欣賞一幅畫的原作，和欣賞一幅畫的圖片，區別在哪裡？

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很多人會讚美梵高用色之美麗，但當我在網路上搜索梵高的名作《星空》時，得到了如下結果：

好了現在請告訴，我該讚美，或者相信哪一幅的顏色呢？

可見最大的問題在於失真，圖片對於原作的還原受到各種因素的限制，導致我們不能從圖像上去獲取原作的準確信息。
展開來表現為：
一，細節的丟失
二，色彩的失真
三，藝術感受力的損失

下面為展開：

一、細節的丟失。

以下兩幅為拉斐爾和荷爾拜因的作品。

美術學的同學可以從大圖中讀出很多的人文信息，但對於研究繪畫方法的人這就有點不夠用了，因為受圖片像素限制導致作品細節非常有限，而如果可以看到原畫，我們就可以讀到更多細節，如下圖：

如果看到原圖的細節，如上圖，我們就可以嘗試讀到一些非常有用的信息，例如左圖拉斐爾用筆更為乾脆，顏料較薄，而荷爾拜因則筆觸較為黏膩，顏料較厚；荷爾拜因相較於拉斐爾更注重線條對人物造型的幫助等等，而這些信息通過觀察原作會更為直觀和全面的觀察到。

圖像細節的丟失還會帶來另一個問題，就是畫作變得扁平而失真

這是我在展覽中拍的卡巴內爾的肖像畫原作：

作為法國學院派的一員，卡巴內爾運用了間接畫法來畫這幅肖像。

所謂間接畫法的代表方法就是罩染法，簡單來說列如在臉頰上先畫上紅色，再用大量的油混合透明膚色顏料覆蓋在紅色顏料上，就可以使面部肌膚產生一種白裡透紅質感。

間接畫法使得這幅畫不同區域的顏色厚薄產生了對比，鼻尖，面頰，耳朵因為罩染的先後處在了不同的油層上，所以觀察原作的時候，會明顯感到一種類3D的空間感，你會感到鼻尖是突出的，而耳朵在畫作深處。這些感官都是在圖片上難以觀察到的。

二，顏色的失真

我在教朋友畫畫的時候，非常重要的一項就是培養對顏色的敏感度，但我相信即使普通人也會很輕易地分辨出第一幅圖中各個《星空》的顏色差別。在我搜《夜巡》的時，也出現了相同的問題：

說些學習繪畫的人才知道的痛苦。

在中國學習西畫，因為接觸的西方名畫家的原作機會極其有限，累視覺經驗和研究繪畫技巧只能藉助於畫冊。而畫冊最大的問題就在於失真，所以為了儘可能獲得圖像的準確信息，中國的繪畫學生們只能去買非常昂貴的外文畫冊，來幫助自己提升對油畫的認識。而國產畫冊因為大多使用和二手的圖像資料和拙劣的印刷技術，幾乎不堪入目。

故而陳丹青回國後才哀嘆，中國青年學架上繪畫只能依賴照片和畫冊。而如果你關注中國當代架上繪畫的話，就會發覺藝評家們常在討論中國架上繪畫的圖像化的問題，也就是藝術表達太過依賴表層的圖像創新，而繪畫本身缺乏深度。

一些朋友疑慮印刷品對原作的色彩還原是否真的無法做到近乎一樣，又或者細微的顏色差距是不是真的會對觀看畫作有極大的影響，將回應粘貼於下：

「從業者和非美術從業者對色彩的敏感度區別很大，兩年來教成年人畫畫深有體會，所以有些在你看來是很細微的差別在從業者看來是非常大的。

即使是同樣一張畫，在不同的品牌的電腦顯示器上都會有不同的色彩顯示，做設計的朋友有一項很重要的工作就是找到一家色彩還原比較好的印刷工坊來印製產品，這都體現了在專業領域內不同印刷品，顯示產品之間的色彩差別都是肉眼可見並有切實影響的。

如果比喻的話，應該是普通影像製品和高保真音像製品和現場音樂會之間的差距，再言之，不同的指揮家，樂團，樂手演奏同一個曲目時，也都會有可被感知的差別，也造成了古典樂發燒友對某個指揮家，樂團或者樂手的執著喜好。」

可以這麼說，圖片對原作色彩的還原度的要求根據觀者個人觀察目的不同而變化，但問題在於瀏覽圖片確實會失去觀察原作可以得到的色彩體驗，並且，在沒有視覺經驗的前提下，觀眾又如何判斷到底哪一張圖片的顏色更接近原作呢？

三，藝術感受力的損失。

在1990年時，加拿大國家美術館用176萬美元的高價買下了紐曼（美國抽象表現主義代表人物之一）的作品《火之聲》，這幅作品長這個樣子：

加拿大人民經過了跟你一樣的瞠目結舌之後憤怒了，他們在媒體上質問國家美術館為什麼拿納稅人176萬美元去購買這樣一幅兒童都可以畫出的作品，當時的媒體上出現了這樣的諷刺漫畫：

現在不論這幅作品是否值得這個價格，這件事有趣在於，其實這幅作品在1988年加拿大國家美術館剛剛建成之後就被借來掛在了美術館的大廳，而兩年間沒有任何參觀者質疑這樣一幅作品，甚至他們非常理解這幅作品的優點，簡明大方現代藝術作品，兩方的深藍色將中間的紅色烘托得明艷奪目，與國家美術館現代性的風格也搭配地和諧而統一。

雖然這件事之後一直有爭論，就像抽象表現主義整體都讓人充滿了疑問一樣，但當人們站在作品前時的心裡感受和拿著小小的作品圖片時的心裡感受一定有著巨大差別，圖片給人帶來的感受一定受到尺寸的限制。再例如上文中我提到過倫勃朗的代表作《夜巡》，你如果先前不知道這幅畫，一定不會注意到它，因為圖片的力量實在太微弱了，《夜巡》實際有多大呢：

