為什麼日本的設計會自然地流露出禪意？禪意能否通過形態或功能體現？禪意是否是對設計的最高評價？
（這裡的設計包括建築設計；產品設計；服裝設計等. 不特指某一對象.）
最近在看《侘寂之美》這本書. 主要探討wabi-sabi這種日本獨具的美學意識. 覺得這段關於「事物的禪」的解釋很有意思.放上來作為問題的補充
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也許可以這樣說，日本的佛教是清寡的，中國的佛教是熱鬧的。
日本的佛教崇尚一種近乎苦行的態度，所以有枯山水， 枡野俊明設計得出龍門庭。中國文化講究和、正、中庸，是一種群體的文化，是滅個人而成集體的，這一點實實在在地影響到古代宮殿寺廟的建築風格。
我們常掛在嘴上的一佛教法門，禪宗，據說來源於著名的"佛祖拈花，迦葉微笑」的故事。 而禪是禪宗的一種修行方式。禪講"言語道斷,心行處滅"，因此禪不可說，自性不可思考和議論。
所以呀禪不是你坐在一塵不染的庭院里擺弄茶具那麼簡單辣，而我以為大多數人所謂有"禪意"的設計，也許是....簡約設計中不具現代感的作品而已。
簡約設計中不具現代感的作品而已。
簡約設計中不具現代感的作品而已。不具現代感的作品而已。
而已。
別跟我說無印良品是"禪"，舒適的基本日用品牌，加性冷淡罷了。
日用常行是設計的根基。
那麼來看一下日本人的日常（圖片來自網路）
再來看你說的流露出禪意的日本設計（圖片部分來自heshi-design微信號）
圖片選的不夠代表性，想說明的是「為什麼日本的設計會自然的流露禪意」，它流露的是日用常行，而禪意是被貼上的標籤。你以為那叫禪意，那叫生活的點點滴滴。
再來說為什麼偏偏被貼了「禪意」而不是「農家樂」什麼之類的。
侘寂（わび さび/wabi sabi）是日本美學意識的一個組成部分，一般指的是樸素又安靜的事物。
題主也貼了侘寂與禪宗的關係，禪意一詞我理解為「有禪宗意境的」。侘寂這一美學意識在滲透到生活後又從生活到設計，或者直接到設計，最終設計也展現了侘寂所要表達的樸素，安靜,,,等等，可是具有這樣特徵的東西沒有名字啊，沒有名字怎麼行，不行，一定要給名字，那就喊農家樂吧？...啪啪！...好，禪意......
禪意是否是對設計的最高評價？
那農家樂怎麼辦。
最後......好的設計是不刻意的，能不能別！扯！禪！宗！
陳綠向參差，初紅已重疊。中庭初掃地，繞樹三兩葉。
這是唐詩。
滿是落葉的庭院，將它打掃得乾乾淨淨，一絲不苟，這才是日本的做法。
會很自然地留下些落葉，但求存乎自然，隨機生巧，這才是中國的做法。
日本的禪，性冷淡。中國的禪，人情味。
（按：有人覺得「性冷淡」是貶義詞，只因我們向來崇尚情趣，如果你能辯證看待，「性冷淡」其實是中性詞。這跟提倡「多子多福」的長輩無法理解「丁克」一樣，而實際上「丁克」也是中性詞，沒什麼大不了的。）
這裡面所謂的「禪」，僅僅是「道」的一種，「道」其實是我們的文化。可惜到了今天，已經越來越沒有實力支撐這種理論。導致我們的「人情味」趨向媚俗，不再與意境有什麼關係。
有人說，中國文化是早熟的嬰兒，我較為認同這一點。因為思想的早熟，理論體系繁茂，（藝術文化）過於高雅超前，而忽視了物質發展（科技），致使近代史的一百多年飽受屈辱。千辛萬苦才站起來後，因為近代史憋屈之至，這股氣總要找地方發泄，於是遷怒傳統文化。剛巧落後挨了打，打得自信心也坍塌了，我們更肆無忌憚地全面批判自己的文化。你說我一條腿長（文化）一條腿短（科學），那我鋸掉長的腿不就齊了？大有自毀長城的意思。
你看看這些一直以來的批判：
