如何評價小畑健的分鏡？

感謝邀請，試著回答一下。下文有大量分析用圖和數據，無聊冗長，時間緊的朋友可以直接翻看黑體字的總結。

相對一些擁有大熱作品的作者，小畑健，無論在生活方面還是讀者的口中，總處於一種很低調的狀態。國內的漫畫愛好者談起他，往往是說到一些作者之後，以「哦，畫得好，但是不太會編故事」這樣的口吻一句帶過，甚至會成為「劇情至上畫面無用」論者的首選例子。

不過上邊這些討論的出發點，多數都是從畫面上，而題主的問題是從分鏡的角度，那麼在這裡，就不去討論小畑健在畫面上的問題，專註分鏡，試試分析一下這個作者的特點。

分鏡是個主觀性很強的東西，但相對於「畫」這個東西而言，還並沒有主觀到「不管怎麼說這樣就是好看」的程度而有一定的規律可循。事實上就算是一般的愛好者，對於分鏡也多多少少有一點認識，或者說能形成一種感覺，但感覺這兩字，並不符合我個人的審美。繪畫從出發點而言，是表達慾望的產物，很難量化。而商業漫畫上，雖然創作過程肯定需要「感覺」，但具體的方式和方法，則是可以分析並系統化的。所以，在下文中，將會列出一些數據來佐證我的觀點——礙於數據量，肯定會有些誤差，不過好在也並非工程級的完全定量分析，只為說明問題，應該夠了。

那麼以上段所言為出發點，為盡量排除特例和劇情干擾，以及對小畑健分鏡特點有一個直觀的認知，從整體上，我的主要例子將從他成熟期的三部長篇作品《棋魂》、《死亡筆記》、《Bakuman》中選取。具體抽樣方式為，每部作品單行本第11、13、17卷（由於《死》只有12卷，所以取中間3、5、7三卷抽樣），每卷中選取正稿部分（以每卷中第一話標題頁起計）第11對開至第90對開之間，以每10對開為單位，取單位中第二組素數次序對開，若是廣告頁或卷頭，順延。如第13卷第21到30對開中，素數對開為23、29，則取第29對開頁。

這樣，每卷單行本中抽8個對開、16頁排在一起，去掉畫面的干擾，從最基礎的層面看一下他分鏡的特點。

第一部分：分格

分析開始之前，為統一和準確，先定義一些對比的標準。以單頁、橫向分格組數量為依據，定義二段分格、三段分格、四段分格和非標準分格（橫向5段及以上、小破格等計入非標準分格），前三種都是漫畫中常見的分格方法，並不難理解，而斜格和跨頁格因為也很明顯，所以不做過多說明。示意圖如下。注意，這個定義只在此答案中應用，不做某種標準解釋。

此外還要強調一下漫畫分鏡的三個主要組成——格框、對白框以及畫面鏡頭，分析按這個順序遞進。在分析格框和對白框時，為了清晰準確，去掉所有畫面，只保留最基本的元素，破格也對應擦除邊線，以最大限度還原。

《棋魂》
卷11。對開編號：13、29、37、43、53、67、73、89。80格。

卷13。對開編號：13、29、37、43、53、67、73、89。67格。

卷17。對開編號：13、29、37、43、53、67、73、90。62格。

《死亡筆記》
卷3。對開編號：13、29、37、43、54、67、73、89。75格。

卷5。對開編號：13、29、37、43、53、67、73、89。81格。

卷7。對開編號：13、29、37、44、54、67、73、89。 78格。

《Bakuman》
卷11。對開編號：13、29、37、43、53、67、73、89。100格。

卷13。對開編號：13、29、37、43、53、67、73、89。103格。

卷17。對開編號：13、29、37、44、53、67、73、89。118格。

在去掉畫面的影響、將三部作品中所選的分格全部列出後，我想就算是不再過多的解釋，也可以很直觀的感覺到「平實沉穩，安排質樸」這八個字在具像化後以分格這種形式在畫面上的體現。但若只是這樣，把這些拙劣的拷貝圖放在這裡除了浪費流量便再無意義，所以，需要把虛無的感覺準確化。

我們知道，在一般情況下，二段分格和跨頁主要用於製造衝擊力，三段分格和四段分格屬於常見的標準用法，主要用於劇情的描繪和陳述，斜格用於表現不穩定情緒，非標準分格則多屬於作者個人特色和即興發揮，這樣將上述數據整理合併後折算成百分比（四捨五入取整，下同），可得到這篇分析中第一組重要的定性數據：

