為什麼古代的「江湖體」能為書法的發展提供營養，而現代的江湖體則無法做到這一點？

12-14

在篆書向隸書、隸書向楷書過渡的時期里，都曾出現了大量非官方、非正式、民間的書體，如漢簡、魏碑等，這些書體不僅在書法的歷史發展長河中，甚至直到今天還對我們學習書法提供著營養。
為什麼在書體不成熟、書寫（鑿刻）急促（將軍印）、甚至是不認真（魏碑的刻工）的情況下，仍然產生了這些偉大的作品？今天的江湖體橫行，卻沒有一種能對書法學習產生啟發，其原因是什麼？
包山楚簡

刑徒磚

將軍印

開通褒斜道刻石

爨寶子

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江湖體一覽

題主指出的其實是兩個問題。

其一，書體在為求簡便書寫過程中，產生的非官方、非正式、民間的寫法對書體發展中的促進作用，在今天為什麼不再出現？

事實上並非在今天不出現，而是上千年來書體就已經不再有本質的改變。

書體發展到完全成熟，無論從簡便性、抽象性各個方面，不會再創造出其他寫法而改變。

比如「一」

當篆隸楷行草遍歷了漢字可能的造型之外，再創造其他造型都毫無意義，你不能指著「二」說這是我創造的「一」。儘管在「江湖體」當中，可能存在一些亦書亦畫的「畫字」，但這些「畫字」並不比現有的漢字更便於書寫，更具有抽象特徵，更有識別性和更具有藝術性。那麼這些小眾的圖畫很難成為一種成熟的書體。

其二，書寫（鑿刻）急促（將軍印）、甚至是不認真（魏碑的刻工）的情況下，仍然產生了這些偉大的作品？

這個問題其實是比較有深度的。這裡談一點個人淺見。

事實上在很長一段時間，具體說是清代之前，這一類碑刻和簡牘並不是「偉大的作品」。

唐代的楷書，吸收了很多魏碑的元素。但是這些經典的魏碑多數並非在拙劣的書寫和刻工下產生的，儘管嚴格地說它們不屬於帖學系統，但是實質上和帖學名家沒有很大隔閡。比如六朝墓誌當中也有很多精美的作品，技法和氣息都不亞於唐楷，無論是書寫還是刻工各個方面都堪稱精品，並非「不認真的刻工」。而相當一段長的時間裡，書家取法的對象都只是名家名作，傳統經典，而不是「無名氏」。儘管一些可能是客觀上屬於無名氏的作品，比如《靈飛經》，但從實質上來說和鍾紹京寫的並無區別，都是高手所為。

這個情況一直到清末康有為發生了根本的改變。雖然康有為頂多算「三流」書家，但他在碑學方面提出的一些理論確實發前人之所未發，也是後世「丑書」真正的確立者。康有為主張「魏碑無不佳者，雖窮鄉兒女造像，而骨血竣宕，拙厚中皆存異態，構字亦緊密非常」，「無不佳者，窮鄉兒女造像」等於把過去和當時都不認為是書法的文字遺迹也當成了書法學習的範本，碑學取法的對象就拓展到了題主所說的很多書風稚拙，刻工粗劣的民間書法層面。比如康有為非常推崇的《鄭長猷造像》，其實就是很典型的寫的不好，刻的垃圾的作品，也成為了碑學的經典：

到了某個不好說的時期，過度強調群眾的作用也拓展到藝術領域，在書法界湧現了「民間書法」的概念，很多書法理論也受當時的政治影響。甚至到今天，也有一些網友和書家鼓吹「書法評價應該大眾化。普通老百姓看不懂的書法就是垃圾」之類的民粹主義，在當時不足為奇。

客觀的說，這些「民間書法」只是在清末碑學興起時產生了一些積極作用。但在晉唐宋元明等上千年的書法發展潮流中，在帖學發展過程中，主流的書法還是由名家、精英、大書法家推動的，而不是所謂的民間書法。在這一點上，我們應該認清書體的演變和書法的發展的區別（參見第一個問題）。

書法發展到今天，當然有部分書家在帖學上回歸了經典，也有更多書家接著碑帖融合的發展道路。但確實也有書家在康有為的那條碑學路子上走的更遠，把「寫的不好，刻的垃圾」的也當成範本去臨摹學習，這在書法界也是充滿爭議的。前段時間在微信朋友圈瘋傳的「此處不可隨意倒垃圾」的牆字可見一斑，書法學術界也有相關的研究。但究竟哪一條路能走的更遠，我們可以拭目以待。

解釋這個問題，需要耐心。同樣想明白這個問題，更需要耐心，本答案特別長，我盡量寫的簡單易懂，但是即使這樣，閱讀也需要耐心和自己的思考。

當初題主在我直播的時候問到我這個問題的時候，我跟他說這個問題非常好。但是一句兩句絕對說不清楚，讓他去知乎提個問。以我優秀的記憶力，果然就把這個事兒給忘了。但是看到大家的回答，第一句多是誇這個問題的，可見這個問題的深度。

所以在回答這個問題之前，我一定必須先同樣表揚一下題主，當你想到這個問題的時候，你已經開始對書法甚至藝術的本質有所思考了。

————下面開始正式回答————

（一）

關於漢字，美的標準是什麼？

雖說我們生活中的絕大多數人，不是每天都在看書法，但是我們每個人都逃不開看漢字。不知道你的記憶夠不夠好，是否可以帶你回到你幼兒園或者小學剛開始認字的時候，回想一下，那會兒你是怎麼學寫字的。

