相比歐洲美術史，各種主義層出不窮，為什麼國內沒什麼動靜？

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最近在看一些美術史的普及書籍，西方各類美術思潮風起雲湧之時，為什麼我們沒怎麼攙和？是因為戰爭么？或者有別的什麼原因？現當代國內美術發展如何？國畫技巧有創新么？尤其現在「藝壇」里，新興的畫家們在技法上有創新么？

這是一片長評論。

戰爭是一方面，戰爭使得一部分可以從事藝術工作的人死亡了。但是，你看像傅抱石，齊白石等等大師不也倖存下來了么。再說，歐洲不也在打仗么？！

其實咱們也不是沒有改變的。相比清朝，至少咱也把文人的職能細分了。畫家，雕塑家，書法家，音樂家等等等等。在古代，作為一個文人，你不精通所有，也得精通一兩門，並且全都涉獵過。而且，咱們開始拍照了，開始大量畫油畫了，開始討論藝術的本體問題了（這個其實是緊跟歐洲步伐的，宗白華擺著不是吃素的）。學科細分，職業細分，是我們中國人從清王朝向現代社會轉換的一大成功。

雖然咱么沒有所有人都開始搞西方現代表現形式，但是，像趙無極這種大師不也在搞么？中國人其實也有和他們有接觸的。天朝以來的寫實主義，可不是從中國土地上面蹦達出來的。這種和俄國，德國有著血緣關係。總之咱的藝術語言也豐富了。

為什麼中國人不搞立體派，不搞未來主義，不搞達達的另一個原因是，咱沒有搞這個的土壤啊！這些主義在藝術史上有著承上啟下的關係。是歐洲藝術必然需要解決的問題。我們今天看看歐洲當代藝術，在手法上，有一些和咱古代的陳設藝術、園林藝術有著異曲同工至妙。西方人走了那麼長的路，發現自己的路有問題的，開始尋找解決辦法，我們一樣。因為我們和他們走的不同路子，如此，咱們兩個世界要去找的突破口也不一樣。

今天為什麼我們要玩他們的東西，是因為全球化了。經濟全球化，文化也在多元化。我們擋不住這個浪潮啊。後面幾個問題實在是太寬泛了，也和這個問題的關係不大。請題主單獨提問。

不知道題主問的是哪個時代，如果說古代的話各個朝代畫派和觀點都不少，尤其是明朝這種愛黨爭的朝代。本人不學無術，至今也分不清。
如果說近代的話，我覺得最重要的理由是，咱當時沒有歐美那個經濟基礎，而且中國畫也並沒有西方繪畫的發展體系，20世紀初期的中國畫家對當時西方的藝術也是有很大爭執的，應該算是在國內游摻和但沒摻和到國際上去。例如徐悲鴻就非常貶低印象派和野獸派，徐志摩和劉海粟就比較推崇當時的西方繪畫，徐悲鴻和徐志摩還有一場關於繪畫的論戰。

附徐悲鴻於1929年的一篇文章《惑》：

「中國有破天荒之全國美術展覽會，可雲喜事，值得稱賀。而最可稱賀者，乃在無腮惹納（Cezanne）、馬梯是（Matisse）、薄奈爾（Bonnard）等無恥之作。（除參考品中有一二外）

美術之所以能安慰吾人者，乃在其自身之健全。故需一智之藝。Art savant若必醉心Archaisme（簡陋之原人學術）亦只可就其質而擷取其包含之善材，供吾作原料。終不當頭腦簡單，而返乎原始時代之生。（中國之不善學北碑者亦生此病）

