為什麼現代審美越來越傾向簡潔風格，摒棄繁複華麗的式樣和裝飾？
不分中外，各種文化幾乎都有此趨勢。從服飾、各種物品、到建築……甚至音樂和美術，都是越來越簡約，直線條或流線型，實用，裝飾越來越少甚至被摒棄。
古典藝術里那些華麗的設計、繁複的裝飾為什麼不適用於現代？比如服裝，按說現代人腦力勞動者比例大得多，不像曾經需要大量體力活動，而曾經的服裝那麼累贅為什麼那時的人都受得了，現代人穿不得，反而要求簡練實用和功能性？
物體上的裝飾，現代技術按說可以更高效地建造、製作複雜的東西，古代一個教堂建一兩百年，現在估計要不了十年就輕鬆建一個一樣的（中國施工隊可再減半），建築質量還未必不好。可為什麼人的審美變了，不喜歡那些華麗的建築了？是因為人多了，得大量建造實用的房子給人住嗎，還是現代建築材料不適合精細雕琢（如玻璃、水泥）。那那些不完全是功能型的建築為何也摒棄了華麗的樣式。
物品我倒好理解，應該是需要量產，所以沒工夫一樣一樣手工製作啊雕花啊之類吧。
現代藝術里這種簡潔之風是什麼時候開始興起的，原因是什麼。
古代的生產力比較低下，從而生產一件繁複的產品往往意味著大量的人力。
東西越複雜，價值就越高。
於是貴族們就以此來彰顯自己的地位和財富。
現代工業社會，複雜已不再是評判一個物品的主要標準，因為無論多麼複雜的東西幾乎都可以通過標準化的機床來生產。
所以人們開始追求設計感，摒棄了繁文縟節。但是簡單的東西不意味著容易，這往往需要花費更多的時間去雕琢，考量。
此外，在現代社會，純靠手工的一些東西還是依靠複雜取勝。
比如手錶機芯，比如刺繡。
Less is more是密斯范德羅在20世紀早期提出的觀念，到了今天其實並不是完全的適用。
在經歷了包豪斯主義，清水混凝土的風潮之後，很多建築師也在考慮尋求新的突破。
參數化設計的表皮真的是要多複雜有多複雜。
只不過因為尺度的巨大和整體的協調，顯得不是那麼突兀而已。
你如果去看下目前的先鋒設計事務所比如UNstudio, BIG,包括老一輩的渣姨，蓋里
他們的作品也很難用簡單或者簡約去形容。
所以這事兒，就是一個動態的平衡。
簡潔之風盛行的兩點原因：理性至上和美國文化在全球範圍內的強勢。
繁複的風格，在洛可可到達頂峰。從洛可可到新古典主義，就是審美由繁至簡的轉折。這個轉折跟美國的啟蒙運動有直接的關係。
啟蒙運動崇尚理性，相信人們能用理性創造一個更好的世界。18世紀，美國帶來的獨立戰爭改變了政治系統，使得啟蒙運動可以更好地展開。於是，幾何圖形代替了花花草草，平滑的表面代替了精雕細刻。抽象佔據了設計風格的主流，感官性的裝飾則被擯棄。可以說，洛可可像夜總會裡的少女，浮華纖巧，讓人忍不住要伸手撫摸。新古典主義則是端莊的熟女，讓眼睛和思想感到愉快。
舉個桌子吧。
典型的洛可可風格：
桌裙被雕刻成一股繩子 (Gadrooning)，在光線下自然產生高光和陰影。
桌肩有雕花。
桌腿呈 S 形的曲線，一直連接到爪子形的桌角，每隻爪子里還捉了一個球。
像高迪的建築一樣，幾乎所有部位都模仿不規則的，自然的形態。整張桌子的形態與周圍的空間融為一體。而且桌子是紅木製成的，所以顯得很厚實，很有質感。就像陳振宇說的，這是貴族用來彰顯地位的，所謂殖民化的品味。
新古典主義桌子：
繩狀桌裙產生的光影效果，被黑白兩色木板鑲嵌代替。立體變成了平面，或者說擬物變成扁平了。
桌腿變成了輪廓鮮明的直線。
桌肩和桌腳上的雕刻裝飾也被平面的幾何圖案代替了。
裝飾元素都被抽象化了。視覺上，整張桌子和周圍空間是分離開來的，顯得很冷漠。桌子的材料是膠合板，更輕，也更經濟實用了。
藝術和哲學越走越近，現代審美基本上是構建在康德提出的美學理論之上了。具體可以看這個回答：康德的主要藝術思想是什麼？
康德之前，柏拉圖的美學理論佔據了主要地位。柏拉圖認為，藝術是一種模仿，一種對於真實世界的表現形式。因此，只有在形式中，人們才能發現美。他認為，美是客觀存在的一件東西。而康德的理論提出，美是主觀但具有普遍性的。「我覺得它是美的」這樣的判斷是很可笑的，因為「我覺得」是主觀但不具有普遍性的。正確的說法是「我覺得它是讓我愉悅的」。具有普遍性的美學判斷，需要剔除「物性」來剔除這種「愉悅」。因此，有很多人會提出「為什麼現代藝術是醜陋怪誕的」這樣的問題。用康德的看法，這不是丑，而是不能讓你感受到愉悅罷了。因此，欣賞現代藝術的品味是需要訓練的。
在康德提出的本體論的世界裡，所有的事物都在因果鏈之中。如何找到那個終極的「因」？這就要提到 Reductionism。Reductionism 其實是個很古老的觀點了。拉丁語里，reducere 的意思是 to lead back。這個學說相信，通過把一樣複雜的事物分解為更基本的部分的組合，人們便能找出因果。不管是西方現代科學還是藝術，都是在 Reductionism 影響下發展過來的。廣泛應用的基礎科學，或是康定斯基的點線面，在現代人看來是美的，優雅的。但事實上，這種說法是倍受爭議的。不管是 Reductionism 還是現代藝術，都是否定「精神」的。根據 Reductionism，人腦只不過是一堆灰質白質和神經纖維——there"s no ghost in this machine。而現代藝術則試圖脫離物質形式和具體表象，用抽象的形式來表示抽象的意識，因而不可避免地滑入虛無。現在我們接受的，認為是「好」的簡潔風格的東西，其實是形神兼備的。
--更新--
評論有說「虛無」最終會不會使人煩膩。撇開這個哲學問題，認知科學有研究，證明複雜性對人腦有更強的刺激，而簡單的東西確實會讓人覺得無聊。所以上面的很多回答都有證明，就算現在簡潔之風盛行，好的設計還是繁中求簡，簡中求繁的。簡潔和繁複矛盾么？
現代審美真的越來越傾向於簡潔了么？
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------
題目涉及的領域太多，在此僅舉一二例加以說明。暫時只談「現在」的泛化了的藝術範疇。
Givenchy 2014春夏秀場發布
服裝集合了日本和非洲文化，並整合本土傳統著裝……
Valention 2014春夏秀場發布
Valentino2014春夏系列發布，此系列是古文明在時裝上的再現，從美索不達米亞到古羅馬猶太文化，從蘇美爾到蒙古帝國，讓面料成了活動的博物館，把那些歷史上最美好的建築、雕塑、繪畫等藝術全部展現出來。
