為什麼中國畫不喜歡畫影子呢？

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謝邀。

這真是一個好問題。因為我也不能確切說明這個問題。。。所以下面我給的答案，其實就是我的一些思考。

中國畫不畫影子只是一個初步的認識，其實中國畫是「畫陽不畫陰」，繪畫里我們管這個叫「染高」，明末時期義大利傳教士利瑪竇就說過這樣一段話：

中國畫但畫陽不畫陰，故看人之面軀正平，無凹凸像。吾國畫兼陰與陽寫之，故面有高下，而手臂皆掄圓耳。......吾國之寫像者解此法，用之，故能使畫像與生人亡異也。

所以，在明末時期，以曾鯨為代表的波臣畫派迅速崛起，他們就是在中國畫的基礎上借鑒西方的繪畫原理，將染高與染低相結合，遂有了以「像」為能事的寫像藝術。其後清朝焦秉貞的「西學派」更是將中國畫與西方的透視法結合，可以說是更為西化。

那麼，中國畫為什麼不畫影子（畫陽不畫陰）呢？我有幾個猜想。

首先，最早期的中國畫主要是畫歷史（神話）人物，或者說，主要為了表現歷史（神話）故實，這些繪畫主要是基於主觀想像。在人與光影的關係里，人是相對恆定的，而光影則是變換不定的，所以畫家不可能有能力畫出光影的效果。我們看西方中世紀的繪畫作品，也大多是不畫影子的，說白了：因為這些畫都不是寫生得來的。

（網上隨便找的一張，我對西畫不甚了解，有異議歡迎指正）

相對於油畫來說，中國畫不太好層層覆蓋，錯了就要重畫，所以中國畫很講究繪畫的工序，也側面反映了中國畫重傳承，這種傳承往複下來，中國畫人體物觀情的方式也有所變化，也就沒有畫陰影這麼一說了。

人物故事畫如此，那麼肖像畫又如何呢？中國畫工筆主要是勾線＋填染，染也不好一遍染成，古人云「三礬九染」，大意就是染好幾遍後上一遍礬，每一遍都要等上一遍完全乾透，所以這種畫法也不適合某一時段的寫實，染一通朝陽就變夕陽了。

以上的這種推斷，主要是說中國畫的「不能」，但中國畫真的不能呈現光影效果么？顯然不是，當代畫家如史國良他們用水墨描繪光影已經提供了很好的例證。下面主要說的，是「不願」：

傳統中國畫出現過「陰陽具到」的畫法，唐代尉遲乙僧創「凹凸花」之畫法，即用顏色暈染出物象的凹凸兩面，中原為止一振。段成式說他的畫「身若出壁」「逼之飄飄然」，《古今畫鑒》說他：「堆起絹素，而不隱指」，這種畫法其後被吳道子借鑒改良，即在白描的基礎上，以墨色暈染出暗部，分出層次。但是以顏色分出凹凸兩端的畫法就只留存於史論之中。為什麼後世不傳了？

以下是我個人的觀點：

中國畫一直都在強調「以形寫神」，以此為宗，於後世又有發展，宋代理學的興盛，繪畫中亦強調「格物」，我們可以將格物大概理解為：拋卻其他外在之因素，追尋物象本真的，內在的，恆定的道理。所以竹子本身不是黑的，但我卻以墨畫竹，我也可以用硃砂畫竹，說明我已拋開了竹子顏色之「表象」，而去追尋竹子內在的堅韌，骨力。

方聞先生說宋代繪畫就是「體物形」，而元代繪畫是「表我意」，倪瓚有題跋道：「余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉！或塗抹久之，它人視以為麻為蘆，仆亦不能強辯為竹」，簡言之，我把我的「逸氣」抒發出來就可以了，至於是竹子還是蘆草，我無所謂，這個時候所畫的物是什麼都不重要了，重要的是畫背後的那個人。

到了明代，徐渭又說「舍形而悅影」：離開真實的牽絆，追逐幻象的精神世界。這時候的繪畫更為超脫。你看宋元明的繪畫追求，沒有一個強調面面俱到的寫實，他們認為「論畫與形似，見與兒童齡」，小孩子才糾結像不像呢，既然如此，何況一個「物象」之外的影子呢？