這是我隨便找的一張小學用的生字表。

我們中的絕大部分人開始學寫字的時候第一個老師是身邊的家長或者是語文老師，而不是書法家，而真正指導我們漢字規則的範本，一般都是印刷體的課本，我們就是在這樣的背景下，開始認識漢字的。

關於漢字的書寫我們有若干個口訣，最出名的一個無非就是所謂的「橫平豎直」。但是，經過一段時間你就會發現，橫平這件事兒，是非常難做到的。因為我們以手腕為軸向右寫橫劃的時候，每個人寫出的橫都是左低右高的，具體的傾斜程度，和每個人的生理弧度有關。但是，無論你的弧度是怎麼樣的，你若寫出真正平的橫劃，都是影響書寫速度的。

也正是因為如此，除去書法，在人們的日常書寫的記錄里，自古至今，就很少存在橫平豎直。

比如下面幾張圖：

郭店楚簡。這是戰國中期的古文字，距今2300-2400多年。

居延漢簡。距郭店楚簡大概200-300年左右，距今2100年左右。

往後我就不貼了，蘭亭序第一行的樣子好多人都印在腦海里了，永和九年的和，九，年，都有橫，哪個是平的？

顯然都沒有，那為什麼老師在教小同學寫字的時候，會對小同學們有橫平豎直的要求呢？如果你真的把字表現成絕對的橫平豎直，在書寫而非印刷的狀態下，字會成什麼樣子呢？

在這件事兒上，清代的隸書大家伊秉綬是典範。論橫平豎直，他是做的最到位的一個。他在隸書的書寫中追求絕對的橫平豎直，開創了隸書的一種書寫風格。

在我們看伊秉綬的字的時候，可以很明顯的感覺到一種特殊的審美趣味，這種審美趣味，可以明顯看出是被經營出來的而非來自於自然的書寫。換句話說，如果要求小朋友在書寫的過程中達到橫平豎直的標準，是十分不合理的。當然，我也肯定不相信真正有小學語文老師拿著量角器量小朋友的橫是不是寫平，也就是說，在老師嘴裡的「橫平豎直」和同學的實踐中，是有微妙的差距的。這種差距也許很難言說為「多少度的傾斜是可以容忍的」，但是這個度，是每個老師心裡都有數的。

（二）

說說「這個不可言說的度」

我們不妨刨根問底一下這個「不可言說的度」。生活中有許多「不可言說」，不是因為說了他們就犯了禁忌，而是因為去描述太難。人們知道1+1=2就夠了，沒必要知道為什麼，也更不用去關係所謂的「任一大於2的偶數都可寫成兩個質數之和。」這樣的猜想。

這個「任一大於2的偶數都可寫成兩個質數之和。」就是著名的哥德巴赫猜想。這個猜想至今都沒被證明出來，但是這一點兒都不耽誤我們把1+1算成2，2+1算成3。因為從根本上來說，數學的證明和算數是兩回事兒。我們沒必要因為數學證明不了這件事兒就讓這個等式就拋棄他的實用價值。

換句話說，哥德巴赫猜想影響不了你的生活，而算數，會影響你的生活。

這裡面蘊含著另外一個非常重要的信息，就是「影響你的生活」。想想看，算數在你的生活中有什麼用，最直接的用處是：你需要算錢。就算你不需要算花了多少錢，你也得算找你多少錢。不會算數，又沒有一個計算器，你在生活里就多少會吃點兒小虧。

那麼在你的日常生活中，漢字又意味著什麼呢？漢字的第一要務絕對不是書法，而是語言的文字載體，當代人的中國人每天離不開大量的漢字閱讀，無論你是看知乎，還是你媽轉發養生微信，發老年表情包，裡面都有豐富的漢字信息。

我們在日常生活中對漢字的第一要求是閱讀。也就是說字不能寫的亂七八糟的，要能看出來每個字念什麼，這就意味著，我們在日常書寫中，好的日常書寫，最重要的，就是要做到不影響字的識讀。也正是因為這個原因，所以漢字發展到今天才會走向規範化，容易識讀的漢字，在我的總結下，有一個最重要的特點，就是具有相對穩定的結構。

我們舉個例子。

比如群P的「群」

這個字自古就有兩種寫法，一種是上「君」下「羊」，另外一種是現在的寫法，左「君」右「羊」

這是《曹全碑》裡面的群。在漢隸中，「群」一直都是上「君」下「羊」這樣的寫法。直到到了北魏，這種狀況才發生了一些變化：

而到了唐朝，左「君」右「羊」的寫法就更多了，比如下面歐陽詢《九成宮》裡面的這個「群」

這就是我們當代的寫法。從北魏出現這種左右結構的「群」字以後，我們也可以從米芾的行書中看到左右結構的群的寫法。我們也同樣可以看出，在書法中，這兩種寫法一直都存在，並行到今天。

但是在印刷體中，我們只選擇了其中一個。作為標準，就是今天我們打字可以打出來的這個「群」。我們甚至放棄了看起來也沒什麼太大差別的古代寫法。即使你用的是繁體字輸入，同樣打出來的是今天我們用的這個左右結構的「群」。

到底是什麼樣的原因讓印刷體選擇了這個「群」而並非那個「群」我們不得而知，這也不是我們討論的重點，而我們需要注意到的是，一個「群」字所折射出來的問題，就是我們對漢字的豐富程度的認識，遠遠要比古人狹窄得多。

這是時代進步的選擇，也是信息傳播的選擇。人們不需要知道「回」字的四種寫法，也可以寫出回字。孔乙己在民國的時候還是個笑話，現在拿著個事兒講笑話都一點不好笑，這就是時代的改變。

