為什麼印度電影里要不斷地插入歌舞？有什麼傳統？

12-17

由印度國內大大小小的電影院數量和電影的平均票價可知，看電影一直是人們最普遍的娛樂項目，為符合大眾的審美層次，在印度幾乎所有的電影都在講述著愛情故事。印度電影業以每年1000部的速度向全世界輸出印度式愛情。

初識印度電影, 很多人是從《流浪者》、《大篷車》中優美的歌舞開始的。「阿巴拉古, 啊———阿巴拉古,啊———」20 世紀 50 年代拍攝的《流浪者》在中國風靡一時, 中國人第一次領略了印度電影的民族風情———玩世不恭的拉茲, 幽默俏皮的歌舞, 女主角濕漉漉的紗麗, 以及浪漫的愛情角逐, 這一切都成為那個年代中國人心中永恆的懷念。

時至今日, 印度歌舞片仍以它獨有的魅力, 佔據著這個世界大量的心靈份額。阿拉伯人、非洲人和東南亞人, 或者從拉賈斯坦的鄉村, 到墨爾本、西雅圖, 再到中國影迷的網站, 到處都流淌著印度電影的歌舞昇平。我們愛他們千變萬化的手語, 明眸善睞的大眼睛, 奔騰跳躍的腳部技巧以及那柔媚多情的身體造型, 並因其單純的愉悅, 而更加熱愛生活。對於印度人民來說，舞蹈代表了他們生命中的熱情和忠誠，而且舞蹈已經不僅僅是一種藝術形式，更多的是與崇尚的宗教融合在一起。

印度電影為什麼充滿歌舞元素：

一、傳統的影響

印度人大多信奉印度教。
濕婆是印度教中的三大神之一，印度教認為，舞蹈是由濕婆創造的，濕婆神是舞蹈的化身，因此，印度人把對濕婆神的崇拜表現為對舞蹈的熱愛。
即使在平時的日常生活當中，比如聚會、結婚等活動，他們也習慣用歌舞的形式來表達情感。
歌舞是人們喜聞樂見的藝術形式，備受印度人民的推崇，
所以當它們在二十世紀與電影這一新奇的藝術形式「聯姻」時，在印度電影人的努力下，理所當然地造就了具有獨特魅力的印度電影。

濕婆

二、本能的驅使

印度電影誕生後，在相當長一段時期內，其審查制度十分嚴格，對色情元素的管制很嚴厲。
然而印度的其他藝術，如雕刻、繪畫等，可以大膽地表現情慾。
因為毗濕奴———印度教三大神靈之一，他有一個化身就是情慾的象徵，而且印度教徒非常崇拜濕婆的林伽，認為性和情慾是神賜的。
所以，為了表達內心正常的本能衝動，並且避免和審查制度造成衝突，聰明的印度人最終選擇了舞蹈這一和性本能有著深刻聯繫的元素：曖昧遊離的秋波, 欲說還休的語言, 若隱若現的肢體, 似迎還拒的接觸, 以及類似聚會和儀式的群眾歌舞, 這一切都十分獨特巧妙地宣洩了印度人在電影中對艷情的期待。

毗濕奴

一個插曲：給你們看一組圖，給你們看看什麼叫「色而不淫，淫而不盪，盪而有度」，一系列動作，專為調情而生，你，值得擁有。很有借鑒意義哇親，哈哈。

三、影片製作的需要

1、歌舞元素能夠巧妙推動整個電影情節。比如，《三傻大鬧寶萊塢》中眾多或幽默或溫情的歌舞場面把影片一次次推向高潮。

2、歌舞元素也易於表現跌宕起伏的情節，表達電影中各角色的強烈情感，所謂「言之不足，歌以詠志」。

3、從觀影的角度來看，很多印度電影都在3小時以上，觀眾的注意力很難集中這麼長的時間，
所以在影片中適當地穿插一些歌舞有利於調節氣氛。

4、印度是一個多民族國家，民族語言眾多，作為「世界通用語言」的歌曲和舞蹈容易為各種語言的觀眾所理解和接受。

四、市場的推動

著名的印度電影導演戴夫·阿南說：「印度的電影就是歌舞電影，最好的印度電影中的歌曲與舞蹈都非常動人，備受觀眾喜愛。
如果歌舞好，你就成功了一半。
音樂是電影的一部分，好的歌舞正是電影劇本的精華所在。
」「電影歌曲已是宣傳影片成功的關鍵。
」早在上世紀50年代，印度電影的製片人就嘗試在影片發行之前先推歌曲，並且取得了成功，這種單獨售賣的形式能有效收回影片的製作成本，所以沿用至今。

印度電影的歌舞元素由來已久，
之所以發展到現在還愈發顯示出蓬勃的生命力，
和印度電影的歌舞元素不斷創新息息相關。
印度電影不僅善於學習好萊塢的敘事風格和剪輯手法，而且歌舞段落也逐漸MTV化，創新化，甚至增加搖滾、說唱等新鮮元素。