周積寅先生說：「中國畫以墨線為主，西洋畫以光影明暗為主；中國畫與傳統哲學（儒釋道）有關，西洋畫則與自然科學（光學、透視學、解剖學）有關。」

確實，中國傳統藝術並未催生出可與西方媲美的自然科學，而自然科學的缺失恰恰使中國在近現代歷史上出於劣勢。但是我們不能因為政治、歷史上的缺失而去妄自菲薄我們的藝術。我曾和朋友說，藝術家一輩子，史論家幾句話，我們對於哪怕一個藝術家的藝術有所了解都要費一番功夫，何況一個時代，一個民族的藝術呢？因此我也從來不願去做中西藝術比較的探討，我連自己國家的藝術都還沒研究夠呢。

但你們要知道，中國畫，是世界畫壇上極少的以國家命名的畫種，政治上可能管這種排外性極強的現象叫做保守，但是藝術上，我們應該為這種文化的獨特性感到自豪。

其實感覺高晨的回答更加不著邊際。畫影子和不畫影子沒有優劣之別，它們都是表現世界的手段，只不過反映了不同的繪畫觀念罷了。這和中西方畫家的水平高低根本沒關係，也就更談不上什麼民族自尊心的問題了。

首先我們要知道一個畫家為什麼要畫影子？

是為了模仿現實。

一提到充滿光影的繪畫，我們總是想到那種西方經典油畫作品，比如文藝復興、巴洛克、洛可可風格。但是其實之前的西方繪畫不是這樣的，中世紀的手抄本和壁畫裡面人物扁平，也沒有影子。

為什麼會有這種變化？

這一方面與文藝復興焦點透視的發明有關，另一方面，也是更重要的，源自西方繪畫觀念的變化。

文藝復興時期出現了對繪畫的新的認識，就是繪畫應該像鏡子一樣，把人們眼中的事物完全的反映出來。也就是說，我們看到什麼就要畫什麼。正是這種繪畫觀的出現根本上導致了那種具有光影明暗和立體感的繪畫的誕生。

這樣就很好解釋中國畫為什麼不畫影子了，因為古代中國人根本沒有這種繪畫觀，他們不覺得繪畫就是要完全模仿現實，所以畫光影和焦點透視就沒有什麼必要了。

中國古代文人畫家覺得，繪畫是用來傳情達意的，山水、花鳥、石木都是內在情感的意象，完全不追求寫真。

當然，除了文人畫，中國古代也是有寫實繪畫的。比如風俗畫、帝王肖像畫。之所以採用寫實手法其實和這些繪畫的功能有關，比如有些風俗畫是給老百姓畫的，而大多數老百姓不太喜歡文人那種近似書法的表達，他們更喜歡畫的細膩精緻的畫面。還有比如《康熙南巡圖》這種歷史畫，類似現在的新聞照片，這就不能畫成大寫意了。

但是，這些繪畫同樣沒有西方古典油畫那樣的強烈光影變化。這是因為「寫實」並不等於像鏡子一樣的模仿。

工筆畫的寫實更多地強調一種非常細緻的面貌，它同樣能夠達到記錄現實的功能。

西方中世紀也有很多這種寫實繪畫，人物也沒有影子。

所以說中國古代畫家不畫影子，和那時候的繪畫觀有關係，並不是因為畫家的繪畫技法不到位。

然而一直有一種觀點覺得，中國古代畫家和西方畫家比差遠了，因為你看，西方畫家畫的人物就那麼立體，光影效果就那麼有衝擊力，但是中國畫看上去總是平平的灰灰的，透視還有問題。

其實這種想法最早出現於民國。清朝人看到西洋畫法的時候，只是把它當做奇技淫巧。但是到了民國時期，中國國力下降，要向西方學習，除了自由民主，還有各種科學技術，別人的東西都是好的，自然人家的繪畫方法也高人一等，於是中國傳統繪畫被貶低。建國後，中國又引入了蘇聯美術教育體系，開設素描課程。

