莎士比亞時期的戲劇和中世紀時期戲劇的區別？

作品，風格，形成原因，表達情感和寫作背景

以下來自我正在翻譯的The Creative Spirit: An Introduction to Theatre，預計今年下半年由外研社出版。

中世紀神秘劇

中世紀社會在很大程度上以天主教會為中心，這一時期的戲劇藝術也是作為宗教活動的一部分發展起來的。在公元十三至十六世紀遍布西歐，規模盛大的神秘劇（Mystery cycles）表演與霍皮族的卡契那表演一樣，都是依賴於集體參與的宗教性戲劇。

神秘劇最早於公元十世紀由天主教會發起，意在把基督的教誨傳播給人口中不識字的大多數。這些表演將宗教歷史戲劇化，逐漸發展成為規模龐大的儀式慶典，並與每年暮春時節的基督聖體聖血節聯繫在一起。英格蘭，法國，德國，義大利以及西班牙的大小村莊都拍演出了不同的版本，這些演出的題材都出自《聖經》里的故事，從上帝創世，到耶穌的誕生與受難，到最後的審判之日，演出被分為不同段落，甚至可以多達一百段。像古希臘的「城鎮酒神節」與霍皮族的卡契那演出一樣，神秘劇演出期間，不僅一般的勞動會停止，整個村莊的人們都要為這些盛大繁雜的演出負起責任。

排練與演出：一項集體勞動

在英格蘭，神秘劇的演出常常是由商業群體，特別是工會來組織的，不同工會所負責的劇目也不同，事實上一個工會所排劇目的主題是與其從事的工作息息相關的。造船匠們通常負責《諾亞方舟》，而麵包師們負責《最後的晚宴》。

英格蘭神秘劇中的每一個單獨段落一般在慶典花車（Pageant wagons）上演出，由馬拉著花車穿過城鎮，每輛花車就成了一個移動的小型舞台。拿約克鎮作為例子，四十部劇目從第一縷晨光開始一直演到深夜，每部劇都要在鎮子里十二個不同地點上演一遍。人們會聚集在「遊行」道路上指定的地點等待演出到來，美食和音樂增添空氣中歡騰的節慶氣氛。

工會對於神秘劇的參與和今天大型公司對娛樂產業的贊助並無二致。全國直播的各種遊行，例如加州帕薩迪納的新年玫瑰花車遊行，紐約的梅西百貨感恩節遊行，都是由商業集團或市、州政府贊助的。

但是相比而言，一些小城鎮的七月四日獨立日遊行與中世紀神秘劇的集體參與精神更接近。高中樂隊，馬隊騎手，退伍老兵，小鎮名人，加上本地公司贊助的浮空氣球，這一切都代表著當地人們的價值觀念。遊行隊伍的人們沿途與自己的朋友、鄰居們打招呼，他們對慶祝的重要意義心領神會。

審美表現：一種共享的，神聖的語言

我們已經看到，公元前五世紀的古希臘自成一格，這得益於劇作家的天才創作與對舞台傳統的塑造。實際上，那時的劇作家們會自己擔當導演，對作品握有絕對的控制權。而中世紀神秘劇則沒有類似的原創思想，可以將它們看做是深受天主教影響的審美範式的其中一種。同時，因為與宗教有關的藝術是為了上帝的榮光，所有參與的藝術家們都必須保持匿名，我們既不知道是誰創作了神秘劇的劇本，也不知道是誰只做了教堂里精美的彩色玻璃。人們認為藝術是一項對上帝的集體奉獻，而不是為了個人才華的顯示，因此藝術家不能強調個人的創新與風格，而必須使用宗教中統一的標誌與符號作為一種易於被集體理解的神聖的語言。這一時期的戲劇與其他視覺藝術都使用了相同的題材，思想結構，人物細節，還有相同的宗教符號。