上兩張圖同為2014年巴黎時裝周奢侈品牌的春夏系列新品。我們可以很直觀地看出，在現代設計中，極簡和繁複其實是並行不悖的。現代時裝中既有重工的一面，也有簡潔的一面。
看似簡單的設計，卻因為對精益求精的線條把握和比例要求，同時需要鄭重考慮是否符合人體工學、美學的要求，而使得設計過程變得更複雜。
另一方面，看似繁複的設計，也未必顯得累贅繁瑣。
【實話說，極簡設計的東西在工藝上，有時也很費時、費事】
【省的頂多只是「材料」，但這種設計呵費神啊】
【死摳細節是本命】
換言之，我們要注意到：繁複≠繁瑣，簡約≠簡單。
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------
在題主感興趣的極簡主義部分，在此分享在豆瓣上看到的文章，對於建築上極簡主義有所探討，也許能解答題主的一部分疑惑。譯自《少即是足》少即是足
除文章所及之外，可能的原因還有：
宣揚理性的審美取向，
批量生產的製造便利，
幾何曲線的極致追求。
此前極簡主義所帶來的未來感，也可能源於看似能被機械工業直接製造的這種可能性。綜上，你也可以想成是人類對自身能力——彰顯理性力量的科技的【自信】。
不過，目前貌似有在新起點上【回歸】的趨勢。比如，上述兩個奢侈品牌在設計上，融入了不同於【西方文明】的【異國】民間審美風尚。
畢竟人是有情感有慾望的人，而情感是需要表達的，藝術是一種表達的手段。
個人認為，理性總還是為人能更好地感性而服務的。
有興趣可參看劍橋大學公開課：美中的《聲音之美》和《美與怪誕》部分。
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------
P.S.樓主這題太坑，可切入點太多，關於生產對審美的影響，對傳統的珍視和回歸，對「人「情感的表達……暫且按下不表。順便，我才發現，題主特意強調了音樂和美術。再及，【現代】這個定義其實……本來就挺坑的。你很難劃分各領域統一的時間段昂。
個人看法，歡迎探討、補充(*ˉ︶ˉ*)
【留坑，慢填。本次更新於2014.3.11】
本文選自《The Future of the Image》（Verso，2009）一書。譯者nani系潑先生成員，自由譯者，譯有《朗西埃文選》一書。
我談設計時，出發點不是藝術史學，也不是技術哲學。我研究的不是這兩門學問。
我感興趣的地方是，繪製線條、組織文字、布置平面，做這些設計，也是設計一塊共有的空間。組織文字或設計其它形式，不僅構成了不同的藝術表現形式，也划出了供人觀看和思考的一個範圍，規定了物質世界裡某種存在的不同形式。
設計的劃分行為，既是象徵的也是物質的，它跨越了不同的藝術、體裁和時代。它也不能歸類到技術、藝術或政治中單獨一個領域。這裡我想問的問題是：設計的理論與實踐，在二十世紀初的發展期間中，在對共有物質世界的劃分行為中，如何給藝術做了重新定位？這些劃分行為有很多種，比如開發商品，把商品擺在櫥窗里、放在產品目錄上，或是建設樓房、製作海報、設計街景，或是政治家把「電力革命」「蘇維埃」(人民代表大會)這些機製作為典型來推廣新型的社會。以上就是我研究的方向。而我的研究方法很簡單，就像「大家來找茬」的遊戲，拿兩件事作比較，尋找異同。
於是，我想問的問題就是：1897年寫下《骰子一擲就擺脫不了偶然》這首詩的法國詩人斯特芳·馬拉美，還有在其10年後擔當德國電力公司AEG的產品、廣告和建築設計的德國建築師、工程師兼設計師彼得·貝倫斯(Peter Behrens)，這兩個人有什麼共同點？這個問題一看有點不著邊際。
馬拉美有名，是因為他寫詩越寫越新奇、簡短、精粹。他的詩體現出兩種的語言狀態的對立，一種是不加修飾的語言，用來交流、描述和指示，這種語言就像是商品和貨幣一樣的流通工具；另一種是經過提煉的語言，它用來「讓自然界的事物在人的想像中變的不穩定，好像消失掉，讓人看到那個純粹的概念」(譯註：這句是馬拉美形容詩的語言魅力時所寫)。
那麼，這樣一個詩人，還有這個為大型企業設計電燈泡、電水壺、熱水器的工程師彼得·貝倫斯，他們之間有什麼聯繫嗎？有一點貝倫斯跟詩人不一樣，他負責的是量產實用的產品。他的宗旨是遵照標準、實用第一。從公司的廠房到商標和廣告，他都是按同一標準，統一設計。他想把產品外形簡化成幾種「圖樣」(type)。
他說他給公司的產品「設計造型」，就是說他用統一的標準設計產品、制定面向大眾的產品形象：他去掉產品和產品形象的華而不實，絕不迎合商家和顧客對奢侈和享受的一味的盲目追求。貝倫斯想把產品和產品形象簡化到基本造型、幾何圖案、流線外形，他的原則就是：設計產品要依據產品功能，設計產品形象要依據產品本身含有的信息。
那麼，這位象徵主義大師，還有這位搞批量生產的實用主義工程師，他們有什麼共同點嗎？共同點主要有兩個。第一，有同一個詞可以形容他們的工作。貝倫斯設計實用的流線外形，是針對當時德國盛行的華麗的哥特式設計。他把流線外形稱為「圖樣」。這個詞一看好像跟象徵主義詩歌沒有什麼關係。這個詞讓人想到的是產品的標準化，好像那位工業設計師也成了生產流水線的一部分。其實，追求這種純粹而實用的流線，涉及到三種意義上的「線」。
以前的繪畫重線條、輕色彩，現在這個原則被重新用起，只是意思變了：貝倫斯也看重「線」，不過他看重線條設計是為了給AEG公司開發產品線。另一個正統原則在這也被倒了過來，AEG公司開發的產品線把「多元中搞統一」(歐盟的口號)變成了「統一中搞多元」。這兩種「線」，為產品設計的外形流線，為大眾開發的產品線，最後形成了第三種「線」，就是生產的流水線。
然而，貝倫斯和馬拉美的一個共同點，就是他們都用了「圖樣」這個詞，都有這個概念。馬拉美也提到過「圖樣」。他寫詩不是要字字珠璣，而是要體現一套設計。他的詩從自然中的景觀或生活里的物件中提取出一個基本的圖式，以此表現出事物的本質形式。事物不再是一種景觀或一種敘述，而是變成一個世界的事件，一個世界的圖式。
因此馬拉美的詩都是對日常現象的模擬：開合的摺扇、泛起的泡沫、攤開的長髮、消散的煙霧。詩里的圖式總是出現和消失、存在和不在、展開和收起。這些圖式，這種被簡化、被流線化的形式，馬拉美稱之為「圖樣」。他用「圖樣」寫出一種圖形的詩，這種詩創作的是空間中的運動。
他的這種創作模式來自芭蕾的編舞。在馬拉美看來，芭蕾這種表演形式表現的不是人物角色，而是有形的圖樣。馬拉美不看其中的故事和人物，他不做那種模仿，模仿是觀眾用的，觀眾通過模仿把演出變成自己的景觀來欣賞。而在馬拉美看來，舞蹈是寫出圖樣，寫出姿勢，這種寫作比紙上的寫作要更接近本質。