於是多年下來，國人早已對這種以光影透視為基礎的繪畫習以為常，這時候再看中國古代的繪畫反而覺得不習慣了。

我不同意高晨的回答
竟然還真有人說中國古人不畫影子是因為不會？我也是服氣的…舉個例子。透視寫實畫法是數學，寫意中國畫法是英語。我一個一直學英語的，沒學過數學，連去想都沒想過這事的人，怎麼會關注數學？我身邊的人都學英語，都攀比誰英語成績好，誰會在意誰數學好，數學怎麼學？有什麼理論？中國一直對藝術的「好」與「壞」有著非常精細且苛責的要求，雖然這些要求會順應時代略作改變，但是基本也是圍繞著中國書法繪畫的基本準則發展的。那會的中國人不覺得畫的「立體」或者說有「透視感」是好，那麼為什麼要去往這個方向發展？再者說，透視也就那麼簡單的玩意，工筆那麼難那麼細緻的東西都會畫，還不會畫影子？你逗我么？

問題問反了，應該問
為什麼歐洲繪畫從文藝復興開始特別注重起了光影？
答案是光學的發展幫助畫家們掌握了暗箱技術，而這種技術的特點就是光影
不光是中國畫，埃及，阿拉伯，印度等地的繪畫都不畫影子，文藝復興之前的歐洲也不畫影子。

作為一個畫油畫的，我有個觀點是
是環境決定的
中國所處的地理條件會讓人不關注影子，中國所處的緯度四季影子都不太大，畫起來可有可無，大家也就不關注了。但是歐洲不一樣，歐洲以一部分可也是有極夜的，太陽直射角度有很長時間都很小，影子很大，人也被照的陰陽臉，畫畫的時候沒辦法迴避。
近代燈光的發展下，大家畫光影也比以前少了。美國畫顯然比歐洲傳統寫實畫亮，影子少，當然還有其他因素。
所以中國畫本身就不太重視寫實的影子嘍

以上

我再加幾點吧，
1。西方文藝復興之前的繪畫沒有影子
2。一點透視是相機出現才有的，而文藝復興時期就有了黑匣子，就是相機的雛形
3。寫實和照片不同，好多人討論的是照片而不是寫實
4。中國畫不是只有寫意，寫實的也有很棒的，不過畫的是真實而不是照片
搞清這幾件事才能往下討論，不然沒有意義

看了上面的諸多答案，著實覺得不著邊際。

題主問為什麼中國畫不喜歡畫影子。其實這問法中還隱含了一個問題，就是中國古代畫師到底是沒想過畫影子、不會畫影子，還是說會畫但是不願畫？
我覺得後者的可能性更大。

我知道這麼說肯定又會有很多人跳出來說我不懂中國繪畫，中國繪畫注重寫意，注重表現哲思、西洋繪畫注重寫實balabala……如果一個畫家有了寫實能力，而為了表現某種觀念或是情感，而刻意去寫意，那沒什麼可批判的。
如果一個畫家連寫實的能力都沒有，卻硬要說自己就只願畫寫意繪畫，那這人的水平就得打個問號。
文藝復興之後的西方繪畫，逐漸的從寫實到寫意、最終到抽象，甚至是脫離繪畫材料的限制，走向多元化。但是請問自文藝復興以來，哪一個西方繪畫大師不具備寫實能力呢？

不可否認的是，在攝影技術沒有誕生的時候，繪畫承擔一個重要的職能，就是記錄事物。那畫的像不像就是最重要的參考標準，很多貴族請畫師給自己畫像，目的就是讓別人能知道自己，後人能追憶起自己。中國繪畫畫山水或是花鳥魚蟲確實可圈可點，但是一旦涉及建築和人物，就立刻暴露出畫理不過關，刻畫能力不足的缺點。

先看宋代的幾幅場景繪畫，毫無疑問，畫家是想表現空間的縱深感的，但似乎其中的「近大遠小」一點都不嚴格，而且建築物的縱深邊緣幾乎都被畫成向斜上方傾斜45度，以此表達空間縱深，但學過繪畫基礎的都能看出，這種透視毫無疑問是錯的。

反觀西方中世紀的繪畫，也存在同樣的問題，有興趣的可以去看看14世紀以前的西方人是如何畫軍隊陣列和城堡的，透視也是極其不嚴謹的。而當幾何學和透視學發展起來之後，西方的繪畫便開始更好的表現出空間縱深感。
在缺乏幾何學指導的東方，畫不準透視也是在情理之中的。
但搞笑的是，受到民族自尊和自豪感的驅使，中國人硬是搞出了「多點透視法」的概念。我很難想像國畫教授們是怎麼和學生解釋這一概念的。難道承認中國繪畫的發展和西方相比有滯後性就這麼困難嗎？