故事與對稱性

我們注意到神秘劇具有一種類似於宗教遊行的，片段性（episodic）的組織方式，演出中宏大的史詩故事通常由幾個單獨的劇目構成。這一時期的視覺藝術，比如繪畫與教堂的彩色玻璃，也具備這一特徵，即一組作品相互獨立，但都與一個更大的主題有關，每一幅畫或一塊玻璃上的人物結構也都有幾何對稱與層級明顯的特徵，好比畫面上方有三個天使，下方就要有三個惡魔來加以平衡，再比如耶穌左邊有幾位正人君子，那麼他的右邊就要有幾個陰險小人。在大多視覺藝術作品的背景中都會有一個小型建築表明畫面描繪的地點，神秘劇花車的布景也會運用這種小型建築，而舞台上的人物空間也很可能遵循前面提到的對稱性與層級性。

表演與特效

神秘劇舞台布景雖然簡單有序，但舞台效果的盛大華麗卻遠遠超出刻板僵硬的宗教儀式。神秘劇演出的意義在於使一般觀眾對基督的受難產生認同感，讓他們體會到奇蹟的力量，同時譴責惡魔與罪人的墮落，表現出中心主題，即對靈魂的救贖。要在觀眾群體中產生這樣的效果，舞台上的一切必須機智，神奇，活躍又不失幽默。

人們在舞台特效方面做了巨大努力，以求表現出火焰，飛翔的天使，晉陞天堂，流動的水，甚至是施洗者約翰跳動的頭顱。最受當時人們歡迎的一種特效是地域之口，扮成惡魔的演員伴隨著濃煙與烈焰從這張血盆大口一樣的裝置里跳躍而出。即便是在一些小型表演中，極為精緻的舞台細節也能使觀眾們身臨其境地感覺到劇中人物的艱難與快樂。

神秘劇在中世紀社會中的作用

關於神秘劇的社會作用，可以從幾個不同方面來看。一方面我們必須承認這些慶祝性質的演出把人們從日復一日的勞作中解脫出來，讓他們得以休息放鬆，並通過合作重現重要的集體故事，參與者們都有一種貢獻自己技藝與享受他人工作成果的雙重滿足感。即便神秘劇很快就走出教堂的高牆，它們還是對團結教眾起到了作用，讓人們通過演出對基督的受難與勝利有了新的認識，強化了他們的信仰。

與此同時，我們也要意識到神秘劇是為天主教的統治階層服務的，它們加強的是當時固有的社會結構，將人們牢牢固定在他們所屬的階級，幾乎沒有向上移動的可能。這些演出中也充斥著即便在貧窮與飢餓中，一個人也應該接受他固有位置的教誨，教育人們人生真正的獎勵在於死後可以上天堂。

十六世紀英格蘭發生的一系列改變很好地表明了神秘劇與社會的關係。中世紀的時候，神秘劇對教會與國家都能帶來好處，而在開始於1511年的宗教改革之後，神秘劇就捲入了當時的政治動蕩中。1534年，英格蘭君主亨利八世因為自治和休妻的問題與羅馬教皇斷交。在他的女兒伊麗莎白一世的統治下，英格蘭的國家身份與權力意識與日俱增，新建立的英格蘭國教也讓基督教的信眾們免於教皇干預。在這之前，神秘劇已經極大地鞏固了天主教在英格蘭的地位，政府擔心繼續這類演出會對教皇以及天主教會提供支持，便下令銷毀神秘劇的劇本，並辦法限制宗教演出的法令，禁止演出表現天主教觀念的劇目。於是，長久以來作為英格蘭社會一部分的神秘劇受到壓制，因為它們已不能為國家的利益服務。