儒家是迂腐愚忠。都21世紀了，忠孝廉恥什麼的都是束縛。孔子什麼的，都是統治階級利用起來愚化平民的工具。既然是新社會，就該全力抨擊。儒家經典，禁錮思想，通通都是封建，要消滅。
什麼《易經》是哲學，西方學者都說不是了，美利堅科技那麼發達那麼有錢，我信他。《易經》這東西就是算八字，測生辰，五行八卦。這是迷信，不燒掉已是開恩。
什麼道家釋家，《道德經》顛三倒四，故弄玄虛。釋家更是迷信，求了一輩子也沒看到打仗時哪路神仙出來相救了，到後來還不是多虧英明的XXX領導，可見不中用。
什麼武術，我看啊，全是花拳繡腿。你太極拳比得過泰拳嗎，比得過拳擊嗎，打不贏就別吹。少林武當，也就佔據名山，奇貨而居，騙香火錢，武術中看不中用。
什麼中醫，治的都是些可以自愈的病，全江湖騙子。什麼陰陽五行經脈穴位針灸，有科學道理么，有解剖學支撐么，見一個罵一個，我黑我驕傲。
什麼山水畫，還說什麼寫意，另闢蹊徑？還不是沒本事寫實。你看看人家西方畫家的畫作，你連透視原理都不符。
什麼唐裝旗袍，你看西裝多幹練，這才是時代的潮流。你說什麼漢服，丑得一逼也好意思拿出來。還有唐服，明明就是和服嘛。什麼你說和服是抄的？那抄過去了就是日本的，跟唐朝沒關係啊，那是日本人的智慧。
什麼中國古代建築神乎其技，呵呵就那一堆破木頭也敢吹。你說武則天的萬象神宮很宏大，說阿房宮很宏大，說唐朝大明宮很宏大，朱雀街寬150米……別吹，實物呢？實物拿不出，幾個復原圖放那裡吹噓，羞也不羞？西方高聳的石頭史書不知道高哪裡去了，木頭再難也沒有石頭難，技術全方位無死角超越中國，省省吧。
……
以上言語雖調侃，但意思應該說到了。
我們不僅沒發展自己的文化，反而展開了全方位的抨擊和摒棄。棄之不惜？
日本為什麼會從骨子裡露出「禪」，因為他們即便是西化，也恪守著自己的傳統。
而我們離「禪」越來越遠，不然也不會對這種理念大驚小怪。我這麼說，並不是瞧不起日本的「禪」。雖然日本物盡其極與我們的理念相衝突，卻並不妨礙他們所理解的「禪」，發揮到極致後，各方面超越我們。無論是文學、建築、繪畫、音樂，我們全方位都不如。許多古樸典雅的音樂（故宮三部曲等等就不列舉了），那種似曾相識的音律，竟全出自日本。雖能用藝術是世界的寬慰自己，也甚是悵然若失。
日本的禪，用另一種方式描述就是「小而悲」，可這不應該是中國的路子。
按理說，照著一直以來的發展，我們崇尚「闊而美」，境界要高得多。可「闊而美」是要實力去支撐的，現在肚子都填不飽，談什麼闊？於是「闊」變成了排場，「美」變成了媚俗。由於沒有實際產物支撐，越是守著以前「闊而美」的產物，越是覺得諷刺。深悔自己以往自詡天朝，坐井觀天，盲目自大。但悔的舉動卻是近乎格式化重啟，也不知這樣做是不是好的。
「禪」並不僅僅就是平和、清凈，這只是其中的一種形式。
去看看中國以前做的蘇州園林，這也是「禪」。生動、變化、情趣，處處保持著一種「活」的意境。水要迂迴曲折，講究活水；山石要連綿成勢，遠近呼應；樹木要大小不一，各具風韻。建築置於其中，也要與景物互動，或越過水麵，或與山石呼應，或與樹木嬉戲。能把一堆沒有感情的死物做得生動多情，這就是「活」。
這種禪，強調生機，強調意想不到的歡喜，區別於「死」的做法。畢竟中國最嫌棄的就是「死」了。比較日本的「枯山水」，西方的幾何園林，現代的景觀規劃，這都是「死」得各有深淺。當然「死」並不是貶義詞。
「活」，可以理解成靈活，也可以理解成生機，用《易經》歸納就是「變化」。
不僅置景講究「活」，要移步異景；寫詩詞講究「活」，要蓄意無窮，作畫講究「活」，要留白透氣；即便是自古被文人輕視的建築，也要講究「活」。
