怎樣評價莫言的小說？
談談莫言的小說《透明的紅蘿蔔》
莫言對我有過不小的影響，只是不在文學上，而是在口腹之慾——讀過他的《四十一炮》之後，我對肉味的感覺突然開啟了，從挑肥揀瘦突變成饕餮之徒。可惜的是我的文字感未經歷過這種頓悟。大學裡教我們當代文學的老師很稱賞莫言，在課堂上大講特講仍不過癮，還把莫作家請到我們那兒做客座教授，給我們開講座,兩千個座位的禮堂稀稀拉拉坐著文學院的幾百師生。講座講的什麼我已經忘掉十之八九，只記得講他小時候對著大樹自言自語，講創作中的想像，舉了他寫砍頭的例子。講座完了，一眾粉絲非粉絲排著隊上去請他簽名贈言，我也上去了。忘了他贈的什麼言，現在這個簽名得好好留著，可惜莫作家簽名太濫，升值空間不大。
本文將從他的成名作《透明的紅蘿蔔》入手來解讀他的文學世界。這篇小說1985年甫一面世就引起了文學界的關注，論者紛紛將焦點放到它神秘的意象和兒童視角上。
小說寫的是什麼？說它是反映農村生活的現實小說，它顯然不太像，把它和趙本山的農村生活劇一比較差別就很明顯。透明的紅蘿蔔意象和黑孩奇特的感受力都透著一個通靈的氛圍。
小說的內容是70年代北方的農村，少年黑孩，年幼失怙，跟著後娘，後娘也不理他。他缺衣少吃，幾乎被人無視，生產隊長見到他時，說「你這個小狗日的還活著？我尋思著你該去見閻王了。」這話證明兩點，一是其生活條件之惡劣，二是其生命力之強韌。10歲的黑孩要和婦女們一起砸石頭，幫鐵匠拉風箱。這還是人們可憐他，以體現階級感情。沉重的苦難壓抑著他，使他喪失（或拒絕?）對現實冷暖、飢餓、疼痛的感覺。沒有感覺就無法表達，所以他從「四五歲時說起話來就象竹筒里晃豌豆，咯崩咯崩脆。可是後來，話越來越少"，最後完全不說話。但是沒有常人的感覺並不意味著黑孩像死人一樣，這反倒使他產生了難以言喻的生命感覺（幻覺？）——
「他聽到黃麻地里響著鳥叫般的音樂和音樂般的秋蟲鳴唱。逃逸的霧氣碰撞著黃麻葉子和深紅或是淡綠的莖桿，發出震耳欲聾的聲響。螞蚱剪動翅羽的聲音象火車過鐵橋。他在夢中見過一次火車，那是一個獨眼的怪物，趴著跑，比馬還快，要是站著跑呢？」
「河水溫暖，沒到了他的肚臍。褲頭濕了，漂起來，圍在他的腰間，象一團海蜇皮。他呼呼隆隆淌著水追上去，抓住水桶，逆著水往回走。他把兩隻胳膊奓煞開、一隻手拖著桶，另一隻手一下一下劃著水。水很硬，頂得他趔趔趄趄。他把身體斜起來，弓著脖子往前用力。好象有一群魚把他包圍了，兩條大腿之間有若干溫柔的魚嘴在吻他。他停下來，仔細體會著，但一停住，那種感覺頓時就消逝了。水面忽地一暗，好象魚群驚惶散開。一走起來，愉快的感覺又出現了，好象魚兒又聚攏過來。」
「黑孩的眼睛本來是專註地看著石頭的，但是他聽到了河上傳來了一種奇異的聲音，很象魚群在唼喋，聲音細微，忽遠忽近，他用力地捕捉著，眼睛與耳朵並用，他看到了河上有發亮的氣體起伏上升，聲音就藏在氣體里。只要他看著那神奇的氣體，美妙的聲音就逃跑不了。」
這樣的句子恐怕只有莫言這樣的作家寫得出來，奇特而不突兀。這種扭曲的生命感覺與宗教感異曲同工，當精神受壓抑而且出路被堵死時，往往引起向內的超越。其實說超越也好，寄託或逃避都罷,都是一回事,就是使現實隱遁或以背景的方式呈現，而越發顯出精神的超凡。一般人通常會描寫外在環境的艱苦和人物形象的不堪來堆砌苦難。這其實與人對苦難的體驗隔了一層。莫言未曾使用一個苦字，寫得波瀾不驚，卻讓人看了肝顫。看下面這一段，
「後娘讓他去河裡挑水。笤帚打在他屁股上，不痛，只有熱乎乎的感覺。打屁股的聲音好象在很遠的地方有人用棍子抽一麻袋棉花。他把扁擔鉤兒挽上去一扣，水桶剛剛離開地皮。擔著滿滿兩桶水，他聽到自己的骨頭"咯崩咯崩"地響。肋條跟胯骨連在了一起。爬陡峭的河堤時，他雙手扶著扁擔，搖搖晃晃。上堤的小路被一棵棵柳樹扭得彎彎曲曲。柳樹榦上象裝了磁鐵，把鐵皮水桶吸得搖搖擺擺。樹撞了桶，桶把水撒在小路上，很滑，他一腳踏上去，象踩著一塊西瓜皮。不知道用什麼姿勢他趴下了，水象瀑布一樣把他澆濕了。他的臉碰破了路，鼻子尖成了一個平面，一根草梗在平面上印了一個小溝溝。幾滴鼻血流到嘴裡，他吐了一口，咽了一口。鐵桶一路歡唱著滾到河裡去了。」
可以言說的苦其實不是真苦，時過境遷，沒有過不去的坎兒。倒是有苦難言的苦處最難釋懷，像小說里寫老鐵匠唱戲，
「老鐵匠微微揚起臉，極隨便地哼唱了一句說不出是什麼味道的戲文或是歌詞來。
戀著你刀馬嫻熟通曉詩書少年英武，跟著你闖蕩江湖風餐露宿吃盡了世上千般苦。
老鐵匠只唱了這一句，聲音戛然而止，聽得出他把一大截悲愴凄楚的尾音咽進了肚子。」
