可能性細緻而劃時代地記述出來。古典漫畫中的惡就不外乎道德上的頹廢、傲慢的權利志向、放蕩脆弱的自我等形象。而風格主義期中對惡的描寫就在晚年手塚治虫傾力於超越善惡二元論的對於惡的表象的影響下，得到了極限的精緻化。雖然現代日本的風格主義漫畫里對於邪惡的最為意味深長的刻畫例子出現在花輪和一的作品裡，由於本文的主體並非花輪的作品，就讓我們聚焦荒木飛呂彥中對於惡的刻畫。

《喬喬的奇妙冒險》中的惡常常是需要經過長時間的深思熟慮來成長、成熟的存在。可以說除去其本質上惡的屬性，惡的這種表象基本是與善的表象沒有區別的。古典漫畫中惡是被設定在毫無商討的餘地的理所應當的大前提之上，並從這種前提的反射出發決定了善者的言行。而與此相對，風格主義漫畫里惡則成為了議論和沉思的積極實踐對象，善則相反被理所應當的擺在了毫無商討餘地的大前提上。也就是說在風格主義漫畫中，善和惡一樣會成長、成熟，卻只能停留在技量水準上，善本身基本不會成為思考和反省的對象。

那麼《喬喬的奇妙冒險》中惡具體又是怎樣成為了思考的對象呢？例如在第六部《Stone Ocean》的故事《Made in Heaven》里就得到了很好的體現。其中的惡簡單來說也就是人類整體的幸福。為了人類的幸福，所有的犧牲都得到了正當化。第六部的主人公（空條徐倫）的宿敵是神父。他宣稱在為了人類再生而使用著自己的超能力。他認為人類不幸的起源在於人類對於「不幸」沒有「覺悟」，而想加速時間流逝，讓所有的存在者體驗未來所將要發生的事，來巡迴人類的宇宙。他的觀點的道理在於，這樣的未來就能成為已知的事實，而人類就能對已知未來實現「覺悟」而獲得幸福。這種觀點就被稱作神的意志。

姑且不論神父這般論理有多少的妥當性，能將惡之論理記述得如此頑固精緻的漫畫可以說並不多。在這個意義上在古典期和風格主義期之間著成的《野望的王國》（雁屋哲原作、由紀賢二作畫）的交界例就特別值得提及。《野望的王國》里的惡就只是對於權力的志向，在這個意義上它本應該被歸為古典式漫畫，然而無論在這種惡被作為了思考和反省的究極對象，還是在其漫畫（劇畫）的風格主義式筆觸的意義上，都可以說是極為有趣的例子。

之所以這麼說，是因為《喬喬的奇妙冒險》第五部的主人公祖羅·祖班納原本幾乎可以說是沒有成為主人公的資格的少年。他是《喬喬的奇妙冒險》全篇最大的敵人DIO之子，也在表面上有著渴望成為黑手黨頭頭的這種權力志向。就算如此祖羅·祖班納卻沒從已然不在的父親DIO那裡繼承任何惡，其年紀輕輕想要成為黑手黨頭頭也並不是單純的權力志向，而是有著想要將組織改革變得更好（降低邪惡度）的目的和野心。也就是說善惡二元論在主人公的身上變得最為曖昧的就是在這第五部里了。莎士比亞的悲劇《麥克白》開頭裡魔女們嘴裡的那個「乾淨的就是髒的，髒的就是乾淨的」顛倒世界也在《喬喬的奇妙冒險》里得到了再現。

如果回到第六部《Stone Ocean》的話，徐倫的宿敵神父也可以被認為是超越了善惡的彼岸。他傲岸不遜唯我獨尊，並且又篤信全體主義，然而卻也是一個在宇宙論的規模上祈願著世界和人類幸福的男人。他所採取的手段雖然把犧牲強加給了很多的弱者，而其目的，在他的信念當中是可以超越這許多犧牲的高尚存在。在這個意義上這個神父就遠遠超越了古典漫畫所想定的惡的邊界。甚至可以說與悲劇性的英雄的言行別無二致。那麼在這個意義上，《喬喬的奇妙冒險》就是繼承著melodrama的遺產，並有著讓悲劇性英雄在其中活躍和懊惱的故事構造。而悲劇性的英雄從其本質上就是超越了善惡二元論（melodrama）的存在，《喬喬的奇妙冒險》就是結合了悲劇和melodrama的故事。

