為什麼常玉的作品在他生前的西方反映平平？

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四十年代末，常玉曾在紐約呆了一年半的時間，他的作品未能賣出去，他又回到巴黎，繼續忘我的從事藝術創作。常玉的作品後又被入選法國獨立沙龍，但反映平平。常玉的生活變得更加艱難，也越來越孤獨。1966年8月12日凌晨，人們發現常玉已經死去，因煤氣泄漏死在他蒙帕納斯(Montparnasse)工作室里。常玉默默無聞、不被賞識的在巴黎終其一生。常玉_百度百科

吳冠中先生對於常玉先生的評價：

1948年或1949年的夏季前後，我在巴黎友人家見到常玉。他身材壯實，看來年近五十，穿一件紅色襯衣。當時在巴黎男人很少穿紅襯衣。他顯得很自在，不拘禮節，隨隨便便。談話中似乎沒有涉及多少藝術問題，倒是談對生活的態度，他說哪兒舒適就呆在哪兒，其實他大概要去美國或剛從美國臨時返回巴黎，給我的印象是居無定處的浪子。我早聽說過常玉，又聽說他潦倒落魄了。因此我到巴黎後凡能見到他的作品的場合便特別留意觀察。他的油畫近乎寫意，但形與色的構成方面仍基於西方現代造型觀念。我見過他幾幅作品是將鏡子塗黑，再在上刮出明麗的線條造型。

巴黎這個藝術家的麥加，永遠吸引著全世界的善男信女，畫家們都想來飛黃騰達。到了花都便沉湎於紙醉金迷的浪漫生活中，「十年一覺揚州夢，贏得青樓薄倖名」倒寫出了20世紀巴黎藝術家的生涯與心態。在巴黎成名的畫家大都是法國人或歐洲人，都是從西方文化背景中成長的革新的猛士。西班牙的畢加索、米羅，義大利的莫迪利阿尼，俄羅斯的夏加爾等等，他們的血液與法蘭西民族的交融很自然，甚至幾乎覺察不出差異來。東方人到巴黎，情況完全不一樣，投其懷抱，但非親生，貌合神離。而自己東方文化的底蘊卻不那麼輕易就肯向巴黎投降、臣服，一個有素養的東方藝術家想在巴黎爭一席位，將經歷著怎樣的內心衝突呵，其間當觸及靈魂深處。二三十年代在巴黎引起美術界矚目的東方畫家似乎只有日本的藤田嗣治和中國的常玉。我40年代在巴黎看藤田嗣治的畫，覺得近乎製作性強的版畫，缺乏意境，缺乏真情，不動人。是巴黎人對東方藝術認識的膚淺，還是畫商利用對東方的獵奇而操作吹捧，結果畫家揚名了，走紅一時。常玉與藤田正相反，他敏感，極度任性，品位高雅。由於他的放任和不善利用時機，落得終身潦倒。二三十年代他的作品多次參展秋季沙龍，獨立沙龍，以頗令美術界矚目，著名詩人梵勒罕（Paul
Valery）為其所繪插圖的《陶潛詩集》撰寫引言，收藏家侯謝（Roche）開始收藏其作品，常玉之名列入《1910～1930年當代藝術家生平大辭典》第三冊。然而這些難得的良好機緣並未為常玉所珍惜、利用、發揮。據資料稱，他1901年生於四川一富裕家庭，1921年勤工儉學到巴黎後，由其兄長匯款供養，衣食無憂，不思生財，游心於藝，安於逸樂。及兄長亡故，經濟來源斷絕，猶如千千萬萬流落巴黎的異國藝人，他在貧窮中苦度歲月，1966年8月3日因瓦斯中毒在寓所逝世。