歌與舞：

眾所周知，在歷史上印度長期受到各種外來民族的侵略，而另一方面卻也吸收了波斯、蒙古、希臘、突厥等地方文化的影響，在長時間的相互磨合融合下，慢慢的形成了獨具特色的印度音樂文化，進而也發展形成了自己獨特的音律和極富創造性的裝飾音。印度當代音樂大師拉維·香卡曾這樣說:「在我們的音樂中，從一個音進行到另一個音常常不是直線式的，而是一種精緻巧妙的運動。而裝飾音是印度音樂的靈魂，是自然生長的，而不是從外面任意加上去的，這種修飾也是我們音樂的基礎，印度音樂的特色是輕微起伏的曲線，精巧典雅的螺旋式的細部」。

舞蹈在印度, 常常與情感的表達、宗教的崇拜和慾望的外化緊密聯繫在一起。由於印度歷史上整個南亞次大陸分多和少, 印度本土不斷遭遇外族的入侵, 所以形成了印度文化中的多樣性和宗教性, 沉澱為民族心理之後, 就形成了印度人民喜愛熱鬧, 能歌善舞, 生性幽默, 懶散自在的特點。這些反映在電影中, 尤為突出的是用舞蹈這一最直接簡潔的方式來表情達意, 或歡樂, 或悲傷, 或沉鬱, 或高昂, 因此不管是在敘事的必要中, 還是遊離於敘事之外, 印度電影都能照樣增加大段的歌舞, 實行全民娛樂。

在歌舞中，肢體語言起到主要的達意效果和敘事功能，通過面部表情、肢體動作、文字語言、真摯的感情及優美舞姿，讚美神聖的愛情，刻畫詩人的精神意象，謳歌正義夢想」———此為婆羅多中闡釋的肢體語言的內涵。所以，印度電影的愛情歌舞除了表達美麗的愛情故事外，還具有譴責、鞭笞傳統舊習的意味，歌頌著奔向希望和未來的力量。縱觀印度電影歌舞，它作為表達情感的重要方式，是印度電影的核心元素，具有獨特的其他電影無可比擬的敘事風格，印度歌舞作為一種傳統文化已經深深融入印度現代影視當中。

傳統的印度的歌舞片與發展至今的歌舞片還是有一定的區別存在的，其最主要的不同就在於傳統的歌舞片不僅有大量歌舞片段，所佔比例較多，更主要的是影片不以講述故事為主，而是在時時刻刻的突出強調著歌舞的表現；而在當今的印度歌舞電影中，歌舞因素即使也有不少添加，但更著重於「講故事」，強調類型性，歌舞會為情節內容服務。

印度歌舞在影片中的作用：

1．內心獨白

歌舞部分充當了主人公的內心獨白，使內心活動具象化，本應只在主人公心理出現的變化狀態，通過歌舞的表現形式，呈現在熒幕上。如少女愛上了年輕小夥子，按捺不住內心的甜蜜，在歌曲舞蹈部分表現為對小夥子的表白與訴說，以及自己內心小小的不安。讓觀眾深刻體會到少女戀愛的那種青澀的心態，更加容易走進主人公內心。

2．主人公的幻想

運用十分誇張的歌舞形式去詮釋一段由主人公現實中發生的事件引起的想像，可以合理也可以不合理，它可以調節影片的氛圍，一般在喜劇歌舞中經常出現，這一部分的時間、地點、人物、事件都可以是架空的，歌舞的形式無需拘泥，擁有十分寬泛的創作範圍，可以天馬行空。

3．情感渲染

在情感的渲染上，在影片發展的過程單純的敘事往往無法達到情感的深化，令觀眾進入一種情感的狀態。而在這時，歌舞的基調就能起到助推的作用，如在《Asoka》這部影片中，男女主人公相遇時那種複雜的心態，它不同於單人的內心獨白和幻想，是一種兩人雖然相愛，但由於各種現實所迫所呈現出的一種複雜的心理狀態——愛恨交織。這時，這種情感便能通過歌詞和曲調的變化，還有舞蹈的肢體語言，更能將人物關係間的情感刻畫到位，渲染的層次非常豐富。

4．現實中歌舞

如在酒吧播放的歌曲即酒吧背景音樂，舞蹈也為酒吧舞池裡的現實舞蹈。在這裡，現實中的歌舞和意義上的歌舞相輔相成。

缺陷與改進：

當今的世界正朝向電影全球一體化的格局發展，但是大多數的印度電影還在繼續著他們自己的夢想與輝煌，於是，這樣的印度電影已經不可避免的走向了類型單一、缺乏獨特的個性和藝術感染力、喪失了電影藝術價值的地步，印度的電影工作者似乎也已經習慣了這種審美情趣，只想拍給印度人自己看，但是同時，這種傳統的審美觀已經越來越遭到人們的質疑，當今已有越來越多的觀眾，更希望看到有獨立創新意識的電影，而不想在歌舞粉飾的電影世界中麻痹的生活著。