說到這肯定會有人拿如今的藝術大拿大衛霍克尼的透視理論來反駁我，但就如我開頭所說，大衛霍克尼的線性透視畫的很好了已經，人家目前在嘗試「散點透視」（其實人家是為了畫出移步效果、多角度觀察效果）而已，創作目的、理論基礎完全不同，自然不能和中國畫中所謂的散點透視這一偽概念畫等號。

接著再談談人物畫

宋代的《十八學士圖》。
宋代是中國畫的巔峰（明清繪畫已經開始收到西洋畫影響了），這算是繪畫界的一種廣泛的認識，所以我舉出的例子都是宋代繪畫中的佳作，這樣也比較有說服力。

從圖上來看，人物的神情、長相都極其類似，表現手法單一，器具的透視和前面的提到的《清明上河圖》、《秋窗讀易圖》都犯了同樣的錯誤。為了凸顯人物的主次關係，硬是把僕人們都畫的小小的，這種處理主次關係的手法在現今看來頗為搞笑，但這種手法卻是中國人物畫中最常見的，其他的例子就不多舉了，中學歷史課本中的插圖就有很多。

宋代的皇帝肖像，這張已經隱約可以看出一些明暗的表現了，但受制於技術和材料，仍然未能較好的表現模特的妝容長相。

而到了明清兩代，西方繪畫逐漸開始影響中國，於是：

西方傳教士郎世寧畫的康熙，使用中國式的繪畫風格和繪畫材料，照樣可以還原出人物的真實形象同時又不失韻味。所以真正的差距就在於中國畫師腦中的畫理不到位。

如果你們依然認為中國畫師畫皇帝也不用追求寫實，而是追求美化，那還有更有說服力的。
就是《海錯圖》，這本書算是一本生物圖鑑，作者聶璜是明末清初畫家及生物愛好者。其中的插圖目的就是為了展示生物的模樣，讓人們了解這些生物，那可是要追求寫實的吧，然並卵，不說了，上圖：

哦，錯了，這是德國博物學家畫的香豚，
下面這個才是《海錯圖》里的香豚，萌不萌？

你也許會說這人畫技不佳，不能說明問題，但要知道這本生物圖鑑是皇帝收藏的，而且至今也是清代生物圖鑑中最有影響力的一本，絕對在當時屬於上乘之作。反倒是郎世寧與同期西方的繪畫大師則難以比肩。

最後再放幾張現代人畫的工筆畫吧，也不是什麼名師大家，就是大學生畫的，你們感受下：

所以技法離不開畫理，脫離畫理談表現，那是耍流氓；脫離能力談寫意，那是故弄玄虛。
以上～

因為中西方繪畫觀念不一樣。

前面已經有答主貼過西方早期沒有影子的繪畫作品了，故不再添加。

舉個例子。下面我們來看看這幾張作品。（抱歉，手機里沒什麼高清大圖。）

這幾幅作品都是山水，可以看出水的地方都選用的是大面積的留白處理，也就是空著沒畫。
那麼是他們不會畫水才空著得嗎？
顯然不是的。

這一幅作品大概無需多言就知道描繪的是風。樹枝歪斜樹葉亂舞驚濤拍岸。這個時候，波瀾的水面對於整個作品有舉足輕重的含義。所以水有存在的意義，要畫。
前面的山水，更多的是關乎於那山那景，關於與小船和上面的人兒。其實空在那裡大家也都知道那一片是水了。何必多畫出什麼波紋來呢？

同理。這題中有另外一位答主貼出了一幅作品，有拉得斜長的影子。普遍都不畫影子的中國畫家們這時候為什麼這時候又畫影子了呢？
因為它有存在的意義了。

斜長的影子。
十有八九的人看到這幾個字就會想到夕陽。當然，一天中不只有一個時刻可以把影子拉得斜長，但是畫家通過使用斜長的影子，讓看客的我們一下子就意識到了天光。
現在是什麼時分？陽光如何？是否是夕陽下的歸途？