這就是文學觀照世界的方式，它不同於政治的，科學的，道德倫理的……等等其他方式,它不是去分析、去認識、去評價世界。我使用觀照這個佛家的詞語，希望強調文學的方式不僅僅是用眼睛看，而是調動全身的感官，形成通感。
通感的使用在莫言小說里比比皆是，它是進入這個文學世界的鑰匙。這種方式讓人身臨其境，它突破了其他方式的局限。例如，為什麼現代社會的錄音、影像技術仍讓人覺得不夠真實，還要發展3D影視，就是因為技術無法製造在場感，反而時時提示你與現場的距離，破壞了在場感。而文字調動你的想像，突破現實的物質距離和理性思維過程，把你拉進場景中，感同身受。
閱讀這篇小說，如果讀者抱著成人視角的成見，必然難以體驗和理解黑孩的世界，離題萬里。從社會學的角度去閱讀，會產生諸如批判社會現實，抨擊人性陰暗面之類的曲解；從政治的角度，更會讓人懷疑作者的動機；從道德上，會招致對渲染偷盜、性暗示、暴力等場面的批評（鳳凰台許子東調侃說這篇重口味小說怎能介紹給中學生）。
莫言自己說過，離開孩子的目光，他的作品只是四平八穩的平庸之作。對於成人來說，世界是現成的。只有突破日常的閱讀習慣（公文電視報章雜誌網路……），隨著文學文本的視角（黑孩的眼睛），我們才能理解這個世界是如何奇妙地展開的。
日本學者竹內好評論作為文學家的魯迅時說，"使文學者成為文學者的，是某種覺悟。正像使宗教者成為宗教者的是對於罪的覺悟一樣，某種覺悟是必要的。正像通過覺悟，宗教者看到了神一樣，文學者使語言找到了自由。不再被語言所支配，而反過來支配語言。可以說，他創造了自身的神。」這段令人費解的話並非故弄玄虛。 人是通過語言來理解世界的，當人被語言所支配時，他能明確的只是由他掌握的辭彙所構成的世界圖景。在托爾斯泰筆下，安娜卡列尼娜的悲劇有著令人同情的情感邏輯，而在世俗及宗教的眼光下，她死有餘辜。二十世紀發展起來的敘事理論認為每個文本都可以從不同角度講述。典型的如歷史敘事，對待抗戰，國共雙方從不同的立場出發就有不同的說法，顯然這些敘事在講述一些東西的同時，也有意無意地歪曲、遮蔽了另一些東西。莫言的《紅高梁》就提供了另一個視角,打破了正面與敵後兩個戰場的二元敘述
對於作家來說，就是要把被遮蔽的顯露出來，展示他觀照的世界。具體到《透明的紅蘿蔔》而言，就是"把黑孩這種被現實生活無視的失落傳達出來，這種內心世界的失落是最黑暗的」（徐小斌語），尤其是一個連言語都失落的「黑」孩，這恐怕也是莫言這個筆名的意思。
如果我們把這篇小說當成個傳奇故事來看，它有人物曲折的身世,有三角甚至四角戀的愛情糾葛,有尋寶曆險,有欺師滅祖反目成仇,情節豐富堪比金庸武俠。透明的紅蘿蔔的出現根本就是奇怪而且多餘的,傳奇的敘事邏輯無法容納它。於是要麼忽視要麼排斥它。這正是小鐵匠的態度，是他在爐火中燒時為泄憤而把紅蘿蔔扔掉的。甚至一直關懷黑孩的菊子和小石匠也只看到普通的紅蘿蔔。
有了這麼個紅蘿蔔,這篇小說就有了靈性，讓我不能再把它當普通的故事。如此才能夠體會透明的紅蘿蔔這個意象的美麗和珍貴——
「光滑的鐵砧子。泛著青幽幽藍幽幽的光。泛著青藍幽幽光的鐵砧子上，有一個金色的紅蘿蔔。紅蘿蔔的形狀和大小都象一個大個陽梨，還拖著一條長尾巴，尾巴上的根根鬚鬚象金色的羊毛。紅蘿蔔晶瑩透明，玲瓏剔透。透明的、金色的外殼裡苞孕著活潑的銀色液體。紅蘿蔔的線條流暢優美，從美麗的弧線上泛出一圈金色的光芒。光芒有長有短，長的如麥芒，短的如睫毛，全是金色，……」
這段描寫最突出的就是色彩，金和紅是暖色,通透是光亮。暖色和通透在幽暗的基調下顯得奪目。猶如生命中的第一縷曙光照進黑夜，心靈蘇醒過來。
情感的痛苦來源於生活的欠缺、壓抑、空虛，人們往往用黑或白表達這種彷彿被時間忘卻、被空間遺棄的感覺。色彩會說話，它幫人找回生命的存在感。宗教敘事也著眼於這個目的，從命運之手翻雲覆雨地擺布下奪回自我。教堂和佛寺里的宗教畫總是繪得金璧輝煌，在那些畫上,耶穌和佛祖一樣散發普照的永恆的宗教之光。教眾感受這光,便覺得破碎的生命有了歸屬,重新聚合起來，得以完整甚至圓滿。
黑孩看到的透明的紅蘿蔔和宗教之光來自同一個地方一一人對溫暖的美好的事物的嚮往。《手機》的嚴守一也見過同一道光。無獨有偶,黑孩和嚴守一看到的光都很短暫，而且一去不復返。
只有來自彼岸的、觸不到摸不著的東西才有可能是永恆的。於是追求永恆的人不得不陷入一個悖論一一既要求自身的個體的存在，又要抹掉此地當下的現實，以求到彼岸的永恆居所去。這就是宗教的方式。宗教的永恆的普照的光覆蓋了個體的閃光。然而，誰能保證這不是另一種無視和壓迫呢？況且抹除現實並不能改變現實，生活的種種缺憾、不公乃至罪惡都可能在永恆的名義下存續、橫行。類似的邏輯在政治和倫理上也存在,以自由和正義為名的偽君子屢見不鮮.