注意下中國古建築的屋面，會發現都呈現了一條開朗舒美的弧線，這叫「反宇向陽」。連屋面都要環抱著太陽，與天地融為一體，充滿生機。而日本則再次把「死」發揮到極致，營造悲沉的神思。他們古建屋面多是平直，樸實謹小，整潔素雅，倒也是禪意十足。有人說，日本傾向於把「死」做絕，是源於多災多難的悲情處境，我也認同這點。但從格局上講，私以為「活」比「死」境界高得多。
因為「活」不僅是「生機」，還是「不要做絕，留有餘地」（留活口）。比如宏村月沼，本可挖成圓月型，但本著「月盈則虧」的理念，挖作半月型。這種想法，正是《易經》乾卦的「亢龍有悔」，至高至極的境界就會出現災禍，這也是「禪」的體現。
（按：這裡需要指出，此處用詞「死」與「活」，都是中性詞，「死」並不是貶義詞。雖然中國的語境，「死」確實自帶貶義特效。但試想，現代生活如此快節奏，如若處處求「活」，曲徑通幽，富於變化，情趣是有了，但趕時間上班也繞來繞去，人家不國罵才怪。所以「死」也並非低於「活」一等，只不過我認為藝術上，「活」更好。而這裡面又可以細分，上品的「死」要勝於下品的「活」等等。）
Wabi-sabi 描繪是的殘缺之美，殘缺包括不完善的、不圓滿的、不恆久的。現今一般也可指樸素、寂靜、謙遜、自然等等。這其實就是在說下面這句話：大成若缺，其用不弊；大盈若沖，其用不窮。大直若屈，大巧若拙，大辯若訥。
最完美的東西，似是尚有殘缺，但用起來毫無毛病；最充盈的東西，似是尚有空虛，但用起來無窮無盡；最直正的東西，似是尚有彎曲；最精巧的東西，似是尚有笨拙；最機辨的回答，似是尚嫌木訥。
這是《道德經》里的句子。它的核心是提倡物忌全勝，事忌全美，人忌全盛，跟「月盈則虧」、「亢龍有悔」殊途同歸。都是說，求全無異於固步自封，有缺憾才能有進步。而 Wabi-sabi 則秉承一貫的「死」作風，素到極致，寂到極致。至極，這是日本的風格，而非《道德經》提倡的「若缺」境界了。
「禪」並非對設計的最高評價，那對設計的最高評價是什麼呢？
雖由人作，宛自天成。
這就是中國自古對設計的最高評價。天人合一，渾然天成，巧奪天工，均是如此，這也是「活」的最高境界。
我們推崇自然，拒絕匠氣。若是看出刻意為之，露了斧鑿痕迹，便落了下成。而在其他非中國體系里，評價方式就相去甚遠了。
用這個標準去看：既然庭院已經被打掃得一乾二淨了，又何以搖晃樹木讓樹葉掉落呢，豈不刻意？故此，一開始就不該清理得一乾二淨。
所以日本的這種理念，只是許多種理念的一種，並不稀奇。這些設計，也並不是什麼別具一格的神作，而且與我們推崇的理念不符。可惜我們越來越沒有自己文化熏陶出來的現代產物，忽然發現日本這種設計理念，古樸內涵，似曾相識，又正好符合當下信心坍塌，處於自卑境地的我們，於是拿來聊以傷情也就是了。但盲目追捧就大可不必了，因為歸根結底不適合我們，骨子裡會充滿矛盾。
我不知道該說什麼，寫得心情低落了。
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這篇回答本來是前天晚上睡前爪機碼完的。當時正自感嘆日本文化之盛之美，也越發憂慮全面批判中國文化的現象。所以拼著被摺疊的風險，在答案里參雜了一些離題的論述。承蒙大家錯愛， 加之@貓叔 等諸位知友在評論區展開了精彩的闡述，也得到了一些共鳴，這是意外的驚喜。
我隨即也意識到，此答案中的些許措辭，若不加以註明，會引起誤會。故此在答案中添加了按語，雖然略有割裂文意，但相比貶低日本之嫌，這是末節了。
我們從古以來，就有埋頭苦幹的人，有拚命硬幹的人，有為民請命的人，有捨身求法的人……雖是等於為帝王將相作家譜的所謂「正史」，也往往掩不住他們的光耀，這就是中國的脊樑。