而我所提到的「不可言說的度」，其實就蘊藏在這個時代中，到底是什麼，我們後面接著說。

（三）

不古

當我們討論古代的民間書法和當代的江湖體時，這個問題其實已經超越了書法的範疇而來到了美學的範疇。

我不是美學專家，也僅僅學過一些皮毛的美學知識和藝術原理，但是僅僅是這些皮毛的知識，也能夠讓我清醒的認識到這麼一個道理，就是：

美的認知是有時代屬性的。

就像誰都知道唐朝以肥為美，現在沒人以肥為美了。以「肥」為美的標準，是唐朝的標準，不是當代的標準。話說到這兒其實誰都明白，但是往往同樣的道理放在書法上，大家就不願意去多想了。

我在上面舉了小學課本的例子，和「群」字演變的例子，無非就是想告訴大家在藝術原理上一個特別基礎的道理，就是人很難脫離當下這個時代。

上周我在蘭亭學院，聽邱振中老師主持的「蘭亭論壇」。邀請的嘉賓都是書壇的佼佼者，他們在討論他們創作的問題時，還會向邱老師提出「如何讓字變得更高古」這樣的問題。這些青年書家很多都是專業的科班教育，對書法的一方面有著相對深刻的研究，不可謂不努力，但是他們還會提出這樣的問題，可見「時代」對一個人的禁錮之深。

在書法這件事兒上，我們每天都會看到大量的漢字，雖說我們現在無法量化出看這些標準文字對我們的審美影響有多深。但是我們不得不承認我們天天都在面對他們，如果一定說這些字對當代人的審美觀念是沒有任何影響的，那同樣也是不現實的。畢竟，絕大多數人，開始認字，習字的範本，就是我們開頭貼的那張，印刷體的生字表。在寫字的時候所學的第一個知識，也一般都是「橫平豎直」。

而古代人習字，和我們完全不同。

雕版印刷術在隋唐時期才被發明出來，也就是說在隋唐前的大段時間內，漢字是沒有印刷品的，所有的傳播都靠手抄。你可以想像一下那個時代的樣子，思考一下那個時代的人是看不到我們當代如此標準統一的漢字的。那時候也沒有互聯網，我們甚至都無法真切的還原那個時候文字載體的流轉，唯一給我們留下大量的依據，是書法最輝煌的時代的若干墨跡與碑刻。

他們中，既有名家之作，也有民間之作。但是無論是名家之作還是民間之作，他們所處的時代，都是一樣的。

這個東西叫做「樓蘭殘紙」。是著名的民間書法。被認定為是前涼時期的墨跡。前涼時代大概在公元3世紀，那個時代最有名的書法家是王羲之。之所以貼出這張和下面幾張，是因為這幾張，是古人練字用的紙。比如我們看右邊那個明顯是在練習「捺」，左邊這個，在練習「頓首」，「為」等字

這張就更明顯了，練的是「不」，「別」，「具」。

我們想像一下，那個時候，人們練字沒有印刷品，王羲之還沒出生，出生了也未必真的有墨跡傳到寫字的這位大哥手裡，他在憑著什麼認為，字應該寫成這樣？

我不知道，但是起碼憑著的，一定不是所謂「橫平豎直」。也一定不是二王的墨跡，因為樓蘭離臨沂太遠，又屬兩國，而從樓蘭殘紙出土所標年號來看，書寫者寫字的時候，王羲之也許還沒出生。這批樓蘭殘紙的書寫風格也不是很統一，但是他們大概都呈現著一個時代的共同風貌，比如下面這張比較完整的。

這種感覺，尤其是用筆，是不是和天下第二行書《祭侄文稿》有一些小小的暗合？

找一個字來比比看也可以。

上面這個是《祭侄稿》里的「德」

下面這個是《樓蘭殘紙》裡面的「德」

以各位的意見判斷，誰寫的好點兒？可以肯定的是，把這個「德」扔在古代的書法史裡面，都不是一個差的「德」字，不信你們自己比較一下。

不過，如果你若讓我解釋，王羲之和這位殘紙的書寫者誰更牛逼一些，我一定還是說王羲之。但是這位書寫者，他之所以能夠寫出一個在歷史上站得住腳的字，正是因為那個時代，他所處的那個時代，那個被我們稱作「高古」的時代，正是王羲之之後一千多年，每一個書法藝術的追求者都希望去探求的時代。

（四）

不今

在我們這個時代，「古」是非常難的。大部分人寫出來的字都很難做到「古雅」。都脫離不開時代的烙印。這個時代的烙印來源於很多方面，一方面來源於我們從小所受的漢字書寫教育。來源於我們每天對漢字大量的閱讀所產生的形象記憶。對於書法從業者來說，同樣來源於古今書法留下來的上千本範本。包括墨跡，拓片，印譜等。

這是我們這個時代的特點，我們可以把這個特點稱作優勢。的確，我最近學習篆刻，兩個月的時間不到，就可以刻出幾方還有點兒樣子的印。對我來說，我覺得因為我能看到特別多的資料，以及既成的學習方法。可以輕鬆地買到各種石頭，有標準化的篆刻刀，這些都是我們這個時代學習的優勢。

但是我們這個時代也有我們這個時代的劣勢。就比如，我們很難刻出一方真正地道的戰國古璽，可能是因為我們不完全了解那個時代的文字系統，我們只能通過考證，拼湊現有的資料來盡量完成，以期待可以達到當初的效果。