換句話說，《喬喬的奇妙冒險》承接melodrama（二元論）的就是主角和配角們，而繼承了（與其說是辯證性的不如說是一元性的）悲劇的就是死於自己的信念和實踐的神父和布差拉迪之類的准主角們。正是通過將這兩種不同的故事構造進行絕妙的融合，《喬喬的奇妙冒險》才成功實現了其長期的連載系列化，獲得讀者的深厚支持。反過來也可以說，是荒木飛呂彥和長期刊載其作品的《周刊少年JUMP》編輯部一起將其讀者信賴至今。容易受市場原理所左右的大型商業雜誌的刊行里如果讀者的意識沒有發生改變，那麼如此錯綜的漫畫（特別是以《喬喬的奇妙冒險》為題的最後一部的第五部）大概就無法得到真正的喜愛。如果讀者沒能對作品的每一格都發出驚嘆、實現感動和享受，作品也就無法成立。而作品本身也是在其長期系列化中得到了變化。作品讓讀者發生變化，讀者也讓作品發生了變化——正是作者與讀者的這種共同作業成就了《喬喬的奇妙冒險》這部可以說是長篇而難解的漫畫作品。藝術作品的價值是體現在作品和讀者的相互作用的過程之結果中的。只有通過這一過程，作者才能成為藝術史里真正的變革者。

圖7

圖7的第一格（右半邊）是第五部的主人公祖羅·祖班納和其宿敵迪亞波羅的最終對決場景，也是典型體現出了《喬喬的奇妙冒險》的風格主義特徵的畫面。畫面最里側刻畫出了祖羅和其替身，而再往前就將向後回首的迪亞波羅和其替身的慢動作連綿刻畫成了一種芋蟲狀。迪亞波羅雖然有著預知未來的超能力，而由於成長後的祖羅替身比他的能力更高一籌，時間得到了回溯，變成了迪亞波羅回看過去的自己每一個瞬間的這種畫面構成。這就是一種幾乎凌駕了讀者「閱讀能力」和對畫面的「分析能力」的構圖。除去相當有忍耐力或是對作品有相當代入感的讀者以外，幾乎不可能在這格里完全捕捉其中迂迴刻畫出的轉頭的迪亞波羅的驚愕表情。包括替身在內，這裡有九個迪亞波羅在回首（而且替身頭上還鑲嵌著另一個臉，這個畫面就幾乎讓人沒法弄清究竟有多少個在回首的面孔了）。想要去分辨這個擁擠得令人難以忍受的畫面細節的讀者肯定不會很多，可以說這裡這部漫畫就幾乎放棄了其本身的辨讀可能性。第二格的台詞「我是在！我是在看著什麼啊！！?」這句驚叫可以說恰恰吐露了看到這裡的漫畫讀者的肺腑之言。儘管畫面的刻畫中被賦予了巧妙細心的注意，其畫面的錯亂感卻幾乎要達到飽和，至少我們應該毫不掩飾的承認讀者對於第五部後半里的這種近乎錯亂的畫面和故事是應該有一種消化不良的感覺的。而畫面里的事實也是徹底進行到了這個程度。

以美式漫畫為代表的古典式漫畫充滿均衡和調和的畫面和故事在這裡就得到了全盤否定。畫面被人體所充斥，畫面的人口密度也得到提升，與故事內時間概念的歪曲一道，閱讀漫畫的傳統方式似乎也崩壞了（究竟是人體的芋蟲狀連鎖畫面內部的祖羅是芋蟲的頭部，亦或是畫面最靠外的迪亞波羅是頭部，或者是應該從上往下去讀畫面，還是從下往上去閱讀，都讓人無從得知——也許需要從兩個方向去讀這個畫面）。看了這種密密麻麻結合而成的芋蟲狀人體配列後，企圖實現整齊的人體配列的邁布里奇的連續照片就讓人恍若隔世。