看，這時候影子有存在的意義了，所以這時候，影子，要畫。

補充一下，關於中國傳統繪畫中的明暗關係，中國古人也是非常注重的。比如說林泉高致裡面郭熙寫到：「山有三遠；自山下而仰山顛，謂之高遠；自山前而窺山後，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。」注意深遠中，郭熙指出"自前山窺後山之色重晦"，也就是說後面的山體要比前面的山體色深，這是表示遠近的明暗運用。

另，又有言：「筆跡不混成，謂之疏，疏則無真意；墨色不滋潤，謂之枯，枯則無生意。水不潺湲，則謂之死水；雲不自在，則謂之凍；山無明晦，則謂之無日影；山無隱見，則謂之無煙靄。今山，日到處明，日不到處晦，山因日影之常形也。明暗不分焉，故曰無日影。」其實談到明暗的地方不長，特意把前後貼出來，是因為郭先生在舉反例。怕有過客疏心誤讀，特意多貼了一些。大概說下就是："光照到的地方亮，光照不到的地方就暗，明暗不分，那不是沒有影子了嘛！"

看，其實古人是重視天光和遠近中的明暗關係處理的，只不過處理的表現形式和西畫不同。用心者常能發現，西畫中藍色紫色的局部添加使用多在暗處及遠處，同中國古人繪畫中"晦"的應用是一樣的。

下面圖中可以感受到中國古人的明暗處理。

「明文徵明消夏小景圖局部」

「宋趙芾江山萬里圖局部」

眾所周知，中國人和西方人是很不一樣的。
我們喜歡含蓄，他們喜歡熱情。
我們喜歡點到為止，他們喜歡面面俱到。
所以通常一幅中國的肖像，有那麼一個人，面目傳神穿戴精緻外加寫上名字夠了。
而西方的肖像，多數不單人畫的精美漂亮，還要畫上代表權威和身份的象徵性物品，時不時還要配上隨從和突顯財富的背景。

我們東西方從根本上思想就不一樣。藝術是由人由心而生的，自然也不會相同。哪怕早期繪畫包含了政治/記錄等因素，從本質上應用文化還是他們的文化，畫家也還是畫家他自己，故，還是是同理的。偶有例外，可參見留洋經典案例——朗世寧。

下方文位元組選自朗世寧百度百科。

「宮廷畫家都依照宋人郭熙定的原則作畫：「山水畫中，畫山盈丈，樹木盈尺，馬盈寸，人物盈十分之一寸。」平行線條就是不折不扣地平行下去。在郎世寧看來，中國繪畫的遠近配合觀念徹底錯誤。他向康熙建議設立一所繪畫學校，不獲採納。後來他幫助旗人年希堯出版了一本《視學》。
一幅畫中山水庭園表現不同的視點與角度
不過，在許多中國人看來，用幾何學的透視原理來處理空間問題，是虛偽的，非藝術化的。中國畫中對物的視點不止一個而是幾個，視線的角度不是固定的，所以畫家在同一幅畫中能對山水或庭園表現不同的視點與角度。郎世寧的作畫題材由皇帝指定。人像必須畫平板板的正面，不能畫陰影，人們以為像上的陰影「好似臉上的斑點瑕疵」。」

基本上文已經把問題回答的差不多了吧：D

啰嗦一句，為什麼郎世寧先生覺得中國繪畫的觀念是錯誤的呢？因為他的西方繪畫思想已經是根深蒂固的了。就像上文說中國古人不接受臉上有陰影一樣，他也不太能接受臉上沒有陰影。通常人們對於新文化的衝擊會有兩種反應，一是抵制/詆毀，二是敬佩/崇拜。沒有讓人給出反應的，不能稱之為衝擊。

有一位答主在答案中寫到不畫影子，是因為不是寫生的。一己之見，這和寫生沒有什麼關係。寫生的時候光影會隨著時間變化推移，像印象派這種追求光影的寫生畫法，他們都是一上來就定好了光影再作畫的。或是記了個小稿，或是底稿上做了標識，往後再慢慢推整個畫面，這樣就算光發生了變化也無傷大雅。朋友們可以親自去寫生試試，但凡畫得慢一點點光影就變了，反而不畫光影是和寫生有關還說得通。