《棋魂》
24對開48P，其中，二段分格5P，三段分格23P，四段分格18P，跨頁2P，斜格0P，非標準分格0P。
其中，劇情描繪和陳述佔比：85%。表現視覺衝擊力佔比：15%。表現不穩定情緒佔比：0%。表現個人化特色佔比：0%。

《死亡筆記》
24對開48P，其中，二段分格5P，三段分格41P，四段分格0P，跨頁2P，斜格0P，非標準分格0P。
劇情描繪和陳述佔比：85%。表現視覺衝擊力佔比：15%。表現不穩定情緒佔比：0%。表現個人化特色佔比：0%。

《Bakuman》
24對開48P，其中，二段分格3P，三段分格18P，四段分格15P，跨頁0P，斜格3P，非標準分格9P。
劇情描繪和陳述佔比：69%。表現視覺衝擊力佔比：6%。表現不穩定情緒佔比：6%。表現個人化特色佔比：19%。

而他最近的兩部作品《明日邊緣》《鉑金終局》中，各取第一卷使用同樣的分析方法可以得到下列數據：

《明日邊緣》
劇情描繪和陳述佔比：62%。表現視覺衝擊力佔比：25%。表現不穩定情緒佔比：0%。表現個人化特色佔比：13%。

《鉑金終局》
劇情描繪和陳述佔比：32%。表現視覺衝擊力佔比：31%。表現不穩定情緒佔比：12%。表現個人化特色佔比：25%

五部作品數據按項分列後，為修正樣本數據偏差，各取最高項數據將0數據項補足到2%，從分鏡的表現上可理解為情緒與個人特色必然在漫畫分鏡中有所體現，即使在取樣頁中沒有表現——注意，以上的百分比所指的是格子用法的佔比，而非閱讀漫畫時的劇情效果——則得到下表：（下文中圖表縱坐標單位均為百分比）

再通過對三部主要作品的數據整合，可得出小畑健在過去三部長篇作品中習慣用法的定性數據為：

劇情描繪和陳述佔比：80%。
表現視覺衝擊力佔比：11%。
表現不穩定情緒佔比：3%。
表現個人化特色佔比：6%

據以上數據及分析圖表，在分鏡中分格這個子項上，我們可以做出如下結論：

小畑健分鏡中的分格風格，以基礎的描述性分格為絕對主導，在斜格的運用上極其謹慎。早期作品中，較少的使用破壞畫面平衡的大格和跨頁效果，有限的展現個人特色。近年隨著作品和風格進一步的穩定，同時順應漫畫的發展，適當減少了對劇情 的陳述性描述，在視覺衝擊力較強的分格的運用上進一步加強，並同時開始更多的強調個人風格。

由數據支持的這個分析與我個人的主觀感受接近，小畑健的分鏡風格在直觀上給人的感覺——標準、紮實、嚴謹，但並不死板。

陳述與視覺衝擊力兩項相信不存在什麼太大的爭議，稍有不同的地方在於，不穩定情緒這一點並不符合我們的直觀感受——認真看過他作品的讀者都知道，小畑健在人物情緒上的把控非常精準——這是因為，這裡我們僅僅分析了分鏡中的格子，還沒有考慮鏡頭的影響。這點將放在後邊用類似的方式進行數據化討論。

當然，考慮到取樣的非隨機性和樣本數量有限，這組數劇並不十分精準，但有數據在，總比「感覺」要精確和有說服力些。

此外，分析這些數據的意義並不僅僅在於回答並證明這個話題，事實上還有更重要的用處——準確的定性分析同時代的不同作者，或不同時代的同一作者在分格上的差異，這也是最初我在考慮這種分析方法時的主要目的。為了有個直觀的對比，下邊給出另外三部同時期的著名作品《海賊王》、《獵人》、《天上天下》，以及某部在國內排行榜首堪稱優秀的國漫，以同樣的取樣方式和取樣量級進行數據分析後，得到的數據對比圖如下：

這張圖非常有意思，可以看出很多東西。簡單的分析如下：

非常明顯，相對同時期的其他作者，小畑健的分格風格更穩定和標準，如果漫畫有學院派，那麼他可以成為當之無愧的代表人物。

《海賊王》在分格方式上採取了極為穩妥的策略，即使用非常成熟的分格方式講述故事，同時在視覺衝擊力和情緒上著力，盡量抹去可能影響閱讀體驗的個人色彩——這與我個人之前對於成熟商業漫畫在分鏡上的要求的理解是接近的，即儘可能採用成熟的標準，這也是一個好商品的要求。