這就是這個時代給我們的禁錮。

那麼，既然「今」是當下，「古」是過去，那麼必然有一種更難的，看不見摸不著的「不今」，顯而言之，那就是「未來」。

我在知乎上回答過好多關於「丑書」的答案，好多人說我是「丑書」擁躉，說我毫無底線的拍曾翔馬屁。我心情不好就視而不見，心情好就隨便懟兩句消遣消遣，這裡面不妨讀過一些書論的人，言必稱孫過庭趙孟頫董其昌傅山，書譜續書譜書斷書法雅言。我很少對這種人就事兒論事兒，一般都是表面就事兒論事兒，內心人身攻擊以滿足我的快感，今天既然話都說到這兒了，我心平氣和的順著這個問題多說兩句。

無論是「二田」還是「江湖體」，我們說他們不好，並不是因為「二田」過度規矩而「江湖體」沒有法度。而是因為在這樣的字裡面，我們看不到任何的營養。我們不說江湖體，就說一些學過一段時間書法的同學，可能覺得自己寫的挺滿意的作品，在我和 @相墉日常的教學中，也能夠看出其明顯的問題。

就比如我上周在直播中遇到的一副字。

對於大部分人來說，大概這幅聯已經寫得很好了吧。

這幅對聯的問題在哪兒呢？就在於，他一定程度上沒有掌握行書的「原理」。

行書有一個非常根本的原理，叫做「行書不是連筆的楷書」

如果對行書學習的深入，你就會發現，行書的結構如果同樣運用於楷書，是不能夠成立的。無論是多麼經典的行書字帖，如果你以楷書的筆法書寫其單字結構，你會發現其非常不合理。就比如下面這張王羲之的《何如帖》，我們可以看出，即使是「白」、「何」、「如」這樣看起來完全沒什麼連帶的字，如果放在楷書裡面，這都不是一個好看的字。但是看看上面這幅對聯，其字形的變化，和楷書的差距就太小了。

真正精彩的行書對聯，是一定符合行書的規律的。

白蕉這副對聯，雖然是集字聯，但是我們仍然可以看出來，他在字的粗細，收放，取勢上的變化，就比如我們說提到的「行書不是楷書的連筆」我們可以明顯的看出，在這幅對聯中，幾乎每個字都和楷書的結構有所變化，比如像「今」，「小」「水」這樣的字，距離楷書的結構是非常遙遠的。這看起來很小的一點的差距，其實就是書法修為巨大的差距。

而這些真正的原理，蘊含在古代的書法經典中，就像《樓蘭殘紙》裡面那個「德」字一樣，他並不蘊藏在如今的「江湖體」書法里。

說到這兒，就要多說兩句當代所謂「丑書」了。

我是一個為當代「丑書」撐腰的人。當然了，我不是給所有丑書撐腰，有的是真丑。只不過對於大部分人來說，他們無法真的辨別，一副面貌看起來「丑」的作品，是真丑還是假丑。

我所撐腰的所謂「丑書」，之所以比所謂「江湖體」有營養。那是因為在這些作品裡，我們可以看到作者對書法在「非古」與「非今」之中的對「未來」的探求。我聽有人說曾翔是個江郎才盡的人，說他是當代傷仲永，以前寫的挺好，是因為為了出名才開始寫那樣的大字丑書嘩眾取寵。我聽了以後都覺得可笑。首先，一個敢於對未來做出挑戰的人，必須熟知過去。如果一個人對藝術史都做不到熟知，如何能夠保證自己的創作不在重複古人的失敗呢？所以，古典根基的深厚是必備的，這是本事，但是也不是那麼值得誇耀的本事，不過是基本功罷了。

其次，真正對「未來」的挑戰，一定需要一定程度的顛覆古典。呈現不同的面貌，每個人牛逼的藝術家顛覆的程度不同，側重不同，面貌也不同。有人激進有人溫和。但是顛覆是必須的。

再次，書法圈兒才TM多大，把裡面所有現金都加起來，才TM多少錢，你們都生活在隨隨便便搞個估值就TM10億的年代了，遇到那事兒都沒見你們嚷嚷多歡，就跟自己見慣了錢似的，就書法圈這點兒破錢，還值當的嘩眾取寵？

所以說，我理解曾翔為什麼「眼底無他」。

其實就是天底下缺心眼兒太多，沒工夫一個一個教。

（五）

不可言說的度

說到這兒，我們開頭提到的那個「橫平豎直」的「不可言說的度」說開了。

從樓蘭殘紙到江湖體，我們可以看到其實每個時代的人的書寫，都有其特徵。這個特徵其實就是時代的烙印。我們這個時代的人，寫字從有一點微妙的「橫平豎直」開始，大部分人就這麼寫下去了，慢慢的在這個烙印下，很多人在日常書寫中，以這個為基礎，發展出了屬於自己的筆體，適合閱讀，有一定節奏，也挺漂亮。

很多人願意把藝術的評價標準交給民意。對於書法這種在歷史上發展了幾千年的藝術來說，這其實是不公平的。在大多數時候，人們認為一張字好看，根本不是因為什麼人性使然使大家對美的認知暗合在了一起，而是因為大家受到的都是標準化的效率最高的相同的教育所學習到的美的標準是一致的。這不是人性的勝利，而是時代壓抑人性的勝利。

而最可怕的是，人們還經常以為，這就是人性的勝利。

就比如知乎有這麼一個問題下的答案。

沒有練過字，字也很漂亮是怎樣的體驗？

其實我想對這些曬字的同學們說，你們都說自己沒練過字。其實，當你們真正開始學習認字，和其他同學一樣，下筆跟老師學習「橫平豎直」的時候，你們的練字生涯就開始了。比起那位生活在公元300年，寫了好多個「別」字的老哥來說，你們的起點更標準，正因為這樣，你們的「漂亮」，也都更類似。大家對你們「漂亮」的認知，也更趨同。