法國派之大，乃在其容納一切。如吾人雖有耳目之聰明，同時身體上亦藏糞汁之污垢。如普呂動（Prud"hon）之高妙，安葛爾（Ingres）之華貴，特拉克羅利（Delacrolx）之壯麗，畢於維史（Puvis de Chavanne）之偉大，薄奈（Bonnat）、愛耐（Henner）之堅卓敏銳，干連（Carriere）之飄渺虛和，達仰（Dagnan-Bouveret）、白司姜勒班習（Bastien-Lepage）及愛倍爾（Hebert）之精微幽深，谷洛（Corot）之逸韻，倍難爾（Besnard）之渾博，薄特理（Baudry）之清雅，呂特（Rude）之強，駱盪（Rodin）之雄，干爾波（Carpeau）之能，米萊（Millet）之蒼莽沉寂，穆耐（Monet）之奇變瑰麗，又沉著茂密如孤而倍（Courbet），詼詭滑稽如陀綿（Daumier）,揮灑自如如穆落（Morot）,便捷輕利之特茄史（Degas）,神秘如穆羅（Morean）,博精動物如排理（Barye），雖以馬耐（Manet）之庸，勒奴幻(Renoir)之俗，腮惹納（Cezanne）之浮，馬梯是（Matisse）之劣，縱悉反對方向所有之惡性，而藉賣畫商人之操縱宣傳，亦能震撼一時，昭昭在人耳目。歐洲自大戰以來，心理變易。美術之尊嚴蔽蝕，俗尚競趨時髦。幸大奇之保存，得見昔人至德。降及今日，生存競爭激烈，無暇治及高深。是乃變象，並非進程。（非謂遂無進步，顧絕非彼輩）若吾東人尤而效之，則恰同西人慾傳播中國學術於歐土，而刺探綦詳黃慧如事迹，以掩飾渾體糊塗，不可笑耶？

新派中自有巨人。如畢於維史（Puvis de Chavanne）、駱盪（Rodin）、干連（Carriere）、穆耐（Monet）、及尚在之倍難爾（Besnand）。又如點派之馬爾當（Martin）及安茫象（Ama Jean）、西蒙（Simon）、勃郎雪（Beanche）亦卓絕有獨造。顧最膾炙人口之美術家，多帶幾分商業性質。奈黃面人受（Durand Ruel）（大畫商）一類人愚弄，以市面上無德之Menzel,Leibl,比之St bats, Lys西班牙之Sorolla,瑞典之Zorn,義大利之Boldini、Tito、Satorio,英之Sargent,美國籍Br ngwyn,匈加利之Munkatzy（皆革新不可一世之大家）之作。其名於是杳焉無聞。若吾國革命政府啟其天縱之謀，偉大之計，高瞻遠矚，竟抽煙賭雜稅一千萬元，成立一大規模之美術館，而收羅三五千元一幅之腮惹納、馬梯是之畫十大間。（彼等之畫一小時可作兩幅）為民脂民膏計，未見得就好過買來路貨之嗎啡海綠茵。在我徐悲鴻個人，卻將披髮入山，不顧再見此類卑鄙昏聵黑暗墮落也。吾滋願吾敬愛之中國藝人，憑吾國天賦造物之繁，有徐熙、黃筌、易元吉、錢舜舉等大師，並與吾人以新生命工力湛深遺世獨立之任伯年，不願再見毫無真氣無願力一種Art Conventionel之四王充塞，及外行而主畫壇之吳昌老。式微式微，衰落已極。願吾國藝術趨向光明正大之途。以紹吾先人非功利（此為吾中國美術之特點。美術之共同條件固有非功利，但在他國，恆有求福邀功之跡。不若中國人寫花鳥作山水惟抒情寄美感）之偉跡。而使一切買賣商人，無所施其狡獪也。（此亦過慮，但勢所必然。）志摩兄：承再三眷念，感激萬分。顧百花開放，難以同時，比來意興都盡，其不參與盛會，並無惡意。

足下之明當察及也。昨歸作文一篇，謹呈教，采登與否，原所弗計。但苟登去，須校對精確，毋白字連篇。拜禱此致日祉悲鴻啟

此次布置妥當，殊見匠心。其佩諸公賢勞，出口亦多佳作。劍父諸幅能置中間（即過去幾幅）亦尊重名家之意。尊意如何？」

再到中國當代藝術的話，其實有很多的主義，但普通觀眾不關心。至少以我這水平隨口能說上來的也有「新文人畫」、「政在治波普」、「玩世現實主義、」「艷俗藝術」、「極多主義」這幾個，只不過普通觀眾真的沒人關心。可能是大家對於美術的欣賞還停留在上世紀像齊白石這樣的大師上吧，當代藝術家的出名很多也並不是因為他們的作品，而是因為他們的話題性或在市場上的表現有新聞性而已。