《獵人》分格里的個人特色遠遠高於其他。主要表現方式為：富堅義博偏好將衝擊性鏡頭和情緒格用非標準分格來表現，用大量小插入格來加大畫面中的信息量，力求保證每頁中內容的豐富，從而實現「很爽快，又經得起推敲」的閱讀體驗——從讀者角度來看，這個目的達到了，所以《獵人》總是很「好看」。

《天上天下》的分鏡，雖然偶爾會有讓人驚艷的橋段，但總體上說，只在及格線左右。部分原因在圖中已有所體現。大暮維人將大量精力用於畫面的衝擊力和情緒推動上，同時以幾近2：1的比例加入個人特色分格，這最終在畫面上的體現便可這樣概括：張力十足，唯美驚艷——倒是很符合最開始學畫時老師的一句話：「畫，首先要好看。」但我個人更樂於用這個分析結論來解釋一個讓很多人困擾的問題：為什麼大暮維人的漫畫看不懂卻賣得很好？——很簡單，因為畫面足夠漂亮。一個想法，僅供參考。

最後這部國漫，在普通的分格上與《海賊王》相仿，大格和跨頁量直追《天上天下》，在斜格數量上接近《獵人》。在分格上它做對了很多，相信這是它能上榜並成為榜首的原因之一。但這部漫畫也有個致命的問題，即特色分格（如間白、破格、插入型小格框）過少——《海賊王》可以沒有個人特色，是因為它的情緒主要由斜格加少量跨頁格實現。而這部國漫大幅提高了大格與跨頁格的比例，卻沒有在其中加入特色分格來調劑和補充信息；又因為斜格數量不足導致情緒調動有限，造成直觀的閱讀感受是：平鋪直敘擺POSE——所以看起來沒那麼吸引人。這不是批評，而是我希望這部作品可以更上一層樓，因為它的畫面已經過關，只要在這些細節上做得再好些，至少有達到更高高度的潛力。

第二部分：對白框

對白框，也就是漫畫中常見的帶一個小尾巴指向說話人物的氣泡。如名字那樣，這個畫面元素的主要目的是為了向讀者展示人物的對話或者心理活動。但事實上，對白框的作用遠不止於此，因為讀者對文字的敏感性，對白框在漫畫分鏡中起到了極為重要的視覺引導作用。誇張一點，我們看漫畫的過程，是在追文字的過程中順便看畫的過程，也因此，在分鏡的分析中，幾乎不可能無視對白框的作用。

但即使是在承認這一點的基礎上，分析對白框也很困難，因為每個對白框事實上都在引導視線，而引導與引導之間只有非常微妙的不同，再加上日式漫畫T型的閱讀習慣和良好的鏡頭感，使得就算沒有對白框的引導，讀者也能看懂漫畫。所以為了分析，先要在這裡把微妙的不同定義出來。

一個反直覺的方法論是，以數據形式分析對白框的引導作用，不能以「頁」而只能以「格」為單位，這是因為一但引入頁這個概念，就會發現每一頁中幾乎所有的對白框都在「恰到好處」的位置，越是優秀的作者越是如此。所以，就需要把頁分割開，看看在全是引導作用的前提下，「引導」與「引導」間，有什麼樣的不同，以及不同的「引導」間的比例所透出的作者的分鏡風格。

為此，在這裡把例子中將要出現的所有的對白框按出現在格里的位置和作用不同，分為三個大類：陳述性對白框、引導類對白框、時序性對白框。定義如下：

陳述性對白框：多數在頁面右上角，先於畫面被看到的對白框。普適性最好也最常出現，內容多為獨白，引導作用主要體現在格與格之間，而非單格中。這裡的右上角，指以畫面幾何中心為原點，正方向四分畫面後，對白幾何中心位於第一象限內的，且之前沒有重要畫面元素（如人物）的對白框，例圖如下： 其中標「A」的即為陳述性對白框。

引導性對白框：指在單格內，對視線方向進行強制引導，使讀者視線必須經過畫面特定部分的對白框，位置不固定，通常成組出現，實現「對話—表演—對話」的鏡頭邏輯。常用於單人對白較多的情況或多角色對話的場景。這裡的引導，特指單格中的引導作用，與上文中的「引導」並不完全相同，請注意加以區分。例圖如下：其中標「B」的即為引導性對白框。