因為大家的開始，也是那些「橫平豎直」。

而由這種概念所帶來的書法審美，是我們需要突破的牢籠，這種牢籠往小了說就是沒有真實的「橫平豎直」。往大了說就是那些一個個也不知道怎麼冒出來的學書規矩，比如什麼「學書必學楷」，「學楷必學顏」，「學顏必（不能）學多寶塔（顏勤禮）」。

建立在這樣的學書邏輯與基礎上所形成的東西，就是「江湖體」，你說，他的營養在哪兒？

所以，我必須有些遺憾的告訴你，雖然你每天都看漢字，用漢字。其實你未必真的懂漢字的美的形成。甚至也許你每天都在寫毛筆字，你都不太明白，書法這門藝術，真正的精髓，到底在哪兒。

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哎，寫這麼多，就算是所謂「年終巨獻」了。希望知乎裡面各位書法同仁把這問題想明白，別有事兒沒事兒人身攻擊我了。

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我和 @相墉每天教700多人在線學書法，這依靠於相墉的勤奮和我過人的天賦。

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科大包_科大包直播間2846304_魚教直播_鬥魚 - 每個人的直播平台

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baodanaodong

12月4號晚上亂翻知乎的時候恰巧翻到這個問題，恰巧這個問題是我念念不忘的問題，常年縈繞心間，思之不已，有所得，強答之，有不周處還請海涵。

回答會像我回答佛教問題一樣，盡量不神秘/不玄奧，追求把道理講清，致力於挑出其中的發展邏輯。

一、江湖體是什麼

要言之，書法中所謂江湖體就是無有法度、遠離主流。

現在書法主流無非碑帖二派，帖學的主流地位和法度自不必說，看過我以前答案的大概都知道我對現代碑派是欣賞不能的，但，無論我喜歡不喜歡，清人百年努力，碑派的法度和主流地位是已經確立的，現在的江湖體之所以為江湖體，就在遊離於碑帖二派主流之外，且無二派規矩法度傳承，當然不被承認，當然是江湖體。

那題目中所說的古代江湖體是不是江湖體呢？

我們以二爨/龍門二十品說事，二爨處於西南少數民族之地，龍門是北方少數民族政權，均非中原主流文化所在，考慮古代信息傳播的的速度，關塞阻礙，文化傳播的速度都是數十年上百年為記的。離開中原主流文化有相當的距離，當然不是主流，據記載當時南國二流書家入北地，書法上是根本沒有對手的，而二爨龍門這段時間正好也是中原楷書形成系統法度的時期，由於西南偏遠而中原文化南遷，少數民族地區的書寫多少和中原書法是有距離的，換言之，不是中原法度傳承更談不上主流，因此說它們是古代江湖體，這也沒錯。

當然，爨寶子要到清代才被發現，而爨龍顏其實在元代就有書籍記載提及，二爨及龍門在清代以前都是不入流的東西，沒有人會把他們當書法。所以古人看他們呢，其實和我們看現代江湖體的感覺是類似的。

二、為什麼同是江湖體，卻古是今非？

關鍵子在於時機。

前面說過現代江湖體遊離於碑帖二派之外，既無傳承也非主流，因此只能稱作江湖。而江湖體「書法」中又從來沒有驚才絕艷之作，遠遠到不了開宗立派的境界，更沒有打開新的美學世界的能力，所以被蔑視才是正常的。

而上面說的古代江湖體，在清代以前其實一直都是這個地位，直到清代，書家才從古代江湖體中得到靈感，打開了美學新世界，經過百年努力才有碑派今日。

但為什麼古代江湖體得以給書家以啟迪而現代江湖體不能？

你看二爨、龍門的年代，大概都是在公元四五百年左右，這個時候，正是楷書法度日趨完美的時刻。

我們知道，大約在鍾繇（公元151年生）的三國時代，楷書就出現了，但是鍾繇的楷書和最後隋唐楷書區別還是很大的，雖然很多人力推鍾繇，但就法度而言，鍾繇只是草創，隋唐已至完美。這中間約450年時間都是楷書的成型期。

對比中原楷書和邊地的這些楷書，我們會發現，除開邊地石工的雕刻技法很差以外，邊地的這些楷書在結字與筆法上和中原楷書也很不同——或者說毫無道理，莫名其妙，再直白點說，以當時的眼光看，很爛。

但請注意時機！

這個時候，楷書本身並未發展完美，而邊地楷書的寫法恰恰呈現了楷書發展樹的另一個枝椏——不是那麼完美、不是那麼好看的另一條道路，假設當時中原因為某種原因滅絕，那麼邊地的楷書可能就是今日書法的正宗，雖然它比不上主流帖學的完美，但畢竟是一條可能的道路。

二爨也好，龍門也罷，就是提供了這麼一個可能，一個在楷書源頭上和帖學同時發端但道路稍異的發展可能，而這個可能就被清代書家牢牢抓住。

至明，帖學統治中國書法千年，好像根本看不見其他道路，似乎前面是條死胡同。

至清，書家們重新發現了魏碑，魏碑本身的書寫並不足道，但是魏碑本身揭示的可能性卻給予了清代書家極大的啟發——書法發展的道路可能並不是唯一的！於是碑學誕生/發展/壯大，於康有為而大成，最終形成了碑學法度和系統，古代江湖體也就翻身了——雖然它誕生時根本談不上系統和法度，但是它卻是有系統有法度的碑派書法的源頭！