如果你是路過這樣一件作品，藝術的力量必然會讓你停下腳步定睛觀看。

再說個反例，幾乎人人都知道達芬奇的代表作《蒙娜麗莎》，但我身邊去盧浮宮看過原作的朋友都向我表達過失望的情緒，他們覺得這樣一幅偉大的作品真跡必定是震撼人心的，然而實際他們看到的景象是這樣的：

《蒙娜麗莎》的尺寸是77*53cm，算是比較小的作品，而它的名氣又過大，所以使不少慕名去看的普通觀眾感受到了莫名的失望。（我沒有說《蒙娜麗莎》不是一件偉大的作品）

所以原作給人帶來的感受是圖片無法替代的，而藝術對於普通人的影響卻常主要來自於作品對他視覺體驗上的感動。同樣的一部電影，在筆記本上看，在家庭影院上看，在電影院中看，在影院imax3D上看，有著完全不同的體驗。在我認為，這是觀看原作和圖片的最大差別。

全文完
謝謝觀看~~
有問題可以討論

高票幾個答案把『可見』的差別說的很好了，我來說說『不可見』的差別。看一幅畫，看到的不僅是畫面，還包括了畫作的在場（presence），畫作所傳達的創作者的在場，以及審美體驗中審美者自己的在場。

1. 創作者的在場

藝術品不僅是作為『物』的存在，同時也是創作者在場的證明。例如波洛克的滴畫，每一筆都是創作者的行動本身，而行動必須還原為『行動本身』的尺度，創作者的在場才能被還原。而從屏幕上看，脫離了原畫的尺度、筆觸，波洛克的滴畫便不再能凝聚起The man in action.

上圖：波洛克作畫cityu.edu.hk 的頁面
下圖：波洛克在MoMA moma.org 的頁面

2. 審美主體的在場

藝術品的『在場』包含了距離感，而這個距離感既包含了藝術品及其所在場所，又包含了審美者自己的存在。而印刷品與屏幕上的畫作因與審美者處從未共享一個維度，這種距離便失效了。換句話說，你與作品的關係是被納入作品與空間的關係本身的。而作品只有在被觀眾『直面』時，它的在場才被包含進審美體驗中。

圖片：Rothko Chapel lytimg.com 的頁面

3. 靈韻的在場

14歲第一次去盧浮宮，一進去就直奔三大鎮館之寶。順著一路上指向蒙娜麗莎的指示牌走，每經過一個，人流便增大一點；隨著距離越來越近，分明是狂風暴雨前的預感壓了過來。直到拐過最後一道轉角，進入她的房間，朝聖般的氣場扭曲了偌大的空間。我至今再沒見過那樣的藝術館陳設--小小的蒙娜麗莎掛在空的不相稱的牆上，保安稍拉遠，而擁擠的人潮漸次圍攏成一個圓。

那是一種過於奇怪的空間，以至於任何見過她的人都會瞬間明白，沒錯，只有她鎮得住這樣的空間。當你在無數的畫冊、電視節目、T恤衫、海報、馬克杯上看過她的笑容後，你便明白這空間是她和她億萬圖像共同構築的。所以只有她鎮得住這裡，此話絕無虛言，不僅是盧浮宮這一個場所，她還鎮住了通向她的每一個指示牌，每一級台階，從玻璃牆內到塞納河畔，一整個巴黎城，包括走向她的每個人。

圖片：蒙娜麗莎 pixabay.com 的頁面

其實隔著那麼多人，要說細節只怕還比不上網上的圖片。但有一點確信無疑是那個場所特有的：她的靈韻(在此借用一下本雅明aura的概念)。一幅畫所攜帶的歷史信息是圍繞在畫框上、飄散在她周身的。只有那幅畫能把每一個膜拜過她的人都封存在自己的靈韻中，也只有當你踏進她的管轄範圍，封存在那裡的一切才能再次被觸發，被感知。

評論里有人質疑，蒙娜麗莎面前那麼多隻顧著照相顧不上欣賞畫的人，真的還能帶給人『蒙娜麗莎
』所特有的靈韻么？我倒覺得，正因為是蒙娜麗莎，才有那麼多麻木的人流水般匆匆而過，那種浮躁正是蒙娜麗莎之於21世紀的特徵。離她不到5分鐘遠的那幅自由領導人民前竟只寥寥幾人；同是所謂『名畫』，蒙娜麗莎前那些麻木遊客的手機更是證明了蒙娜麗莎不僅是「名畫」而更是一種「符號」了。在機械復刻時代，她是作為符號而不僅僅是作為藝術被傳播的。

所以21世紀的她的靈韻中，既包含了審美價值，也包含了浮躁，更包含了附庸風雅和到此一游。

你可以在印刷品和屏幕上與蒙娜麗莎的圖像半路相會，就如同將世界降維到世界的投影，而一切路途都被縮減成一個點，詮釋的權威也被分散到每個人手中。難說是好是壞，只是有得必有失。

喜歡逛美術館，感覺看印刷品和看原作差別太大了，絕不僅僅是清晰度這一個分別。

比如羅中立的這幅《父親》

當初看圖片的時候就是覺得只是一幅畫的比較細的肖像畫而已，老師吧啦吧啦說了一大堆怎麼好，完全感受不到。直到去中國美術館看到原作，一面牆高的大畫直接壓迫的喘不過氣，每一滴汗水，每一條皺紋都如此真實。老師講過的東西一下子就全理解了。這樣一幅幾米高的大畫，縮到屏幕上或者書上變成幾厘米的圖片怎麼可能感受到它的震撼。

再比如梵高的這幅《星月夜》

梵高的畫都不是平的，而是有筆觸，有厚度的。可以理解為是三維的，而印刷品始終是平面的，看過2D電影和3D電影都知道其中的區別，畫也是這樣。尤其很多當代藝術作品筆觸非常誇張，像浮雕一般，不看原作很難感受到作者飽含激情的筆觸。

再比如前段時間很火的這幅雷曼的《無題》

從手機上看確實什麼也沒有，或者說像瓷磚，引起廣大網友一頓嘲笑，紛紛表示後悔當年沒考美院。。。。。。實際上如果看原作的話就會知道這幅抽象畫是有很多細節的。作者哭暈在廁所。