但我們也看到了希望。

比如這個：

針對教育，不多說。

比如這個：

《貧民窟的百萬富翁》講得是那種很美國夢的故事。如果換成美國演員來演，估計就是個典型大片了。不過這並不妨礙這部電影的出色，尤其是劇本——短短的100多分鐘里，要把印度這個人口大國面對的種種問題都表現出來，而且用的是平易近人的方式。（《南方都市報》評）

比如這個：

該片視角對準了一群受宗教和社會欺壓、凌辱的弱勢群體，對印度宗教陋習的披露和諷刺，冒著傷風敗俗的漫罵揭露寶萊塢歌舞昇平另一邊的陰暗。

結語：

回歸到歌舞片在印度如此盛行的大背景下可以看出，印度人熱愛電影中載歌載舞的場面帶給他們擺脫現實煩悶的歡快感覺，這也就註定了印度歌舞片
歌舞的又一大特點即喜劇性。在印度電影中，不管何種題材，但凡遇到歌舞片段，往往是輕鬆愉悅的旋律，那是印度人對生活樂觀的姿態，其宣揚的是一種洋溢著生命頑強向上精神的態度。歡快的舞蹈和愉悅的引吭高歌，時時表達著片中人物的一種樂觀與向上，而即使是在驚悚動作片中，歌舞的表現也與千鈞一髮、驚心動魄的緊張感無緣，相反，它帶來的都是讓觀眾享受其中並富有節奏感的旋律及優美的舞步。比如由薩爾曼·汗主演的動作影片《通緝令》，在一段慘烈的打鬥後，直接進入劇情的便是以男主角為首的一段群舞，較為歡快的旋律使得之前打鬥的緊張感頓時煙消雲散。

縱觀當今寶萊塢，電影技術的迅速現代化使得印度商業電影如虎添翼般快速發展著，雖然傳統的電影製作模式仍被印度觀眾所追捧，但印度電影人已開始在固有的情節劇與歌舞的模式中追求藝術風格上的兼收並蓄。今後印度電影業的發展前景，一方面要靠人民生活水平的提高和觀眾興趣的改變，另一方面則取決於從事電影事業的人們的共同努力和創造精神。現在的印度電影已經開始在把視聽效果打造成國際大片水準的同時也讓世界開始聆聽異於美國思想文化的另一種聲音，並且較好的把社會批判與清醒的社會意識相結合，從而為印度電影更快的走出國門進入世界貢獻著各自的力量。

參考文獻：

1、賴春. 印度電影歌舞元素的根源探析[J].
考試周刊, 2011:26-27.

2、魏小璞. 簡述印度寶萊塢電影中的歌舞敘事[J]. 學園：學者的精神家園, 2013:198-198. DOI:doi:10.3969/j.issn.1674-4810.2013.20.150.

3、孫小絮.探析印度歌舞電影的獨特魅力.《南京藝術學院》，2012年.

4、朱思潮. 詩意之舞：印度電影歌舞的敘事藝術[J]. 電影文學, 2014:148-149. DOI:doi:10.3969/j.issn.0495-5692.2014.13.072.

5、彭影, 朱佑寶. 印度歌舞電影中的舞蹈元素[J].
電影文學, 2013:146-147. DOI:doi:10.3969/j.issn.0495-5692.2013.11.070.

我身邊很多人都討厭看印度電影，最常見的說辭就是表演浮誇，而且「一言不合就跳舞」。覺得無論是什麼電影，一跳舞就顯得俗不可耐。
　　在我看過數部質量不錯的印度電影后，我覺得這是偏見。
　　印度電影的高水平：
　　印度電影已經迎來了它的黃金時代。尤其在近些年，印度電影與時俱進，借鑒全球市場成功商業片的經驗，直面社會現實，取得了不凡的成就。
　　其中大部分影片，不僅情節精彩、畫面精緻、演員功底紮實，更可貴的，是影片背後都有著沉重的意義，他們拍攝電影的時候，懷著一腔改變社會的熱血。在國產電影閉門造車到處和諧的同時，印度電影早就和國際接軌了，一方面輸出自己的價值觀，一方面宣告著自己電影業的強大。
　　在電影上面，我們有什麼資格嘲笑比我們強的民族？

