如何賞析潘天壽繪畫藝術？

12-13

從繪畫經歷，技巧，風格上來講。

恰巧之前看國美附近的潘天壽紀念館看了一個潘天壽的作品解析展，非常棒，看完展後也剛好做了筆記，就拿出來分享下。

下文多圖，但是都是用手機拍的，放到電腦上看可能解析度不夠所以有點糊。

目錄
一、筆墨
用筆：簡潔明確、雄健剛直、生澀凝練
用墨：著眼大處，追求雄闊大氣風格

二、構圖
1、平面分割
2、方形體塊
3、傾側動勢
4、氣脈與開合
5、變實為虛
6、中心偏移
7、依斜撐持
8、四面包圍

三、境界

一、筆墨

狹義就是指用筆和用墨。在中國畫中，各種筆墨形態、筆墨單位（諸如線、點、塊、面、干、濕、濃、淡等因素）的排列、組合等構成關係組成了筆墨結構。

談論筆墨，是以承認筆墨的相對獨立性為前提的。筆墨的相對獨立性指筆墨與縮寫的自然對象不完全吻合。對象的真實感減弱了，筆墨的獨立性就增大了。對象用寫意筆線勾勒，這筆線就具有了獨立的美感，對筆線所體現的力度、速度、形狀、枯濕等等因素均可作獨立的分析。因此，中國的水墨畫，要求筆線畫在紙上，筆筆清楚。筆線兩面的邊緣，要與紙有明確的分界。濕筆畫在生宣紙上會洇化，但洇化的痕迹，也要清晰明確，筆筆不含糊。用墨的道理同樣如此。所謂用墨，是指水墨落紙所形成的濃淡色澤與融化效果。

潘天壽的用筆特點，可以歸納為：

1、簡潔明確。
2、雄健剛直。潘天壽作畫用大筆粗線，筆線有時寬達兩寸，並且落筆很重，但雄健不是蠻橫粗野，其中區別，就在於運筆過程中對提、按、使、轉等變化的把握與控制。
3、生澀凝練。生澀指運筆過程中似乎在克服阻力，有艱難行進的感覺。即古人說「屋漏痕」。凝練指圓韌凝重，含蓄精鍊，不草率，不隨便，一筆一墨都很有質量。古人所謂「折釵股」。

用墨方面，潘天壽著眼於大處，一貫追求的是雄闊大氣的藝術風格。

《焦墨山水圖軸》

全幅純用焦墨重線畫成，風格十分強烈，是潘天壽十分重要的作品。在用筆上，除了鮮明強烈以外，給人的另一個突出感覺是果斷。畫中線條是極其簡潔而富於變化的，這是潘天壽的高明之處。從用墨看，捨去了墨色的中間層次，黑白對比強烈。筆線的長短、粗細、折轉，簡潔交代了畫面的遠近、縱深關係，無一贅筆。

《小亭枯樹圖軸》

線條壯碩，用筆沉著而力量很重，且多以方直為主，轉折處往往成方形轉角，弧線較少，給人以肯定、決絕的深刻印象。

《碧桃楊柳圖軸》

潘天壽對八大山人的用筆非常佩服，因為八大用筆簡練明豁，剛中寓柔，在及其簡潔中求變化，與他的藝術追求很接近。八大用筆以弧線為基調，在弧線中寓剛勁，運筆中筆鋒不斷轉折變幻，中鋒與側縫交替使用，用側鋒的銳利之感來增加筆線的硬度，並增加運筆的變化。潘天壽改用直線為主，方直線的轉角是硬轉，從《碧桃楊柳圖軸》中，畫面左下岩石的勾勒，有多處硬轉，但轉折處的形狀各部相同，筆鋒變化多端。畫面上方的幾條嫩柳、數枝夭桃，還有斜倚直立的竹子，中鋒用筆的堅毅、肯定，賦予線條力量感和生命力。

《石榴圖軸》

樹榦用筆生澀，有「屋漏痕」韻致。中鋒與側鋒交替轉換並用。石榴及小枝則用圓筆中鋒，如「折釵股」，圓健凝重。此畫凝重生澀：一是線毛而澀，如老樹枝幹，有許多飛白；二是運筆的變化，使轉、提按、頓挫渾然一體，難以分辨。畫面分割以方形為主調，成直角轉折的樹榦與橫題的款書將畫面分割成幾塊形狀不同的方形空白，顯得十分嚴謹而有變化。