還有被無數人吐槽小學生也能畫的羅斯科的畫

是不是當他的畫前有觀眾的時候，感覺完全不同了。還有一些感覺真的很難用文字形容出來，同樣一幅畫放在大街上，和放在藝術家的畫室里以及放在美術館裡感覺差別極大，看印刷品更是天差地別。藝術品的獨特魅力絕對是印刷品無法傳達的，這也是藝術品之所以珍貴的重要原因吧。

對於這個問題，大部分的回答都是從油畫方面來說明的，關於國畫的內容卻寥寥無幾，今天我就帶領大家來欣賞中國的優秀傳統文化——國畫。

下面我就化身為導遊，帶領大家走進這個充滿著絢麗多姿的國畫世界。想必大家對於生僻的國畫作品不感興趣，我就從幾幅人氣最高的作品入手吧。因為我既不是收藏家也不是博物館館長，就只能運用互聯網資源網上搜索或者從公眾號發布的圖片中尋找，再或者是一些不靠譜的畫冊（靠譜的國畫畫冊太貴了），打開方式是這樣的，下面請大家欣賞「千古名作」：

一、唐代張萱的《搗練圖》

看到這樣的作品，你們能充分地感受到這是一幅流傳千古的名作嗎？你們能欣賞到其中的魅力嗎？

為什麼唐代張萱的《搗練圖》那麼有名？

為了認真向你們宣傳名畫，我打算清清嗓子朗讀一段教科書：

《搗練圖》是中國唐代名畫，尺寸橫147cm縱37cm，是一幅工筆重設色畫，表現貴族婦女搗練縫衣的工作場面。系盛唐時的一幅重要的風俗畫，對後世繪畫風格有重大影響，是唐代仕女畫中取材較為別緻的作品，系唐代畫家張萱之作。此圖描繪了唐代城市婦女在搗練、絡線、熨平、縫製勞動操作時的情景，在長卷式的畫畫上共刻畫了十二個人物形象，按勞動工序分成搗練、織線、熨燙三組場面。畫中人物動作凝神自然、細節刻畫生動，使人看出扯絹時用力的微微後退後仰，表現出作者的觀察入微。其線條工細遒勁，設色富麗，其"豐肥體"的人物造型，表現出唐代仕女畫的典型風格。

好了，告訴我，你們欣賞到名作其中的魅力了嗎？

相信很多人會拿著西紅柿和雞蛋向我砸過來，你這個導遊騙子，根本沒感受到好嗎？！眾位，請先別發怒，其實我也沒感受到其中的內涵與高貴。。。。。作為一名認真學習國畫的童鞋，學了幾年也沒感受到這幅畫的內涵與高貴，我表示很內疚和不安，後來有一次的看展經歷徹底改變了我的認知。。

幾年前一次偶然的機會我去了上海博物館，當時恰逢有特展展出，是關於流失於美國的中國名畫首次在中國展出，現場很火爆，人山人海摩肩接踵的，於是我也邁著步伐緊跟了進去。

最驚喜的是，我看到了這幅流傳千古名作的真跡！！！！！這幅自1860年「火燒圓明園」後被掠奪併流失到海外現藏於美國波士頓博物館的真跡！！！！！這真的是太令人激動了，要知道有多少人活了一輩子都沒有能夠瞧見她的真容！於是我飛奔到這幅畫的面前。。。。。

哇，好長好壯觀的一幅畫啊！完全不敢相信自己的眼睛！（即使之前我已經知道了畫作的尺寸）整幅畫作的設色清雅華麗，現場呈現出的感覺就像是在撫摸絲滑的綢緞一樣令人舒服。

我從右往左一步一景地觀察：

畫作的右邊是這樣的裝幀方式，作品的名稱年號提款都很完整地呈現了出來，還有別緻的印章，印章的位置也很講究。這樣的感覺還是第一次，呈現在我眼前的畫作不是一張單薄的紙（宣紙確實很薄），而是以一種更加立體的方式完整地全面地呈現在我的眼前。

再從左往右地觀察：

我進一步觀看。。。

再湊近。。。清楚到你能看到衣紋的線條，服飾上的花紋。。

這些細節也是第一次才注意到的，衣紋的設色清雅，衣服的褶皺如水，優雅美觀。

你能記得這幅畫作還有這樣精緻的器物嗎？金色的祥雲紋樣鑲嵌著的炭火爐，很普通的器物，卻能在畫面中有著很出彩的效果。

精緻的繩結

手中的扇子上畫著蘆草與一對野鴨（或許是其它禽鳥），近岸發白或許有雪，一副雪汀寒鴨的景象，非常具有文人氣象。而在僅限的空間里添上這小小一角，似乎畫的視野也被拉開了，更有一番任人遐想的妙趣。

幾乎可以看見仕女手中拉扯的白線

這麼多的細節讓我前前後後在這幅畫作面前徘徊了很久，由整體看向局部，再由局部看向整體。

仔細觀摩到了卷後有明初張紳、清高士奇、近人羅文彬的題跋，畫卷上分鈐金章宗明昌七璽，清高士奇、金望喬等鑒藏印，還有整幅畫作的裝裱方式，這些都展現得淋漓盡致。

二、北宋崔白的《雙喜圖》

我又搜索出了這幅名畫，突然被嚇到了，這麼多個不同的色調，到底哪個才是最接近原作呢？我被為難住了，中國古畫由於流傳年限久遠再加上顏色偏灰暗，如果看不到真跡或者找不到接近原作的畫冊，在欣賞和學習的過程中會大打折扣的。