　　穿插歌舞的意義：
　　印度是一個多語言的國家，不同語言的族群對母語電影有很殷切的需求，從而推動了電影業的發展。但不論講著何種語言，歌舞作為印度人世代沿襲的生活方式，是他們共同的語言，印度電影中極具民族特色的歌舞是本土市場制勝的關鍵，也是快速撩撥起海外觀眾興緻的法寶。
　　一部典型的印度影片至少要有五六段華麗歌舞，而且是大團圓結局。這種標籤化的印度大片也被稱為「馬薩拉」電影。「馬薩拉」是印地語中「混合香料」之意，「馬薩拉」電影就是將愛情、動作、歌舞、喜劇元素和大團圓結局糅合在一起，其獨特敘事模式也被稱為「馬薩拉模式」。
　　而電影里歌舞的興起，是一件很偶然的事情，Discovery頻道的紀錄片《亞洲電影·印度》上有講過，在上個世紀，印度的很多人，還是比較窮的，所以看一場電影對他們來說是一種奢侈。於是花了錢進去影院看電影，都會希望電影要長，這樣才能「夠本」。
　　在這樣的狀況下，很多的印度電影時長都在3小時左右（有的時候真的很考驗觀影人的耐心）。
　　如此，中間插入歌舞，算作是一種取巧的方式。據蔡瀾的書里講，他曾與一個印度電影的MAKER聊天，說是他製作的一齣電影不到三小時，觀眾不買賬，認為自己上當受騙了，於是MAKER在電影后面加了一段長長的歌舞，湊足了時間，最後賓主盡歡。
　　歌舞是和故事融在一起的，有時候也不一定是歌舞，還可以是撇開故事情節的喜劇追逐或打鬥，這些與影片情節發展的關係未必很緊密的歌舞打鬥也是印度觀眾希望在電影里欣賞到的一部分，在他們心中地位絕不比完整動人的故事來得低。歌舞對於印度觀眾好比功夫對於我們一樣，都是一個引以為豪的文化傳統，有著明顯的民族特色。

　　隨著電影工業的整體發展，印度電影里歌舞的表現方式也越來越多，會把時尚和科技元素加入其中，外國觀眾越來越能接受。值得注意的是，歌舞的作用只是推動情節緩和氣氛，讓觀眾有疲勞感的時候能夠休息一下，相當於看一段MV，但絕不會打擾到電影的主旋律。

　　比如說：

　　控訴種姓制度的《寶萊塢生死戀》，它與《芝加哥》、《紅磨坊》同被美國電影雜誌列為新世紀影史上最絢麗的三大歌舞片。

　　反思教育體制的《三傻大鬧寶萊塢》，豆瓣評分9.1分，獲國際印度電影協會最佳影片、最佳導演、最佳劇情、最佳攝影等十六項大獎，此影片播出後，印度一系列高校都受其影響進行改革。

　　反對種族歧視的《我的名字叫可汗》，本片入圍了2010年第60屆柏林電影節的展映單元，在寶萊塢電影史上的周票房紀錄位居第三位，首周即在國內收取了超過995萬美元的票房，高居當期寶萊塢電影票房榜首位。同時在英國，本片也成為寶萊塢歷史上，在英國最賣座的影片。

　　反思信仰的《我滴個神啊》，即便印度一些教會認為該影片有傷宗教情感，甚至有領導人呼籲禁止這部電影，但沒有獲得最高法院的支持，且該片上映兩周內還是吸引了全球眾多目光，一度衝上票房排行榜首座，給了那些體制內的大官一扇響亮的耳光。
　　即便是載歌載舞，品質上也依然保持著高水準。剩下的，你我都懂。
　　水平還在保持上升：
　　印度電影工作者不會不知道，對於國際觀眾來說，歌舞仍然是電影情節中較為突兀的部分。近年來製作的電影，即便還保留了歌舞場面，歌舞場面也與劇情推動的聯繫更為緊密，歌舞成為了影片情節的重要的一部分，保留住了民族特色，又讓更多的觀眾能夠接受。比如最近即將在內地上映的《巴霍巴利王》，歌舞場面不再是一支MV，而是男女主角感情的催化劑，並且為了照顧觀眾的感受，在非歌舞場面的部分，用音樂的方式逐步體現，以至於到了歌舞場面的時候，不再是脫離劇情枯燥的等待，而成為了享受男女主角兩情相悅的喜悅。更值得一提的是，《巴霍巴利王》在整體製作費用上，是創下了印度影史上的最貴投資，將近人民幣1.7億。
　　從被動接受，到主動迎接，印度電影人現在更懂得觀眾需要什麼。在需要歌舞點亮的時候，將劇情融入，在史詩級場面的時候，絕不插歌。歌舞成了開胃菜，讓主菜的分量更重更可口。

　　總的來說，印度電影已經在我們很多人的鄙視下和國際接軌了，無論是故事情節還是視覺效果，已經不輸於任何歐美大片了，如果可以放下「一言不合就跳舞」的成見去電影院多看幾部印度電影，相信你們會有意外收穫的。

印度電影為什麼這麼愛唱歌跳舞？是因為印度人民自古以來就有歌舞傳統嗎？答案遠不是這麼簡單。——

為什麼印度電影一言不合就唱歌跳舞｜大象公會

文｜陶岱

從老一代觀眾熟悉的《大篷車》，到近年大受歡迎的《三傻大鬧寶萊塢》，印度電影似乎總是充滿了歌舞場面。

除了原本就以歌舞見長的寶萊塢大片，相對嚴肅的印度電影也不乏歌舞內容。

2015 年大受好評的史詩巨作《巴霍巴利王》，歌舞場面同樣突出：

探討族群關係的話題之作《我的名字叫可汗》，也有相對克制的歌舞戲：

甚至根據真人真事改編的傳記片《靈魂奔跑者》，主角也動不動就帶著一群人扭動起來。

以至於今年有印度電影《摔跤吧，爸爸》在中國院線大熱後，很多觀眾竟對片中居然只有一段情節中的歌舞而大感意外。紅遍網路的《誤殺瞞天記》，也招來了無數「原來印度電影可以不跳舞」的短評。