文學刺破那些堂皇的價值泡沫，透視崇高和偉大背後的虛弱,從而讓人更加珍視生命中那些閃光的一瞬間,而不離現實。諷刺的是，恰恰有許多人希望用文學來建立烏托邦,造成文學與政治的糾葛。其實那些認為莫言的政治立場模糊，不配得諾貝爾獎的人根本不懂文學。歌頌社會主義的作品因然是粉飾太平,然而張揚民主自由就不會造成新的壓迫嗎？恐怕見仁見智。
謝邀。
莫言的小說挺好的，我很喜歡。
路數上，他明確有學福克納、馬爾克斯和略薩。他對山東高密的描寫很有福克納的約克納帕塔法、馬爾克斯的馬貢多那種味道，而《紅高粱》里有直接提到略薩的致敬段落。所以他寫法上趨於魔幻（《紅高粱》第五章），結構上華麗絕倫（《檀香刑》的鳳頭豬肚豹尾），而且對敘述藝術的探索很著迷，比如《四十一炮》和《天堂蒜薹之歌》。
學西方學得到家的，不只他一個。王小波學卡爾維諾、余華學卡夫卡和博爾赫斯等有先例，但莫言沒有犯「翻譯體」的毛病。他的語言風格很是中國，地道的西學為體中學為用。蘇童對意象的運用很中國化，但早期句子還是有翻譯腔；余華在語言的「民俗化」上更是不及莫言的。所以莫言屬於結構、文體上得拉美（和一點兒格拉斯？我猜的）精髓，但又保留了漢語醇厚味道的一個小說家。
知乎是個好地方，但知乎的文學板塊總是很奇怪。在這裡，莫言是差勁的，余華是平庸的，狄更斯是沒人討論的，巴爾扎克是無人問津的。除了魯迅金庸四大名著之外，多半是許多網文大大及其了得，是中國文學的希望。
莫言的小說很有特點，以至於喜歡的人很喜歡（如我），不喜歡的人很不喜歡。審美是私人的事，比如搖滾樂，喜歡的人覺得爽得不得了，不喜歡的人覺得簡直噪音。
大三的時候學期末交作業寫過一篇討論為什麼莫言不被一些人待見，具體內容記不全了，大致有：
1、小說太長。莫言長篇動不動就幾十萬字，一時半會是看不完的。現在很多人都忙，或者浮躁，上網看個比較長的帖子都會「太長不看」，更別說幾十萬字的小說了。余華寫得也很好，為什麼比莫言在網上名氣好點，其中一點就說因為《活著》很短；
2、內容不討喜。莫言出身農村，寫得也大多都是農村，且是幾十年前的農村。現在一些人都願意顯得自己很「高雅」，看看城裡人談戀愛的故事或者看別人去旅遊風景區走走就覺得好，看一些土了吧唧的農村人的故事就覺得丟份。村上春樹也寫得很好為什麼他比莫言在網上名氣好點？因為他寫得讓一些人感覺很「小資」，很「洋氣」；
3、不好懂。現代派的作家們的作品一般都不好懂，「閱讀門檻」比較高。某些人買來一看，媽的，看不懂！多尷尬！不能承認！這說明他寫得不好！同理的還有卡夫卡和博爾赫斯，拿他們裝X的人不少，真喜歡的人並不多。還說余華《活著》，知名度大，還有一點就是余華疑似用了「極簡主義」，寫得非常簡潔，像余華早期的那些作品，許多人就不太知道；
4、人設不酷。有些人葉公好龍，說是喜歡某作家，其實一本該作家的書都沒讀過，只是該作家的人設吸引了他。比如王小波，被「塑造」成一個特立獨行的、和李銀河有感人戀情的作家；比如三毛，一個到處旅遊、見多識廣的傳奇；比如馬爾克斯，雖然他們沒看過但一聽這個名字就覺得不明覺厲。而莫言，從農村出來，家境一點都不顯赫，沒什麼文化（後來又去北師大進修了一番），後來為了吃飽飯去當兵，後來進了作協，當了副主席......一看就不酷！哪天有人把莫言塑造成一個敢和政府對抗的英勇作家（儘管不是這樣的，但是可以強行論證啊），莫言名聲立刻就能上去。
5、教育宣傳沒跟上。我們小學初中課本里介紹的，大多還是民國時期的作家，外國的也基本在20世紀之前，現代派的作家都很少提到。這樣的結果是，一個人再沒讀過什麼書，也聽說過老舍和魯迅，因為課本上講了。至於當代的作家，一概不知，看看網文的話，能知道一些網文作者，並認為這就是中國當代文學了。我其實高二以前也這樣，直到後來看了莫言才大驚：中國現在竟然有這麼好的作家還活著！後來又看了余華：這裡還一個！後來又看了王朔、蘇童、賈平凹......才發現中國現狀依然有一些好作家，只是教育宣傳沒跟上。
6、風格問題。莫言早年其實是寫小清新的，但一直寫得不溫不火。後來突然悟透，開始換了寫法。平心而論，莫言的風格確實比較不討喜，很多人都不喜歡。具體他的風格......