字字珠璣，掩卷感嘆。關於自信力的討論由來已久，文人向來多憂思。尤其是日本人宣揚「崖山之後無中國，明朝之後無華夏」。當年甲午期間的這句話，打垮我們的民族凝聚力與自尊心。日本靠著唐那點搭帶關係，想自稱正統。而我們明明多次被外族征服，尤以清自重，仍稱自己是漢人。這裡面不單是要看一遍從炎黃合併到新中國的發展歷史，還要看從先秦百家到毛澤東的文化思想歷史，浩淼龐大得很。
所以我相信，魯迅所言非假。即便是多數人仍然瞧不起儒家，鄙視經典，抨擊一切中國古老文化，但永遠會有埋頭苦幹的人默默鑽研傳承著。中國實在太大，藏龍卧虎，在知乎便能窺豹一斑。況且知乎也只是滄海一粟，不上知乎的高人更多了去。恐文明漸逝，文化斷層，應是多慮。
忽而又想到，這也就是「人定勝天」。人人都能安分於己，才能勝過一切。不必求全，不必每個人都去學中國文化。會學的自然會去學，鑽研起來比誰都深；不學的強逼也無用，而他自會去鑽研其他領域。文人做好文人，畫家做好畫家，醫生做好醫生，工程師做好工作，程序員寫好代碼……人人守好自己的領域即可，中國很大。
為什麼日本的設計會自然地流露出禪意？
這個問題隱含了日本的設計會自然地流露出禪意的前提，或者說問這個問題就是肯定了日本的設計會自然地流露出禪意
但是是這樣嗎？
是日本的設計會自然地流露出禪意還是日本推崇自然地流露出禪意的設計？或者是在國際上負有日本特色的禪意設計更受推崇？還是日本設計中禪意風格更能認你記住？
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先看圖
我的看法
我們推崇了北歐設計、包豪斯設計、極簡風格！
哦，日本設計里有個wabisabi，好！很有特色！贊！
是我們在談論自然地流露出禪意的設計時選取了日本設計中自然地流露出禪意的設計，然後得到了日本設計會自然地流露出禪意的印象。也就是說是主觀的印象。
回到問題，我的結論是：日本設計多樣性高。
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最後我想說，中國與日本相比，中國人更喜歡「宏大」、「壯觀」、「大氣」，並且到一一定程度。在中國做設計總會有人說「不夠大氣啊」、「格局太小」、「要更有氣勢」。這可能是我們受的教育有關，「大中國」。
日本設計做了哪些我們沒做的事？
作者：殷智賢
在不久前日本《讀賣新聞》做的一項調查中顯示，日本和中國分別有56%和44%不喜歡對方，但不喜歡並不能抹殺對方的成就與長處。當我為《時尚家居》撰寫特稿前往東京，我徹底體會到日本在產品精緻化、對生活中日常問題的解決能力尤其生活的態度所呈現出的獨特之處對於我們提高自身的生活品質有很多可借鑒之處。
精益是一種素質 當代設計是在細節處改善生活品質
日本人認為生活不能是粗糙的，因為不能湊合，對細節的忽視最終會使提升生活品質遭遇到瓶頸，而習慣粗糙的人即使有一天產生了追求精緻的意識，也已經不具備精益求精的能力。在這一點上，日本人顯然早已洞悉其中的關聯，所以他們對粗糙保持著高度的警覺和全方位的排斥。在日本生活你會時刻隨處體會到對細節的高度重視。
一塊紙尿布，未用時，平常無奇，一旦尿濕，一道彩虹圖案赫然出現在寶寶的小屁屁上，這個小細節既有提示父母寶寶該換紙尿褲了，另一方面「雨後見彩虹」的幽默讓養育著嬰幼兒的家庭常有機會展顏一笑。
一隻杯子，握在手掌里，手彎曲成什麼樣的弧度才最舒適，是關於一隻杯子的設計關鍵。
一雙筷子，包裝紙上印什麼字，用什麼字體方能凸顯食物的氣質?
一處房子用多少盞燈掛在哪裡才是最恰當的?
（我們家裡面，非得要金碧輝煌、燈火通明，才顯得更加氣派嗎？）
酒店今晚床上放的問候語選哪一首詩會讓在這裡住到第三天的客人感到心曠神怡?