至於題主問的中國畫的新發展我覺得現在也還在一個發展的階段，理論上也還沒帶歸納總結的時候。之前看過一個國內策展人朱其的訪談里又一段他對水墨的總結：

「我認為中國畫的改造有四個階段。一個是民國的階段—中國畫的西化。像徐悲鴻、林風眠把西方的寫實繪畫、表現繪畫引進中國畫。第二個階段是從 1949 年到「文革」期間，像傅抱石等藝術家在中國畫中畫上公路、水庫、電線網和拖拉機，把工業社會的一些物象放到山水畫中，我們叫中國畫的宣傳畫。第三個階段是上世紀80 年代上半期，是周思聰、谷文達等的人物變形、抽象性開始的水墨畫。第四個階段就是上世紀90年代，以張羽為代表的新水墨。新水墨的樣式比較全面，有抽象形態的、裝置和行為的、觀念水墨等等。從這四個階段來看，我認為張羽的道路是非常特別的。

一個是中國文人藝術的體系，一個是西方現代藝術的體系，這兩個體系在語言觀念和形式上極其自成一體。大部分中國的當代藝術都選擇這兩個體系現成的語言資源作為表達的載體；或者他們從一個體系逃出，又宿命地進入另一個體系。而張羽選擇的是從傳統體系中走出，但又拒絕進入另一個體系，他幾乎是在一條沒有多少餘地的縫隙中左衝右突。」

最後再附一個蜂巢當代藝術中心辦過的兩個展覽，算是最近比較有代表性的中國水墨的展覽，也能代表一下中國水墨現在的發展狀態吧，蜂巢的網站和微博上也都有對參展畫家的介紹，有興趣的話可以去關注一下。

可以找呂澎的《20世紀中國藝術史》讀一下，這本書的體系非常好，即使走馬觀花過一遍，也能對近現代美術史有個直觀的認識。然後經常逛逛雅昌藝術網，了解時下最火的藝術家、策展人、批評家都在做什麼。
不要說戰爭，或者別的原因，太泛泛。。。就算文革時期，也有文革美術（多麼特立獨行的存在！！！）。藝術再陽春白雪也脫離不了意識形態，大到藝術家所處的時代，小到藝術家的至親至愛，都是環環緊扣的啊。
從海派到寫實主義，到文革美術，到傷痕。。。再到青春殘酷系列。。。近現代美術是個太有趣的話題，箇中滋味難以言說，請慢慢發掘吧。

（嘆氣）如果只談這個主義那個派別，一定要說出個條條框框再舉出一二三來歸納總結，那些鮮活美妙的藝術將是多麼的空洞死板的存在。
集眾家之長方能成一家之言。多學習多思考，就可構建自己的藝術體系了。

不是沒什麼動靜，是你沒太了解近現代中國美術史的情況。還有是西方主導了美術發展走向的話語權，就和資本主義的世界秩序由其領導一樣。其實各種主義並非是如歷史一樣在直線的進化。如畢加索就說過，在藝術靈感上，歐洲人沒有什麼藝術，只有中國人和非洲有。藝術發展中不斷提出的各種主義，或各種流派，都是各種視覺上的探索，分為不同方法而分類的。尤其是從文藝復興到印象派，再到現代主義等等。

沒有創新?沒有土壤？抱歉，以上的回答我個人認為沒有一個到點上的。

我覺得以下關於西方藝術各種「主義」的誕生解析較為有理：

While some 「isms」 began as official movements initiated by artists, many, such as Impressionism or Tonalism, acquired their names from critics who recognized
new developments in art and coined terms to describe them.

主義儘管在某些情況是由某些藝術家自己發起的運動，但事實上創造這些主義的是藝術評論（批評）家，他們發掘了新的藝術發展形勢，並創造了新的「主義」。

中國的藝術評論（批評）不是一片空白，但也基本上是在蹣跚學步的階段。更令人髮指的是，作為權威期刊之一的藝術評論2014年3月的首篇文章是：努力以文藝創作抒寫中國夢。