若桑みどり在其著作《風格主義藝術論》中將風格主義繪畫的特徵總結如下：

16世紀的繪畫的絕大多數都是讓人乍看看不出其主題，甚至連時空的設定都無法判明的存在。這是因為風格主義藝術家們都是在對以統一和明晰為第一要義的古典期的作畫法逆向而行。他們放棄了從明確的一點觀測空間，狂野怪誕的描線彷彿音樂一般在畫面中的各個部分間穿針引線，結成一張隱秘的大網。……為了去探尋他們所企圖實現的東西，就需要額外花費去理解古典期繪圖時所不需要的時間。這是因為，時間和人物的一致已然失去，時而有別的時間混入其中，又時而會出現兩個同樣的人物。用將作品視作對客觀世界的「再現」的眼睛去捕捉這樣的世界當然會徒勞而返。……「解讀畫面」這一行為可以說恰恰就是為了風格主義作品而存在的。（306-307頁）

這裡針對16世紀的反古典式繪畫所敘述的事實可以原原本本地套用在作為反古典式漫畫的《喬喬的奇妙冒險》上。「解讀畫面」這一行為可以說在風格主義漫畫當中成為了必須。更進一步，「風格主義將所有的存在都置於不協和音、分裂和懷疑的狀態（糾纏狀態）中」（290頁）。

原本《喬喬的奇妙冒險》不知該說是奇妙還是必然，就是從模仿幾乎同一時代的風格主義式人氣漫畫《北斗神拳》的手法開始連載的。《喬喬的奇妙冒險》第一部的連載開始就和《北斗神拳》的連載終結幾乎重合，並且還是在同一雜誌媒體（《周刊少年JUMP》）上連載的。然而《喬喬的奇妙冒險》從第三部開始就幾乎完全脫離了《北斗神拳》的手法，開始刻畫屬於其自身的世界觀。在《喬喬的奇妙冒險》的長期連載中，其本身就變得開始含有多樣的分裂和錯綜的要素。故事和繪圖同時擁有微積分這一對正相反的運動，繪出的內容也是從宇宙論式的事件到日常的瑣碎事件種類繁多，保持知性的同時也不乏感性，彷彿有著取之不盡用之不竭的奇想的這個故事就這樣不斷刺激著讀者們的想像力。《喬喬的奇妙冒險》系列作者荒木飛呂彥就這樣和花輪和一併列，在世界漫畫史中開創了風格主義漫畫的新可能性，給未來漫畫史開拓了一個樂觀的前景。

郭文放

2017年5月13日

中國廣州

本文出自：動畫考察 - 知乎專欄

擴展閱讀：

動畫考察53 D/J--喬喬的奇妙構造和力學 - 知乎專欄

（補了插圖後最大的感覺還是.....不如在微博搜索荒木借鑒實錄話題）

絕大多數的人物pose，五官，服裝等風格，來自80年代的國際時裝畫大師：托尼維拉蒙特，安東尼奧洛佩茲。這兩人是jojo風格的鼻祖。

其中托尼維拉蒙特的對於jojo的風格影響更為深遠，影響至今。而洛佩茲主要影響的還是12部的裝飾風格。

關於抄襲的問題，我目前摸不清知乎這個地方能否可以罵人。因為扯荒木抄襲的一般是把侵權和抄襲混為一談，以此獲得精神勝利。以及他們並不會去查各行業的著作權來進行正兒八經的指正，這是他們的行徑和嘴臉。荒木在畫作借鑒上首先就不是照抄描圖，其次荒木從來在畫集別冊等書籍中是公開了對其有影響的藝術家的，可以說荒木的的確確是在致敬

荒木在創作過程中有大量的neta，致敬與借鑒，數量相當的多，我的微博https://weibo.com/u/5285737408正在考據這些東西。圖多殺我流量。在這裡我就碼字說明下吧

前面那篇賊好的文章已經指出jojo其中一個核心的風格矯飾主義，其實這也只是荒木在某一時期的比較特別的風格嘗試，與之相關的還有荒木流分割等特色，在第五部最終戰兩卷簡直就是極致的體現，建議是買原版漫畫或是在網上看日肉，體會下荒木原汁原味的分鏡。
那篇文章還提到超現實主義的風格，荒木在jojo里也是極力的創造些超現實的荒誕景觀。甚至角色短時間內蹦出的大量台詞也是種超現實的表現（笑）