時序性對白框：由於日式漫畫分鏡邏輯中存在由右方到左方的「時間線」，所以可以通過安排對白框的位置來實現「動作表演—陳述」的鏡頭邏輯，這種對白框通常位於畫面中心或主要人物的左側，在時序上稍後於畫面內容。例圖如下：標「C」者為時序性對白框。

通常來說，把對白框安排在右上角，即第一種用法，保險且有效，可以算是推薦用法。而後兩種，因為對格內的鏡頭配合需求較高，所以熟練應用有一定的難度。但我相信有難度與效果往往有某種程度上的相關性。此外如前述，所有的對白框都同時具有引導和時序作用，所以，在這裡刻意區分是為了統計方便，只在這個回答中有效，並不用做某種標準。

下邊開始分析，為直觀，例圖補全所有破格，不同類型的對白框用不同灰度的橢圓填充所在位置。統計與取樣方式與第一部分相同，數據包括：有對白框格佔總格框數的百分比，三種不同用法的對白框佔比。

《棋魂》
卷11。總格框數：80。陳述性對白框：25。引導性對白框：21。時序性對白框：17。

卷13。總格框數：67。陳述性對白框：7。引導性對白框：33。時序性對白框：6。

卷17。總格框數：62。陳述性對白框：7。引導性對白框：29。時序性對白框：13。

《死亡筆記》
卷3。總格框數：75。陳述性對白框：18。引導性對白框：40。時序性對白框：7。

卷5。總格框數：81。陳述性對白框：17。引導性對白框：51。時序性對白框：7。

卷7。總格框數：78。陳述性對白框：11。引導性對白框：48。時序性對白框：5。

《Bakuman》
卷11總格框數：100。陳述性對白框：23。引導性對白框：52。時序性對白框：13。

卷13總格框數：103。陳述性對白框：26。引導性對白框：55。時序性對白框：16。

卷17總格框數：118。陳述性對白框：26。引導性對白框：43。時序性對白框：21。

將以上數據按前述方式整理成百分比可得下列數據：
《棋魂》
對白框格佔比：76%。陳述性對白比例：25%。引導性對白比例：52%。時序性對白比例：23%
《死亡筆記》
對白框格佔比：87%。陳述性對白比例：23%。引導性對白比例：68%。時序性對白比例：9%。
《Bakuman》
對白框格佔比：86%。陳述性對白比例：27%。引導性對白比例：55%。時序性對白比例：18%。
並加入完整作品《明日邊緣》（對白框格佔比：74%。陳述性對白比例：25%。引導性對白比例：46%。時序性對白比例：29%。）數據後，可以得到下列圖表：

在全部閱讀完上述四部作品後，一個很直觀的感覺是，《棋魂》與《明日邊緣》的閱讀體驗要好於《死亡筆記》與《Bakuman》。當然這並不是說後兩者「不好看」，而是說前兩者通讀起來會更輕鬆。這固然有故事本身的原因在——《死亡筆記》不是可以無腦看畫的作品——但通過上表以及更上邊的灰度填充圖，想必可以很輕鬆的看出問題的根本原因所在，即，前兩者帶對白格框佔總格框數的比例更低，畫面部分更多(考慮到此答案重點並非在於畫面佔比，所以就不提交數據級的分析了)。換言之，前兩者的信息密度更低，所以，更易讀。

而在分鏡上的特點，還需要將上表進一步整理。按前邊的分析，將陳述性對白框視作「格與格的連接」的話，那麼引導性對白框和時序性對白框更像是「單個鏡頭內的銜接」，而這與分鏡的關係更為密切，所以，將引導性對白框與時序性對白框的數據疊加後，可以得到下表：

從這個表格里可以看到，無論作品的創作年代與題材之間有多大差異，小畑健都將兩種格框應用的比例定在大概1：3左右——我不認為這是個巧合。換言之，小畑健在進行分鏡時，習慣或刻意以格子內的鏡頭銜接為主，輔之以格與格之間的銜接，順便交待劇情。