《靈鷲圖軸》

《睡鳥圖軸》

從中國書畫的發展脈絡來看，用筆形態大致可分為以魏碑為代表的「方筆」和以二王帖學為經典的「圓筆」。潘天壽早年書法學習鍾繇、顏真卿的圓筆，後來長期主攻魏碑一路的方筆，奠定了他繪畫的方筆基調——方筆即是側鋒用筆，起筆、收筆和轉折均為方截，呈現不同的方形形態。《睡鳥圖軸》的焦墨岩石便是典型的方筆。在用墨上，潘天壽喜愛並善於運用濃墨、焦墨，往往以濃重有力的筆線構成畫面的基本骨架。而《睡鳥圖軸》卻是潘天壽以淡墨見長的作品。

《花狸奴圖軸》

指墨畫是中國的傳統繪畫形式之一。《花狸奴圖軸》這件作品中，除下端的貓與上端的款書之外，中間是一片空白，顯得氣勢高闊。貓黑而重，用凝練古拙的墨線勾出，團成一個圓形，結構飽滿穩定。花斑用積墨法，先用淺墨畫大點，將干未乾之時再用濃墨加之，氣息連貫，一氣呵成，墨色渾然，更覺蒼古。貓的雙眼正視觀眾，使單純穩定的布局蘊蓄著躍動的精神。

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二、構圖

1、平面分割

平面分割是外來語，在中國傳統畫論中稱「白布「。《梅花芭蕉圖軸》十分典型。平面分割的要求，是差異中求統一。所謂差異，主要是指分割而成的面積大小懸殊。圖中，大空白和小空白差異極大，但基本上以三角形為多，也有大塊的矩形，這就是他們的統一之處。畫面上部的芭蕉葉與梅枝交叉的部分，細枝、梅花繁密。而下面幾根橫豎直線將畫面支撐，分割出幾個大空間。這樣畫面上下分割差異拉大，使節奏感增強，畫就顯得大氣與整體。

2、方形體塊

方形的特點是穩定、飽滿、沉重、堅實。《煙雨蛙聲圖軸》中，一塊由右側中部延伸出來的斜卧方形巨石，穿過掩映在其上方和右邊的數叢墨竹，佔據了畫面中央的大部分，待到這卧石抵達左側的末梢位置，忽然又挺生出一塊兀自凸起，且和卧石一樣左傾的方石。……

3、傾側動勢

《磐石墨雞圖軸》的構圖是典型的潘天壽樣式：橫亘中央的方形磐石由幾條勁健有力的方折線勾勒而成，險峻而生動，有向左傾的動勢。巨石的左下角衝出畫外，岩石也像插入了土中，使之無法下滑。右下方的草叢和竹枝、苔點家中了畫面右邊的分量，使之保持了一種靜態的平衡；而左上部的墨雞由一團濃重的墨色畫成，在畫面中造成大小、虛實、黑白的對比，使畫面顯得非常豐富。滯澀的線條勾勒，豐潤的墨塊處理，強化了空間上的虛實對比。

此幅墨雞，是潘畫中最早出現長方形近景岩石的作品。此後，這種構圖成為作為的風格特色之一。

4、氣脈與開合

氣脈是中國畫的專用語，指畫面上的形體或空白所標示和貫穿起來的脈絡走勢、感覺趨向。

5、變實為虛

《八哥崖石圖軸》。面對山中巨石，潘天壽只取其形，而全舍其色，只畫外輪廓，不加皴擦，原來滿實的畫面就變得空靈了。另外，方形構圖的一個問題就是容易悶塞。體塊太小不能造成氣勢，大了如眼前擋著一堵牆，不舒服。從純形式角度看，巨石的體塊轉化成了框架，既能使人聯想到岩石的厚重，又可使人覺得空空闊闊。

6、重心偏移

7、依斜撐持

8、四面包圍

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三、境界

潘老在傳承上屬於我們的師爺爺，雖說我不是國美的，但我們仨老師都是正經見證了浙美走向國美是如何轉變的人。我們班主任說，當年他們都是臨潘天壽的真跡的，現在的我們也只是能臨臨畫冊了，，有次他給我們講評潘天壽畫冊上的畫時，翻著翻著指的其中一幅說，當時他臨原畫那會兒，畫了好幾遍呢。。。真是沒法兒比，，。。。所以按理說我們這些徒子徒孫繼承的也是當年他老人家創建的國畫分科教學的制度與內容，因而我們怎麼敢妄加評判分析潘老，應該先鞠個躬。。。然而也是趕巧，在前幾天剛剛偶然間讀了一篇張仃先生對潘天壽先生的品評的文章，感覺很是貼切，因而搬運過來，以謝邀。。

@項木咄主要是從具體的作品案例分析，分析的很到位，而這篇主要是從宏觀上講了，為什麼潘天壽能夠成為近現代國畫的大師。。

潘天壽(1897-1971)