馬拉美有個說法，可以讓我們看出這個詩人和這個工程師有著一致的目的： 「……關於芭蕾舞，我的看法和原則是，舞蹈演員她不是在跳舞，因為以下這兩個並列原因：第一，她不是一個跳舞的女人，而是一種象徵，她表現出我們周圍的一些基本形式：刀劍、湯碗、花朵等等；第二，她的舞不是要展現漂亮的角度和動作，她是用肢體來寫作，她寫的不是像紙上那種大段的對話和描述性的文字。她寫的是擺脫了所有行文規範的詩。」
這種擺脫了所有行文規範的詩，可以跟前邊提到的工業產品和產品形象做個對比，因為它們也超脫了一般的消費行為，所謂一般的消費追求的是模仿和漂亮，因為這種消費不滿足於日常的商品、語言、貨幣流通，還要去追求額外的「美」。對此，像工程師那樣，這個詩人想讓他的語言也有流線外形，讓語言像圖形。
他們想用圖樣擺脫物品上的多餘裝飾，敘述中的冗文贅句，這是因為，對他們來說，詩的形式跟物品的形式，都是生活的形式。所以這個實際上什麼都沒寫的詩人，還有這個只管「批量」(en masse)製造的工程師，就有了第二個共同點。
對他們來說，圖樣都是勾畫出一個有形的共同體。貝倫斯的設計原則來自德意志製造聯盟(werkbund)，當時資本主義和商品潮流帶來一片混亂，物品樣式變的多種多樣，而貝倫斯追求的是統一的樣式(原註：關於德意志製造聯盟和貝倫斯的思想基礎，詳細的分析參見Frederic J. Schwartz, The Werkbund: Design Theory and Mass Culture before the First World War, Yale Univ. Press, 1996)。
德意志製造聯盟追求形式和內容的一致。它想讓物品的形式合乎它的實質，合乎它的功能。它想讓社會存在的形式體現出社會運行的機制。這種物品的形式和內容的一致，物品形象和本質的一致，就是「圖樣」的意義所在。圖樣畫出一種新的集體生活，用精神上的共有原則構成物質上的存在形式。圖樣既涉及工藝造型又涉及藝術表現。因此物品的造型即是生活的形式。
馬拉美的圖樣也是一樣。他寫過一篇關於詩人維利耶·德·利拉丹(Villiers de l#39;Isle-Adam)的文章，其中「毫無意義的寫作姿態」這個說法經常被人引用。馬拉美用這個說法形容這位詩人總在夜間面對一片虛無進行突破性的詩歌創作。但這個說法還有它的上下文。
「毫無意義的寫作姿態」是什麼意思？
用馬拉美的話回答就是：「用聯想重塑一切，讓人確定他確實還在他本來的位置上」。「用聯想重塑一切」是他的象徵詩的本質，也是廣告圖像和廣告設計的本質。馬拉美作詩就是做簡化。跟工程師一樣，他從自然和社會的各種普通形式里，去找一整套本質形式。
他的聯想，他創作簡化的形式，就是為了做一個住房，給人一個住所。這一點上，他的想法跟貝倫斯的造型方法一樣，都是要統一某個存在的形式和內容。這些圖樣，這些本質的形式，就是馬拉美創造的世界。馬拉美要用他創造的世界給人提供住所，讓人確定他還在本來的位置上。因為在馬拉美的時代，人們不能確定自己的位置了。隨著當時君權和宗教倒台，以前人們覺得偉大的那些形式也不復存在。這時候要做的就是，找新東西接替它們，給社會貼上「封印」。
馬拉美在另一篇流傳較廣的文章里提到，要丟掉「往日的陰影」，也就是丟掉以基督教為代表的宗教，迎接「一種新的輝煌」，一種人造的偉大，至於它具體是什麼則無關緊要，它可以是隨便找來的一些物品，一些元素，這樣就可以用它們表現出一個基本形式，一種圖樣。所以，馬拉美給人們的各種圖樣，好像取代了以前宗教給人們的聖餐，只不過貢獻圖樣不像上帝給人吃他的身體、喝他的血，這裡沒有犧牲，這裡的只有單純的貢獻，貢獻圖樣是給人們貢獻他的創造、他的想像。
所以，馬拉美和貝倫斯，這個純粹的詩人和這個實用主義工程師，他們之間的聯繫就是：他們有一樣的概念，即外形像流線一般提煉過的形式，他們對這個概念有一樣的用法，即用它來重新構造人們的共同存在。當然，他們的具體做法很不一樣。設計師兼工程師的貝倫斯是想回到過去的狀態，回到藝術和生產、實用性和文化性還沒分開的狀態，他想要找回一種原初的形式。
貝倫斯關心的不是產品的的消費和流通，而是產品的生產，他為了產品的幾何外形，為了產品的生產效率，建立了一整套的圖樣。而馬拉美是在自然之外，在社會之外，用人造的景象建立了另一重世界，這些景象里，有國慶日的煙火，有半消失的詩行，也有生活里的擺設。不過，貝倫斯應該會批評馬拉美說，他的創作不過是用象徵主義畫畫插圖，就像德國的青春藝術派(Jugenstil)，都是商品社會的無用裝飾，但是，貝倫斯做的事又跟馬拉美一樣，都是通過設計傢具(furnishings)來設計生活。
馬拉美和貝倫斯的關係似近又遠，似遠又近，為了有個進一步的把握，我們可以再找一個中間人，這個人既涉及到馬拉美寫到的舞蹈，又涉及到貝倫斯所做的廣告。馬拉美參考舞蹈表演創作新詩的時候，看了洛伊·富勒(Lo?e Fuller)的舞蹈。
洛伊·富勒這個人現在幾乎沒人知道，但十九世紀初的當時，她卻是開創了新藝術形式的一個標誌性人物。她的舞蹈很是特別，她表演不用舞步，而是站在原地，用裙子表演。她把裙擺展開又收起，扮出一個噴泉，一道火焰，或是一隻蝴蝶。聚光燈打在她的裙子上，讓她裙子的收放好像煙火盛開，讓她好像一座耀眼的雕像，舞蹈、雕塑、燈光幾種藝術結合起來，形成了一種跨媒體的演出。所以，她可以說是電力革命時代的一個典型形象。
但她的形象實際上還有更廣的影響。
當時，洛伊·富勒的人物形象以各種形式在人們生活中出現。她在科羅曼·莫澤爾(Koloman Moser)的鋼筆畫里，像蝴蝶一樣長著翅膀，帶著明顯的維也納分離派(Secession)藝術風格。她還被用在裝飾藝術風的人形花瓶和燈罩上。她的形象也出現在廣告里，比如我們可以發現當時Odol的產品海報上，她的形象經過了簡單的加工：Odol這幾個字母照在她的裙擺上，就像她表演時的燈光效果一樣。
這個例子當然不是我隨便找來的，它可以幫我們弄清詩人的圖樣和工程師的圖樣之間那似近似遠的關係。Odol是生產漱口水的德國公司，像AEG公司一樣，它也隨著自家品牌形象的發展，在廣告圖像上不斷推陳出新。所以它可以作個參考，幫我們對照分析對貝倫斯的設計。
一方面，這兩家的設計是相似的：Odol的漱口水瓶幾十年未變，它的設計也是簡單化、功能化的。不過另一方面，這兩家的設計又形成對比：廣告海報上，Odol的漱口水瓶經常出現在幻想場景里。有一張海報上，瓶子上印著瑞士畫家勃克林(B?cklin)的風景畫。