伊麗莎白時期的戲劇

伊麗莎白一世（Elizabeth
I）是亨利八世（Henry VIII）與安·博林（Ann Boleyn）的女兒
，她在1558年登上英格蘭的王座。她掌權的時候，英格蘭開始進入了一個不斷擴張進取的歷史階段，文藝復興的人文精神推動著人們的大膽設想。但另一方面，伊麗莎白的統治在玫瑰戰爭的陰影下開始，整個國家還在從戰火紛飛的前一個世紀中恢復元氣，而因為他的父親亨利八世在1534年與教皇斷交，自立為英國國教領袖而產生的新教教徒與天主教教徒之間的持續宗教矛盾也給女王的統治帶來諸多困難。伊麗莎白在位的將近五十年里，她儘力維護國家穩定，為後來英格蘭在科技、探索，以及藝術方面取得的驕人成就創造了有利環境。但在她的統治之下，英格蘭社會也暗流涌動，在伊麗莎白去世後整個國家將會再次陷入內戰的汪洋大海，她所維持的和平也作為代價付之東流。

戲劇在社會中

伊麗莎白時期的戲劇繼承了很多古希臘戲劇與中世紀神秘劇的傳統，但它在十六世紀末十七世紀初英格蘭社會中的地位卻與那兩種戲劇在各自社會中的地位有很大不同。古希臘戲劇與中世紀神秘劇融合了宗教儀式與表演元素以鞏固集體的共同價值，平民百姓作為集體一份子參與到方方面面，因此演出的本質是業餘性的。除此之外，無論是在古希臘還是在中世紀的歐洲，戲劇節都是在一年中的固定時間舉辦的，人們會停下手頭的工作，為演出的舉辦出一份力。

與此形成鮮明對比的是，伊麗莎白時期的戲劇是一種世俗戲劇藝術，由以此為生的專業演員與劇作發展運作。這一時期的世俗戲劇闡述著正在發生巨大變化的時代觀念與野心，尤其是君主王侯們的權力鬥爭以及因這些鬥爭而產生的內心活動。但捕捉刻畫政壇中勾心鬥角的同時，伊麗莎白時期的戲劇也十分聰明地避開了與女王王權有關的話題。

十六世紀末英格蘭的獨特歷史環境給戲劇藝術的發展創造了絕佳機會。文藝復興運動帶給人們的對藝術與知識的好奇為莎士比亞的複雜作品做了鋪墊，女王長期統治帶來的經濟繁榮也讓戲劇的發展成為可能。即便一些民間或宗教領袖認為戲劇藝術會使人們道德敗壞，甚至加速疫病的傳播，但演員與劇作家們還是在貴族階層的保護下得以繼續工作。當時的倫敦已經有二十萬人口，是歐洲最大的城市，一個龐大、熱情的觀眾基礎正在形成。與此同時，本身就富有韻致且長於形容的英語也向劇作家的想像力打開了大門，讓他們免受學術界繁文縟節的干預。

伊麗莎白時期戲劇的本質

伊麗莎白時期的戲劇著重表現人類動機的複雜性，並把人類的行動與思維放在了舞台的中心。即便舞台上的行動都有一定的政治或宗教背景，但戲劇真正的主題則是人物的內心活動。這一時期的戲劇作品中最引人注目的是那些對於生活的野望與期許超出了他們自身能力的人物。隨著歐洲各個國家在海洋大陸上的迅速擴張，整個伊麗莎白時期的戲劇展現了人類發展的無窮可能性，與極大增進人類對世界認識的史無前例的機會。茫茫世界的巨大未知與可能讓人興奮，一種檢視人類存在的新觀點正從文藝復興時期的哲學與科學成就中誕生，但來自中世紀的陳舊觀念仍然普遍。

克里斯托弗·馬洛（Christopher Marlowe）的代表作《浮士德博士的悲劇》（Doctor Faustus）為伊麗莎白時期的戲劇作品開了先河，講述了浮士德博士以極大的野心探尋世界、宇宙真相的故事。當他發現自己所謂的「科學」只是區區把戲，他對上帝的信仰就徹底被擊碎了，浮士德博士最終在絕望中死去，既沒有打到他所憧憬的人類智識的高度，也無法對自己貪得無厭的求知慾望做出悔改。在他對知識的貪婪追求中，他受到來自自己良知和社會公德的無情譴責，浮士德博士已經失去了中世紀世界觀所帶來的安慰，他直到死都沒能逃脫那種那樣一種世界觀。