後來去看這幅畫現藏於台北故宮博物院，只有有機會走近看原作才能清楚地領略到這兩隻喜鵲的動態和神韻。

看到樹榦的部分，我突然停下了腳步，好像發現了什麼。。。。

再走近一看。。。。。樹榦的中間居然有字！！！居然是作者的落款！ 在圖中樹榦上發現有「嘉祐辛丑年崔白筆」的題識，故歸於崔白名下。「嘉祐辛丑」為宋仁宗嘉祐六年(1061)，此時正是崔白畫藝的成熟時期。秋風蕭瑟，竹樹搖撼，兩隻棲飛噪鳴於枯木荊棘之顛的寒鵲，與引首回顧聳耳翕吻鼓目的野兔，營造出了一種躁動不安的情緒。畫家抓住了秋兔雙鵲高下對峙、渾然一體的瞬間之景，創造出生動感人的藝術形象。

山喜鵲屬鴉科鳥類，有衛護領域的習性。一隻騰空飛來助陣，一隻據枝俯向鳴叫，並向闖入者張翅示威，野兔似乎認為這是威脅性不太大的鳥類，無需像遇到鷹隼那樣緊張，故佇足回首張望。不知雙禽的鳴叫不安，是因為褐兔的出現驚擾了它們，還是凜冽的寒風，警示了冬的來臨，它們在向褐兔傳遞這冬的信息？這個場景蕭瑟寒凝，卻是自然界尋常生命景象的再現，體現出畫家對生活觀察的細緻，令觀者回味無窮。

這是大二的時候，我臨摹崔白的《雙喜圖》的局部。如果當初沒有如此認真地解讀原畫，想必最後也學不到什麼。

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領略完中國古代名作，最後我來總結一下，欣賞原作和一幅圖片區別在：

一、整體色調的偏差（最重要的一點）
為什麼我把「整體色調」放在首位呢？這要從了解中國古代品評繪畫的基本原則—「國畫六法」說起了。

「六法」是南北朝時期生活在南齊的著名人物畫家和美術理論家謝赫提出來的。謝赫擅長肖像畫和仕女畫，據載他具備敏銳的觀察力和深厚的默寫功夫。所謂「六法論」，是指：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移摹寫六個方面。這裡主要強調「氣韻生動」也是品評一幅國畫作品高低最重要的標準。「氣韻生動」，即畫面形象的精神氣質，也就是東晉人物畫家顧愷之稱為的「神」。畫面形象的精神氣質要生動活潑、活靈活現、鮮明突出、形神兼備。中國畫的要求，不僅要描繪出對象的外形，而且還要表現出它的精神。人物有精神，山水、花鳥也有精神。達到神似，就能氣韻生動。許多畫家認為，沒有氣韻的作品是不能稱之為畫的。

古代名畫作品由於年代久遠所以真貌會和圖片千差萬別，面對各種出版社的畫冊以及網上的圖片資料來說，對於畫作本身的風貌就變得不好把握了，真真假假，假假真真，傻傻分不清楚，畢竟見過真跡的人太少，所以當我看到真跡之後，對於國畫作品來說最顯著的差別就是「整體色調風貌的偏差」，這樣就導致了我們無法正確地領略到這幅畫作真正的精神氣質，從而在「氣韻」方面我們更是無法有深刻的體會，這對於欣賞和品評國畫是致命的打擊。

就拿我親自見過的真跡說起吧，我們來看看這幅宋徽宗的《五色鸚鵡圖》：

這是真跡的原貌（雖然也會有色差或者拍照燈光的差別，但是是最接近原作的風貌了）

對比之下，很直觀的可以發現：

圖一:色調整體泛紅；圖二:整體色調過於偏古過於「火氣」，梅花的顏色調得過於突兀對於感受畫作的「氣韻」方面大打折扣了；圖三算是最接近原作了，看起來很舒服，不溫不火。圖四與圖一大體相同。

二、筆墨感受力的偏差

這裡說的筆墨感受力主要從兩方面來說明：

【1】墨色「層次感」的偏差

一種「黑雲壓城城欲摧」的既視感。。。。

這是看到的真跡畫面，才感受到了龍在騰雲駕霧。。（雖然博物館裡打了燈光，但是很接近真跡了）

很顯然，真跡里看到的「墨色」是清透的，墨韻的層次也更加分明，不是一團毫無變化的「死墨」，能夠更好地感受到這幅畫的氣息。

【2】用筆的真正功力

這個很顯然地看出了差距，簡直不忍直視了。。。不知道的還以為崔白畫了一隻黑兔子。。

其實是一隻可愛的萌兔子。。

【3】畫作整體的立體呈現感

這個在之前現場觀摩《搗練圖》的時候講過了，呈現在我眼前的畫作不是一張單薄的紙（宣紙確實很薄），而是以一種更加立體的方式完整地全面地呈現，裝幀方式、現場的燈光、畫作上的提拔和各種收藏印章以及不同的材質呈現給我們的不同質感。

【4】美術館現場的氛圍體驗

來美術館現場觀看展覽可以看到現場的燈光以及整體的氛圍，一般來說現場看這種國畫是不允許開閃光燈進行拍照的。來美術館現場觀看展覽不僅可以看到各種大師的真跡還可以領略到策展人的思想，以便我們從另一個角度去欣賞畫作。

之前在《馮博一：關於策展和策展針對性與有效性的思考》看到這樣的說法：

策展人與藝術家在對待藝術的態度、思路與方法論在本質上具有一致性。

藝術家通過個人認知的個性化方式表達對世界和人自身的看法。策展人其實也是面對紛繁的歷史、當代文化，藝術家的創作分析，乃至個人的考察、思考、研究的範疇，試圖通過展覽的主題、策展的理念和展覽本身，包括撰寫的展覽論文、畫冊文本的編輯等，提示出策展人對藝術對文化的一種觀點。

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感謝大家看了這麼久，最後我最想說的觀點是：最大的區別是在現場可以有幸地遇到各種大佬，還有無數個浪漫邂逅的可能，祝大家好運吧！