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說點具體的些表現風格
畫風上jojo學習過不少漫畫家的部分風格，並不存在荒木只學誰的風格（這個說法也是很多人一拍腦子想的）jojo的風格基礎仍是我最上提到的兩位鼻祖，故在漫畫界jojo的風格仍是相對獨特的。
12部時期的裝飾風格來自於洛佩茲

2部時期借鑒了一波克利姆特和細密畫的裝飾風格

23部里一些物體的粗糙的質感是學習於恩基比拉

（ps：原哲夫是小池一夫和池上遼一的美術班的學生，他的技法承接的是70年代的日漫寫實風格和老美漫的風格，對原哲夫影響最大的美漫畫家是弗蘭克·弗雷澤塔）

cult風格：靈感於大量的恐怖片和b級片，以及一些大師的恐怖漫畫，比如楳圖一雄，伊藤潤二，秦次郎的漫畫。這些大多是讓荒木有了劇情點子和分鏡創意。實際是對畫風影響不大

打鬥：荒木的畫功其實不是他的最強項，他的打鬥分鏡其實一直都不大講究，不少打鬥分鏡都是借鑒的，龍珠，北斗神拳，愛與誠，刃牙，男組等等漫畫里的一些動作設計都被jojo借鑒過，表現的略雜

pose：除了我最上面提的不少來源自一些寫真集和時尚雜誌，pose本身應該和上面的打鬥合併的但是靈感來源差的有點大所以區分開來。pose還有一部分是來自文藝復興的雕塑。

實際上荒木關注、喜愛、學習的東西遠遠比我上述要多的多，我能力與視野有限，故只能盡自己所能攢一些我有能力去了解到的資料

個人感受是強烈的對比和反差造成的奇異風格，現在看前四代在服飾上感覺沒有四代以後這麼潮，在當時應該是比較炫的。

好久沒翻漫畫了，記得的前四部外形比較酷炫的只有二喬女裝露伴和吉良吉影后期造型。

承太郎感覺是強行做變化的感覺，因為要跟第三部不一樣但是又不能變化大到認不出來所以換白衣和細節改動。

所以前四部的魔性之處在於鬼畜的人體動態和炫的不行又模仿不來的pose。

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第四部不滅鑽石之後的風格就非常明顯了，之前也有人提到四部後老妖的戰鬥說明有所變化，所以五部黃金之風應該算轉折點吧，選角和替身能力，角色造型都是。

＊角色上選了非喬斯達家族但是又跟喬斯達血脈脫不了干係的dio之子。

喬魯諾

＊替身能力開始多樣化，開始有不止一種能力，但是黃金體驗的受到攻擊反饋給敵人的設定被老妖吞了，具體情況我還沒有考證過，還有性感手槍這類純增幅現實物理攻擊的替身，鋼鏈指環這種空間系的替身。

＊造型變化應該是非常明顯的，喬魯諾的洞洞頭帶麻花辮，露胸，瓢蟲飾品，老闆的斑點頭，波波的花眼罩，布姐的髮型，米斯達的頭盔等等。

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然後講第六部石之海

女姓主角是第一次用，前幾部JOJO的女性角色相對男性是塑造比較弱的，唯一印象深的應該就是二代的麗莎麗莎（是不是叫這個我記得不太真切了）。

因為我喜歡御姐！！
我以為麗莎和二喬會在一起！！
但是她居然是他媽！！

以上 (?????)
繼續

六代主角是人氣暴高的買魚強的女兒，包子頭麻花辮風衣蛛網背心造型越來越潮這已經是老妖的發展趨勢。

帶上從初代開始就有的JOJO特色動作，哎喲簡直嗨的不行，但是老妖還是能省就省把買魚強的婚姻糊弄過去了，石之自由的替身能力和造型粗略的看跟花花的法皇很像（有姦情）。

但是看多重能力其實是完全不一樣的，線傳音織網散開探敵的各種花式秀操作是老妖一如既往的替身戰鬥精彩之處，能力多樣化也是老妖把五代開始的替身改變繼續發展，然後老妖畫膩了，結局全滅，還是在屌爺殘火的作用下，總的來說就是老妖想玩點別的了。