對於藝術評論的現狀，可以見以下頗有見地的一文：
天乙：藝術批評全面淪陷_
其中讓我感受最深的是以下這段：

「受當代藝術公共批評資源壟斷加劇、民間批評資源多與權力批評資源組合、個人批評資源嚴重匱乏影響，同時也受當代藝術批評公共價值日益淡化、逐利目的日益強化的影響，當代藝術批評家群體潰散，體制內批評家群體安享公共資源，學院批評群體利用所佔據的有利市場地位與受眾地位，競爭民間資源和部分公共資源，這個群體只做兩件事，一是策展，二是「編研」，除了極個別當代藝術批評家偶爾「忍無可忍」對某些當代藝術現象或事實發表具有獨立精神與主體性價值的批評以外，絕大多數批評家包括近年逐步成長起來的年輕批評家均躲進所謂學術研究或本職工作的避風港，既賺取個人利益又避免批評風險，不可能基於推進當代藝術正常發展針對當代藝術傾向展開批評，當代藝術批評領軍人物或者批評的學術主體幾近消失。」

不喜勿噴。

這一切的一切都要從裝逼談起。

從魏晉時期就有畫論，顧愷之的《畫雲台山記》《論畫》算是第一場關於畫的辯論，世人以為叼炸天於是三五不時出一兩個論畫之人，也不管自己畫的啥屌行，就誇誇而談。
比如蘇軾，真是古今第一裝逼之人。先是認了個王維做文人畫之祖，來誇自己畫的好，說自己畫的不像，好！畫的像，便是欺於鄰家小孩的。
於是嗚嗚喳喳一幫子附和之眾只恨不得標榜自己心比天高，都來說畫的意高便是好，那麼問題來了：學挖掘機到底……好了，我開個玩笑，問題是到現在也沒人說的清楚啥是高立意。於是蘇軾之流便在文人畫的自我誇耀下洋洋得意不可一世。

你可以看到在北宋之前，畫的種類很多，無高下之分，唐的露肉豐腴，活潑生動，種類繁多。

人裝逼裝久了，別人也就真的以為你很牛逼。其實呢？不過固步自封而已。

自己不牛逼，便要拿著前人來裝逼，有時想走走自己的風格，一路文人烏合之眾便要樂的有人可批，文人又極愛面子，便不了了之。於是自己打壓別人，想裝新逼擺脫先人，後人就來裝逼打壓你。文人相輕。

於是這一幫子老幫菜也就端到現在，無人敢撤罷了。

文人階級的局限性以及對藝術工作者的不尊重是最根本的原因。??

題主的問題涵蓋的面很廣，要完全回答出來不太容易，我也僅就目前的理解，談談我的看法。

首先題主問了這個題目，已經進入了一個邏輯：就是中國現代美術的發展也要像西方一樣呈現出各種主義、流派，這樣才算是實現現代化了的美術。換一種說法，題主對於現代美術的認識是以西方現代藝術作為參考系的。

這當然並不存在什麼是非問題，中國近代以來不是始終都以西方為參照物，不斷吸收借鑒進步才有了今天的繁榮昌盛、國富民強的嗎？……咳咳我的意思是，這是一個近代以來潛在於大多數中國人心裡的邏輯。

那麼，以對這一邏輯的認識為前提，我們回到題主的問題：中國為什麼沒有出現類似西方20世紀現代出現的現代各種紛繁豐富的藝術流派？我的解答方法主要是尋找中西兩者間的土壤和繪畫發展中的差異。對於這一問題的解答，還存在很多種角度。

我目前大概能想到的有以下幾點，能夠明白一下幾點，應該可以幫助你理解你所說的現象。

1、中西美術的演進方式

中西美術在歷史上的進步方式，都有各自遵循的方式方法和演進邏輯。在過去明代以前中西沒有任何交流，相對獨立的時候，演進方式相互獨立運行，互不干擾。即便是明代傳教士進入我國，一開始還難以影響我國文化（另外，在被胖揍之前，中國對文化一隻非常非常自信，是不會輕易受外來文化干擾的）。因此，兩種演進方式適用時期極長。西方藝術史，特別是後來隨著哲學與藝術理論的不斷發展，「新」的出現很多是建立在對「舊」的反撥和對舊之前的回溯。比如文藝復興是對中世紀壓抑人性，崇尚神性的反對；現實主義是對巴洛克洛可可藝術的反撥；後印象派是對印象派的排斥等等。直到20世紀兩次世界大戰的爆發給西方年輕一代的精神造成了重創，他們開始對藝術這個概念進行攻擊，對藝術的定義和傳統的古典主義規範進行諷刺和拋棄。這樣的大規模破壞就造成了20世紀西方美術現象的多種多樣，因為規則被打破了，藝術怎麼玩都是成立的。反觀中國藝術的發展，相對要保守很多（這種保守的中庸的方式可以解釋很多中西差異），中國古代藝術的進步往往是一個極為緩慢內斂的過程，不太有人會提出口號「反對XXX！」，長期以來形成的面貌較為統一，進步的方式並不像西方的「破舊立新」，而是站在「舊」的基礎上稍微頂破一點點，是站在傳統的基礎上進行創新。從中國畫家對於臨摹古人的習慣，我們就能看出一點關聯。