在莎士比亞的作品中，懷疑與困惑常常折磨著劇中人物，讓他們的熾熱野心把自身引向歧途。麥克白企圖以謀殺奪取王冠，但始終無法讓自己的良心噤聲；李爾王分割自己的國土，以此換取女兒們的阿諛奉承，最終卻被自己的舉動逼得發了瘋。在莎士比亞最傑出的劇作《哈姆雷特》（Hamlet）中，他筆下的丹麥王子被迫面對叔叔克勞迪斯的狼子野心，全劇表現了身陷困境的主角對政治與哲學問題的叩問。

威廉·莎士比亞（William Shakespeare）

我們將把對伊麗莎白時期戲劇的研究重點放在威廉·莎士比亞身上，他作為劇作家取得的光輝成就已經成為了那個時期的代名詞。包括克里斯托弗·馬洛和本·瓊森（Ben Jonson）在內的其他一些劇作家也為這一戲劇高速發展的時期奉獻了傑出作品，但正如戲劇藝術在伊麗莎白時期變得極為重要，莎士比亞的泰斗地位也不容置疑。

莎士比亞的職業生涯

莎士比亞的職業生涯讓我們得以瞥見十六世紀末十七世紀初倫敦的專業戲劇舞台。在大約1590年至1610年二十年時間裡，莎士比亞創作了三十七部戲劇作品，這些作品在世界範圍內被公認為一個劇作家所能取得的最偉大的成就。

莎士比亞出生在埃文河畔斯特拉特福德，出身並不顯赫，一步一步成為規模雖小但頗負盛名的宮務大臣劇團（Lord Chamberlain』s Men）中的重要成員。除了作為一名劇作家，莎士比亞在劇團中還擔任過多種其他職務，包括演員、股東以及環球劇場的共有人，他對劇團工作的參與對他的戲劇生涯產生了極大幫助。宮務大臣劇團對新鮮作品，個人特長以及不同類型的演員都有著持續的需求，事實上莎士比亞在創作劇本的時候就已經知道哪一個角色適合誰來演，那一個演員有最動聽的歌喉，劇團中哪一個小男孩可以男扮女裝，甚至那個小孩能夠記多少台詞莎士比亞也心中有數。莎士比亞作為劇作家使得劇團演員的優點得到充分發揮，這樣他與劇團之間也形成一種高度默契。

莎士比亞戲劇的故事來源

莎士比亞不是一個原創作者，但他毫無疑問有著從包歷史記錄、愛情小說、甚至其他戲劇作品在內的其他材料中提取精華並創作自己戲劇的驚人天賦。他將這些材料戲劇化，再由各個劇院排演出來，上至皇室貴族，下至商人和勞動者，莎士比亞的作品有著廣泛的觀眾群體。關於都鐸王室在王權鬥爭得勝的歷史記錄為莎士比亞創作有關英格蘭國王的歷史劇提供了豐富素材。莎士比亞的喜劇是以普勞圖斯（Plautus）的拉丁語喜劇與義大利的愛情小說為藍本創作的，而他的悲劇則是在其他暴力與復仇的故事基礎上寫就的。但無論莎士比亞從哪些原始素材中獲得了靈感，他用他的獨特天才——他華美的語言，他對故事情節的嫻熟掌握，他通過刻畫人物表現出的對人性本質的透徹理解——將作品搬上舞台，是他所在的劇團在倫敦廣受歡迎。