另外多說一句《Bakuman》，這部作品兩種分格的比例大概在1：2.5左右。也就是說，更多的銜接是在格與格之間而非格內，這與閱讀時發現此作品中有大量「上字下圖」的格框是相關的。或者說，因為信息密度過大，作者不得不降低格內的鏡頭感，而優先信息傳遞。我想，這應該是小畑健和大場鶇為周刊連載所做的某種形式上的妥協。這造成了此作品的閱讀體驗在四部作品中「最不佳」。也許在自己創作的過程中，可以引以為戒。

為進行橫向對比並進一步分析，下邊給出另外兩部作品、以及上邊提及的國產漫畫的數據。
《海賊王》。對白框格佔比：92%。陳述性對白比例：33%。引導性對白比例：59%。時序性對白比例：8%
《20世紀少年》。對白框格佔比：81%。陳述性對白比例：38%。引導性對白比例：40%。時序性對白比例：22%。
國漫。對白框格佔比：84%。陳述性對白比例：43%。引導性對白比例：31%。時序性對白比例：26%。
並生成下表：

根據之前的分析，陳述性對白在頁面中多用於人物單方面的語言描述，起「某某說」的作用，而引導性對白與時序性對白的重點更多放在「說話—動作—說話」的動態場景中。換言之，若想要作品的畫面與文字配合更具動態性，應該適量控制陳述性對白，而在引導與時序性對白框的用法中相應進行加強。同時，為使讀者的注意力更多集中在人物而非文字上，需要相應增加時序性對白的比例。

那麼由以上分析和表格，可以總結一下小畑健在對白框方面的特點了：

在分鏡中的對白框方面，小畑健的分鏡習慣為，格間銜接較少而格框內銜接較多，二者比例約為1：3。即在切換鏡頭時，更多的利用格子本身和讀者的閱讀習慣，而非對白框來實現銜接。從他較多的格內引導用法來看，小畑健更重視單鏡頭內的人物表演，並以此來實現流暢的閱讀感。這種大量表演加對白為主，鏡頭切換為輔的表現手法，我個人比較傾向稱之為漫畫中的舞台劇。

同時，從橫向對比還可以看出，《海賊王》在保持極高的信息密度的情況下（對白佔比過90%）將銜接約三分之一的功能交由陳述性對白，這使得《海賊王》的鏡頭切換非常高效且快速，形成類似人物A「對白—動作—（對白）—動作—對白」切人物B「對白—動作—（對白）—動作—對白」的閱讀體驗。這種節奏很像是動畫，事實上這也正是《海賊王》在創作時想要達到的效果。

而以分鏡水平高著稱的浦澤直樹，在降低信息密度的同時進一步增加了鏡頭數，這意味著在角色減少的情況下（一般作品單一場景中的信息密度與角色數量正相關），更多的增加了對單個人物的表情及動作描繪，在重視鏡頭間切換流暢的同時也沒有忽視人物動作語言的同步性——我想，這可以成為浦澤直樹作品更接近電影的解釋之一。

最後這部國漫，從題材上與海賊王接近，但引導性對白框與時序性對白框的數量明顯偏少，這意味著作品中有非常多的單人說話的鏡頭，而動作表演偏少。我想這應該是這部作品下一步需要重點加強的部分。

順便說一句，很多國內流傳漫畫教程和教學說「對白框應盡量安排在格內右上角（或因閱讀順序不同的左上角）」，經過以上分析可以證明，這句話是錯的，至少不全對。

那麼關於對白框就說這麼多。

第三部分，畫面鏡頭。

有關分鏡的討論進入畫面鏡頭的層面後，一般而言，需要以對開為單位結合劇情進行分析，但在這裡幾乎無法實現，因為小畑健的分鏡並不像大暮維人那樣因「華麗」而會時而出彩，又不會像一些新作者一樣出現各種各樣的問題而可以拿來當反例，加之數量巨大，所以只能通過抽取畫面元素的方式來盡量實現一葉知秋式的討論。

考慮到可供選取的畫面元素需要有明顯特徵並且與分鏡的主要作用相關，我個人傾向選擇以下兩個元素進行分析：鏡頭角度，以及視覺動線與畫面核心的重合度。簡單解釋一下。

鏡頭角度想必不用多說，屬於影視及漫畫的基本內容，在這個分析中，主要選用可以體現特殊氣氛的鏡頭角度，在平視、仰視、俯視三種基礎角度中，選取後兩者進行統計。這是因為在漫畫中，平視角度多用於陳述與描繪，較少參與特殊氣氛的表達，而仰視俯視在分鏡中與作者的特質息息相關，所以值得作為特點拿來分析，當然因為漫畫的特殊性，忽略景別的差異，只統計特殊的機位角度。由於特殊機位角度鏡頭需要作者進行一定的設計，所以在本文中統一定義為「設計型畫面鏡頭」。