▍《摔跤吧，爸爸》與《誤殺瞞天記》海報

印度電影這種一言不合就要唱歌跳舞的傳統，到底是如何出現，又從何時開始的？

與印度教無關

作為代表印度電影最高水平，佔據了絕大部分國內外市場的寶萊塢電影，確實一開始就和歌舞結合在一起。早在 1931 年，寶萊塢誕生的第一部有聲電影《阿拉姆·阿拉》，就包含了 7 首歌曲以及多場舞蹈場面。

有很多印度電影研究者以為，寶萊塢電影的歌舞傳統可能源自對印度教最重要神祇之一的濕婆的崇拜，是印度人對「舞蹈之王」虔誠信仰的反映。

▍舞王濕婆像

然而，《阿拉姆·阿拉》中的歌舞卻和我們想像中的印度教文化有很大偏差。

電影中的第一首歌名為《以真主的名義賜給我愛情》，其演唱者瓦茲爾·穆罕穆德·汗，姓名一看便知是穆斯林。最早跳起舞來的女主角是一名穆斯林公主，而電影的整個故事，更是由取材於《一千零一夜》的波斯戲劇改編。

▍電影《阿拉姆·阿拉》的劇照

為什麼印度電影最先展現的題材居然不是《摩訶婆羅多》這樣的印度史詩，而會是《一千零一夜》呢？

這要從印度的波斯裔群體和波斯劇場講起。

在有聲電影產生之前，印度最普遍的戲劇娛樂形式，就是在波斯劇場里看戲。如今印度電影一言不合就跳舞的源頭，就在這些波斯人開設的劇場里。

印度的波斯裔大多並非穆斯林，而是瑣羅亞斯德教（又名祆教、拜火教）的教眾。為躲避征服波斯的阿拉伯人的迫害，他們在 8 至 10 世紀從波斯遷徙到印度，至今還保持著瑣羅亞斯德教的信仰。

▍孟買「寂靜之塔」，波斯裔瑣羅亞斯德教信徒為逝者實行「鳥葬」之地

對教育的重視、對經商的開放態度以及對印度各地語言的掌握，使得這些波斯人在商業上如魚得水，其統治力一直延續到今天。

▍今天著名的印度塔塔集團，其創始人即為印度的波斯裔

波斯人還曾在在東西方貿易上起到更為重要的作用。早在 17 世紀中期，繞過好望角開闢新航線的葡萄牙人就曾委派他們負責處理當地商務。從 18 世紀開始，波斯人更受到佔據了孟買的英國人的信任，不僅掌控了印度波斯之間的商貿，還逐漸開拓了印度與中國的貿易。

19 世紀 30 年代後，在中國運營的 42 家公司中，有 20 家由這些波斯人完全掌握。而在 1852 年，孟買的波斯人就已經在上海擁有了 8 家洋行，同期美法兩國在上海一共也只有 6 家。

這些波斯人的洋行，在早期均屬於鴉片販運商，他們用從販賣鴉片與商貿中積累來的資本在印度投資設廠，並在出版、鐵路、通訊等印度經濟的方方面面取得領先地位。

波斯劇場也在這一時期出現，並將深刻地影響印度電影后來的形態。

▍來中國的帕西（波斯裔）商人繪製的油畫

來自莎士比亞的波斯劇場

波斯劇場最大的特點，在於分為「深幕」和「淺幕」兩個場景，「深幕」之上畫的大多是宮殿或花園這樣肅穆的場景，而「淺幕」懸掛的則是熱鬧的街景。

戲劇的主要劇情都在「深幕」中演出，而「淺幕」里則會有許多甚至從未在劇情中出場的人群湧現，並且盡情地舞蹈或誇張地表演。

▍Bombay: The Reporters Press, 1871

▍1927 年孟買，在波斯劇場深幕前表演的演員

波斯劇場「深幕」與「淺幕」的劃分，最明顯的目的是為了擴大市場，吸引印度不同階層儘可能多的觀眾進入劇場。

波斯人如此重視擴大市場、吸引觀眾，因為印度的波斯劇場，最開始是波斯人 19 世紀初期從英國人手中陸續買下的，後者雖說早在 18 世紀末就在孟買開設了劇場，但由於其戲劇僅服務於英國觀眾，一直經營不善。在掌控劇場之後，由於本族人數有限，為了讓印度使用不同語言的各族民眾都能進入劇場看戲，開設劇場的波斯人絞盡腦汁。

對於識字的印度中上層觀眾，掌控了孟買印刷行業的波斯人，會向各族觀眾分發劇本，以便他們了解劇情。比方說，如果他們選擇用馬拉地語演出一部劇目，他們就會向其他民族的觀眾們散發烏爾都語或者印地語等印度主要語言的劇本。