2、中西文化的理論面貌

與中西方視覺藝術相輔相成的，是兩者的理論發展。西方的現代主義很多借力都來自於理論的支持。比如上一點說的西方演進過程中的推倒重建，如果沒有理論對前者進行總結，就不能概括出前者的根本，不能針對前者的根本進行創新，就推不翻舊的東西，新的東西也就無法站立起來。你能看到西方現當代藝術作品的價值，並不來自於作品本身，而是作品的存在（杜尚的《泉》是比較典型的例子）。也就是說，藝術作品不再關注形式的東西，不再關注美，而是關注表達，關注哲學，關注概念。反觀中國，概念和定義的做法都是後來西學傳入後才有的，相近的表述可以互換互用，很多概念都是約定俗成。比如你查古文字典，注釋大多是來自一些文章的句子但是不會給你解釋，你只能通過句子的語境揣摩字的意思。因此西方現代藝術借用的這一點，在中國也是水土不服。

3、中西美術關注對象

西方繪畫題材主要有神話故事，人物，靜物，風景等；中國傳統繪畫題材主要有山水、花鳥、人物等。題材之間略有重合，但是關注的角度卻大有不同。西方繪畫關注的是對象，也就是客體本身，我們可以將之歸為物。中國繪畫關注的是神，這個神可以是對象的神，也可以是作者的神或者自然天地的神。對物的觀看方式產生變化，出現了後印象派中的塞尚以及後來的立體主義、未來主義；從對物的關注轉換到對精神的關注，出現了梵高以及後來的野獸主義、表現主義等等。中國繪畫對物的關注和表現，在宋代已經完成了，宋代宮廷繪畫已經基本解決了具象寫實的問題。而且文人不喜歡這種充滿工匠氣的作畫方式，他們追求的是對精神（道）的體會和表達。這個共識長久以來是相對統一的，而且毛筆作畫也確實不適合進行特別寫實的創作。因此中國畫一直是處於一種脫離寫實，但是又不是西方現代藝術的那種純粹形式的抽象，在這兩者之間，中國畫形成了自己寫意的風格特徵。

回頭看了一下，大概就是說了一下西方現代主義的出現分別來自哪些立足點，而這些立足點放在中國大多是站不住的。因此現代藝術是在西方土壤里生長出來的，雖然中國現在也有一些模仿借鑒，其中不乏很出色的作品，但總體來說還是缺少內在邏輯和生長基因的。

但是也並不是如題主所說的，中國藝術在近現代以來沒有動靜，恰恰相反，中國藝術的現代發展真的是動靜太大了。你可以想像，中國面臨的不僅僅是自身文化的革新和現代性的嘗試（自己的新舊問題），還包括站在中國人的文化立場上如何看待西方文化的大舉入侵，攻城略地（內外的中西問題）。中國的繪畫，用了一百多年，直到現在還一直在回答這兩個問題。中國畫的現代創新主要可以分為三條路，分別是傳統主義，中西融合，全盤西化。其中又有更為細小的分支，比如中西融合里包括中體西用、西體中用等。近代畫派也有很多，比如南方地區有南京的金陵畫派、蘇州的新吳門畫派；北方有西安的長安派，北京的京派。也算是異彩紛呈，碩果累累。

答案肯定存在一些硬傷，沒有查資料，多是自己平時學習讀書的一些感悟，其中的謬誤各位大神見諒。第一次答題，已是傾囊相助了。

GCD

中國人追求的是自然美，歐洲的這個主義那個主義，這個代表人物那個代表人物。從另一個角度來看，很多這些人不是有精神病就是精神不正常的。或許他們認為他們畫出來的東西很具有藝術價值。但是，生活的人們需要的不是這些，就猶如中醫認為醫生給病人看病前提是醫生自己得知道什麼是健康，自己得做到。否則就是對病人的不負責。