視覺動線的解釋很多，在這裡沿用最基礎的視線移動路徑的說法。而畫面核心，在漫畫中，除去場景及特殊描繪（如指向性線條的匯聚點），一般指人物面部由其是眼睛所在的位置。說得更簡單一些，漫畫中一個有人面部出現的格子，在閱讀的過程中，我們的視線通常將人物眼睛所在位置識別為畫面重心，這樣再結合上邊說過的對白框的作用，可以形成一個推論，即：在單格中，若人眼的位置處於視覺動線路徑附近，就可以認為在這個格子中，分鏡的用法是恰當而合理的——由於這種分鏡方式的閱讀感最為自然，所以定義其為「自然型畫面鏡頭」，與上文中「設計型畫面鏡頭」相對應——當然這並不意味著不這麼安排就不合理和不恰當，更微妙和複雜的用法適合賞析型的解讀，就不在這裡過多說明了。

在接下來的統計中，依然採用相同的取樣方式，統計數據為，設計型畫面鏡頭在總格數中的比例、自然型畫面鏡頭的在總格數中比例、二者重合比例。圖中，使用紅色箭線來示意自然型畫面鏡頭及視線方向，使用綠色「X」標註設計型畫面鏡頭。

《棋魂》
卷11。對開編號：13、29、37、43、53、67、73、89。
總格數：80。自然型畫面鏡頭：37，佔比46%。設計型畫面鏡頭：15，佔比19%。重合格數：1，佔比1%。

卷13。對開編號：13、29、37、43、53、67、73、89。
總格數：67。自然型畫面鏡頭：24，佔比36%。設計型畫面鏡頭：17，佔比25%。重合格數：1，佔比1%。

卷17。對開編號：13、29、37、43、53、67、73、90。
總格數：62。自然型畫面鏡頭：24，佔比42%。設計型畫面鏡頭：19，佔比31%。重合格數：3，佔比5%。

《死亡筆記》
卷3。對開編號：13、29、37、43、54、67、73、89。
總格數：75。自然型畫面鏡頭：30，佔比40%。設計型畫面鏡頭：13，佔比17%。重合格數：2，佔比3%。

卷5。對開編號：13、29、37、43、53、67、73、89。
總格數：81。自然型畫面鏡頭：34，佔比42%。設計型畫面鏡頭：18，佔比22%。重合格數：3，佔比4%。

卷7。對開編號：13、29、37、44、54、67、73、89。
總格數：78。自然型畫面鏡頭：36，佔比46%。設計型畫面鏡頭：18，佔比23%。重合格數：3，佔比4%。

《Bakuman》
卷11。對開編號：13、29、37、43、53、67、73、89。
總格數：100。自然型畫面鏡頭：32，佔比32%。設計型畫面鏡頭：16，佔比16%。重合格數：3，佔比3%。

卷13。對開編號：13、29、37、43、53、67、73、89。
總格數：103。自然型畫面鏡頭：39，佔比38%。設計型畫面鏡頭：20，佔比19%。重合格數：5，佔比5%。

卷17。對開編號：13、29、37、44、53、67、73、89。
總格數：118。自然型畫面鏡頭：38，佔比32%。設計型畫面鏡頭：14，佔比12%。重合格數：2，佔比2%。

將上述數據進行整理可得：
《棋魂》自然型畫面鏡頭佔比42%。設計型畫面鏡頭佔比24%。重合格佔比2%。
《死亡筆記》自然型畫面鏡頭佔比43%。設計型畫面鏡頭佔比21%。重合格佔比3%。
《Bakuman》自然型畫面鏡頭佔比34%。設計型畫面鏡頭佔比16%。重合格佔比3%。
並結合《明日邊緣》的數據：自然型畫面鏡頭佔比32%。設計型畫面鏡頭佔比41%。重合格佔比17%。
可得到下表：