日本秋田縣大館市以製作便當盒和壽司盒聞名，這些木盒都是用杉木製成，杉木能吸水，而且有利於保持食物不易腐爛，一名工匠能做到將一條木片彎成圓形至少要磨練5年，縫合木條是用的櫻花樹皮，每個工匠都有自己獨特的縫邊圖案。在最細節處有所標記，一分高下，這幾乎在日本的傳統產品及現代產品中隨處可見。
對種種細節的精益求精使日本人生活中的每一個細節都流露出精緻感，而這種精緻感和法國人充滿藝術氣息的精緻不盡相同，它更多地表現出日本人對細節的態度——細節和整體對生活的意義是同樣的，而整體的品質和可靠則是基於每一個細節的精緻，粗糙的細節不可能產生優質的整體。
一切設計都基於對行為方式的深入研究
而日本的設計師能做到設計服務於受眾，除了他們解決了觀念上的問題，在操作層面上他們是對所設計的對象有深入系統的研究的。
角館政英從日本大學建築學系畢業後進了一家光研究所專門做照明設計，後來日本泡沫經濟破滅，但他仍然因為喜歡沒有改行。
在角館政英的理解中，光不僅要提供照明，更是人與人溝通的渠道，而不是建築的附屬設施那麼簡單。
既然是為了交流——使人與人，人與環境之間的交流能保持暢通，角館政英精細地安排布光的點位及明度。
「和我一樣現在有很多日本設計師追求負設計，負設計是在滿足人們需求的前提下將能耗降到最低。如果此處沒有這個照明，人們就無法正常生活，那麼這個光源就是必須的，如果不是，那麼這個光源就是多餘的。人們生活方式的改變和照明是有關的。」
基於這種認識，角館政英的照明設計是要進行許多精細的測算的，光源的位置通常被放在空間的結合部為的是讓人在行走時獲得必須的提示。例如小區的照明重點是出入口，因為那是人最頻繁出入的地方，安全很重要。而在小區道路的照明設施上，他只選用10-15瓦的亮度。而對於用幾盞燈能完整地勾畫出一個建築物的地理邊界和輪廓，角館政英在保證形象識別的基礎上也選用了底線，而不是為奪人耳目，大量使用燈光。在他看來中國現在許多城市花許多錢用在公共設施的照明上，有錢人的私宅里也是動不動就將家裡設計成「繁星滿天」的照明方式和日本泡沫經濟破滅前很相像，這種方式是為了凸顯建築體，而不是將照明與建築整合，所以這其中必然有很多布光是浪費能源，他這一代經歷過泡沫經濟的日本設計師現在很注重如何精確地根據實際需要設計燈光。
「一個人在家裡會做什麼，是對照明設計的一個解答，」角館政英說：「所以我要做動詞式的設計——功能明確，界定清楚，而不是做形容詞式的設計——目的模糊，功能不明確。」
當他為一個人設計客廳時，他在這個空間里安排了六處光源，而不是在天花板上布滿射燈，他認為空間設計師已經將居室內部的一致性完成了，他只要把不同區域的對光的最低要求實現就可以了。他不打算用光「做」出特色，只是用光再現已經存在的特色，當他為照明賦予這樣的功能時，照明就不再扮演一個表情複雜的角色，而這種純粹則通過精準的計算得以實現。
至於光源的色溫也是角館政英仔細斟別的。如果是想突出休閑的安靜的氣息，他會讓光源的點位及亮度營造出點點燭光的效果，而如果是為了展示某些物品，他會使用白色光源，以保證物品的色彩不會發生偏差，他也會把光的明度提高，以讓人們更純粹地認識到物品的特質。
「+0」的總設計師深澤直人憑一款為無印良品設計的CD機迅速竄紅，他後來設計的加濕器、手電筒、電話、僅就器型或材料而言並沒有奇異之處，但其對細節的雕琢之精細加上做工之考究令試圖仿冒它的別國人望而卻步。
在日本的採訪中，我們看到很多日本的設計並不試圖追求誇張、驚人、在貌似平實的外表下，其在細節上所顯示的功力是相當深厚的。
這種精益的能力在日本國民中已可以稱得上是人的基本素質。這是一個在任何大小事上不接受「差不多」的概念，同時也是受過嚴格訓練的族群。一個令我印象深刻的細節是，在迪斯尼樂園門口，一群孩子席地而坐，待老師召喚後，全體齊刷刷排隊離去，他們所在的地方乾淨得彷彿從未有人來過。這樣一個族群有能力做他們想做的事，而且會做到位。當他們想善待自己時，他們就能為自己製造出好的產品，那麼我們的好生活靠什麼實現呢?