另有一位答主提到說我們中國繪畫的透視都是錯的（好似郎世寧那般），中國繪畫拒絕承認已滯後，大衛霍克尼的透視雖然也很特殊但和我們中國的散點透視這種＂偽概念＂目的理論基礎不是一回事兒。
為了不誤導熱愛藝術的年輕人我決定貼上下面這幾幅圖。（不知道夠不夠清晰，請點擊原圖放大觀看。）

「《更大的信息戴維·霍克尼談藝錄》第四章描繪的問題」照片中為62頁及65頁開頭。中間兩頁為作品圖片。

對更多中西方透視或霍克尼的藝術感興趣的朋友可以看看《更大的信息戴維·霍克尼談藝錄》

大衛霍克尼曾多次說過他對透視/空間深入，是與曾經看了一幅中國的長卷有關，總結一下就是：他說 "我從未見過如此偉大的透視，中國捲軸是活的，我們可以在畫面里自由地翱翔！" (精準的原文在下面，點擊原圖放大閱讀。不過再怎麼說也是斷章的，更感興趣的朋友建議閱讀原本著作，定不辜負各位的求知之心。)

「《更大的信息戴維·霍克尼談藝錄》第十五章音樂與運動」上圖為第182頁全頁，183頁全文字，及184頁開頭局部。

故，我們東方的透視和西方確實不同，但不是我們搞不明西方的透視等等，而是我們的文化和藝術表現手法不一樣。

回歸正題。

所以，為什麼普遍不畫影子？

因為通常古人認為影子無用，且不美。

「宋馬遠水圖·洞庭風細」

中國畫是以墨代形，重寫意。如果畫了影子。就會徒增了許多贅述。畢竟國畫要的是寧方勿圓，寧疏勿密。

附圖
學國畫專業的路過強答，表示臨摹個寫意山水都好難的，又是皴法，又是筆墨，又是渲澹的，還要經營位置，還真沒想過要畫影子的問題。。。累

本來就光是比葫蘆畫瓢就頭疼了，再加上影子，不好看也不好畫。。
比如下圖，南唐徐熙的《雪竹圖》。狠好看啊，把竹子不畏嚴寒的氣韻傳達出來了，誰又在乎加不加影子呢？

另外其實古人的畫像是有注意光影的問題的，不然「陰陽向背」這個奇怪的詞怎麼來的。如下面的明代官員畫像局部，是有注意利用明暗光影來豐滿形象的。但古人覺得在人的面部加太過陰影是不好的，所以往往很淡。

圖是我網上找來的，侵刪。

中國人不畫影子是因為不想畫吧，其實西方繪畫也不是所有都畫影子的

感覺答案都有點過度解讀，不畫影傳統習慣而已，沒什麼特別的深意，當初如果有人畫了，而且效果不錯，也許畫影也就流傳下來了。可是古代就是這樣，大家都是在傳統里沿襲，很久才能有一點點創新打破局面。只是沒人打破這個習慣而已。

因為中國畫不認為光影是事物自然形體的一部分，光線一變一個樣，而這個事物的本體是不變的，也就是輪廓形或者本形。
西方（尤其是油畫）畫的就是光影，它反而不重視這個事物本形是怎樣的，所以一個物體的一部分可以藏進濃重的影子裏看不見，一個物體也可以有投影，西方人覺得這東西重要
這在古代東方也許是挺難理解的呢，他們可能覺得，你不去畫不變的本形，反而去畫那些經常產生變化而且不屬於物體本身輪廓的東西，不是捨本逐末嚜

可能是一種約定俗成的習慣吧，我見過很多畫國畫人畫素描也喜歡在受光面塗調子。

也許因為西方畫比較嚴謹。注重結構光影。而中國畫注重形色線條和那種意到筆不到的意境

管他呢，好看就行，獨樹一幟

古代水墨畫的顏料要麼礦物研磨，要麼植物取汁，都是些很素的顏色，偏冷。因此沒法表達鵝黃，湖藍，淡粉這些暖色，圖畫中也就沒有了冷暖色漸變，明暗對比。

再者國畫追求形意和神韻，講究留白，都是形而上的東西。

要那麼寫實的影子何用？

（李白的對影成三人悄悄表示不服）

題主很敏銳啊，居然意識到了這個問題。可能是中國人不喜歡影子吧