事實上，在畫面的部分中，重心遠不止於人眼這一項（比如《棋魂》中常出現的棋盤），而不同的鏡頭角度配合不同的氛圍也會起到不同的效果，但是，因為這些都很主觀，不如單一元素人眼有說服力，所以沒有計入。同時，考慮到作者在創作的過程中一定對所有格框內的鏡頭和畫面分布進行過仔細調整（關於這一點可參照浦澤直樹的紀錄片中和編輯討論文字排布的部分），所以，儘管在這裡用到了「自然型」「設計型」等名詞，但並不意味著其它沒能進入統計數據的畫面不包含自然的閱讀體驗與精心的畫面設計。而且從數據上可以很明顯的看到，小畑健分鏡實現流暢感的主要思路是按自然型畫面鏡頭進行安排（過30%），並輔之以豐富的鏡頭角度（平均每頁至少有一個以上的鏡頭為非平視鏡頭角度），來實現從劇情到情緒上的渲染。

即使在已經去掉主觀因素的情況下，從上表也可以看出，每個對開中絕對多數的畫面鏡頭和對白分布都是經過精心設計的——如果可以把人眼放在視覺動線上，那麼絕不放在其他位置；如果由於景別問題不能明顯體現人眼或面部角度，則採取特殊鏡頭角度而絕不使用平庸的平視機位。為更直觀化，將入選的兩種格框數據綜合考慮，可得下表：

將兩表結合在一起進行分析，便可以總結出小畑健的分鏡在畫面鏡頭方面的特點如下：

重視視覺動線與畫面重心的配合，並將這點做為主要的分鏡依據。同時，輔以極其豐富的鏡頭角度來實現畫面上空間感的完整，並與不同形制的格框及畫面處理方式配合來實現準確的人物塑造及良好的情緒描繪。考慮到兩種不同處理方式在單格內極低的重合比例，可以合理推測小畑健在前期的長篇作品中的分鏡習慣——普通的鏡頭主要通過對白框與畫面重心相配合來實現流暢閱讀；更多的將複雜鏡頭角度用於特寫、場景及空間描述，流暢度交由對白框與格框的配合來實現。而近期的作品中，開始逐步增加複雜鏡頭角度下人物、場景和對白的配合，進一步提升了作品的可讀性。

這裡依然要多說一句《Bakuman》，從圖中可以看出，這部作品「經設計」的鏡頭比例要低於其他三部作品，如前所述，考慮到《Bakuman》信息量的巨大，這應該也是一種「不得不」的妥協——這一點與作品中大量橫向「上文下畫」的格子有直接的關係。同時，這組數據也進一步佐證了第二部分所說的《Bakuman》的閱讀體驗不及另三部作品，換句話說，信息量與閱讀體驗二者很可能相容性較差，需要根據不同的作品題材有所取捨。

為對小畑健的分鏡風格有一個更直觀的理解，取他三部長篇的數據與浦澤直樹同期作品《20世紀少年》（數據：自然型畫面鏡頭佔比45%。設計型畫面鏡頭佔比21%。重合格佔比5%）進行對比，可得到下表：

在這裡沒有進行更多作品的橫向對比是因為公認的好分鏡只有寥寥數人，而在及格邊緣的比比皆是，或者可以說，好分鏡中的好特點大致相仿，而差的分鏡則各有各差。所以只取《20世紀少年》一部作品做為對比對象。

從數據上可以看出，浦澤直樹在畫面鏡頭的安排上，比小畑健更注重「自然流暢」，在分析的過程中，發現他甚至在格與格之間的銜接中也多次利用了對白框與鏡頭的結合，而且在豐富的鏡頭語言和視線引導間進行了更加合理化的處理。相對而言，雖然《明日邊緣》在後者上的處理更加豐富（17%），但礙於篇幅以及自然型畫面鏡頭比例偏低（32%），所以流暢度上反而受到了一定的影響。

當然，這只是個「事後型」數據上的直觀的對比，並且沒有將作品的題材因素考慮在內，所以不能一概而論。但可以肯定的是，如果浦澤直樹代表了分鏡上的某個高度的話，那麼小畑健與他還有那麼一點點的差距——這點差距，已經屬於百分制下95分與98分的差距——非常非常非常優秀與非常非常優秀的級別，事實上對於一般的讀者而言，完全可以忽略掉了。

第四部分：總結。

有一個比喻，把漫畫分鏡看作機械旋轉結構中的軸承，一旦在讀者層面意識到了它的存在，那麼幾乎必然意味著出了問題。在分析小畑健作品的時候，我不止一次的體會到了這個比喻的精妙。事實上，如果不是用統計方法對小畑健的作品進行分析，幾乎不會注意到其中的一些微妙的用法和極少量的不合理。也就是說，至少從技術層面而言，小畑健的分鏡已經沒什麼可以挑剔的了——這點可以從上邊的大量橫向數據對比中得到證明。