儘管對政治權力的追求是莎士比亞戲劇中的一個重要主題，但他通常能夠把重心放在人物而不是政治分析上，從而避免了被視為對當時的王權繼承發表看法。《理查三世的悲劇》（The Tragedy of Richard III）是他最震撼人心的劇作之一，這部劇中則罕有地表現了人為對歷史的操縱與扭曲。取材於托馬斯·摩爾（Thomas More）所做的國王理查三世傳記與記載英格蘭、蘇格蘭與愛爾蘭歷史的《霍林謝德編年史》（Holinshed』s Chronicles），莎士比亞創造出了一個怪物般的、身體畸形的反派人物，他兇狠殺害了兩個年輕的王位繼承者，並在英格蘭政壇上一路掃蕩來為自己的悲苦生活尋求報復。《理查三世》可以被稱作是一部對人性邪惡的研究，其中亨利七世（Henry VII）被視作是正義力量，殺死了理查三世並奪取了王位。亨利七世是伊麗莎白一世的祖父。劇中理查三世的形象已成為經典，使得伊麗莎白女王的統治也理所當然。真正的國王理查三世與莎士比亞所刻畫的惡人形象相去甚遠，但這一事實已經湮沒在歷史的浩蕩煙海之中，這也從側面說明了莎士比亞塑造的人物是多麼的生動。

語言作為一項舞台元素

和古希臘戲劇一樣，伊麗莎白時期的戲劇藉助生動、充滿活力、能夠激發觀眾想像的語言來充滿台上的戲劇空間並塑造戲劇動作。劇作家僅僅用幾個富有詩意的字眼就能在劇中勾勒出情節發生的背景或時間。比如在《哈姆雷特》中，莎士比亞用以下令人影響深刻的句子描述日出：

「可是瞧，清晨披著赤褐色的外衣，

已經踏著那邊東方高山上的露水走過來了。」

在《李爾王》（King Lear）中，莎士比亞通過李爾對狂怒天氣的描述來表現即將來臨的風暴，同時也刻畫出他支離破碎的心境：

「吹吧，風啊！脹破了你的臉頰，猛烈地吹吧！

你，瀑布一樣的傾盆大雨，儘管傾瀉下來，

浸沒了我們的尖塔，淹沒了屋頂上的風標吧！

你，思想一樣迅速的硫磺的電火，

劈碎橡樹的巨雷的先驅，

燒焦了我的白髮的頭顱吧！你，震撼一切的霹靂啊，

把這生殖繁密的、飽滿的地球擊平了吧！

打碎造物的模型，

不要讓一顆忘恩負義的人類的種子遺留在世上！」

莎士比亞戲劇的演出很大程度上依賴與觀眾的想像力。比如《亨利五世》（Henry V）在一開場時就有一個名叫致辭者的角色要求在場觀眾按照演員的描繪想像劇中的場景，使得舞台在他們腦海中變成一片戰場，台上的區區幾名演員變成國王的大軍：

「發揮你們的想像力，來彌補我們的貧乏吧，

一個人，把他分身為一千個，組成了一支幻想的大軍。

我們提到馬爾，眼前就彷彿真有萬馬奔騰，

捲起了半天塵土。

把我們的帝王裝扮得像個樣兒，這也全靠你們的想像幫忙了。

憑著那想像力，把他們搬東移西在時間裡飛躍，

教多少年的事迹都擠塞在一個時辰里。」

正如這些詞句所描繪的那樣，伊麗莎白時期的戲劇經常通過寥寥數名演員就能表演出宏大複雜、時間地點多變的劇情。這種時間與空間上的跨度之大可以說是對中式神秘劇舞台的直接繼承，那時的一場表演就要涵蓋整個宗教的歷史。相比之下，古希臘戲劇更多展現的是一種經過高度濃縮的人類體驗，僅由幾名演員表演在同一地點很短時間之內發生的故事，也就是把舞台動作去蕪存菁，只保留其最精華的部分。為了表現人類行為的無窮可能，莎士比亞與他同時代的劇作家們創作有多條劇情線的複雜故事，而要在台上完全展示出這種複雜程度則少不了觀眾的敏捷思維與劇作家的傳神語言。