莫言的小說風格：
1、題材：農村，老寫農村，而且老是「山東高密東北鄉」，老是上個世紀。其實莫言算是給高密做了廣告了，我看了他的小說老好奇這他媽是個什麼地方啊，怎麼什麼人都有？還有一個網友說得更逗：我看了莫言的小說，老懷疑他寫的山東和我所在的山東是不是在同一個星球上。
2、人物。幾乎沒有正常人，每個人都特點鮮明，相當一部分瘋瘋癲癲，特別有生命力：余占鰲在高粱酒里撒尿，司馬庫騎著自行車去抗日；還有一部分窩囊廢，被人們歧視。其中一部分小說有一種《水滸》的感覺，看完了之後熱血沸騰：啊啊啊，我也要去殺人越貨！
3、情節：千奇百怪，十分複雜，而且特別邪乎：棺材裡的死人會爬出來，鄰居帶著貓念咒語把老鼠念得跳河自殺。說到這我又想說一遍，高密東北鄉真他媽神！
4、語言：跟瘋了一樣，愛寫長句，愛寫排比句，愛寫比喻句，愛誇張，愛罵人......總之炫技，不愛簡簡單單地講故事。而且特別啰嗦，描寫一個場景能寫到天昏地暗。喜歡的覺得過癮，不喜歡的覺得油膩。
5、敘事技巧。不肯好好講故事，總要玩點兒花樣：倒敘，插敘，變換敘事人稱，變換敘事角度，故事裡套著故事，用報紙講故事，用書信講故事，用戲曲講故事，腦洞大開！看了之後容易發出那聲經典的感嘆：他媽的！小說還可以這麼寫！
6、結構。因為敘事技巧的原因，結構老得比較特別，像《檀香刑》的龍頭豬肚豹尾，《蛙》的四封信加一部戲。但莫言的一個重大缺點就是結尾不好，前面寫得好好的，最後老莫名其妙就結尾了，後勁不足。就好像去聽歌，發現該歌星唱得真不錯，結果最後沒勁了七零八落地就結束了。
7、思想。莫言的小說有一種「大悲憫」，除此之外也就沒什麼了。莫言沒有突出的思想，但我覺得有思想是一個小說的加分項，但不代表一切。如果真那麼想要思想的話，看看哲學著作豈不更好。況且一定要表現思想的話，看革命小說，每部小說都憋足了勁教育你。
8、補充。口味特別重，殺人，亂倫，屎尿，暴力都屢屢出現，許多人都適應不了。我本來也是。我曾經是個膽子特別小的人，看莫言的小說也練出來了點兒。有的實在太過了，比如《四十一炮》里羅小通比賽吃肉那段，《檀香刑》里凌遲那段......
如果你覺得我寫得有道理，可以關注我的微信公眾號：shuibianyuqiao1994，或者我的新浪微博：水邊漁樵。如果你覺得我寫得沒意思，還是可以關注我的微信公眾號：shuibianyuqiao1994，或者我的新浪微博：水邊漁樵。
霍老爺比較喜歡在自己不懂的地方裝內行，之前懟姜文就懟得很扯淡，評價莫言也是這樣。平心而論，說莫言寫東西思想停留在20世紀乃至更早非常不負責任。莫言的《天堂蒜薹之歌》/《酒國》/《蛙》都是很好的諷刺作品，他說過自己很喜歡魯迅，他的作品中對魯迅的延續和化用也非常多，他在寫作中繼承和發揚了魯迅的反思精神。不了解的可以讀一下莫言的訪談，就寫作而言，莫言稱得上是忠厚長者，不藏私，非常誠懇，也很嚴肅，絕對不是一個裹足不前的人。他的長篇小說的寫作不停地試圖突破自己的極限，比較惜筆，每本都有變化。路內說他推薦世界級的華語小說作者會談莫言和余華，還是有道理的。
從閱讀感受上來說，莫言的長處在於感官層面近乎病態地細緻雕琢。他寫東西可以把人的感受通過想像放大十倍，描寫汪洋恣肆。寫吃、寫酒、寫色彩、寫血腥，頗見功力，文字都在狂歡，看起來非常過癮。在這種狀態下的莫言是個純粹的享樂主義者，他喜歡寫，寫得也好。當然這點爭議也會比較大，很多人不贊成對於陰暗和病態的過度描寫，覺得這樣不道德。這種對享樂和骯髒的病態迷戀其實是莫言那代作家的共性，真餓過、真臟過，所以對吃、性、屎尿屁感觸很深，喜歡把傷口撕給別人看。我國的很多人不太能夠忍受虛無主義，無怪乎莫言的《酒國》和姜文的《一步之遙》惡評不斷。我覺得這種狀態下確實很能張揚作家的個性，他們能夠任性地表達自己想說的東西。在這點上我還是願意為狂人唱讚歌。
馬耳老師提到的思想和形式的探索是有道理的，我也想在這點上展開一下。
如果找一個辭彙來形容八十年代的文學運動，我選擇爆炸這個詞。我趨向於把那個時代的文學運動理解成為一種代償，壓抑了太久，爆炸一下讓所有人加速，現代與後現代同時降臨在人們的寫作當中。這就導致很多作家在語言層面的探索推進了很多，但在思想上沒有完成徹底的解放，必須謹小慎微地談自己要談的問題。我們可以把高行健和莫言理解成兩種選擇，高行健在《靈山》中已經完成了解構，而身處國內的莫言仍然要背負歷史和政治的雙重壓力，束手束腳。談論後現代本身需要現代主義的基礎，這點對很多作家來說就太過超前，他們接受的知識教育和生存的周邊環境依然處於前-現代的狀態，他們就無法擺脫對這些資源的依賴去寫東西。比如莫言在《蛙》裡面就塑造了姑姑這樣的失敗的革命者形象，傳統的鄉村倫理仍然在當代中國人的生活中發揮著效力，女性的生育自由依然是問題，我們依然離魯迅不遠。還有就是莫言他們生活的時代剛剛從文學為政治服務的口號中解放出來，莫言他們依然不自覺地要在文學裡承擔傳統知識分子的責任，限制了文學的自由發揮，讓文學變成了對於特定的歷史-政治問題的回應。