於我個人，極其不喜龍門，對於康有為吹上天的龍門二十品更是嗤之以鼻，但我不否認它們中間含藏的書法樹新枝椏的存在。爨寶子以非一流的楷書功底硬寫隸書的不倫不類和鄧石如以隸法作篆而開先河，其中有東西是共通的，爨鄙鄧善，螺旋式上升，而鄧善才是鄙爨的價值所在，當然，我不是說鄧石如一定是在爨寶子處得了靈感，我這麼說只是一個譬喻。龍門石匠拙劣的刀工和書者不入流的書寫反啟以書家新的美學品味，這不是古代江湖體們自己能想到的，這還是後世書家自己的探索與努力的結果。

千年之後，倘若書法尚存，今日江湖體是否會享受到古代江湖體的待遇呢？誰也不知道，但並不是沒有可能，因為人的審美總是隨著時代在改變的，到底會改變成什麼樣，並沒有人知道。但當下，江湖體還只能是江湖體，因為書法的空間並未窮盡，即便是帖學也還有無窮無盡的空間可以發掘，所以當下違背主流，沒有傳承，無有法度不被書家所喜的現代江湖體也就只有當下的待遇了。

最關鍵的一點就是，線條質量。

這是個好問題，應該是書法版塊年度最佳提問了。但這個問題不好答，因為如果僅從書法本身來回答，無論如何都只是對問題的補充而讓問題變得更複雜。

這個問題得從書法史或者藝術史的角度來答。

首先，要明確一點書法史是客觀的。一塊秦磚雖然只是隨便一刻，但它已經被書法史接納，成為書法史的一部分，那就不再以個人意志為轉移，不可以被視為亂寫了，那就是書法，隸變過渡時期的證物，所以也就具備了可被取法的營養。更別說題中的那些楚簡漢碑了，字數更多，形制更完整，就是它們構成了前半段書法史。

接下來，書法史經過漫長的探索和試驗，到六朝時終於完成了書法的立法，九勢，八法，不一而足，到唐時，六體已定。再亂寫，就不會被書法史接納了。秦朝一個匠人隨便刻的東西是書法史，宋朝一個匠人隨便刻個就只是隨便刻的了，沒人會去取法宋朝匠人的書法。

當然，除開無意識的亂寫（這叫不會寫或寫不好），任何時代都不乏有意識的亂寫（這個就是被詬病的江湖體）。（此處原本有圖，惹爭議，刪除不影響行文，故刪之）

不唯現在的江湖體沒有供取法的營養，唐以後的江湖體都沒有取法的營養。

現在還有一批人，搞丑書，玩線玩墨，這其實已經脫離書法史，進入廣義的現當代藝術史了，他們是從畢加索、杜尚、康定斯基那裡汲取的營養，當然也不能為書法提供營養。

難得一見的好問題，不請自來。一個好問題的價值可能比一堆好回答的價值更高，所以想嘗試一下。

回答這個問題之前，有必要先解決一個問題——什麼是「江湖」。

查了一下，「江湖」一詞最早見於《莊子》：相濡以沫，不如相忘於江湖。這句話好耳熟，原來如此有來頭。這裡的「江湖」是本意，江河湖海的意思。

不知道從什麼時候開始，「江湖」的內涵不斷拓展，有時泛指任何地方（闖蕩江湖），有時指民間（江湖人士），有時指亂七八糟的東西（江湖雜耍），有時指四處流浪（跑江湖），有時指遠離官府（《岳陽樓記》居廟堂之高則憂其民，處江湖之遠則憂其君）。

儘管內涵很雜，但我們仍然可以分析出其中的共同之處：江湖是指非官方的、非正式的、非主流的、非傳統的某種東西。

好了，解決了「江湖」的內涵問題，再來解決「江湖體」的問題，應該是指非官方的書體、非正式的書體、非主流的書體、非傳統的書體。

現在可以回到題主的問題，題主列舉的古代碑刻、篆刻是否屬於「江湖體」？我認為大多都不是。比如第一幅簡牘，據說是戰國楚簡，記錄的是周昭王南巡伐楚的事。那說明這是一部史書，不太可能出自民間，而是官方的文字。那就不符合「江湖體」的標準，也就是說，這份簡牘不能稱之為「江湖體」。

運用同樣的標準評判，除了第二幅磚刻或許屬於「江湖體」的範疇，其他幾幅古代作品都不是「江湖體」。第二幅磚刻或許是民間殯葬工作者（想不到更準確的表述）信手為之，顯得隨意、凌亂。事實上，這幅磚刻在題主提供的幾幅作品中藝術價值也相對較低。第三幅是軍官印章，第四幅是紀念官方重點項目的摩崖石刻，第五幅是太守墓誌，都具有濃厚的官方色彩。

小結一下：既然題主列舉這些古代作品大多不是「江湖體」，那也就基本上不存在「古代江湖體能為書法的發展提供營養的問題」。

延伸一下，古代是否大量存在「江湖體」？我認為古代不存在大量催生「江湖體」的條件。

第一，中國是一個極其強調傳統、正統的社會，從古至今都是如此。尤其是做學問，格外強調正統性、權威性、官方屬性，古代文人在嚴格的私塾教育和官辦教育體系之下不太可能出現「野路子」。即便有一些「野路子」，也無法登堂入室，獲得官方和大眾認可。

第二，古代文人群體相對較小，會識字寫字的人比例不會太高，有心情玩弄筆墨的人就更少了。能夠留下文字遺迹的，大多是達官貴人、官府工作人員，以及有藝術追求的文人，這個群體中的「江湖人士」不會太多。