作為一個不懂畫，純粹靠感官做評價的人，說三點個人感受：
1.細節丟失
2.顏色偏差
3.尺寸不明

比如其他回答里也提到的梵高的星空，我們在網上看到的圖片是這樣的：

只是無數凌亂的平麵線條組成了畫面。

但下面是我在Moma拍到的原圖的一些細節：

梵高的筆觸是有「厚度」的，不同的景物在描繪時不僅是顏色形狀的差異，還有「厚度」的差異。而這種厚度幾乎可以讓人想像他作畫時那種興奮癲狂的樣子。
而且畫面左側這棵柏樹的顏色是有很暗光澤的深綠色，類似孔雀尾巴上那種顏色。但是我試過了所有的白平衡都沒法拍出來。
一副詭譎妖艷的畫，在照片上就只剩下了「形」，而失去了「神」
就好像人的蠟像一樣，做的再像真人，也總是失了神韻。

還有梵高的向日葵，我看圖片的時候並不能理解那幅畫好在哪兒，直到看了真跡（我看的是在英國展出的那副），那種筆觸看得人簡直有一點心驚膽戰，站在畫前我會起雞皮疙瘩。（國家畫廊不讓拍照，沒有原照的照片抱歉。）

而蒙娜麗莎無論被藝術家捧到多高，看過原圖的普通人很少不失望的。
這是我在盧浮宮拍的：

比想像的小很多，相比從圖片上看到的，沒有任何驚喜。
而達·芬奇的岩間聖母（英國收藏的那一版），那個陰森恐怖的色調我到現在想起來還會頭皮發麻——這種靠著微妙的色調所傳達的情緒在照片中根本感覺不到。

再放兩幅畫，都是在moma：

一幅高更的一幅畢加索的。
從圖片恐怕很難看出來，這兩幅畫其中一幅只有雜誌大小，另一幅可以沾滿一面牆。
越小的畫，我們更容易驚嘆於它在小空間里展現的大量細節，而越大的畫，我們更容易被它的氣勢所吸引。但這些從圖片上都難以感受。

總而言之，有條件看原作，一定看原作。

以上。

曾經翻譯過一篇文章，講的就是在美術館裡看蒙德里安原畫畫作的體驗。全文如下：
譯言精選-如何欣賞蒙德里安
作者James Elkins

我打算漫談我們看待這個世界的方式。我會說說怎麼看待繪畫、攝影、以及雕塑（這些藝術算是我的專業領域），但同時還有草葉、沙粒、枝椏、日落、古埃及的聖甲蟲、褪色的陶瓷牙齒、英國的切達芝士、病毒、X光、光譜、指紋、燭光、星系、鳥鳴聲譜、工程製圖、棕櫚樹後的光暈、老人臉上的皺紋、肩部肌肉的起伏、晶體的結構、彩虹的色彩、水渠的形狀、海市蜃樓的種類、夜空中的微光、飛蛾翅膀的蜿蜒、還有郵票上的雕刻設計，那些你用自己的雙眼無法捕捉到的事物。

我現在想到一連串的內容，都是關於怎樣比平常更耐心更自如地運用你的雙眼。關鍵在於逗留，把時間充分用於觀看，並且保持觀看，直到每個細節都慢慢地展露出來。我尤其享受一種奇特的感覺，就是當我盯著某件東西，然後頓悟的瞬間：原來這樣東西是有結構的，它本身就在和我對話。原本只是地平線上的一瞥光景，卻變成了某種海市蜃樓，能告訴我穿越過的空氣的形狀。原本飛蛾翅膀上的圖案毫無意義，卻成為了一組密碼，能告訴我一隻飛蛾如何看待別的飛蛾。而每當我看繪畫時，它們的意味更加豐富，總是那麼無窮無盡。

我的首例就是蒙德里安。

具體地說，是我工作的大街對面的芝加哥美術館收藏的一幅蒙德里安畫作。這幅叫《黃、黑、藍、紅、灰菱形構圖》的畫作繪於1921年。這是幅簡單的作品：灰白背景，黑線條，以及四個色塊——黑色、藍色、淡淡的檸檬黃、和少許橘紅色。至少在近距離看它之前，我是這麼認為的。

我教過一門課專門讓學生臨摹展館裡的繪畫。這門課面向任何人，甚至是從沒畫過畫的學生。唯一的要求是勇氣，因為在博物館裡支起畫架放上畫布的結果是，人人都來和你說話。他們會對你的畫指手劃腳，而且不一定客氣。我有個學生就曾因為選擇臨摹裸女被大聲訓斥過，「儘管你自己也是個女的。」那個氣憤的參觀者說。還有一次，一個保安問我覺得某個學生臨摹一副摩西穿越紅海的小畫值不值得。他問：「你看這個學生相不相信聖經？」我說：「不知道，但你看這個畫家相不相信？」他回答說不確定，但是會稍後給我回答。到第二周，他告訴我確信了這幅畫的作者是個無神論者，因為畫里沒有足夠的雷鳴電閃——不夠戲劇化也就不足以為真。（我估計他想像的是《十誡》的那種情形。）再之後，這個保安就不管我們了：他表示無信仰者是可以臨摹無信仰者的畫的，他只是對結果不再感興趣了。

當一個學生要求臨摹蒙德里安的時候，我回應說那對他不一定有什麼好處，因為這畫太簡單了。可結果我完全錯了，並且從那時起已經有3個學生試著臨摹這畫。這是一個相當困難複雜的圖像，只是被冒充成簡單的抽象畫罷了。

如果你從右邊的邊線開始畫，你會發現這裡蒙德里安改變了主意，沒讓線條繼續往上走到畫布的邊緣。他描出了線條的終點，使之看起來結束在畫布邊緣。

他在重畫的時候不是那麼細心，所以可以推斷出他當時估計人們看畫時的距離。藝術史學家注意到他改變了想法，而且據說在20世紀20年代前，蒙德里安曾把他的作品當作是無限平面上的一部分，所以每個方向都會無限延伸。從諸如這樣的繪畫開始，畫布就成為一個完整的對象，完整的宇宙，沒有任何東西可以超越。