還有一張海報上，Odol幾個字母組成一座古希臘劇場，背景看上去好像德爾斐的神廟廢墟。這些催人聯想的表現形式，把漱口這件小事和夢幻的場景聯繫起來，是實用之外的附加，與此相反，實用主義的設計，追求的則是內涵和形式的統一。
不過再從另一個角度來看，這種相對關係也許就不對立了。換個角度來看，這種「附加」的形式不一定是多餘的。Odol的廣告設計師其實是把這幾個字母的幾何外形做成視覺元素，讓這種視覺元素形成三維物體，出現在立體空間，在希臘的背景上組成古劇場的遺迹。這種手法給圖像的能指以觀感，開創了一種畫法，後來，馬格利特(Magritte)就是從Odol廣告上的古劇場得到靈感，用字母組成建築遺迹，創作了《對談的藝術》(Art de la conversation)這幅畫。
在這裡，圖像和視覺元素等同了，這就是詩人的圖樣和工程師的圖樣之間的聯繫。他們倆的想法在此得以實現，他們想要的，就是這個共用的有形的平面，在這個平面上，各種符號，各種形式，各種舞動，都被拉平。
Odol的海報上，字母符號變成三維物體，這種有趣的變形是用遠近法畫出的幻象，好像幻象主義的繪畫，但是，這裡把符號立體化，卻不是幻象主義的製造假象，這裡是說：各種形式和各種物體都可以放上這同一個平面，放進字母符號的這個平面。在這個平面上，字母的形式和物體的形式等同了，這不是形式的問題，這裡是說，藝術中的形式和日常物體的形式是等同的。
想像中的等同在這裡具體的體現出來，體現在這些字母符號兼物體形式之上。這種等同涵蓋了藝術、物品和圖像，在這個意義下，看似神秘的象徵主義詩歌和花哨廣告設計，這些所謂的無用裝飾，跟工程師遵從幾何和實用原則的設計之間，就不構成對立了。
我們得出的這個結論，也許可以解答一個常見的難題。有些評論家研究了設計的緣起，研究了設計與工業和廣告的關係，他們經常費解，當時的設計形式和開拓者們身上，都有一種矛盾。比如貝倫斯這個人，他本來的形象是電力公司的藝術顧問，
他最看重的是實用。
他的藝術工作就是設計暢銷產品，還有製作產品目錄和廣告海報，來促進銷售。他還是推進工作標準化、合理化的先驅。但是，另一方面，他又把自己的各項工作說成是精神工程：通過合理的工作流程，用產品和產品設計給社會以精神上的統一。
在貝倫斯那，產品的簡化，產品造型和功能的統一，不只是「品牌形象」的問題，而是象徵著精神上的統一，這種精神上的統一要讓共同體也統一。貝倫斯經常提到工藝美術運動里的英國作家和理論家，這些人的理想是推廣裝飾藝術，復興手工行業，讓藝術和工業相輔相成。
比如，貝倫斯說自己在工程師的工作中追求合理化，為此他引用了工藝美術運動里的兩個重要人物，拉斯金(Ruskin)和威廉·莫里斯(William Morris)，但正是這兩位，在十九世紀煞費苦心推行新哥特風格這種空想。
他們面對工業的普及、工業產品的粗陋、從業工人的勞苦，幻想回到過去的時代，讓工匠們團結在工會下，致力於精湛的手工，做出充滿心意和熱誠的產品，這樣的產品，既能用藝術裝點節制的生活，又能用宣傳推廣節制的生活。
所以，有些人就問了，這種倒退的、新哥特風的、復辟的設計觀念，為什麼反而形成了莫里斯的社會主義觀念？
為什麼這種觀念讓他對社會主義如此的投入，讓他不像唯美主義者一樣趕趕風潮，而像底層活動家一樣參與社會鬥爭？
為什麼，這種觀念從英國傳到德國，就變成德意志製造聯盟和包豪斯(Bauhaus)的現代主義、實用主義的設計觀念？
為什麼它形成了貝倫斯這種實用的工業設計觀，讓他把這種設計用到這個工業聯盟的具體項目中？
對此一個簡單的回答是，揭開表面這層觀念就能看到另一層。讓工匠重新拾起精湛的手工和往日的共同信念，這個復辟幻想不過是故弄玄虛，它掩蓋了截然相反的事實：它其實已經讓步給資本主義的理性原則。貝倫斯當了AEG公司的藝術顧問，用拉斯金的設計原則做了公司商標和廣告，這時新哥特風的美夢就展現出了它的本來面目，它的目的就是那條生產線。
這個回答可以算作一種解釋，但解釋的沒有深意。其實不用去分析那些現實和美夢，故弄玄虛和本來面目，應該分析的是，這兩種想法，新哥特風格的幻想，現代的生產至上的設計原則，它們之間有什麼共同點。它們有著一樣的觀念：對世界的基本成分進行加工，對日常用品進行加工，以此重新構造共有的物質世界。
所以，手工業復興和社會主義、象徵主義的詩歌美學和工業的實用主義，這些看似矛盾的想法都是來自以上這同一個觀念。其實，新歌特風和實用主義，象徵主義和工業主義，針對的都是同一個敵人。它們反對的是，商品社會進行沒有感情的生產，又用假藝術美化商品，給商品注入虛假的感情。
其實，包豪斯的一些設計原則就是「新哥特風」的工藝美術運動最先提出的：一把椅子，只要實用就有足夠的美，因此它的形式應該是流線的、簡化的，它用不著那種畫著樹葉花紋、天真兒童、各種動物的罩毯，那隻不過是英式小資生活里的「審美」裝飾。這種想法，也是這些人都有的一個概念：符號(symbol，也譯為象徵)，它就是貝倫斯式的符號，包括他廣告里的符號，也是馬拉美式的、拉斯金式的符號。
符號其實是簡化了的標誌。它可以具有精神，帶上感情。反過來，它也可以只求實用，簡化形式。但這兩種變化都有同樣的概念核心。這一點，可以聯繫到阿爾伯特·奧里埃(Albert Aurier)的一篇文章，他在文中說高更的畫《佈道後的幻象》(La Vision du sermon)開創了象徵主義繪畫風格：這幅畫里的農婦帶著神秘色彩，外形簡化成一種標誌，奧里埃說這些形象重新詮釋了柏拉圖的洞穴影像。
而這樣的形象，同樣也用在法國阿旺橋的特產餅乾的近百年歷史的包裝上，包裝上的布列塔尼農婦也是戴著頭巾穿著襯領。藝術想像中的農婦形象和廣告上的農婦形象，它們是同一種簡化了的符號，同一種圖樣。
所以說，象徵主義詩歌畫出的舞步，實用主義廣告畫出的符號，都有這個同樣的概念核心。也就是說，詩人或是畫家，象徵派的創作者或是工業上的設計師，都把符號這個抽象概念用到產品、形式或是理念中。
而在繪畫中，形式的畫法有過多種理論和實踐。
在1900年到1914年間，維也納分離派的畫作開始是描畫毒花的自然曲線，後來變成繪製精密的幾何圖形，這兩種不同手法好像也有同樣的觀念，都用了簡化的符號。為了把這些繪畫的抽象手法和設計上的實用原則總結起來，我們可以去分析當時這些藝術表現形式背後的那些理論和作者。