常玉二三十年代的作品明亮，畫面大都由白、粉紅、赫黃等淺色塊構成主調，其間突出小塊烏黑，畫龍點睛，頗為醒目。由於色塊與色塊的明度十分接近，便用線條來勾勒或融洽物與物的區分，並使之彼此諧和。線條的顏色也甚淺，具似有似無的韻味。題材如粉紅的裸女點綴一綹黑髮、黑鞋或一隻黑貓，有時索性著大塊黑色的衣衫，求強烈的對照與反差；淺淺的花瓶或盆中瓜果，根據節律的需要也總選有濃黑的借口，是葉是果，任意點染，又或者索性以黑色的瓶來托明麗的花；椅上捲縮的貓、舔食的貓、撲碟的貓，只突出黑色的眼和嘴的小鹿、懶躺著的豹……無論是人是花是動物，似乎都被浸染在淡淡的粉紅色的迷夢中。迷夢，使人墜入素白的宣紙上渾染的淡淡墨痕中。無疑，故國的宣紙哺育過少年常玉，這是終生不會消去的母親的奶的馨香。宣紙的精魂伴隨著巴黎的浪子，中國民間的烏黑漆器又不斷向浪子招魂。進入五六十年代的常玉更鐘情於漆黑了，他立足於深黑的底色上勾勒出花卉、虎豹、女裸，如在淺底色上用線勾勒，那線也是用烏黑的鐵一般的線，肯定明確，入木三分，不再是迷夢，是一鞭一條痕的沉痛了。油畫顏料色階豐富，從純白到漆黑，具備各種細微的音階，常玉掌握了油彩的性能，西方的造型特徵及平面分割的構成規律，但他只選取有限的幾種中間色階來與黑、白唱和，他在色彩中似乎很少譜交響樂而更愛奏悠悠長笛。在單純的底色上，線的起舞便成了畫面表現的焦點。他用線來佔領空間，用線來吐訴情懷，在線之畫情伸展中，赤裸裸呈現了他的任性。但他的任性有時流於散漫，有些速寫人體誇張過度，顯得鬆散無力。他往往用毛筆一口氣速寫出人體，這還源於他少年時代的書法功力。據資料稱，他早年曾學習過傳統中國畫，與書畫久有姻緣，也正是書畫之韻，賦予了他油畫之魂。

翻閱常玉的作品，使人立即聯繫到八大山人，那些孤獨的鳥與獸，那些出人意外的線的伸縮，那比例對照的巨大反差，吐露了高傲、孤僻、落寞、哭之笑之。鄭所南忠於宋，元入主後他畫赤腳蘭花，因已無土地可種植，寓首陽二難之志。潘天壽念鄭所南，亦曾作赤腳蘭花，並自題：「同與夷齊無寸土，露根風葉雨絲絲。」那時候日本侵入，國土淪喪，潘老師也許有感而發，也許青睞於葉與根間亂線之延伸。八大山人因明亡而失落，離群索居，但畢竟依舊生活在母土上，作品雖憤懣怪異，仍沾滿泥土氣息。常玉浪跡海外，遠離母土，接觸的友人也大都是西方人，他自己說過：「討口也不回去！」則他與祖國恩斷意絕？恰恰相反，他作品中流淌的偏偏是母土的情愫，被深深掩埋的鄉愁倒化作了他藝術的種子，他屬於懷鄉文學的範疇。他畫了許多盆景，大盆里幾枝小花，小盆里一叢豐盛的花葉、枝葉的穿插與組構，一目了然顯示了中國民間剪紙、漆繪裝飾等工藝的變種。八大山人的情思或民間藝術的意趣被常玉譯成了現代西方的油畫新貌。淡淡的鄉愁濃縮成巴黎遊子的畫圖，人們於此感染到他作品的魅力。這當是常玉一度引起西方畫壇青睞的根源吧！