（配圖是某球賽過後，日本球迷自發把垃圾帶走的場面。另外我們也聽說過韓日世界盃的時候的場面。其實，這並不難，我們也可以做到的，不是嗎？）
有人說日本是因為能源匱乏才過得精打細算，但他們卻以那樣匱乏的資源過得比我們質量高得多的生活，而其實並不富裕的我們卻在不斷製造高能耗的建築，許多產品因低劣的設計和工藝成了離垃圾堆很近的東西……被這些細節構成的生活不會使我們更富有或更舒適，但當我們不希望別人用粗製濫造的產品糊弄自己時，我們是否也在有意無意間懷著對粗糙的縱容，打發了別人也包括自己對生活的各種理想呢?
對傳統的尊重和對時代的熱情設計要解決好跨年代元素的關係
人是活在時間裡的，生活的構成一定會包含時間這個維度，歷史保護主義者認為傳統的價值是不容現代生活顛覆的，而現代主義者又總是認為誇大傳統的意義只會妨礙社會的發展，這種存在於彼此間的敵意在今天的中國似乎變成不可調和的矛盾，但在日本，整個城市，整個街區乃至具體到某處房子、某件產品似乎不需要在選擇傳統還是選擇現代間掙扎。時間不是日本的設計或日本人的現實生活要高調處理的一個元素。
在東京最時髦的街區表參道上分布著世界頂級品牌的專營店，其奢華與現代的程度不讓米蘭、紐約和巴黎，但在主幹道兩側分布的一條條小巷裡，依然保留著許多古舊建築，它們在今天仍然被使用著，而不是當作文物被封存起來，僅供參觀。當然更意味深長的是，在這個每平方米房價達600萬日元的街區里，它們沒有被拆除。
日本在泡沫經濟時期，地價也是一路狂漲，但即使在那個時期，日本也沒有像中國目前這麼大的對舊建築的拆遷量，所以日本的建築平均壽命期可以很長，這同時也意味著，社區環境、景觀可以保持穩定，一代又一代的人可以從不同年代的建築了解這個國家的歷史和審美，房子的主人也才可以將之視為資產，持續維護，精心打理。這種人與房子的關係可以使居住其間的人相信不同時代的東西完全可以於同一空間里共處，這種思維方式也使在混搭、FUSHION風行於世的今天能很容易適應這個時代。
赫爾佐格與德梅隆為PRADA在表參道上的專賣店所做的設計兩年前成為時尚界頗為轟動的話題，其好像隕石般的奇異造型以及水果糖般的材料令這個品牌呈現出了一種前衛且年輕的氣質，而這又正是日本這一代年輕新貴們期望具備的氣質。而PRADA對面的小巷裡，也是新一代時尚人群會去光顧的小酒館和作坊。
也是在表參道上，有一個古老的寺院靜靜地佇立在路旁，它有一個很詩意的名字：梅窗院。從路邊沿著竹林小徑走到門口，依然是古老的日本庭院的形象，石像、石亭、竹林掩映，除了沿路的地燈，你幾乎看不見現代社會的影子，但進門後向右一轉，一幢玻璃幕牆的七層大樓映入眼帘，這就是隈研吾改建的新的寺院。
這幢外表酷似寫字樓的建築具有典型的現代主義特徵，傳統日本寺院的氣質似乎了無蹤影，但細心體會之下才發現玻璃幕牆宛如一方池塘，映著徘徊的天光雲影，這種意境與日本禪宗的修行心法一脈相承，現代主義就這樣和古老的宗教傳統打通。
隈研吾在談到他選用材料的思考時說：「竹子是一種很傳統的素材，它乾淨、簡潔，很容易營造氛圍，但它又很容易和現代的材料比如玻璃結合在一起。」在梅窗院竹林在院外，玻璃是建築的外牆，而在長城腳下的公社，隈研吾則直接將竹子用在外牆上，這就使得牆面的肌理產生了豐富的變化，而內部的生活環境又純然是現代的，但誰也沒覺得傳統與現代會互相妨礙。
NEED』K品牌的設計師佐藤明美女士近年來的作品多是用兩種以上面料做混搭，例如皮革與絲綢，羽毛與絲絨等，在使用這些時髦材料的同時，佐藤明美將日本幕府時代的家庭徵紋、和服上的圖案作為窗帘面料的基礎紋樣，同時，在其高檔床品和窗帘的用色上，她則採用了日本古典住宅燈光從格窗透出的色調，而草席的質感和色彩、枯山水的石子紋理及色調則被用於相對適用於年輕人的產品系列上。傳統與現代的邊界並不因符號所代表的年代而變得格外清晰難以跨越。
日本面對傳統的態度讓我們可以體會到如果我們放棄傳統遺留給我們的思維方式和行為方式，我們的獨特性就很難具備;而日本對現代性的態度又讓我們看到，不積極地適應現代生活，所謂傳統只能如文物般除了被觀看無法介入現實。
設計與其說是在解決當下的問題，不如說是在解決過去、現在和未來的連續性問題。當我們不尊重傳統時，傳統將無法為我們提供滋養，那麼我們能在哪片土地上成長?