第三，我們現在講的「江湖體」，往往極盡誇張之能事，嘩眾取寵，虛張聲勢，如同「江湖雜耍」。而古人做學問、吟詩作賦，都是一件雅事、嚴肅的事，決不會把寫字作為一種雜耍。對於樹碑立傳的事情，古人就更為慎重了，一定是當時最優秀的書法家才有書丹的機會，江湖人士只能靠邊站。

不可否認，任何時代都會有一些非官方的、非正式的、非主流的、非傳統的東西出現，但這些東西的生命力不會太強，經過幾百幾千年的歷史淘汰，類似於第二幅圖片的古代「江湖體」大多消失在歷史洪流之中。像王羲之這樣的偉大作品在世人的精心呵護之下都無法保全，「江湖體」就更加難以傳世。這塊磚刻深埋地下，得以保存，這屬於少數。

其實，這塊磚刻對於今天來說，仍然有一些審美價值，天真爛漫，參差錯落，別有一番韻味。這似乎也就意味著，古代「江湖體」的確不同於如今的「江湖體」。這又是為何？或者說古代「江湖體」和當今「江湖體」有什麼區別？

我認為區別還是很明顯的，就以這塊磚刻為例。作者在製作這塊墓室磚刻時，不太可能有藝術自覺，他是一個匠人，而不是藝人，完成這塊磚刻是工作，而不是創作。而當今「江湖書法家」的心態截然相反。心態的不同，決定了手法的不同，更決定了最後效果的不同、價值的不同。

一個時代有一個時代的審美標準，一個時代有一個時代的審美趣味。雖然那幅磚刻是無心之作，但經過歲月的洗禮，在它身上已經沉澱了很多厚重的歷史、文化的印跡以及那個時代的審美趣味，尤其是其散發出來的質樸的情懷，都為當今書法提供了參考借鑒的可能。

反觀當今的「江湖體」，充斥著浮躁、炫耀、銅臭、惡俗以及低級趣味，註定會被大眾和歷史拋棄。

先說一下，我不同意把圖中古人的字定義為江湖體，儘管看起來很粗鄙，如同我們不能把沒有書法意識的人寫的字稱為江湖體一樣。

至於說為何古人的字能為我們學習書法提供營養，這就和書法欣賞理念有關了。

老子云「道法自然」，這也是書法學習所必須遵循的理念，而古人的字是符合這個標準的，首先，很自然，沒有做作的姿態，其次，「道法」也是有的，只是不精微罷了，然而只是不精微，不代表沒有，這也是能取法的原因。（另，我只是認為可以取法，不代表認同直接下手學習，尤其石碑，不建議學，高手自便）

至於當今江湖體，即不知「道」，又不守「法」，再加上一副做作的姿態……其實也可以吸取營養的，他怎麼做，你就別怎麼做就成了。

1 流傳下來的都是有可觀性的，古代爛字流傳不下來。
2 古代手寫是日常，古代「江湖體」底子是自然隨心。現代寫江湖體的出發點都是裝逼，差距不可道里計。

本門外漢認為，之所以古代的所謂「江湖體」能夠成為典範而今人的類似創作不足法，最重要的原因其實是——無論是刻碑治印的工匠，開鑿摩崖石刻的勞工，書寫簡牘的基層公務員（權且這麼說罷），還是被強迫進行勞動的奴隸和囚徒，他們在揮舞手中的鑿子（或者是筆）的時候，可從來沒有妄想過自己有朝一日會成為某種「宗師」或者「開創者」之類的啊→_→
當然了，之所以他們不會做這種白日夢固然跟〔彼時書法尚未從政治和經濟活動中獨立出來成為一門純粹的藝術〕有關，但從另一個方面來看，是不是也可以得出「好高騖遠和流於浮躁/交際化對於書藝進步本身並無助益」的結論呢？
還有一個原因，正如樓上有人已經提出的那樣，在那些所謂「古代江湖體書家」生活的年代裡，社會上還沒有建立起一套成體系的書法作品評判標準。如果說「江湖草根」的對立面是「廟堂楷模」的話，我覺得二十一世紀的人們對於何為「廟堂體」應該有一個大致共同的認識，然而對於前二世紀-公元六世紀的人們來說呢？

回答完畢。

這真是個好問題！

先說古代的吧，提問裡面的古代「江湖體」，更準確的描述應該是古代的民間書法。首先，古代的民間書法它的作者本身是沒有把它當書法的，只是單純的日常實用書寫，因此不管他的風格是巧是拙，都是一派天真自然。當然，這不是最重要的，因為如果日常書寫可以被書法家取法，那麼我們每個人都可以是書法家。最重要的在哪呢？我們翻檢一下書法家對民間書法的學習，最晚也就到唐朝的寫經了，再往後的民間書法，就基本湮沒無聞了。為什麼？因為唐以後對書法的學習，都已經被統攝在高度成熟的唐楷之下，再加上印刷術的普及，漢字的結構也被規範的印刷體限制，因此，唐以後的民間書法，對書法家來說完全沒有新鮮感。而唐之前的則不一樣，字體不成熟、地域不同、時代不同造成造成的書法風格多樣性和可能性，足以讓一個書法家收穫許多有價值的東西。

再說現代的吧，當今現代江湖體書法，由於作者學養的缺失，對書法漢字的理解和唐以後的普通人也沒多大的區別，寫出來的都是陳腔濫調而已；再加上基本功不紮實，只能靠浮誇的造型來炫人耳目，這就更失去了書寫的自然之趣，變得矯揉造作。這樣的書法，還有什麼價值呢？