當時的大師，比如阿洛伊斯·李格爾(Alo?s Riegl)，提出了有機裝飾(organic ornament)理論，還有威廉·沃林格(Wilhelm Worringer)，提出了抽象線條理論，他們的理論有很多種解釋，但正是這些理論建立了抽象派繪畫：抽象派這種藝術，表達的只是畫家的意願、畫家的觀念，它用符號轉譯內心的需求。
他們的理論也形成了一種做簡化的設計方式，不過這種設計不像抽象畫，不是給純粹符號一個可見形式，而是給日常用品一個吸引人的形式。
我們發現了符號和形式、藝術表現手法和日常用品造型間的共通原理，分析了20世紀早期繪畫的具體表現，現在也許可以反思一下這些問題上的主流看法：現代主義的藝術自治，還有藝術上的形式和生活中的形式之間的聯繫。
主流看法告訴我們，就像克萊門特·格林伯格(Clement Greenberg)所說，平面的概念說明了藝術的現代性，這種藝術現代性是說藝術佔有了自己的媒介，不再服務於藝術之外的目的和模仿的使命，每種藝術都開始探索自己的手法，自己的媒介，自己的素材。
如此，這個關於平面的思考模式假想出一種現代主義發展史：繪畫不再模擬三維空間，擺脫了模仿的限制，繪畫把畫布這個二維空間當作了自己的地盤。這個圖像平面證明，現代主義藝術取得了自治。
這個看法是有問題的，因為它假想出的這種藝術現代性總是被一些來勢洶洶的搗亂分子破壞。馬勒維奇(Malevitch)和康定斯基(Kandinsky)剛剛奠定風格，達達主義和未來主義馬上蜂擁而至，於是圖像平面上不再那麼純粹，平面上混合了各種文字和各種形式、混合了藝術表現的形式和雞毛蒜皮的東西。
人們對這種錯亂沒有什麼大驚小怪，因為當時人們已經見多了廣告語言和宣傳說教。到了1960年代，往事又重演了：波普藝術的出現顛覆了平面美術的表現手法，它帶給美術花哨的抽象表現，帶來一種新式的、影響深遠的混合，它混合了藝術表現的形式、意義特殊的素材、廣告信息的傳播。
我們可以丟掉這套關於顛覆的說法，因為最初的平面並沒有那麼純粹。圖像的平面不等於藝術的自治。這個平面上，是字和圖像在交流、換位。而且，現代主義的反模仿也不是不要相似。模仿不是說相似不相似，而是說怎麼編排和分布這相似。
所以，圖像空間不是去模擬三維空間，而是要讓繪畫「模擬詩歌」，讓繪畫模仿出雄辯的言辭，講出一番歷史。模仿的形成，是因為各種藝術間有著距離，而且有著聯繫。繪畫和詩歌互相模仿，也互相保持著距離。
所以，反模仿的現代美學革命的原理，不是讓藝術「各居其位」、給各種藝術限定它特別的媒介。它的原理正好相反，它其實是讓藝術「各居他位」。現代美學裡，詩歌不再模仿繪畫，繪畫也不再模仿詩歌，意思不是說文字分到這邊，形式分到那邊。
它的意思正好相反：現代美學推翻了以前的藝術原理，文字和形式擺脫了用法和媒體的限制，文字的藝術和形式的藝術之間沒有了界限，時間的藝術和空間的藝術之間沒有了界限。
平面有兩層含義。第一層含義是表面上的。它是象徵派詩人和工業設計師共用的紙面，它上面混合了字母符號和物體形式，它來自浪漫主義時代的新式印刷、新式製版、新式海報。這個聯通了不同藝術的平面，不只在紙面上，也在想像中。
所以，那位站在原地卻又翩翩起舞的舞蹈家，就激發了馬拉美對圖像的想像，讓他在平面上聯通了文字的排列和形式的表演，聯通了語言的表現形式和空間的表現形式。具體來說，它形成了《骰子一擲》這首詩里的排版的、編舞的表現手法，它開創了這種空間藝術的詩歌。
繪畫也是同樣。從莫里斯·丹尼斯(Maurice Denis)到康定斯基，他們畫中雖然有過所謂的自治的純粹性，但轉瞬之間，純粹就不復存在，同時主義(Simultaneist)、達達主義、未來主義從泛濫的廣告宣傳和工藝美學中得到靈感，在畫中混合了文字和形式。
但不管是前者的「純粹」的繪畫，還是後者的「不純」的繪畫，原理都是一樣的。我在前文談到設計時，提到李格爾和沃林格，是他們給了繪畫抽象的純粹性，在他們那，是平面的概念，讓「內心需求」的符號表達在「抽象」的畫布上，而且，也是這個平面的概念，在畫中混合了純粹的形式、報紙的剪貼、地鐵的車票、鐘錶的齒輪。所以，純粹的繪畫和「不純」的繪畫，它們都是在同一個平面上構造出變形和混合。
這也是說，藝術不分自治的藝術和他治的藝術。有一種說法，說現代主義帶來了到錯：藝術擺脫了模仿的限制，取得了自治，它又結合了革命的能動性，結果就是藝術為政治所用。這種說法，也是說藝術不再純粹，我們不用當真。的確，平面讓各種繪畫取得了自治，但平面也摻雜了文字和各種東西，讓藝術和非藝術共用。
的確，現代美學在模仿上有所突破，但這個突破不是打破了模仿對藝術的限制，而是推翻了以前的藝術體系。在以前，模仿既是自治的，又是他治的：模仿做出語言或是視覺的創作，不用依照實用性的標準或它之外的邏輯，所以模仿是自治的；模仿又分各種體裁和不同等級，這種模仿體系模仿了社會的地位和價值排列，所以模仿是他治的。
現代的美學革命從兩個意義上推翻了這個體系：它打破了藝術等級和社會等級的並列；它也打破了高尚題材和低劣題材的限制，讓所有的事都可以作藝術題材。它還有另外一個突破，讓模仿行為不再遠離日常中的形式和物體。
它的這種功能並沒有讓藝術被政治利用。因為各種「簡化的形式」本質上就是從美學和政治兩種意義上劃分出共有的世界，它們劃分出的世界裡不分層級，各種功能可以互換。羅德琴科(Rodchenko)給蘇維埃航空公司Dobrolet設計的海報就能充分說明這一點。
海報上有飛機的造型，還有公司名稱那幾個字母，它們的造型是風格統一的。這種統一，也統一了兩種表現形式，兩種功能：一種表現形式好像至上主義（Suprematist）的繪畫，另一種表現形式象徵著這飛機的魄力和新社會的活力。
羅德琴科還畫抽象畫，設計宣傳海報。他的這兩種工作都是在構築新的生活形式。他還用統一和拉平的手法，或是把馬雅可夫斯基的文字做成拼貼畫，或是從意外的角度拍攝體操表演的起步動作。這些例子都說明，藝術的純粹性，藝術上的形式和生活中的形式的結合，這兩點是聯繫在一起的。這個發現，可以解答我最開始問的問題。就是說，象徵主義的詩人，實用主義的工程師，他們的創作原則體現在同一個平面上。
工業設計背景的僅從涉及到的領域回答一下：
個人認為是生產方式的變更決定了物體的形式，而不是簡單的流行或者審美問題。根源在於生產方式發生的變化。從手工，少量的生產方式，變更為機械化大生產。無他，簡潔的線條和鮮明的結構更易於大生產。審美或者流行是建立在物質基礎之上的，並不會反過來，審美決定外觀和結構形式.