常玉畫了那麼多盆景，盆景里開出綺麗的繁花，生意盎然；盆景里苟延著凋零的殘枝，凄凄切切，卻鋒芒畢露。由於剪裁形式構成的完整飽滿，濃密豐厚的枝葉花朵往往種植於顯然不成比例的極小花盆裡，有人感慨那是由於失去大地，只依靠一點點土壤成活的悲哀。這明銳的感觸，這意味深長的感嘆源於同命運的相憐吧！我覺得常玉自己就是盆景，巴黎花圃里的東方盆景，巴黎的盆景真多，來自世界各地的奇花異卉，都想在巴黎爭奇鬥豔。巴黎那所知名度極高的大茅屋畫館（Giande
Chaumiceie）,是一家私人辦的業餘美術學校，全世界來巴黎學藝的、冒險的藝術家，同法國貧窮的藝術家在此一同工作，有白髮蒼蒼的老頭、有衣著怪異的少女，膚色各異，講著各種腔調的法語，佛里茲（Friesz）、布爾特爾（Bourdelle）、賈科梅蒂（Giacometti）、札甘納（Eadkine）等等許多知名藝術家都曾在此任教或工作過，常玉、潘玉良、吳大羽、龐薰等等我國前輩留法畫家們也都經常出入此門庭老屋。這裡可說是世界盆景展出的第一站。本認為巴黎的氣候是百花齊放的溫床，然而盆景卻大都萎謝了，一批批遷來新的，一批批照樣萎謝。如果能成活，再移植到法蘭西的土壤中，待根深葉茂，那恐需幾代的培植與考驗，而且也必然將變種吧！與常玉同樣敏感，與常玉同時代在巴黎學習的林風眠、吳大羽後來回到故土，溫暖的故土，變冷的故土，有著春夏秋冬的美好的故土。但溫暖卻又發燙，寒冷更伴冰霜，他們經歷著煉獄的煎熬，雖有意擁抱那廣袤的母土，然而母土上荊棘從生，為母愛，他們付出了血淚。他們長成了黃山之松，他們插足於石隙間，未享受到豐厚土壤的滋養，但黃山松的風骨卻絕非盆栽所能培養，他們屬於鄉土文學的範疇，有別於懷鄉文學範疇。他們品嘗過哭辣辛酸，霜葉吐血紅，他們血染的風采被人們當做二月花來欣賞。

遙遠的祖國的懷念孕育了常玉，那遙遠與朦朧引發畫家的舊夢與憧憬。但回憶中那些具血肉的溫暖日漸冷卻，日漸抽象，或終將成為幽靈，而那幽靈卻總纏繞著遊子，而且愈纏愈緊，催人毀滅。藤田嗣治回日本去了，日本視如國寶，崇洋的日本人以藤田曾一度在巴黎的耀眼而驕傲，幸福的日本畫家有著強大的後援。而常玉，貧窮得買不起作畫的材料，劣質的材料成了他作品的特點。他雖也曾有荷蘭作曲家約翰·法蘭寇（Francs）等少數知音，最終逐漸被法國人拋棄，忘懷了。幸而有四十餘件作品本預備在台灣展出，後展覽因故流產，這批作品倒幸運地保存在台灣歷史博物館了。常玉死後，台灣的有心人到巴黎收集他的遺作，是故土，是鄉情想起了客死異邦的棄兒，於是常玉的作品近幾年來成了畫廊和拍賣場中的寵兒。

有人說，如果凡·高又活過來，看到他作品的價格成了天文數字，將再一次發瘋。我們一向以「含笑九泉」來告慰對身後才被人們理解、歌頌的傑出人物。逝者如斯，亡者再也不會含笑，但歷史的無情淘汰、鞭撻、頌揚，永遠是人間是非、善惡、美醜、人心向背的借鑒。

反映平平不見得，其時他還是有點名氣的，只是始終沒火起來，有過自己的個展，一字曰之：命。
藝術家絕對需要欣賞者和支持者的，縱天才如Modigliani也是身後得享聲名，風格接近的常玉也是這樣的際遇也不足為奇。
其實竊以為常玉如今的地位，一是因為亞洲需要這樣一個打入西方藝術圈內部，可以寫進藝術史的人物作為標杆；二是對現代當代藝術欣賞的口味和接受度總是慢西方一拍，發現這樣一個身世可嘆的好題材哪有放過的道理。

藝術家也是需要運氣的。
常玉在巴黎也曾一同與畢加索、馬蒂斯等入選當時重要的展覽。曾經當過畢加索、勃拉克、杜尚等人的經紀人侯謝就曾做過常玉的經紀人(後二人合作關係破裂)。
歸根結底還是當時的常玉太任性了，放任而又不善利用實際，落得終身潦倒。
或許有些藝術家註定是孤獨的，
或許孤獨是他最好的歸宿。

常玉生前雖然多次參加沙龍或舉辦展覽，但都反映平平，畫作很少能夠售出。常玉去世