如果你蹲下身，逆光往上看這幅畫——在展館裡是個很狡猾的辦法，因為這樣會暴露出畫作的裂縫以及表面——從畫布的紋理可以看出蒙氏畫作中黑色長方形用的顏料較薄。（畫布紋理與線條呈45度，原因是框架是轉過的）而黃色色塊使用的顏料就厚重多了。

再湊近點看黃色區域能發現這個繪畫表面相當豐郁，一部分起了棱紋，一部分滲入了紡線裡面。這裡也能看出蒙德里安打磨了黃色色塊的邊緣，弄出了一個光滑的邊框。

每個表面和線條都有它的紋理：條紋被刻出了脊線；一些表面，比如藍色區域，有油漆工人試圖避免的徒手畫出來回刷筆的紋理痕迹。放在一起這幅畫作有了豐富的表面紋理，藝術史學家稱之為製作法。

我的學生花了很多力氣想弄出藍色色塊上厚實茂密的表面，但是他的努力只得到一片鬆軟散淡的藍色：

目前為止提到的對藝術史都不是什麼新鮮事，除此之外還有很多謹慎的分析講到線條如何相交，蒙德里安如何把他的繪畫塑造成淺浮雕編織。（維亞阿蘭保爾和哈利庫珀的評論里非常多的證據。）然而，要往超出這些藝術史的討論之外了說也不難。

如果你向這些條帶的邊界湊得非常近的話，你會看到它們並不只是單純的黑與白或藍或黃交會的線。這些條帶的邊緣是粗糙的。據悉蒙德里安是用鋪上紙條來畫的，就像很多裝潢師和當代畫家用封口膠紙的道理一樣。但是這種辦法可以形成一個清爽的邊界，而這幅畫里的邊界卻是混亂的。不幸的是，肉眼很難看出到底是什麼攪亂了它們。

我有兩個設備來揭開這個謎：一架有微距鏡頭的相機，和一副內置了微型雙目顯微鏡的重金屬框架手術眼鏡。微型顯微鏡太厲害了：如果我在身前伸展胳膊，顯微鏡會聚焦到我一片手指甲上的一小塊。（手術眼鏡倒是讓我用得有些難堪，因為它戴起來就像個呆裡呆氣的瘋狂科學家。在勘測這幅畫時，我和我學生就榮獲了不少古怪的注目禮。

在這張用我的微距鏡頭拍下的照片中，我的學生試圖複製其中一條條帶邊界的複雜的痕迹。（他戴著塑膠手套以防止顏料里的有害物質；一些畫家會寧可選擇舊的有毒溶劑而不是新的更安全的材料。）他在徒手作畫，也沒有用紙條輔助，因為他覺得蒙德里安就是這麼做的。

而靠近蒙德里安的原作看可以發現他的確鋪過紙條上去，而且他從上面塗過以得到一個利落的邊緣：但是之後他移動了這張紙條，在略微不同的地方鋪上了另外一張，塗過了那張上面，諸如此類，結果就成了一種階梯狀的繪作。

在這幅畫的其他部分，蒙德里安顯然是用徒手畫的，完全沒有用紙條引導。在一個地方，可以看出他是怎樣垂直往，小心地繪完這條帶子。要想發現這點，可以往下張照片里的條帶底部邊緣，也就是中心偏左一寸左右，使勁湊近看。

我學生和我的研究結果是，他的臨摹再一次失敗是因為他沒法弄出筆觸的準確質地——蒙德里安的顏料非常的粘稠，而且他畫筆上的毛刷非常堅硬。我學生的最後畫出的是一個難看的邊脊：

在某些地方，蒙德里安以和線條平行的方向作畫，以避免讓手搖晃。而在其他地方，他似乎挺滿意手上輕微的顫抖和晃動。在最後一張細節圖上有很多值得注意的地方：在條帶下面，你可以找到蒙德里安小心的在線條上收尾，改過他徒手水平畫的痕迹。在線條之上有一欄很厚的短痕迹，全部徒手，為這個條帶形成豐富而相互纏繞的邊緣。

從兩三步之外你是完全看不出這些的，顯然蒙德里安估計觀者應該往後站從而不會發現像他截斷條紋末端的草率。但是你意識到一種豐富，光耀的效果，一種深度。這幅畫是三維的。畫有看得見的姿態，它是人性的，是靈動的。在藝術史的語言里，它是畫家式的。它屬於提香、倫勃朗和德拉克洛瓦的教派，而不僅僅是20世紀初期的禁欲主義和唯心主義。

在芝加哥美術館，和在許多別的展館一樣，蒙德里安的畫作被懸掛在了同時期的同樣是幾何和抽象的作品邊上。與它們堅決而枯燥的平坦不同，蒙德里安的繪畫是有深度的。它們在向繪畫的歷史深處訴說。誠然蒙德里安是嚴峻的、禁慾的、單純的、冷漠的、唯心的，明顯凌駕於世俗生活的喧囂之外。然而他心念著早期的繪畫巨匠，思索著繪畫能做什麼也是事實。他只是把那份詩意封鎖得太緊以至於幾乎看不見了。

可能這些還是需要某些非常手段才能注意到——比如書獃子博士的眼鏡、昂貴的相機鏡頭，還有敢於在眾人面前失敗的學生。但是一旦你看到這幅畫是怎樣完成的，蒙德里安就和之前不再是同一個人了。

我知道還有很多沒解決的問題。到底什麼才是細看？緩慢地觀看藝術作品會帶來怎樣的經驗轉變？看起來細看是很做作而不自然的：畢竟這違背了今天分散而快速移動的觀看方式。而詩人卻一直那樣做：文本細讀是精讀的一部分。

我希望這篇文章能激發你去停留去更細緻地思考藝術，同時去觀賞生活中最平凡的那些事物，那些似乎都不值得再看一眼的事物。一旦你開始凝視它們，這個世界——這個本來如此乏味而了無樂趣的世界——會在你的眼前重新組合，濃墨重彩，意味深長。