即如《蛙》對計劃生育的復盤，這是作為知識分子的特有關切。但在《蛙》當中沒有道德主體可以承擔歷史評定的責任，傳統的知識分子也加入到了盤剝當中，只好寫一封封的長信向侵華日軍的後裔懺悔，莫言對知識分子身份的反思解構了近代以來塑造的歷史敘事，文學甚至無力解決自身的問題，史詩的崩塌、一元價值的崩壞、道德的虛無，構成了寫作者的後現代語境。這構成了莫言的二元性：寫《酒國》喝酒和《檀香刑》酷刑的莫言是一個大膽的虛無主義者和享樂主義者，他在寫中尋找快樂，他寫作，他嘲諷，他懷疑一切；寫《蛙》的莫言又是一個痛苦的懷疑主義者，想要為這種碎片化提供一種神話形態，甚至塑造了姑姑這種田園式拿破崙的形象，但姑姑也不能救贖什麼，她只能向神秘的生命崇拜回歸，無人得到解脫。形式很到位，內容可以再豐富一些。
鄉土氣息比較濃。最初看的他寫的中短篇《牛》，《紅高粱》，感覺很好。
《檀香刑》看不下去，形式還是很好，內容已經滿足不了了。
爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流
我在知乎上看到關於莫言小說最好的評論，是 @馬耳 先生寫的：作家王小波的作品有什麼缺點和不足？ - 馬耳的回答
與王小波同時代的作家，即余華馬原莫言那批先鋒小說作家，有一個奇怪的現象，就是他們的寫作在技術層面已經大闊步地邁向了後現代小說中的許多寫作技巧，但他們的寫作意識仍然滯留在前現代時期。他們的小說縱使擁有再炫目的先鋒形式，作者本人對這種形式的感受與形式本身並不和諧，比如說莫言本人的謹小慎微就和其作品的大膽豪放形成了鮮明的對比，作者與作品的脫節形成了一個鮮明的對照。這種現象背後隱藏的意義就在於：作家仍在小心翼翼地壓抑著內心中的另外一個自我，只有當進入到作品中的虛構世界的時候，作家才有足夠的膽量和機會把內心裡的自我釋放出來，而當他們回到日常生活中時，他們馬上又會回復到原本的庸常面目。這種「壓抑——釋放——壓抑」的心理模式，在一定程度上可以讓作家更好地控制自己筆下作品的形式，有利於對作品形式進行較好的構建和打磨，但是對自我的壓抑也使這些作家喪失了另外一種也許是意義更為深遠的可能性，即對現有的作品形式進行更大的突破，突破現有的中文寫作和西方寫作模式，創建一種全新的，既非傳統的，又非西方的中文寫作模式的機會。先鋒文學自從上世紀八十年代之後其實一直處在衰退之中，雖然莫言獲得諾貝爾獎為先鋒文學的歷史地位打下了一個深厚的根基，但這並不能改變中國先鋒文學先天不足的缺陷。
20世紀中後期,21世紀的技巧，20世紀初年甚至更早的思想。
剛剛看完莫言的 蛙，本來對莫言還是挺有好感的，但是這本書讓我對他的印象變得很差。大量的模仿魔幻現實主義，吃煤，失眠症，都和要表達的內容不切合，顯得不倫不類， 插入西班牙的情節，堂吉訶德更是讓人莫名其妙，非常唐突，很明顯是因為作者寫作的時候因為去了趟西班牙或者讀了一些西班牙的作品就一定要把這段放進去一樣。
另外，故弄玄虛的感覺非常明顯，為了詭異而詭異。描寫五大段也不是很一致，有的時候對白特別多，有的時候描寫特別多，有的地方描寫很宏觀，有的地方又細節的不能再細節。
還有就是普遍說的思想性不高，好像莫言對感情的描寫除了哭就是哭，動不動就哭一下。情節中很多關鍵點反倒一筆帶過，姑姑出嫁，怎麼看上那個手工藝人的，為什麼跟他結婚隻字未表，姑姑因為愧疚，覺得自己的雙手沾滿了嬰兒的鮮血，所以找了個捏泥人的藝人結婚，這說不通啊，姑姑的性格為什麼這樣轉變，什麼契機導致的這一切，完全不表，只是說一些看起來很煽情的東西。文中的「我」，本來對代孕非常不屑，執意要打掉孩子，居然是為了組織，在當今的年代，這種頑固不化之前毫無預兆啊，更有意思的是，跟一個同學進行了一段談話之後，這種頑固居然豁然開朗，我只想問莫言，為什麼，為毛啊，你寫之前都不想清楚嗎，你覺得故事該怎麼樣就是怎麼樣嗎，你以為讀者沉迷於你的臆想世界裡都不會獨立的思考了嗎？
莫言說自己是寫人的，至少這本蛙裡面，除了姑姑性格鮮明一點，其他人都很單薄，尤其他那些老同學，唯一的不同是經歷和所做的事請，完全看不出這些人有什麼區別，有什麼特點，他們都一樣，莫言想讓哪個名字出場就出場就行了。這難道就是莫言口口聲聲說寫出來的人嗎，紙片人吧。
總之，讀後的感覺離世界名家的距離還是挺遙遠的，有點像中國電影對好萊塢的感覺，剛看完所以印象深刻，寫了不少說實話，只要莫言一得獎，那麼不管他以前的成就，他的文學大概已經沒有希望和前途了。這就是一種時代的悲哀吧，人們總是混淆了名人的概念，一味地把每一個有新聞價值的人以對待娛樂明星的方式消費，但板凳要坐十年冷，一旦這樣還有什麼希望呢？
莫言在語言上沒有什麼天賦，看似土話不少，實則是翻譯語言的結構。有時寫到酣暢處或者才思枯竭時，在細節描寫上也會顯得俗套馬虎，不夠貼切。