而對於不識字、語言又不通的印度平民大眾來說，節奏歡快的印度歌舞，與一些看似誇張但表現力強的表演，便成了讓印度使用各種語言的民眾都喜聞樂見並能盡情地欣賞的段落，成為了跨越語言，溝通所有觀眾的紐帶。

特別是 19 世紀 70 年代之後，一些波斯劇場由印度大城市走向鄉鎮等更廣泛的地域，由固定的城市劇場發展為巡迴劇場，在設備條件不足的狀況下，更需要用誇張的動作和熱鬧的音樂來吸引觀眾的注意。

▍當年的波斯戲劇公司

這正是波斯劇場里載歌載舞的「淺幕」的作用：儘可能地吸引最大規模的低層次乃至不識字的觀眾。

而對於識字的、有一定水平的觀眾，「淺幕」也可以使他們放鬆情緒，能夠更專註於之後深刻的劇情。

可以說，波斯劇場的「淺幕」恰恰是使其成為真正打破印度多種語言限制的唯一劇場形式，獲得成功的關鍵。

不過，這種連印度各階層民眾都津津樂道的「雙幕」戲劇形式，最早也並非波斯人的發明，而是西方的舶來品。

波斯劇場「雙幕」的戲劇形式，來自於英國人莎士比亞。

1853 年，波斯人成立了印度最早的由本地演員演出的戲劇社團，他們的劇社成立之初，就是用英語演出莎士比亞的作品，並把莎士比亞的作品翻譯成印度的多種語言並進行演出。

由於莎士比亞的歐洲宮廷故事在印度太「不接地氣」，波斯人從莎士比亞轉向了他們更為熟悉的題材——包括《一千零一夜》故事在內的，波斯宮廷故事或神話。

雖說題材變了，但莎士比亞的戲劇技巧卻為波斯劇場的劇作家所繼承並發揚光大。例如，莎翁總會在自己的悲劇作品之中加入「喜劇性的穿插」（comic relief），以緩解緊張的氣氛。

▍《哈姆雷特》掘墓人的段落中，小丑甲小丑乙和哈姆雷特的對話是最為典型的喜劇性穿插

這一技巧也影響了波斯劇場的劇作家，啟發他們創作出了「淺幕——深幕」這一獨特的戲劇表現形式。

另一方面，他們會在表演中會極力突出誇張其中的喜劇效果，並在莎翁形式的戲劇之後再加上一段滑稽戲。

這是因為，當時印度的波斯人從英國學習到的戲劇並非今天的對白類話劇，而是一種叫做情節劇（melodrama）的戲劇。

這類戲劇主要由對白和音樂部分組成，而在音樂部分，演員要舞蹈或做出相應的身體動作。這種情節劇富有感染力和高度的情感化，往往是通過情緒的感染而不是劇本的內容本身吸引觀眾。

因此，波斯劇場「淺幕」里的「一言不合就跳舞」也並非源於印度傳統，而是英國的情節劇。當英國人逐漸改變口味，忘記自己曾經的喜好之時，載歌載舞反倒成為了印度的「民族特色」。

歌舞為群眾

在今天的印度電影中，找到印度電影與波斯劇場「雙幕」形式乃至與英國式情節劇的聯繫，其實並不困難。

無論是在最早進入到中國的《大篷車》，還是之後被新一代觀眾所青睞的《三傻大鬧寶萊塢》，我們都能夠看到明顯的波斯劇場式「雙幕」結構。

《大篷車》這一意象本身就與波斯劇場在早期巡迴演出時的場景很有關聯，我們也能夠看到正規敘事情節和舞蹈段落情緒上的差別。和波斯劇場的特色一樣，在舞蹈的段落，演員的表演會誇張而滑稽，之前並不在劇中出現的人物，也會在歌舞開始時出現在鏡頭之中。

而《三傻大鬧寶萊塢》中歌舞的一幕是存在於女主角腦海的想像之中的，而這中間的轉換在劇中就是以幕布的拉開作為區分的標誌。

這樣的描述已經與前文的波斯劇場十分相似了，而如果我們從其中電影人物的型態分析，就更能發現英國式情節劇的影子。

英國式情節劇的模式化很深，例如，其最大的特點就是擁有六種主要人物：老父親，老父親的僕人，美麗的女主角，英勇的男主角，惡棍，還有主角的夥伴。

即使在《三傻大鬧寶萊塢》這部令眾人耳目一新的印度電影中，都能輕易找出除僕人以外的 19 世紀情節劇的標準人設。印度電影其劇情結構和劇情人設大多依然延續著英國式情節劇的傳統，只不過如今的印度電影早已突破了當年的情節劇劇情刺激但流於膚淺的缺陷。

▍三傻主要人物：英勇男主角與夥伴、美麗女主角、老父親、惡棍

更直接的證據來自電影院。

時至今日，印度北部的許多電影院都是由波斯劇場轉變而來。印度電影平均 160 至 180 分鐘的超長播放時長，與十五分鐘幕間休息的播放制度，也是源自波斯劇場流行時期，五到六小時多幕劇的時間安排。