原名天授，字大頤，號阿壽，浙江寧海人。曾任國立藝專校長、浙江美術學院院長、中國美術家協會浙江分會主席、中國美術家協會副主席。

潘天壽其人其藝與定位
張仃

　　對於潘天壽先生，我的了解並非基於交往，更談不上研究。但僅僅作為一個後學與同行，我很佩服他，想談談自己的看法。

一、關於定位
　　潘天壽先生是近代文人畫大家，主要畫花鳥，也畫山水。近代花鳥畫家很多，從明朝的徐青藤、清朝的八大山人，到清末吳昌碩、齊白石、潘天壽，幾百年就出了這麼幾個大畫家。為什麼清末民初在上海紅極一時的任伯年等人，經過一段時間到現在不被提這麼高呢？嚴格講，任伯年是個作家，他以賣畫為生，他有畫畫的本事，在技巧上很有辦法，但按文人畫要求講，他還差一截。吳昌碩實際上50多歲跟任伯年學畫，但他一動筆就超過任伯年。他在技法上不一定比任伯年好，而文人畫與作家畫是不一樣的。明清五百年來畫花鳥畫的人很多，但真正成大家的只有幾個人。故齊白石稱：「青藤雪個遠凡胎，老缶衰年別有才；我欲九原為走狗，三家門下轉輪來。」徐青藤、八大山人、吳昌碩後面是齊白石，齊白石之後為淵天壽。所以，作為文人畫家要求得很高，首先是人品，其次是藝品。人品包括人的修養、文章、道德。一般要求文人畫家的文章、詩書畫印都得懂，都得能。吳昌碩是這樣，齊白石是這樣，潘天壽也是這樣，都是全能的。一個時代出現這麼一個大家很不簡單，他不是在學校里花大精力可培養出來的。幾百年也就出這麼幾個人，潘天壽在近代花鳥畫家裡可算是位大家。給一個人定位在文人畫大家，不是隨便說的，他要具備這些條件。不是哪個評論家，哪個畫商可以炒起來的，也不是哪個官僚提攜而成的。賣多高的價，有多大名氣，歷史可不理會。張大千也畫花鳥，但在歷史上不可能提為偉大的文人畫家。張大千隻是個臨摹高手，幕後由權、錢作哄抬，歷史上站不住。