縱觀各個符號體系，建築，服裝，還是產品，或者交通工具。過去東西精緻華美，因為手工，因為屬於少數人。同時代的絕大多數人衣衫襤褸，居住簡陋，器物粗陋沒什麼器物可用。器物服裝建築等的階級特徵很明顯。現在樣式簡潔，精良的東西卻被更多的人使用了，器物的階級特徵減弱了，生產方式的變更也推動了設計的泯主化。
首先，您問的是個設計問題
【多圖……手機黨請耐心等待您的WIFI】
由於問題的描述……先梳理下題主的問題……
1、誰說藝術品都越來越簡潔的？還不分中外？
怎麼說呢，現在的設計產品的確是比100年簡潔的多，但也並不是每件產品都簡潔的。
設計產品確實沒有統一的簡潔趨勢，的確有簡潔的設計，比如無印良品，但就像我在另外一個問題無印良品（MUJI）的產品好在哪裡？有哪些不足？中的回答那樣，這樣的簡潔是「獨特」的，不代表「大多數」的,更不能代表現代設計的狀況。
像實驗方法說的：「個案是不能推出普遍結論的」
並且個人也不覺得這能算是符合當前社會狀況的設計。
簡單舉例，下面三張是09年春季香奈兒（Chanel）的時裝周秀場，這樣的設計真的能算簡潔嗎？但我們對Chanel的態度呢？也沒有因為它的不簡潔而嫌棄之吧？
「繁複的裝飾為什麼不適用於現代？」
題主覺得現代產品沒有繁複華麗亮閃閃的裝飾了？不要選擇性無視不符合你結論的案例嘛~
繁複的裝飾不是不適用於現代，而是適用範圍有限。
比如上圖的服裝是高定的，即使喜歡的人多也並不是人人都消費的起，並且，通常穿著有大量飾的服裝進行的活動也是有限的，像上面這幾件，你穿著去上班去打網球也不合適啊……
我們在簡潔的日常設計之外，仍然不乏大量的不簡潔甚至非常裝飾非常反覆服裝或者別的產品，它們不光適應現代社會，還適應的很好，希望題主認真觀察。
音樂我不懂，而題主是繪畫專業的，您覺得當代藝術會比更康定斯基的繪畫更為簡潔嗎？波普藝術呢？
您覺得羅中立當前的畫作是簡潔的嗎？吳冠中的畫作是簡潔的嗎？
在國內的繪畫藝術就當前狀況來看，並沒有明顯的畫風簡潔的狀況——簡潔的畫家和作品當然有，但追求「複雜」的自然也不在少數。
而上面兩位畫家的個人作品，也並沒有像題主預期的那樣有「越來越簡單的趨勢」吧
（突然覺得用「簡潔」「複雜」這個粗略的標準來表述繪畫似乎……太簡單粗暴了呢_(:з」∠)_）
（時間順序是 康定斯基→吳冠中→羅中立；這幾人的作品各就不貼了，大家很容易百度到）
下圖是13年看的重慶雙年展的一些繪畫作品，作品質量不討論，但個人覺得簡潔也並不是作為總體狀況出現在作品中的。
【作者如有意見請聯繫我刪圖】
2、現代設計產品和藝術品的簡潔並不代表人們的審美傾向於「簡潔」
您覺得當前建築的簡潔是現實主流狀況，但這並不意味著人們的審美是傾向於「少即是多」的。
別國的狀況並不明朗，但至少美國和中國對設計產品的態度是多元的。
對，人們是欣賞悉尼歌劇院沒有過多裝飾的外形；但也欣賞聖家族大教堂對細節不遺餘力的刻畫——實際上由於太不遺餘力了，設計師高迪在被計程車撞死之前一直沒能完成，嗯你看的沒錯，實際是被計程車撞，然後由於穿的太破爛（並且不是因為沒錢，他是故意穿那麼破的）而沒有被及時送醫，延誤治療而亡。
巴特羅公寓那種讓遊客無處塗鴉的對裝飾的追求也還是有很多人喜歡的。
並且我相信國內覺得這種帶有複雜裝飾的才是真正的設計、才能代表高水平和先進文化、才能讓人發出「啊！這才是真正的藝術！這才是設計！」的感嘆的人不在少數。
聖家族大教堂
巴特羅公寓
【圖片來自網路】
3、現代審美並不是「越來越」傾向於簡潔——並沒有這個趨勢
同樣不知道題主是從哪裡的出來的結論，但正規的設計史以及個人的（可能存在很大偏差的）抽樣和學習設計史的狀況，這個結論總的來說是站不住腳的。
悉尼歌劇院是簡潔，但比起包豪斯校舍呢？前者什麼時間落成？包豪斯校舍在1920s就已經落成了，但它真的比悉尼歌劇複雜嗎？
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
其次，嗯，讓我們來回答一下問題：
由於並不是造型專業，對美術史了解有限。
對設計有所了解，而題主的問題，個人覺得是對於當前世界缺乏裝飾的面貌的困惑，這是個設計問題，從設計的角度來回答也比較合適。
（也算是最近學習成果小敘……_(:з」∠)_ @李鳳山 快來看）
〇簡潔的設計是什麼時候開始的，為什麼？
前面有說新古典主義的，但實際上和現在有關的簡潔設計應該是從現代主義設計和裝飾藝術運動開始的。
現代主義設計可以說是對勒科比西耶的「機械美學」的實踐，是要求形式服從功能的。
由於機械化大生產，標準化的部件和幾何形態的產品便於批量生產，而裝飾會增加成本，無疑是不利於生產的。
現代主義設計理論基本都強盜去除多餘的裝飾，又有和工業生產結合的根本訴求，最終導致了他的流行。
這是當時的設計適應生產力的結果——有裝飾的，在當時必然難以大批量生產，於是數量少成本低，直接造成了影響少。
現代主義設計始於1920S，但真正形成巨大的影響力是二戰後，這主要是因為歐洲人把現代主義設計成果經驗帶到美國以及美國工業發達，因此造成了更大的影響。
我們現在仍然處於一個大量產品是由批量生產的方式製造出來的環境中，當前的設計仍然要與當前的生產方式和技術水平相適應，儘管技術發展與100年前已經不可同日而語，但簡潔的設計更容易生產的事實是沒有改變的，於是我們也就延續現代主義設計中已經探索出來的規則和設計方法。
① 簡潔是相對的
現實的原因是降低成本方便批量生產；
歷史的原因是現代設計對世界的影響。
由於現代主義設計，設計更關注產品如何用最節約的方法滿足功能和生產，在當時（1920s）的生產狀況下，幾何形體的簡潔設計是最符合當時要求的；而二戰後現代主義設計代表人物基本遷居美國，又由於美國巨大的商業影響力，這樣的設計波及到全世界。
現代主義，反對矯飾，但抹殺了個人風格，也忽視了使用者的心理感受，這才有了60年代反對現代主義的後現代主義。
我們現在的設計狀況是經歷了現代主義的「簡潔化」之後，加上考慮了使用者心理因素的結果；簡潔化既是源於現代主義設計埋下的伏筆，也是因為它是適應工業生產，適應於當前社會生產生活狀況，而對這些批量產品，裝飾也是在盡量簡潔的大前提下的裝飾。
但由於技術的發展，當前社會可以用較低成本製造強裝飾性的產品，因此，裝飾也越來越多。
比如這個瓶子的設計。在裝飾藝術運動時期有相似的設計，那個瓶蓋印象中不是 金屬就是水晶，在那個時候算是奢侈品。到了現在，塑料技術發展的好啊，輕鬆成型妥妥的~所以也就成了有裝飾的「普通產品」。
個人覺得題主覺得簡潔是相對於巴洛克和洛可可風格，但比起現代主義，當前的設計還是在很大程度上考慮了設計的美感和人的心理感受的。
② 簡潔不是唯一標準——世界是多樣的
是啊，米斯說「少即是多」
但文丘里也說了「少即是乏味」