你給的圖都不是江湖體，反而是古代實用書寫。

古人實用書寫，出自天然，書法是活的。今人矯飾書法，書法死了。

關注的好多大神都回答了這個問題，拜讀了 @梁源的回答之後，獲益匪淺，我也想就這個問題說說我自己的看法。
首先，我認為題主說的江湖，其實此江湖非彼江湖。古代的字體的形成其實質上是追求實用的一個過程。而現在的江湖體並不是，題主所舉江湖體是一種非書非畫也不知道在幹嘛的東西。
其次，就篆刻談談我對「為什麼在書體不成熟、書寫（鑿刻）急促（將軍印）、甚至是不認真（魏碑的刻工）的情況下，仍然產生了這些偉大的作品？」這個問題的理解。
第一點，作品之所以偉大並不是因為它本身有多麼好看多麼漂亮，而是給它能給人們帶來了什麼樣的啟發。篆刻有十分多種是類型，而其中「丑」的大有印在比如題主提到的將軍章，以及烙馬印，漢代瓦當...

以上為將軍章

以上為烙馬印

以上為漢代瓦當
這些作品各有其獨有的用途、形式、使用方式...甚至其材料，鑄造方式也各不一樣。於是他們各自歷史大環境下的文字系統以不同的方式載體表現出來，簡單說說將軍章，這些印章往往是在行軍中急於臨時任命，而在倉促之間以刀在印面上刻鑿成的，所又稱「急就章」。（百度還有很多科普）因為其急就，充分表達出了包括工人如何作出分紅布白，如何對篆書進行印化，如何做線條...而其中毫無過分修飾的地方，也就是說將軍章能表達出當時時代背景下的篆刻的一部分內容。雖然確實很醜，但絕對有營養。
第二點，這些「丑」作品從各種方面揭露當時歷史背景下文字系統，使得我們這些後來人有追古的機會，所以它是偉大的，而現在的江湖體並沒有傳達出當代文字特點，反而畫虎不成反類犬，所以其實質上並無意義，當然，各人有各人的審美取向，喜歡江湖體絕對沒問題。而學書法也各有各的追求，喜歡什麼學什麼就對了
以上謹代表本人看法，多有漏洞，望交流指正。

現在我們所說的江湖體，常常指沒有認真系統臨過帖，但是靠天賦和悟性，寫出來的比較好看符合大眾審美的硬筆字。我倒覺得這樣的江湖體頗有可取之處，某些方面超過田英章的館閣體。

我認為這是大浪淘沙的結果。你看到的都是優秀的作品，還有一大堆狗爬字都湮沒在歷史長河中了。
無論任何藝術，只是一味重複前人而沒有創新，最後只會被大家忘記。

這問題有分量古代這些應該叫民間書法而不是江湖體我們要弄明白書法藝術的審美知道了書法如何審美何為美這個問題就迎刃而解了

我覺得這個問題的答案已經蘊含在你的提問中了，就是這些江湖體都無法為產生下一種新字體做出有意義的貢獻。他們的書寫基本上都是在現有字體和書寫框架內的，而且大部分是連現有字體書法框架基礎都沒打好的人，也不具有超乎常人的天賦創造出自己的獨特成體系的風格，自然對學習書法的人是沒有太多的營養。

不請自來，強答一波。
先說兩個定義。
所謂書法，簡單來說就是在一定的法度基礎上，用毛筆寫字。法度，一般指字法、筆法、章法、墨法。
江湖體，我的定義是不會筆法（不會用筆）寫出來的字。
那麼為什麼古代江湖體可以取法，我們來對照一下：
墨法，墨有焦、濃、重、淡、輕、枯、干、渴、潤、濕等，墨法有潑墨法、濃墨法、淡墨法、破墨法、積墨法、焦墨法、宿墨法、沖墨法等，墨法主要是在用紙寫字時產生的。古代遺留下來的也少有墨法豐富的資料，可見墨法不是取法對象。
章法，指安排布置整幅作品中，字與字、行與行之間呼應、照顧等關係的方法。不管有沒有事先安排，作品完成後，章法自然存在於作品中，章法水平高低，取決於作者個人的審美觀和藝術水平，古代現代沒有高低之分，可以借鑒。
筆法，因為談的是江湖體，沒有筆法，古代現代都不足取。
字法，指字的間架結構。文字是記錄信息的，漢字是象形文字，漢字的演變甲骨文 → 金文 → 小篆 → 隸書 → 楷書 → 行書，唐以前文字以曲線為主，唐以後楷書成熟，變為橫平豎直。我們所說的「古」指的是唐以前，唐以後和現代寫的字就基本沒區別了。那麼為什麼要厚古薄今，實際上我認為是見慣橫平豎直的方塊字，已經審美疲勞，求變、創新是我們的主基調，古、金石氣、書卷氣等等都是我們追求的目標。所以我們取法的就是這個「古」。

現代社會節奏太快，人心太浮躁，導致人們很難專心執一事。

確實有點厚古薄今的意味

我是這麼看的，像兩個爨碑明顯是做出了可貴的探索，字形不是主流，但是形成了自己的風格和體系，經得起推敲，耐人尋味，站得住腳，不像現在的江湖體，稍微一看就是毛病一大堆，要麼結構不合理，東倒西歪站不住，要麼筆畫胡亂處理，粗細搭配不合理，隨意揮灑自我陶醉。

古代就沒幾個能寫的，現在是個人都能寫一寫。

主要是寫字的作者是誰？平常老百姓不認字更談何寫字，只有受到教育的人才會寫字。那些人收到教育呢？流傳下來的都是些世家貴族，明清更是秀才，舉人，進士，縱使無名之輩，那字也差不哪裡去。更別說殷商甲骨文的作者了