伊麗莎白時期戲劇的表演

伊麗莎白時期的一名專業戲劇演員也必須同時對語言有很高的駕馭能力，這個時期的最著名的表演教師莫過於莎士比亞本人，他曾在哈姆雷特指導雲遊藝人技藝的場景中表達自己對表演的見解：

「請你念這段劇詞的時候，要照我剛才讀給你聽的那樣子，

一個字一個字打舌頭上很輕快遞吐出來；

要是你也像多數的伶人們一樣，只會拉開了喉嚨嘶叫，

那麼我寧願叫那宣布告示的公差念我這幾行詞句。」

哈姆雷特緊接著又強調錶演自然的重要性，要注重節制而不是一味誇張。

「也不要老是把你的手在空中這麼揮搖，

一切動作都要溫文，

因為就是在洪水暴風一樣的感情激發之中，

你也必須取得一種節制，免得流於過火。

……

你應該接受你自己的常識的指導，

把動作和言語相互配合起來；

特別要注意這一點，

你不能越過自然的常道。

因為任何過分的表現都是和演劇的原意相反的，

自有戲劇以來，它的目的始終是反映自然，

顯示善惡的本來面目，

給它的時代看一看它自己演變發展的模型。」

實際上，當時的演員常常會在里觀眾很近的地方進行表演，這一點又與中世紀神秘劇更為接近。舞台的一部分延伸到觀眾席中，使得觀眾可以環繞舞台的三面，這就要求在舞台邊緣的演員在表演他獨白或旁白的時候輕鬆和觀眾打成一片。哪怕是那些坐在包廂中的觀眾也可以毫不費力地看到舞台上的細微變化，正因為觀眾如此靠近舞台，演員誇張的動作和語言變得沒有必要。同時，資料顯示當時演員的說話速度相當快，也不太可能保持過於誇大的表演風格。

希望對你有幫助

中世紀戲劇一個重要特徵是宗教。因為宗教不僅成為封建統治的思想基礎，也是實質性的政權基礎。由於基督教文化始終佔據統治地位，所以在戲劇領域也是如此。中世紀戲劇自然而然的成為封建宗教宣揚宗教信條和教義的重要手段，相繼出現過奇蹟劇，神秘劇，道德劇等。中世紀晚期由於資產階級和人文主義思想興起，戲劇就成為了一個批判的窗口，出現了與之前不同的笑劇。中世紀戲劇素材多以聖經故事為主。
代表作品: 博德爾《聖尼古拉劇》，羅特波夫《德奧菲樂的奇蹟》以及《奧爾良之圍》《忍耐的堡壘》，《巴特林的笑劇》等。

莎士比亞是中世紀以後的文藝復興戲劇家。英國的「大學才子派」直接影響了莎士比亞的戲劇創作。因此他的作品充滿著人文主義的關懷。
因為對人文主義和理想社會深信不疑，莎翁前期的作品（主要是歷史劇，喜劇）中，歷史劇揭露了封建制度即將奔潰的趨勢，表現了人文主義的政治理想。而十部喜劇（《皆大歡喜》《第十二夜》《錯誤的喜劇》《愛的徒勞》《馴悍記》《威尼斯商人》《仲夏夜之夢》《溫莎的風流娘兒們》《維洛那二紳士》）都充滿著以人文主義理想解決社會矛盾的信心。即使是《羅密歐與朱麗葉》也有喜劇的氣氛和相對圓滿的結局。

在莎翁意識到理想和現實之間難以解決的矛盾時，作品轉為悲劇。揭露，批判的意味加強。戲劇中人物性格也更加複雜。代表《李爾王》《麥克白》《哈姆雷特》《奧賽羅》

晚期，社會矛盾更加尖銳，莎翁在現實中找不到解決矛盾的出路，於是轉向幻想世界，這也標誌他的戲劇創作大大衰退。作品多為傳奇劇，情節離奇曲折，浪漫色彩濃郁。

以上，希望有幫助。