格雷夫斯的水壺是後現代主義中「敘事風格」的代表，壺嘴上的小鳥給產品增加了趣味；儘管產品簡潔，但仍然是有裝飾有人情味的；這是當前「好設計」的一個趨勢。
儘管這樣的設計可能在題主看來仍然是簡潔的，但參照第①點，和現代主義對比下。
而那種富有裝飾花紋的產品，無論在中國還是在美國，甚至歐洲大陸，任然是有市場的——總有人復古，總有人懷舊，總有人附庸風雅，總有人覺得繁瑣就是雅趣。
設計形式的變遷是設計史之所以存在的原因——要是風格幾千年不變，設計史得多簡潔啊。
而表現形式的變化是由於設計思想的變遷，現代主義設計大師（除了米斯這個從小沒過過什麼好日子的苦孩子——其實他也有自己的設計理想，只是比較非主流而已）基本是有自己的設計理想的，很大程度上是為了改善當時普通大眾的生活狀況，設計簡單的幾何造型的產品是便於批量生產的，批量生產這些產品則會讓更多「普通人」（就是我們這樣的人）享受到好的設計。
而和現代主義幾乎同時期的裝飾藝術運動儘管形式簡介，但基本都是奢華的「高設計」，本質仍然是為少數人服務的裝飾運動，只是這個「裝飾」是適應當時機械化大生產簡介的裝飾。
現代主義和裝飾藝術風格儘管根源完全不同，但表現形式居然如此接近，可見是明顯受到了社會經濟因素和生產力的影響。
而我們當前社會的狀況也是如此，隨著經濟越來越發達，僅僅是符合使用功能原則的簡潔美自然不能滿足消費需求了，產品對人的區分會越來越明顯，或者說人對產品的取捨，會導致產品改變千人一面的「簡潔狀況」。
比如前面格雷夫斯的水壺和安娜蘇的香水瓶，由於有趣的外形，對消費者的區分的明顯的，而一款香水因為瓶子設計而增加銷量的時候，自然會有模仿者跟在後面——這個，去賣香水的地方逛下會有更直觀的感受。
而二十世紀上半頁的確是理性主義觀念主導了現代主義設計，但仔細想來，這除了受到當時的社會主義思潮影響，很大程度上怕是在面對來勢洶洶的工業化時，設計者們作為知識分子的一種無奈和妥協——從威廉莫里斯到格羅皮烏斯的設計觀念變化，這種無奈和妥協的跡象是很明顯的。
③中國的設計
我們的情況比較特殊。
一是經過文革的十年動亂，我們在80年代才勉強吃飽，最近這三年國內的設計根本談不上對形式的「設計」，能夠滿足基本的功能（手錶走准、）已經是對產品最大的要求，可以說中國的設計天神的具有了「功能主義」特徵。
我們從來沒有越來越簡潔的設計趨勢，我們的趨勢是讓那些醜陋產品變的不那麼醜陋，或者，停止抄襲別人的作品。
二是人口眾多，受教育狀況和經濟狀況差異巨大，審美教育又是缺失的。所以當前的狀況是，對於一些生活必須品，比如服裝，無論是什麼樣子的設計，簡潔還是複雜，都有數量不低的消費群體。
這對設計師來說，暫時是個好狀況，但這樣的狀況是明顯不利於競爭的，長遠來講，很難說是好的。
——————————————————————————————————————
至於服裝的變遷，雖然有更多寫的，但我也不打算再寫篇論文了，之前的解釋已經足夠題主了解自己的困惑之處了。
並且，服裝的簡潔與不簡潔、為什麼簡潔或不簡潔的狀況也和設計的其他領域類似。
————————————————————————————————————
粗略的看了下前面的回答，個人覺得，要不是設計史設置「掛科率不得超過39%」的規定，重修的人應該會很多……
@8HPencil 的答案說到新古典主義
新古典是效法古希臘古羅馬風格的設計，的確是反對洛可可和巴洛克矯飾風格的沒錯，但新古典主義設計並不是當前社會產品、建築簡潔的原因——畢竟是十八世紀的設計風格了。
從十九世紀到1970s,工藝美術運動、新藝術運動（這也是對前面設計風格的反對，但仍然重裝飾）、裝飾藝術運動、現代主義、波普、孟菲斯（這個貌似1988年才解散），每一個對當今社會設計藝術的影響都遠超新古典主義。
這不光是從形式的近似程度來衡量，更多是設計根源，畢竟新古典主義的設計仍然是基於對少數人的服務，其本質就是個工藝美術風格；而20世界的設計思潮，無論順應還是反對，都是針對批量化生產的，我們現代產品，當然也是基於批量生產的。
因此個人覺得用新古典主義來解釋當前社會「設計、藝術品為什麼都呈現簡潔的狀況」是對非專業學習者的誤導。
另外，提問的親，如果是小論文的論題，我的回答作為參考資料是可以的~
但！！請不要照抄，一經發現，親必定重修~
認真學習，自己寫論文噠孩子才是好孩子~么么噠~~
————————————————————————————————————————
又另外，對於一個完全是感性表述、沒有任何專業知識作為支撐、連答主自己都不怎麼確定的答案居然又是最高票……說知乎是「認真你就贏了」以及「知乎是尊重專業回答、尊重知識的」親，出來聊下？ @杜帥
跟信息的泛濫有關吧，越是見識到了廣袤的世界，越渴望簡約帶來的平靜，越能體會簡約裡面的美。
擱在古代信息不發達的時刻，繁複意味著掌握著大量的資源，特別用心，因此大家都喜歡。而且，因為生活空間與量多標準的局限，器物大都小巧。一旦到大尺寸的東西，反而是越簡約越美觀，因為人處理信息的時候，大尺度會縮小到眼眸裡面，就不需要太多複雜的細節了。你可以想像金字塔如果每塊石頭上都刻著繁複的花紋會是種怎樣的情狀，萬里長城的每塊磚都刻著石像會是怎樣的情狀，反而不及純色、平整、光滑來得具有震撼力吧。
簡約與技藝無關。
不要以為古代所有人都是繁複華麗的。那樣乾的只有貴族，極其有錢有勢那種。
因為人類歷史上只有他們能夠留下名聲，所以由於觀測的效應，會顯得古代繁複華麗得很。
但是，不客氣地說，上知乎的我們，放在古代基本相當於窮書生的等級。
古代的窮書生穿得起繁複華麗的衣服？買得起繁複華麗的傢具？
不見得吧。
而我們中產往下走的人，還是和古代一樣簡潔。
這個世界從來沒變過。
現代主義本身就是極度的反對或者說拋棄了以往所有的裝飾主義，現代主義是帶有極強的社會主義的民主色彩，讓所有人都能用上好的產品，享受好的設計，這樣做也必然會拋棄裝飾，好的裝飾是美的，但是好的功能，能不能是美的呢？馬歇爾布魯爾為他的老師康定斯基設計了一把瓦西里椅子，他只用皮革和鋼管做成的一把椅子，它除了必要的結構和用途，沒有任何風格。這把椅子毫無疑問沒有任何裝飾，因為它只有結構和功能，但是它依然很美，在我看來是理性的，剋制的美。
你可以說裝飾很美，結構功能很美，但是你絕不能說功能和結構是種裝飾，所以它很美。
首先，我覺得題主犯了不問是不是，就問為什麼的耍流氓錯誤。
這裡像大家一樣，把加工程度高稱為多，反之則稱為少，那麼題主的觀點就可以簡化為古代的審美原則之一是多，近現代審美觀點之一為少。那麼毫無疑問，古代人穿衣一定是要裹成粽子才漂亮，因為這樣手工才多；現代的大姑娘只披一匹白布，因為這樣手工才算少。相信題主也不會認同這樣的觀點吧，當然如果姑娘身材好.......不過那也不算是衣服好看吧。
所以，多和少根本不關美的事情，
請搜現代主義建築。
參照古典寫實風格的繪畫-抽象風格的繪畫.