圖片要看拍攝質量吧，翻印的就不用看了。顏色細節會丟失。看原作就是看細節的。

這是喬治.修拉1889年的《埃菲爾鐵塔》。這幅圖片已是我在網上能找到色彩最接近原作的了。

畫面中1889年春剛竣工的埃菲爾鐵塔矗立在塞納河耶拿橋後，塔身以大量的橘黃及少量的紅藍點繪，最下層的陰影則加入青黑點綴。耶拿橋身也以同色調的橘黃為主，但橋身上下的點彩更豐富、更純粹，尤其是橋下的塞納河水、河岸及橋身投下的陰影，由青、紫、紅向金、綠、粉過渡。橋身上部大面積的玫瑰紅、粉藍與銀灰為景色加入了流動感，而秋高氣爽的天空則由銀灰、淡橘和銀藍來表達，越靠近埃菲爾塔身色彩越淡。畫面左側的紅藍樹影傳達出季節的信息，同時與塔身之上的紅藍暗影相呼應，畫面和諧、寧靜，線條柔緩，充分體現了修拉點彩畫法的特色。

以上我覺得是看複製品再細，也就只能對色彩關係看到這個程度了。

看原作則是質的飛躍。

這一小幅《埃菲爾鐵塔》在舊金山展出時，掛在展室牆壁的一個凹槽中，柔和的黃色頂燈從上向下打光，整體效果竟是一種超越畫框的，完全不可思議的通透感。湊近細看，每個色點都是一個獨立的油彩塊，每塊都自行反射、漫射燈光；每塊的形態、顏色不同，對光的吸收與表現就不盡相同。而這些相似卻又不同的彩點按照特定的互補效應組合一體，在細微的不同中共同製造出一種相近方向的折射與反射，彼此映襯，將光漫延開，展現出華彩萬丈的通透感，水晶般璀璨。

毫不誇張的說，我在第一次見到這幅A5大小的小畫原作時，我真以為埃菲爾鐵塔在畫面上發出水晶之光來，我驚訝極了，準確說應該是震撼，那塔分明是活的，在靜止中閃爍升騰。看到它第一眼的那一秒，是我人生里最奇妙的幾個瞬間之一，永生難忘。

看二維的圖片複製永遠看不到這些。

繪畫類問題首答。
利益相關-喜歡看畫的外行

1 圖片會產生偏色
顏料的色彩要比顯示器上看到的豐富很多，如果是列印的，色域就更窄了。
我一個去荷蘭的同學看了梵高的原作，回來後跟我說那幅-杏花-顏色太漂亮了，他指著手機上的圖片說，比這個鮮亮多了。然而那種顏色，我終究還是不知道。

杏花
圖片來源-百度圖片

2 筆觸
大一的時候看蒙德里安的紅黃藍構成，都是平塗的色塊，還只有那幾種顏色。在看了@楊小徹在-如何欣賞一幅畫作？-問題下的回答以後，看到了蒙德里安的筆觸，才意識到我之前看的圖片丟失了多少信息。

構成A
圖片來源-百度圖片

圖片來源-@楊小徹的回答
http://www.zhihu.com/question/20174980/answer/21431939
即便是梵高那彷彿直接拿顏料擠在畫布上的畫，只看圖片也還是不能很好的感受到筆觸。
現在去美術館看原作，我都會從下往上看，看顏料的厚度，看顏料是怎麼畫在畫布上的，其實也蠻有趣的。

3 尺度感
我以為-蒙娜麗莎-會很大，直到我那個同學從盧浮宮回來，失望地跟我說，很小的，都看不清楚。然而我雖然知道畫的尺寸，可還是不能體會他說的小是有多小。

4 其他
我以為-岩間聖母-會很好地保護起來，裝在防彈玻璃罩下面，然而它就裸露著，掛在牆上。
說-蒙娜麗莎-的眼神會隨著你的移動而跟著你走，卻並不注視你。元旦看了-天才達芬奇-展覽上的巨幅蒙娜麗莎之後，在她面前走了一圈，還真是會這樣，挺神奇的。

好想去歐洲看看。

一個從三圍轉向二維讓你欣賞，另外一個是二維變二維的欣賞

剛去了西班牙的普拉多博物館，也是第一次近距離的看到歐洲的油畫原作，畫里人物的大小竟然跟真人一樣，給了我極大的震撼。名畫比如穿衣服瑪哈，跟不穿衣服的並列在一起，覺得比例比真人還要大一些。
對我來說最震撼的是很多貴族夫人的全身肖像，蕾絲華服的細節太震撼了，巨大的尺寸，巨大的細節，甚至我覺得自己的2400像素拍照出來，洗成這個尺寸的照片細節也就差不多吧，可能還不如人家畫的。
還有，畫裡面有雕花的桌子，就覺得雕花立體感很強，仔細看真的是突出了一點點的！碉堡了。
總結來說，
大，就是正義。

唯有繪畫藝術，無法實現互聯網化的工業革命。看書可以透過屏幕，出現了Kindle等各種讀書介質，聽音樂可以儘可能地還原現場音效，甚至通過電腦和音響的修飾，視聽感還會更棒。唯獨繪畫，人們還無法透過信息工業革命的介質來完成創作與欣賞，這從哲學和人類學的角度，也具備了很多更高層次的意義。

除了在尺寸上、色彩上的失真之外，還有一個重要的不同點：氣氛。
展館會營造一種儀式性的莊重感去渲染作品。

一般來說我面對一幅中國畫，我會關注幾個方面（不分先後）：
1、筆墨
古代書畫在傳承過程中可能有殘損，後世在重裝揭裱的時候會量體裁衣的做些修補，那麼這時候用的絹、用的墨甚至用的筆都是不同的，這時候會在書畫上有微妙的痕迹，這點本身在原作上都不易發覺，那麼再複製到書上的時候，這些信息則可能完全消失。
除了修復方面，還有筆墨的厚度，在紙絹上呈現的效果，紙絹本身的質感，包漿，發一下劉九洲先生最近寫的文章中的一些片段，感受一下在書畫鑒定者眼中一幅繪畫究竟有多大的信息量：