特別是對印度鄉鎮地區的民眾來說，到波斯劇場看劇就如同如同中國農民看社戲一樣，是值得全家出動，消磨一天的重要休閑活動。

由於波斯人的巡迴劇場已經在印度鄉村耕耘了八十多年，在當年波斯戲劇的製作人搖身一變成為寶萊塢電影製片人後，他們繼承波斯劇場傳統題材的電影繼續受到追捧，獲得高觀影率，就更是順理成章的了。

▍《誤殺瞞天記》，「三號去餐廳，然後看電影」

此外，波斯劇場長盛不衰的波斯神話或者長詩的流行題材，也部分解釋了為什麼穆斯林會在後來的寶萊塢電影中大獲成功。

因為在印度種姓分明的社會，高種姓的印度人長期以來對於電影等商業活動的態度並不積極，對拍電影弘揚本土文化也熱情不高。

而波斯人和穆斯林則截然相反，更何況，波斯裔與穆斯林較白的皮膚更符合人們的審美，使其更容易在演藝界取得成功。

至今，以阿米爾·汗為代表的穆斯林影星印度電影的銀幕上最為活躍；而在他們身後，更是有製作出《大篷車》等類似傳統印度電影佳作的穆斯林電影世家。

▍圖中最左側的 Nasir Hussain 是阿米爾·汗的叔叔，《大篷車》導演；最右側的是阿米爾·汗的父親，Tahir hussain，《大篷車》的製片人

當然，在印度電影製作水平不斷進步的今天，跳不跳舞、跳什麼風格的舞不再是關鍵。印度電影在延續其從波斯劇場繼承的深厚歌舞傳統的同時，早就不斷吸收著來自的世界各地的歌舞形式。

無論印度電影是不是一言不合就跳舞，無論電影之中的舞蹈還是不是印度式的，印度電影中的佼佼者，從不忘涉及最貼近印度民眾、為民眾所關心的社會話題。而這，才是印度電影在全世界都廣受歡迎的最主要原因。

歌舞是印度人日常生活的一部分，歌舞表演也是印度的舞台傳統，從古典梵語戲劇，到各種民間戲劇，例如什麼塔馬舍、瑙坦基，還有流浪帕西人的戲劇，一直以大量歌舞表演為主，這自然會影響千百年來的觀眾欣賞習慣。

按照好萊塢的無聲電影傳統，在1910年代中期之前，都不能算現在我們熟悉的敘事電影，學術上叫「吸引力電影」（Cinema of Attraction），即以各種驚人的噱頭來吸引觀眾，連貫的敘事技術和習慣要到1910年代中期之後才慢慢培育起來，成為電影的主流——也就是說，電影並不是生來就要講故事的，講故事只是它的一種選擇。

絕大多數國家都選擇了敘事電影作為它的主流商業模式，印度人的選擇並無本質區別，只是在這個基礎上增加了一點民族傳統色彩。

印度的第一部有聲片出現於1931年，就是根據帕西人戲劇改編的歌舞片，一炮而紅，跟風無數。其實這和很多西方國家一樣，最早的有聲片都是以歌舞為賣點。但區別在於，歌舞片畢竟只是西方電影眾多類型片中的一種類型，對印度電影來說，歌舞是所有類型必須具備的元素。在印度，不包含歌舞元素的影片幾乎立即被歸為「藝術片」，是沒有大眾市場的。

據說在印度的鄉村電影院里，如果片中有一段歌舞特別精彩，觀眾會要求倒回去重放一遍，不然就不許接著往下放。

這麼多年來下來，印度電影和歌舞已經密不可分了，很多電影都會在上映前先出唱片，然後沒幾天就收回了成本（印度電影普遍投資不高），印度音樂工業和電影工業是共生關係，音樂市場的50%以上是電影音樂。

印度電影是把歌舞和故事融在一起的，也不一定是歌舞，還可以是撇開故事情節的喜劇追逐或打鬥，這些與影片情節發展的關係未必很緊密的歌舞打鬥也是印度觀眾希望在電影里欣賞到的一部分，地位絕不比完整動人的故事來得低，說明嚴密的敘事並不是「電影接受」的金科玉律，一切都是可以養成的習慣。

印度舞蹈的精要是左手向下拍小狗，右手抬起擰燈泡，腳步動作是一邊踩縫紉機，一邊打轉。

哎，好像跑偏了。。。。

問過一個印度教授，他的看法是在印度拍出一部電影通常不容易，所以電影製作者想把所有的東西都奉獻給觀眾

迪士尼不也少不了歌舞嗎？（當然沒有那麼突兀）

這就是人家的一個傳統啊。

我聽說，廣大印度人民評判電影值不值票價的標準是電影長度，越長，越值錢。加入歌舞，實在是很好的贏得票房的方法，經濟實惠，比什麼「你冷酷你無情你無理取鬧」什麼的強多了。中國的類似行為我只在西遊記見過