國內對於小畑健作品的分析型文章並不多，一個可能的原因是，沒什麼可以分析的——無論從哪個層面來看，都很優秀。至於被很多人所詬病的「故事講不好」的說法，我個人並不太以為然，商業漫畫從來就不是一個人的作品，做力所能及的事，以及把擅長的事情做好才是最重要的。在這點上，小畑健無疑是其中的佼佼者。事實上，小畑健這類型的作者及代表作品的重要性，在身邊看漫畫以及畫漫畫的人群中被遠遠的低估了。國漫界急需像他這樣在漫畫各方面質量在優秀以上、可以穩定輸出、可以很好的指導新人——的技術型作者。

會考慮到使用統計方法來支持這篇文章，是因為在漫畫的三個要素中，畫面固然需要一定的精神力和直覺因素起作用，但分鏡和故事節奏這兩個部分，完全可以通過技術分析來解決——就連畫面，在技法上也可以進行一定程度上的分析和學習。可不得不說，目力所及之處，無論是讀者還是作者，都越來越過於重視故事而忽略了技術層面的內容，過於強調風格而無視了細節的把握，過於重視感覺而選擇性逃避了分析總結和歸納。當作為新人的我們問起一個東西「應該怎麼處理」的時候，得到的更多卻是「看天份、憑感覺就可以了嘛」這種聽者不明其意、答者不知所云的回復——這和我個人的審美標準嚴重背離。以此為出發點，在分析的過程中，特地加入了一部國漫計入統計，我想看看國漫中一線級別的作品是不是已經達到了可以開始談論形而上內容的層次。結果我們都看到了，才僅僅分析了格框和對白框，那些所謂的個人風格、中國特色等膚淺的表象就都在數據的支持下原形畢露——這已經是國漫中憑實力拚殺出的最好的作品之一，但在技術層面上依然有可以提高的空間。我就想知道，那些整天高談闊論風格、特色、文化、歷史的人，你們是在多麼無知的狀態下，恬著你們堪比原稿紙大的臉，說出那些話的？

回到分析本身，雖然在這裡計算出了一些數據，證明或證偽了一些觀點，但這些東西只適合用於分析和參考，而不適合拿來指導——不能畫完一套分鏡草圖，馬上按這裡提出的方法計算各項比例後，死板的進行調整。分析需要嚴謹，但作品需要的是「Breathing」，每個作者各有不同，我們要做的，是知道什麼樣的元素以什麼樣的方式應用在什麼樣的場合下效果最好，並儘可能的實踐到作品中，這就夠了。剩下的，就交給上帝吧——如果他真的存在的話。

綜上，小畑健的分鏡特點如下：

以基礎的矩形分格為絕對主導，在斜格的運用上極其謹慎，格間銜接較少而格框內銜接較多，在切換鏡頭時，更多的利用格子本身和讀者的閱讀習慣，而非對白框來實現銜接。從他較多的格內引導用法來看，小畑健更重視單鏡頭內的人物表演，並以此來實現流暢的閱讀感。這種大量表演加對白為主，鏡頭切換為輔的表現手法，可以稱之為漫畫中的舞台劇。在畫面鏡頭安排這一點上，小畑健重視視覺動線與畫面重心的配合，並將這點做為主要的分鏡依據。同時，輔以極其豐富的鏡頭角度來實現畫面上空間感的完整，並與不同形制的格框及畫面處理方式配合來實現準確的人物塑造及良好的情緒和環境描繪。

在前期的作品中，小畑健主要通過對白框與畫面重心相配合來實現流暢閱讀；更多的將複雜鏡頭角度用於特寫、場景及空間描述，相應鏡頭下的流暢度交由對白框與格框的配合來實現。同時較少的使用破壞畫面平衡的大格和跨頁效果，有限的展現個人特色。而近年隨著作品和風格進一步的穩定，同時順應漫畫的發展，適當減少了對劇情的陳述性描述，在視覺衝擊力較強的分格的運用上進一步加強，並逐步增加了複雜鏡頭角度下人物、場景和對白的配合。在合理強調個人特色的基礎上，進一步提升了作品的可讀性。

一句話概括：平實沉穩，安排質樸不刻板；時序精準，鏡頭豐富重規程。

我謹代表個人，這樣評價小畑健的分鏡。