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第七部，彪馬野郎

換了東家換了名字並且老妖已經不滿足於健全人了，他開始對殘疾人下手！！

喬尼花花公子殘疾人的設定一開始我是不能接受的，傑洛牙上的字也是。

（沒找到呲牙的圖片，懶得去翻漫畫啦）

奇裝異服繼續喪心病狂的發展，但是很明顯的老妖想要從替身這個設定里跳出去，所以一開始一直描寫的是傑洛的鐵球旋轉，傑洛.齊貝林，齊貝林，奇異的能力，奇異到連不科學都不能說明的能力，我不相信還有人會不往波紋上去想，然後再往後老妖還是妥協了，還是畫了替身，於是有了喬尼這個把指甲射出去靠吃草藥喝茶減冷卻的奇葩替身，總得來說老妖是不希望一成不變的，而且他的變化很用心，這對讀者來說是非常希望看到的，雖然傑洛死的像醬油並且喬尼沒幹掉越長越帥的總統但是第七部依然非常有趣以至於第八部看似和前代毫無聯繫但是又慢慢牽出關係的時候我嗨的想到朋友圈去發上幾十條動態。

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於是總結已經完結的JOJO本篇內容來說，JOJO的魅力在於——

動作

造型

角色個性

替身設定

替身能力的高能運用

就算沒幹掉boss依然讓你很嗨的劇情

老妖的用心追求更好

下眼線和厚嘴唇，奇妙配色不能少，中規中矩的人體要丟掉。打陰影，粗線條，力量與速度的感覺，整個人high得不行了（哎，不押韻了，不寫了）

這是最近的畫風

如果沒有精神內核，畫的再好又有什麼用。你以為荒木和富堅他們僅僅是繪畫技巧卓越嗎？難道你看漫畫只看到人物的華麗，場景的繁複，構圖的精妙？
不怕你笑話，我喜jojo是因為其中人物所散發出的人性的光輝，漫畫本身對人類存在的思考，寫實的描述手法。每一句對話，每一個場景，每一個故事都有其典故含義。所有這些都讓漫畫變得飽滿充實。
現在人物華麗，場景炫酷，對白誇張的漫畫不在少數，但看了幾遍終歸是要讓人眼困耳乏，因為作者或文化底蘊不夠，或思想空洞，或懶，造就不少花架子漫畫。
所以看漫畫和看書一樣，重要的還是內容，再高大上一點說是看思想。像獵人，劍風和寄生獸都是有思想的漫畫，顯然jojo也是。藝術範疇的作品有獨到的思想又怎會不受人憐愛？

看到很多答案說了一大堆似乎都沒說到題主提的問題啊很難受，還有說不要按照中規中矩的人體來畫真的畫過人體么？

作為一個美術學的學生的話，我的觀點是，單從美術的角度來說，jojo的人物造型都很生動，線條肯定，肌肉飽滿，穿著獨特，配色很有想法，畫風的特點十分鮮明，裡面的人物也都是八頭身九頭身的模特或「救世主」的身材。我敢肯定的是，jojo的畫師他們的素描基礎絕對是頂級的。
題主要是想單純娛樂來畫畫jojo的，基礎挺重要的，可以看看《伯里曼人體》這類書，學下人體的比例骨骼肌肉，以及人物動態，不然要麼畫的非常慢，要不停地改也不一定畫的好，要麼就會畫畸形。

荒木老妖怪經常從女性時裝雜誌獲取靈感來設計筆下男性人物的動作和衣著，而且還一點不覺得gay，能不魔性么。
而且jojo的戰鬥異常慘烈，死人在Jojo的世界是稀鬆平常的事情。你想，一群面部莊重，笑對死亡的人，卻有著諸如舌頭卷櫻桃阿，對帽子，髮型的古怪執著，跳一段稀奇古怪的舞蹈阿等等悶（逗）騷（逼）的愛好。這就好比某天國家領導人在大家面前突然跳了段街舞一樣，想想就帶感。
所以喜歡Jojo的人大多愛美又悶騷。

一種伯里曼的感覺。。。還有就是肩膀側面一定是平的

ゴゴゴゴゴゴゴゴゴゴゴゴゴゴゴゴゴゴゴゴ！

米開朗琪羅