就是這兩個人 ∑(O_O；)
別笑話印度人民的價值觀，中國人也一樣，讓他去檢查身體，非得有病他才覺得錢花對了。這不一樣么。

一言不合就耍功夫也挺尷尬的。。跳舞比鬥毆文明很多了。。

好多答主都在強答了，往印度人歡樂多喜歡歌舞什麼的。

其實歌舞是印度本土電影的傳統。類似我們戲曲中的墊戲或者nba的中場休息的啦啦隊歌舞。主要是為了不冷場，這些時間段觀眾是要去上廁所買零食的。因為印度電影普遍是三個小時一場

《冰雪奇緣》《frozen》當時就感覺是寶萊塢式迪士尼而有趣的是，觀眾並不覺得突兀，反而印度電影的歌舞被人所詬病

讀過蔡瀾的書，印象中他寫，印度的很多人，還是比較窮的，所以看一場電影對他們來說是一種奢侈。於是花了錢進去影院看電影，都會希望電影要長，這樣才能「夠本」。
在這樣的狀況下，很多的印度電影時長都在3小時左右。
如此，中間插入歌舞，算作是一種取巧的方式。據蔡瀾的書里講，他曾與一個印度電影的MAKER聊天，說是他製作的一齣電影不到三小時，觀眾不買賬，認為自己上當受騙了，於是MAKER在電影后面加了一段長長的歌舞，湊足了時間。最後賓主盡歡。

跟中國電影總擔心觀眾看不明生硬就從上帝視角給出了視角真相後還要讓觀眾再看一遍主角找出真相的過程是一樣的傳統！

印度電影的特點之一就是載歌載舞..首先印度人生活宗教中就和歌舞密不可分歌舞是人家民族特色..
1.印度的社會矛盾很尖銳所以它的電影特別突出娛樂性試圖緩和轉移矛盾。
2.印度電影是以國內市場為主的觀眾都是普通老百姓文化水平都不高通過歌舞提高電影的觀賞性娛樂性吸引觀眾印度電影不用考慮國外觀眾是不是能接受反而通過近年來印度歌舞片走向國際歌舞反而成了印度電影的標籤
3.歌舞能更好的表現人物情緒吧..台詞終究是無力還不如來段歌舞痛快暢快的歡樂或者徹骨的悲傷
4.我覺得印度音樂產業發展是嚴重依靠電影的..音樂電影地位不平等要是印度電影去掉歌舞很可能音樂特別是流行音樂就會有發展阻力
歌舞同樣也是電影宣傳的好辦法印度都是提前齣電影原聲碟歌舞橋段當做預告片電視上網上滾動播出好的歌舞能吸引很多觀眾進電影院的同時跳舞的演員很有可能憑藉一支歌舞大火（哪怕電影演的其實真的不咋地）

舞蹈是一種宗教熱情的體現，印度人喜歡通過歌舞來讚美神明，寓教於樂。

久而久之，就成了傳統，延續千年。

印度電影中的歌舞如果出彩，就能夠大賣，自然而然就成了標配。

反正我看得挺爽的，巴霍巴利王的有些歌舞，看了十幾遍還不過癮，小蘿莉的猴神大叔里的穆斯林音樂，聽了二十多遍。

中國古代有吟詩作賦的傳統，小說、戲劇、說書都要來一段，否則觀眾不會叫好。可惜這種優良傳統，已然丟失。

PS：無神論者永遠體會不了宗教舞蹈帶來的快感。

為什麼中國電影中有很多功夫場景？你們都會功夫么？————一個美國人曾經這樣問過我

我其實一直有個疑惑：

為什麼一說到印度電影，很多人都嘲笑裡面的歌舞，但是一說到歐美的歌舞片，就都一副膜拜樣子，感覺逼格很高呢？

這算不算一種白人崇拜？

也有很多沒有歌舞的，國內不引進而已。
比如：《一個星期三的下午》，《瘋狂電影夢》，《MASAAN》

原因很神奇也很簡單
印度一年中大部分的時間都很炎熱，觀眾們希望能在電影院里一邊乘涼一邊打發時間。尤其是對於最廣大的貧民來說，花一筆小錢在某個鄉鎮破電影院里待上半天看美女跳舞是他們最大的享受。電影時間太短，觀眾就會覺得沒意思。早期的印度電影製片商為了迎合大眾這一需求，通過在電影中加入大量人民群眾喜聞樂見的歌舞以增加片長（業界良心啊！而且在攝影棚拍攝歌舞的成本很低。）久而久之便形成了印度電影的這種固定類型風格。
關於印度電影的歷史可以去看Discovery頻道的紀錄片《亞洲電影·印度》，裡面有詳細的介紹。

「同志們.八年抗戰開始了」

「同志們.在堅持一下.抗戰已經進入最後一年了」

「同志們.每人背150公斤炸藥去炸鬼子」

「同志們.我們連XX800里開外一槍斃掉了鬼子」

「我爺爺在九歲的時候就去世了」

「女兵背一把弓箭就射死了一排鬼子」

誰能告訴我為什麼

在線等，挺急的