2、顏色
書畫在拍攝過程中可能會受周圍環境色的干擾，然後後期會進行一些調色，旨在更接近原畫的感覺，隨後交付印刷，印刷也不可能絕對複製一張畫的顏色，所以在整個流程的終點，也就是我們的眼睛的時候，事實在這一重重的流程中已經面目全非，當然了現在的技術是越來越好，但是這些的好都不能改變一個事實，就是一件書畫作品的真實性已經大打折扣了。

3、大小
前段時間去上海看吳湖帆藏書畫特展，其中看到了郭熙一張《幽谷圖》，其實這張畫在畫冊上已經看了太多遍了，但是一看到原作才發現這張畫比我想像的要大一些，這個所謂的「大一些」就會讓你對郭熙對這張畫的認識有很大的改觀，比如他用的是多大的筆，絹是否有拼接（宋代由於技術原因，做的絹最寬不過雙肩，故大幅繪畫需要拼絹，這點通常最為書畫鑒定較重要的輔助手段）。

4、流傳
現在的書畫類書籍、畫冊和高清複製品，最大的問題就是忽視題跋的重要性，畫冊情有可原，但是一件書畫的高清複製品，書畫的數據資料，應該對題跋，特別是大幅作品的邊跋有足夠的重視！我說的邊跋就是下面這張圖：

一張書畫作品在流傳過程中，後人的題跋會逐漸同書畫形成一個整體，這是流傳的印證，但是現在很多高清數據和高清複製品會自覺的忽略掉這個問題，由於高清數據和複製品本身就有著「更為真實」的條件，所以更容易對書畫研究者產生一種慣性的誤導，這本因是在拍攝階段就要規範起來的事情，希望能夠重視。其實說了這麼多，就一點：真實性。一般較為嚴謹的書畫研究者，不見實物通常不把事情說死的，特別是在拍賣會上真金白銀花錢的人，一定要看原作，現在的科技手段高，作偽的花頭就更多更難分辨，所以書本只是作為一個加深理解的工具，而不能作為判案的證據，因為它不真實。

你自己看
（建議點開大圖，小圖畫質真的不好）

現場看原作，無非是假裝看筆觸，看每筆的次第先後，弄得好像自己精通繪畫技巧，從中就能悟出常人沒有的心得體會，安慰一下自己依舊遠離泯然，然後心情舒暢地出去喝杯咖啡而已。

其實不如在家看畫片兒，細細體味那個年代的他，為毛要用這樣構圖的色調來表達自己，是為了趕緊完成訂單，早點催到畫款，還是真的氣到不行，把所有靛藍都用光，以後不過了。

其實一幅畫的原作是三維的，但是圖片只能是二維的。

上周末去中間美術館看美術展，巧遇講解員為一群小朋友講解展品。在聽完講解員的講解後，如醍醐灌頂，很多畫作想傳遞出來的審美原來遠沒有直觀看到的那樣簡單。

貼出幾幅當時看到的作品，作者是著名畫家朱金石：

看完可能會覺得，所有畫都是由一堆雜亂無章的、五顏六色的顏料堆積，毫無美感。但其實，這些畫有兩個很重要的審美點，而這兩個審美點恰好是平面圖片無法凸現出來的：

1、這些畫結合了平面的油畫創作與立體的雕塑創作

這一點很好理解，我放上幾張側面照就知道了

作家用厚重的油彩畫出了立體的畫作，這樣的畫作簡直是掛起來是畫平放著就是雕塑了。據說他在創作時油彩都是一桶一桶地用的……畢竟油彩辣么貴…為了藝術也是挺捨得……咳咳，庸俗了。

2、這些畫是在不斷「生長」的

由於這些畫所用的顏料很多，而油彩又是很重的顏料，因此這些畫創作完後都很有分量，有的甚至重到幾十公斤。將這些畫豎起來放置後，過一段時間這些畫都會產生不同的變化：
一是有些油彩很厚重的地方會脫落；
二是由於油彩太厚，表面乾燥后里層還沒有干，有些表面的油彩會幹裂，然後露出裡面的新的油彩顏色和形態；
三是厚重的油彩會對畫布造成壓迫，久而久之畫布會發生褶皺變形。
這幾方面導致的一個後果就是：油畫每天都在變化，每天都可能呈現出新的樣子，變成一幅新的畫！這種變化是動態的，是「生長」的，那這種動態的生長過程，平面圖片怎麼能呈現出來呢？

還有我個人的一點感受，就是現場畫作對人的感官刺激比平面照片更大，除了現場看到的數米長的大畫作比兩寸圖片來得更震撼人心以外，像這樣的油畫在現場都能聞到濃濃的油彩味，讓你所有感官都能沉浸在藝術氛圍中，而這與書本的書香味是兩回事了。

細節

我曾在法蘭克福的博物館看過莫奈的睡蓮，魯昂大教堂原作和別的一些作品………

只有你切身的看到了，你才能發現，好多我們在教科書，畫冊，網路圖片上看到的東西，並不是那麼回事

比如，他的睡蓮，我以前一直以為是「抹」上去的筆法(我們這裡叫抹)……但事實上，我看到的是「lá」的手法…(不讓拍照，不知道怎麼描述)……就是無數的細緻的單色的筆觸，一層層的直接一道一道的畫上去，之前都說那筆劃顏色是有細微變化的，看過後，我眼睛都離那裡十厘米了………並沒有什麼變化，就是單色，從左到右的藍，都是這一種同樣的藍，並沒有變化。變化在於其他層的筆劃的顏色，這一層，就這一個顏色……

再比如，他的魯昂大教堂，離近了看，就是很平常的顏色，基本上看不出不同的筆觸的顏色變化，感覺就是全都「糊」在一起的單色，但是離遠了，就能感覺到那是個「灰」，那是有細節的，有色彩變化的，在那個一小塊的裡面，我還能看出點建築本身的結構出來………

所以，能看原作，還是看原作

你看美女照片，和美女陪你吃飯的區別。不過和美術館的規矩一樣，不能上手亂摸。除非娶回家。