在講故事上，我到覺得他富有想像力，比較注重故事情節的曲折傳奇，這一點上似乎受到中國傳統話本傳奇的影響。
莫言小說常常是前半部文思泉湧，汪洋肆意，到後半部分就才力衰竭，漸入俗套，我常說他往往是寫到後半部分，就生生把一部名著寫毀了。
此外， 他的小說透著一股鄉下老農做人的成熟圓通。不能說這種成熟圓通不好，只是一個人小說里技巧過於嫻熟圓通，便也少了卡夫卡或塞林格失的革新和率真才氣，墮入工匠，難成大家了。莫言得諾獎這件事，德國漢學家顧彬提供一個獨特的角度：莫言找到了美國翻譯家葛浩文（Howard Goldblatt）。葛浩文的翻譯特殊，不是逐字逐句翻譯，甚至不是逐段翻譯，而是整體rewrite，等於是編譯。中國老一輩翻譯家楊憲益的妻子戴乃迭曾說，「葛浩文的譯筆讓中國文學披上了當代英美文學的色彩」。這種譯法在很大程度上美化了原來的中文。
獲知莫言得獎的那一天，我讀完了他的獲獎作品《蛙》。讀完驚訝失望至極。不能相信這樣糟糕的作品居然得了諾貝爾獎。頓時覺得不同語言的文學根本沒有溝通交流的可能性，心中震動，輾轉反側。接下來的一些天我就一直醞釀著要寫篇文章說說這個《蛙》，但是還沒動筆時發現了社科院研究員李建軍的一篇評論，是在《蛙》獲了矛盾文學獎後寫的。他簡直說出了一切我想說的。在人物塑造方面：
（莫言）喜歡過甚其辭的渲染。誇張的抒情，漫畫式的描寫，滑稽的對照，是他常用的修辭策略。通過明顯過於簡單的方式，他把人物寫成了一群舉止異常的怪物。莫言小說中的人物，大都具有一副「卡通式的」面貌，其言行舉止，也大都具有一種滑稽劇中人物的可笑性質。
沒錯，莫言小說給人的感覺就是貓和老鼠那樣的動畫片，眼花繚亂，一片嘈雜，荒誕無邊。
作者花了大量的筆墨和篇幅，敘述「姑姑」在執行計劃生育任務過程中的過激行為。但是，由於作者採取一種粗疏的漫畫式的方法來展開敘述，所以，「姑姑」這個形象顯得非常蒼白，不僅缺乏豐富的性格內容和深刻的心理內容，而且，還給人一種分裂而矛盾的印象。
姑姑早年抓人拆房威逼等事做起來可是雷霆萬鈞，毫不猶豫的，但是到晚年，簡直「吱溜」一聲就悔過自責了，就覺得自己罪孽深重了。跟川劇變臉似的！當然真實世界中浪子回頭的現象是有的，比如張愛玲的《紅玫瑰與白玫瑰》，「第二天起床，振保改過自新，又變了個好人」。但是，張在前面鋪陳了多少，一點點的變化，細膩的心理，性格中兩面的互博。兩廂對照，就覺得莫言的活也未免做得太粗糙了。情感或曰心理的真實度為零：
《蛙》里的人物在心理的成熟度上，連幼兒園孩子都不如。作者賦予了他們近乎相同的心智水平。他們面孔模糊，思想簡單，行為幼稚，遠遠不是真實和成熟意義上的人，———既缺乏屬於自己的個性，也缺乏豐富而普遍的人性內容。他們是飄忽的影子，忽焉而來，忽焉而去，註定是不會在讀者的心中久駐常留的。
在形式上，《蛙》很奇怪地採用了書信體。不知道為什麼要這麼設定。也不必強尋解釋，莫言寫東西本來就是非常隨意。這就好比直男胡亂穿了一身去上班，不要問他這般搭配有何深意……對此李建軍也有評論：
莫言在寫作《蛙》的時候，選擇了書信體的敘事方式，但是，很明顯，過於冗長和僵硬的話語方式，很難使讀者感覺到書信體特有的親切風格。還有，書信體的一個重要特點，就是寫信人和收信人之間，應該構成一種對話關係，應該相互呼應。然而，在《蛙》里，收信人的形象始終是模糊不清的，始終是沉默不語的，這使人不由得產生這樣的疑問：用如此笨重的方式，對一位外國人講述中國的計劃生育故事，真的是有必要的嗎？真的具有充分的邏輯合理性嗎？在我看來，去掉那些稱呼「杉谷義人先生」的文字，絲毫不影響人們把這部笨拙的書信體小說，看做常規模式的第一人稱敘事。
有關蛙的語言，李建軍的文章里有很細緻的分析。因為語言比較好說明白，不像結構或人物那樣需要讀到一定篇幅才可評判，所以我不妨將那段分析多摘錄一些：
莫言的小說，語言恣肆，文體漫衍，顯示出一種外向的修辭姿態和淺表化的修辭效果。他傾向於加強語言的衝擊力，而對含蓄蘊藉的修辭意味，則不甚注重。在動靜之間，他的語言過於「好動」，而缺少「安靜」；在深淺之間，他的語言多在表層上滾動，而較少向深層掘進。比喻、誇張和排比，都是他喜歡的修辭技巧，然而，具體的修辭效果，卻不甚佳，其中比喻修辭的問題，最為嚴重，例如：
「聽到這個消息後，哥哥姐姐像青蛙一樣哇哇叫，我在地上翻筋斗。」（第29頁）人像青蛙一樣「哇哇叫」，怎麼想像，都覺得不對勁。
「秦河這可憐蟲就在我們面前，他身體翻騰著，宛如一根油鍋里的油條。」（第108頁）
這個比喻同樣給人一種言過其實、很不恰切的感覺：落水的人與鍋里的油條之間，似乎缺乏充分的可比性。
「她身體蜷縮著，像一隻倒幹了糧食的癟口袋，又像一隻鑽出了飛蛾的空繭殼。」（第175頁）雖然一連用了兩個比喻來形容，但是，卻很不準確，依然給人一種不倫不類、含糊不清的印象。