二、關於人品
　　一般說文人畫家都是人品和藝品並提，而且把人品放在第一位。大家都知道「人品不高，落墨無法」。為什麼如此講？請看潘天壽的人品。中國畫與西洋畫不同，中國畫大寫意花鳥，筆墨完全反映了一個人的修養及人格。潘天壽出身很貧苦，7歲時父親死了，他在農村做過農活，下過田，車水，砍柴都干過。他在當地小學畢業後考入浙江第一師範，由農村走進城市變成一個知識分子。他從小就喜歡畫畫，像所有年輕人一樣，在鄉間沒有其他東西，街上畫工的畫、牆上的畫、店鋪裱的畫，他都非常關心，非常注意，自己隨意畫，後來搞到《芥子園畫譜》如獲至寶。考入浙江第一師範以後，他接觸的人多了。師範最有名的人叫李叔同，從日本回來，修養全面，是他們的教師。潘天壽一個最大的特色是，到了浙江第一師師範後一直保持著他在農村樸素的作風和品質。二十幾歲畢業後在寧海正學小學教書，後到上海供職於劉海粟的美專。劉海粟當時也是二十幾歲，他們都很年輕。潘天壽在上海為人很好，不太愛講話。他是南人北相，高人子，忠厚俠義。在上海美專他不計待遇，滿足於很少的錢在教國畫。就是他到上海美專後，學校才設立國畫系的，原來該校是以油畫為主。潘天壽在上海主要求師於吳昌碩，他經常利用教書空餘到吳昌碩處，聽他指點。他從小就很用功，二十幾歲就開始寫《中國繪畫史》。他不像一般畫家，他愛讀書，而且好寫東西，詩詞寫得很好，又鑽研繪畫史。潘天壽很少與人爭吵，很少在同事中鬧意見。吳昌碩很器重他，給他起名「阿壽」，這是農民的名字，是土頭土腦的意思。潘天壽為人很正直，生活節儉，直到晚年都是這樣。他也很少賣畫，一味搞學問和畫畫，他在藝術上非常嚴謹。浙派畫家重骨氣，但浙派畫家一般都是劍拔弩張，鋒芒畢露。但潘天壽筆墨有力度而內含，他有個圖章，自嘲「一味霸悍」。他的作品又與某些文人畫不一樣，他從不遊戲筆墨，而是非常嚴謹，因為他的氣質是這樣，對什麼事情都很嚴謹，寫詩時每個字都反覆推敲。他有時一幅作品畫很長時間，下筆考慮很多，這與他的文人氣質和人品是一致的。後來他一直在杭州的國立藝專教國畫。林風眠先生當校長時，他是主要的國畫家。當時李苦禪也在杭州，他們年紀差不多。林風眠認為一個潘天壽、一個李苦禪，兩個人都讓他給抓住宅區了，林對這兩人都很欣賞。抗戰爆發後，杭州藝專流亡到內地，後來潘天壽做了幾年流亡校長，抗戰後繼續在任。他當校長最大特點是只搞學術，從來不走上層路線，他不與官方勾結，更不徇私舞弊。他非常純潔，所以他人格上非常完整，用今天的話說就是人格到位。
三、關於藝術
　　潘天壽的作品，無論小開冊頁還是大幅作品都非常嚴謹。他的題材有：荷花、松樹、石頭，裡面配以鳥、鷹、八哥、麻雀，還有貓等，他主要是畫花鳥。在構圖上，人們常稱為造險和破險。如一塊石頭，盡量往四面擴張，有的石頭都快出了畫邊了，但是他又用動物或流水破掉。齊白石也是一樣，但是兩人風格不一樣。所以題材雖相同，但各有自己的面貌。潘天壽既不同於吳昌碩，又不同於齊白石，他的筆墨非常經看，不限於用墨而主要用筆。用墨少，寥寥幾根線，經得住推敲，其功力來自書法。他主要寫隸書，有是又寫篆書，題畫非常考究，題畫是他構圖的一部分。他的行書也寫得非常瀟洒，與鄭板橋相似，但又不同。鄭板橋行書有點做作，而潘天壽很自然。他的線主要得力於書法，他寫字的時間多於畫畫。「文革」時造反派讓他寫大字報、寫「悔過書」，寫完後就被學生揭下收藏了。解放後，他的畫作面貌確實有所不同，以前畫面上顯得沉鬱，1949年以後的畫才開朗。比如《映日荷花別樣紅》、《江山如此多嬌》，用毛主席詩詞畫了許多畫，畫面全部靠線。他與一般文人畫家不同的是重視生活，如他畫了很多小龍湫的題材，都是先畫速寫，畫當地的野花野草，是過去文人畫沒有的物象，他非常好地組織在畫面上。一塊大的岩石，雁盪的野花野草，浙江的瀑布，都來自生活。他畫的題材，過去吳昌碩沒畫過，齊白石也沒畫過，只有他自己畫，所畫山水也都是他在浙江看到的山水。解放後有段極左時期，讓老畫家畫新東西，他畫的比一般老畫家都好，一幅是《送公糧》，還有《豐收圖》，都很好。這種題材老畫家都不熱悉，但因他筆墨功夫好，所以不像其他老畫家那般為難。他也有指畫，說明他是個很想創新的人，他與浙江美院老畫家多人一起研究，用麻或芭蕉葉子來畫，想出效果。指畫從藝術要求的各個方面看又獨具特色。他的大畫愛表現南方牛，丈二匹鋪在地上畫，與真牛一樣大。小冊頁畫得非常嚴謹，我特別喜歡他的冊頁。幾乎沒有看到過他遊戲筆墨，他顏色用得少，用石青石綠，鮮艷但不媚俗，用色很講究。從早期到晚期，他都非常認真，他的畫不是畫工的畫，是文人畫家的畫。所以潘天壽有自己特色，不愧為與眾不同的當代大寫意文人畫大師。

放一些潘老的代表作品

謝邀。國畫就是從用筆和用墨上講究了，能把毛筆這個工具用的跟自己的手一樣，甚至比自己的手還靈活自如，能把墨和水以及宣紙上的效果拿捏的十分到位，等等這些，一個是感覺，真的是感覺，對畫畫的那種感覺，另一個是常年累月的繪畫積累。
另外就是寫意畫裡面那些筆法啦墨分五色之類的分析理論，還有「形式美法則」啦這些。上面有人已經說得很全面了。
另外，國畫裡面有很多中國傳統文化的浸淫，比如道家和儒家思想。這些是潛移默化的。
還有，寫意畫講求的就是「真」「拙」，所謂「大象無形」「大巧若拙」。
潘天壽是公認的國畫大師。喜不喜歡也不會影響這個事實。

瀉藥，覺得好就好，覺得不好就不好不用強求自己，我就不是很喜歡他的畫。