面對實景，寫實風格就是記錄，而印象派對光影色彩有了自己的理解，到了更抽象的立體派，試圖要把4d的景象都畫到一張2d圖中，更屬於畫里都是自己的理念。總的來說，抽象是一種表達思想、更高級的藝術形式。
正如現代主義建築的一句口號：less is more.
簡到最後，留下本質。
回答最後的問題，這種現代的簡潔之風是從什麼時候開始的？
我想藝術和審美都是可以相通的吧。所以就拿陶瓷來做例子好了。
陶瓷中有一種堆塑藝術。在河姆渡文化陶器上已有堆塑的動物紋。西晉青釉穀倉上的樓厥、人物、鳥獸以及遼代陶瓷器上的仿皮帶形象的皮條、皮扣等均屬於此。
你在很多博物館的陶瓷展廳裡面都可以看到的，漸漸的，我們看到這個罐子變成這樣子了
這個陶上釉據說是漢代的。知道個時間軸意思下就好了。隨著技術水平和審美的提高的……我們的罐子又變成這樣子了
從陶瓷的角度來講，它之所以會有這樣的變化有幾個原因。
1，供需關係導致生產者為了擴大產量而導致刪繁就簡。
2，技術水平的提高，導致了人們對規則的追求。一般說來，粗糙和曲線是自然的特徵，精緻和直線是人工技術的標誌。
我覺得這其實是不斷螺旋上升的過程，我們看到的最簡潔的追求其實是在繁複的設計之上，不斷輪迴產生的。
另外，在對簡潔的追求中其中有繁複的部分存在。我可以說是思想性上的繁複和輪迴么。哈哈
個人覺得因為現代社會以來民主概念逐漸深入人心，而民主從某種意義上來說就是去中心化、去貴族化，從包豪斯開始，為大眾（平民階層）而設計的理念開始廣泛流行，既然為大眾而設計，則需要控制成本及保證量產，而不斷提高的工業化程度使得這一切成為可能。現代以前，藝術是屬於上層階級的，是特權的一部分，並非也無需以實用為出發點。
物品的背後有它獨特的文化成因、原理和規律。我們看一個物品不僅僅看它本身，任何一個物品都是和這個物品背後的社會、統治、社會生產的體系密切相關的，所以它一定關係到使用它的人以及它所承擔的社會功能。
在古典主義時代里，物品背後三位一體的關係是君主時代，或者說是等級社會。在這個社會裡面，物品必須被特權階級所壟斷才能顯示出階級社會的階級區別。而壟斷一件事物的方式就是使事物變得昂貴。變得昂貴的方式就是用最昂貴的工藝——裝飾，最昂貴的材料——穿金戴銀，以及最昂貴的價格。這些元素結合在一起就使得這件物品不再是一個工業品，而是一個手工品，可以在階級社會顯示出「只有我有，而你沒有」的尊貴身份象徵。這就是古典主義時代一個物品背後所代表的社會意義。
繁複華麗的裝飾其實就是各種地方性符號的拼貼，這種拼貼會導致惡俗。而這種惡俗在20世紀包豪斯運動中曾經被革掉了，因為現代主義設計在包豪斯出來以後就取消掉了一切所謂的附加在物品上的裝飾。而且工業革命之後，物品可以大批量工業化生產出來。此時，設計生產的目的就是讓物品回歸到物品自身，就是所謂的功能主義。
功能主義不再對一件事物的表象進行修飾，而是使這個事物的本身呈現出來。像電扇的功能就是轉動產生風力，而風扇轉動的最好的方式是什麼功能主義設計師就怎樣把它呈現。這樣批量生產出來的物品這在古典主義時代被認為是不美的，因為它沒有任何裝飾。但經過現代主義的洗禮之後，人們逐漸開始轉變偏好，認為簡單的東西才是美的，就像現在流行的扁平化設計，只依靠簡單的幾何圖形作出美的變化。
但古典主義時代的裝飾也不是完全消失，只是在特定條件下仍然存在。比如在傳統工藝美術大師手中，在這種情況下還是存在的，但和我們日常生活已經離的比較遠了，現在日常生活中的物品已經進入了現代設計的階段。現在這個時代社會等級已經不重要了，所以現代設計不追求象徵身份的華麗設計，反而追求設計的功能性和舒適性。
另外，偉大的設計師們不斷努力用先鋒審美影響大眾審美，使得現代人已經習慣了簡約主義美學，除了特定的條件，對裝飾已不再熱衷。現代設計應該以人為本，符合現代人的品位。
嗯，這個問題得好好回答，先佔個坑。
請注意這4個關鍵詞：［結構、顏色、材質、圖案］
呵呵，天下審美，繁久必簡，簡久必繁。
看看前幾年的ppt（office03以前），那時候沒有扁平化的概念，但都是「扁平化的」
只簡單的回答一下。
現代藝術的起點是印象派的出現以及崛起。
而現代藝術的簡潔之風起源於20世紀初。
其背後的原因是手工藝運的失敗和滾滾而來的機械化浪潮。
會不會是因為貴族階層的消亡？
能留到現在的古代傢具，在古代本身也是稀有的，具有相當的價值，可以傳承的。
從這一點說，把古代的工藝品和現代的工業產品比較，著眼點是不一樣的。
1，生產條件
而擁有者相對於生產者的財富，使得生產者可以花費更長的時間和更高的成本來滿足擁有者的要求。現代社會可比的，比如高端的服裝設計和定製，同樣，即便是在今天，高端的服裝也價格不菲，不是普通人所能負擔。
2，審美要求
以日常的信息量而言，古代社會的日常信息量要大大少於當今社會，相對於簡陋粗糙的的社會生產，有能力支付的人士，通常更傾向於對細節的要求和雕琢，對於建築，服裝，用具，都有類似的體現。即便現在，對於一些奢嗜品德評鑒，比如葡萄酒，也還留有貴族時代的遺風。
3，社會分工
那麼生產這些傢具，本身需要相當的手工技術，擁有這樣手工技術的人，為了壟斷本身就不廣泛的市場，又會特意強調和突出而進行繁複的設計，提高產品門檻。
同時，作為專業的生產人員，可以選擇的範圍又相當的有限，比如材料，比如樣式，相對幾百年而言，人類的智力本身沒有太大變化，不能在範圍上發散，就容易在深度上挖掘，傾向於對細節的設計，這裡可以參看伊斯蘭建築的幾何裝飾，真讓人嘆為觀止。
現代社會的發展，尤其在近百年來，是平民階層的擴大和貴族階層(尤其是有傳承的貴族)的式微，社會資源更多地轉向為平民階層服務。原來貴族化的產品和服務也一步一步的吸收廉價，務實的元素，形成現在簡潔為主的設計風格。
當然，作為普羅大眾的我，其實沒有什麼機會接觸那些以奢侈為上流社會階層，在那些不厭其精的環境里，不知道風格是不是以簡潔為主了。
這樣說吧，你也注意到，它們只是變得「簡潔」，而非「簡單」。
實際上此種簡潔乃是包含了「複雜」的美在內的，是更為抽象化，在不對稱內尋求統一，在局部內尋求整體，比具象化更難把握的美。
這種現象從人類的「工業化」、「現代化」開始出現。機械和工業大量出現在人們的生活中。人類的生活開始變得程序化甚至機械化（你也可以說簡潔化），像線條一樣。
人類的審美總要趨同於而且反應生產力變化所帶來的生活環境的變化。這就是根源。
我從事的行業與設計有關，這僅是和個人的思考和認識。
推薦閱讀：
※怎樣學好 3ds Max？
※什麼是 BIM，它的具體作用是什麼？
※AECOM的這種效果圖是如何做出來的？
※如何做出精緻的投影？