「陳鼻坐在我家門檻上，灶膛里的火映得他滿臉閃光，那個巨大的鼻子，像一塊結了冰的蘿蔔雕成。」（第188頁）在這個比喻里，喻體和本體之間的相似度，並不很高，讓人覺得很不搭調。
「但現實中的姑姑總是以身披寬大黑袍、頭蓬如雀巢、笑聲如鴟梟、目光茫然、言語顛倒的形象出現在我的腦海，截斷我的美好幻想。」（第234－235頁）「頭蓬如雀巢」和「笑聲如鴟梟」兩個比喻，都沒有獲得化抽象為具象的修辭效果。「雀巢」的樣子太過籠統，而「鴟梟」的叫聲與人類的笑聲，實在相去甚遠，———更何況，現在能聽到這種鳥叫的人，似乎已經不是很多了。
「……那郝大手，靜靜地坐在工作台後，目光迷茫，面無表情，彷彿一匹夢境中的老馬。」（第210頁）把現實中的清晰影像，比喻為夢境中的模糊幻影，雖然有點新奇，但缺乏具體性，未能獲得理想的修辭效果，———所謂「意不稱物，文不逮意」，大概說的就是這種情況吧？
莫言喜歡運用四字一句的句式，但卻總給人一種刻板、僵硬的印象，例如：
「婚禮早晨，陰氣森森。烏雲密布，雷聲滾滾。雷聲過後，大雨傾盆。」（第82頁）這裡的三個四字句，所用的辭彙，都是近乎陳詞濫調的「套話」，所以，就給人一種索然無味的感覺，彷彿在喝一碗用發霉的陳米熬出來的稀粥。
「大江滾滾，不舍晝夜。重雲開裂，日光如電。」（第174頁）這句話的問題，與前句話相同，都一樣缺乏新鮮感和詩意感。
「北風遒勁，遍地白霜，紅日初升，……我不怕，我是泰山頂上一棵松，抗嚴寒鬥風雪胸有朝陽。」（第89頁）這句引文中的前半句，是「我」的敘述語言，———因為過於書面化，便給人一種極其呆板的印象；後半句則是「我」的妻子王人美說的一句話，———因為戲仿「樣板戲」，所以給人一種滑稽的感覺。另，「遒勁」一詞，一般是用來形容書法的「筆力」和「風骨」的，不能跟「北風」搭配。
用詞不當，也是莫言作品較為常見的毛病：
「……頑抗政府，辱罵工作人員……」（第128頁）
「頑抗」似乎只可作不及物的動詞來用，而不可以當作及物動詞來用。
「一戶人家，突遭變故，父母雙亡，只餘下十八歲的姐姐與襁褓中的弟弟，萬端無奈中，姐姐將自己處女的乳頭塞到弟弟嘴裡，幾天後之，竟然有乳汁分泌出來了。」（第187頁）這句話將「萬般無奈」誤用為「萬端無奈」，問題雖小，但可以見出一個作家在寫作上的態度。
古人講，「為大於其細，圖難於其易」，一切偉大都是從細小處開始的。一個好的作家，就是在一字一句上，甚至一個標點符號上，也從不馬虎的作家。
有關莫言還有很多可說，不過太晚啦，明天再答吧。
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我不喜歡中庸的評價，雖然昵稱我選擇莫言，但是莫言的表述和語言措辭太過於做作，思想境界差很多。
每一篇文章都有靈魂，但是莫言寫出來的內容過於捏造，沒有看出來自己的思維，完全為了寫作而寫。
真正的作家，未必要文學造詣很高，但是必須思想在某一領域達到一定的深度和有一定的理解力。
莫言沒有。他只是過於拘泥於寫作，沒有寫出來自己的靈魂。
我看過百年孤獨，翻譯版本，晦澀難懂，但是看完了以後，我知道作者想表達什麼，難於理解限制於語言的差異。
我看過晃晃蕩盪，好像是石康的，我知道他在描述什麼。
我看過王小波，我讀懂他思想
我不關心文學措辭寫作手法，我想讀一個作家的思想。。
莫言沒有。
紅高粱家族沒有看完，是大學時候看的，在語言方面沒覺得有多麼出彩，就擱置了。
後來看他的蛙，著實被震驚了，這是一本非常非常棒的小說，集魔幻荒誕現實主義於一體，是學馬爾克斯學的相對到位的一本書，但是也架不住莫言本身的才華，蛙極其本土化，是中國的魔幻現實主義代表作。民間故事社會政策諷刺，鄉土風俗展示都很到位。
看完蛙那陣子，後面又接著看了余華的兄弟，兩相一比較，兄弟的下明顯落了下乘跟隨張公子的時間線來到此題。
作為普通讀者，在此獻醜從我的經歷給出一些拙見，不當之處望指正。
認識莫言是從《透明的紅蘿蔔》開始的。那時十五六歲，對於文學的見識，剛剛過了對拿腔捏調的散文詩崇拜的勁兒，也不那麼沉迷於各色恐怖玄幻武俠。對於高深的名著，大概是那個年紀女生特有的敏感，除了將《飄》、《簡愛》、《呼嘯山莊》等一干故事當作情感大戲閱讀外，能看進去且體會一二的作品並不多。
由於高中語文的審美導向和一點點功利性，這三年的閱讀記錄大多交付給了現代文學。《紅蘿蔔》一文不過是一本短篇小說合集中的一篇，各種筆法風格的作品一列疊下來讀起來像吃一盤炒合菜，讀莫言的這篇就像在這盤合菜里啃到了生脆辛辣的濰坊青蘿蔔——不僅沒像其它材料哪樣炒熟入味，反而像剛從地里拔出來還帶須帶泥的樣子——那一口連皮帶肉吞下去辣到胃裡。以至於很多年以後我記不清其它食材的味道，甚至忘了那道菜名字，還能描述出是蘿蔔的哪一段皮辣得最通透：寫粗俗的對話，寫野地里的交合，寫理所當然的欺壓，寫黑孩用手去抓熱鐵，讓熱鐵「象知了一樣在手裡滋啦滋啦地響」，把手燙得冒出黃煙，他並無所動，好像那皮肉的的痛中有一種快感。
那青蘿蔔並不是辣椒僅有刺激的痛感，而是剝去了一切鮮甜味道，赤裸裸地退化到生存的基底。
俗到不能再俗，野到不能更野。
用最俗最粗野的方式來表達才能看見真實嗎？
當時的我處在震驚當中，甚至忘了體會他費盡心思扒皮去肉後想暴露的是什麼。
很多年裡，在近現代文學作品中，我依然對有民俗背景的故事有特殊的好感——余華的《活著》，老舍的《四世同堂》，路遙的《平凡的世界》，蕭紅的《呼蘭河傳》——只是再也沒看過任何莫言的作品，我怕傷胃。
18歲以後，不再需要為了功利去模仿隨意堆砌的辭藻和感情，閱讀不受限制，簡直任意妄為。
一兩年里，開始想要把東西寫"好"而不再是寫「美」。
20歲機緣巧合，拿到一本破破爛爛的《檀香刑》。那時空氣里滿是暖熏的春風和芋圓仙草的香甜——三角梅盛開的五月，如詩如畫的五月。
在這樣的小情小調里，這書就像2000公里外高密東北鄉的寒風，刷刷地呼嘯，讓我在春風浩蕩中想起家鄉冬天的清晨，凜冽的風中狂奔的爽利。九轉千回的貓腔，小人物的民族大義，世事沉浮里鄉土命運，不同角色角度的敘事。一部血淚之歌未必要用讀者的眼淚去祭奠，反而擰緊看官的眉頭，好像孫丙生命最後演繹的一出大戲貓腔絕唱。
有人問我為何要看這麼一部重口味的書，我知道他指的是什麼——在讀的過程中也確實有腸胃痙攣的感受——卻仍不以為然。或許比起十幾歲的時候，多經歷了一點，多看了一些，便多了一點包容。又因這些多一點的包容，才能啃掉這根生蘿蔔而不為所傷，反而能享受這般辣得快感——甚至常出蘿蔔本身的清甜。
由於對這部書的欣賞，我又翻出當年那篇《紅蘿蔔》，想起結尾黑孩在蘿蔔地里對著陽光看那一棵紅蘿蔔泛著透明的顏色。當生命中的美善與希望一同被毀滅，黑孩是否還能重新找到對未來的憧憬與純真的可能。
依然重口味，依然俗到極致。
在那之後陸續看了一些其它短篇。最後一次看他的作品是又一代表作《豐乳肥臀》。即使為他寫了這麼一大篇，也要承認這本書看至一半便實在難以進行。
也許這種俗本不是我情志所在，於是不再勉強。
鄉土文學，魔幻現實主義，中國學加西亞馬爾克斯的人，但不是學得最像的，講故事講得再好也僅僅是個故事，於世無補。
作為一個純外行，僅就我最直接的感受來表達：我覺得莫言的作品非常噁心。。。。。。「噁心」這個詞並非貶低其文學造詣，我只是表達我生理和心理上的感受。。。。。雖然他對一些肉體的摧殘描寫得非常細緻非常到位，但我感覺不到任何美感。。。與之對比的是畢淑敏的《紅處方》，雖然後者到不了諾貝爾獎的文學地位，但同樣是描寫一些人類生理與心理的扭曲，後者給我一種觸動心魄的絕美與驚艷。莫言的作品只讓我覺得。。。噁心。。看完一身雞皮疙瘩。。。。吃不下去飯。。。。
外行看熱鬧，何況我也沒有看過莫言全部的作品（看了一部就不想再往下看了）。。。僅此實話實話一些個人觀點
今天講課剛剛講完=￣ω￣=老師以《豐乳肥臀》和《紅高粱家族》為例，莫言先生的作品意義大概有以下幾點：1.生命意識；從他的作品中源源不斷的體現出一種極強的對生命力的原始歌頌，但他也極其敏銳的發現那種原始生命力的衰退，比如《豐乳肥臀》中從上官魯氏到上官金童的那種野性的退化甚至消失殆盡，《紅高粱》中從爺爺到父親再到我野性和生命力的層層退化；
2.民間立場：莫言在敘述歷史時完全是背離了那種傳統意義上的宏大背景，消解了讀者平時接觸的「正史」的嚴肅性，而是站在民間的角度上進行一場「野史革命」，他的作品都是在追尋最原始的生存狀態，但又與「尋根文學」所體現的追尋截然不同；
3.有缺陷的草莽英雄形象：無論是《紅高粱》中余占鰲和戴鳳蓮的形象，還是《蛙》中的我姑姑，《豐富肥臀》中的上官魯氏，他們都不是文學作品中傳統的「高大全」的人物形象，而是展現出一種野性而磅礴的生存意識，他們突破了現在生活中的規定，準則，以及倫理道德等種種束縛，所以讓讀者即使明確的看出人物身上的缺點卻也無法厭惡他們。
4.敘述方式：莫言的語言是極其汪洋自肆的，它會有很多的語法錯誤，所以他的文章不能選入中小學教材。但這種語法錯誤正是因為他創作時書寫的速度遠遠趕不上思維的速度，但不可置否的是他給整個創作環境提供了一種全新的書寫模式，包括奇絕的想像，魔幻主義，以及根值於泥土的原始的旺盛生命力。
小說結構大師，《生死疲勞》的前二分之一兌現了他作為小說家的全部天賦。
當然後面就不知所云了，《蛙》寫得也不好。我個人傾向於他已經完蛋，寫不出好東西了。但這又怎樣？2008年之前的他簡直光芒萬丈。
強烈推薦他的短篇小說，一個早已成名的大文豪，在短篇小說里不斷探索敘述的可能性，這是一種什麼精神？這他媽就是共產主義精神啊。
很久之前看過《蛙》，唯一記得的感覺就是生硬。
懷疑面對中國，老外的諾貝爾文學獎和諾貝爾和平獎標準高度一致。
對於老外來說，計劃生育太過震撼吧。
我覺得大部分評論的人只是聽說莫言獲得了諾獎然後只看了莫言的一本書就來評論了
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