推崇現代性卻不以否定傳統為必然
儘管日本很多設計師都對日本傳統文化有所繼承，但與此同時，對現代性的熱情仍然是他們高度關注的方向。
現代性中所重視的成本意識在很多日本當代設計中普遍存在，並解決得很有成效。
近年來聲譽日隆的「+0」的設計總監深澤直人為無印良品設計的CD機只售5000多日元，相當於300多元人民幣。無印良品每年都會和深澤直人、隈研吾、坂茂等著名設計師簽約，請其設計能夠為大眾所用的日常生活用品，而這些生活用品不僅設計卓越，品質精良，而且價格不貴，無印良品所主張的「平實好用」是它的經營主張和設計哲學，而持有類似觀念的設計師及具備這種品質的設計在日本隨處可見。
迫慶一郎為一家只有20平米的珠寶店做設計時，沒有用鋪張的手法，只是用很平實的打磨手法讓門與桌面變生出別緻的效果，而這家本來只是出售300元人民幣左右的珠寶首飾的小店在店鋪林立的街道上顯得相當出色。
現代性中包含的另一個問題在日本當代設計中也解決得非常成功，那就是清潔。
眾所周知日本人愛清潔，但能做到一人一室乃至一城一國都能保持足夠的清潔是需要有設計、管理、教育及產品等眾多條件支持的。
日本當代設計在經歷了泡沫經濟破滅後，用減法成了一種趨勢。
隈研吾在設計石頭博物館時，只用石頭一種石材，室內採光也只用最簡單的手法——用磚砌出一排排的孔洞，讓自然光從這些孔洞進入室內。這種設計令建築視覺簡練，功能實現也自然平靜。這種簡素的美學主張則是將日本美學傳統中「空寂」的意境做了現代的發揮。
在東京的街上，我們看不見像北京、上海、廣州等中國大城市中常見的絢麗色彩——無論是店鋪的門面還是人們的衣著，但這些看起來淺淡的色彩卻都被細節精緻的設計調理得各有風采。
這種解決現實問題的觀念和手法既使東京不失其國際大都會的時尚性，又使每個個體得以活在自己的細節里，而這其實也是日本人菊花與劍的民族性在現代社會的一種投射——用柔順的態度面對壓力，用自我的堅持完成對壓力的跨越。
中國近一百年來面臨的現代化的壓力是巨大的，消解這種壓力的手段也做過不同嘗試，古為今用、洋為中用是流行最廣最久的口號，但花了一百多年的時間卻未見成效，因為我們一直沒有真正解決好要不要現代化和什麼才叫現代化的問題。堅定的全盤西化分子驅動著大眾迎向西風，但風吹了幾輪，風過後，中國仍然頑強地保持著許多傳統的思維及價值觀，在心理上，很多中國人其實是害怕現代化可能使自己失去更多。但另一方面，因種種原因，我們又在用毀掉傳統來表明現代化的決心，中國什麼時候不做這種非此即彼的表態時，可能傳統與現代之間的矛盾就不會像今天這麼難以調和了。
對地域性與全球化的兼容用西方特色來為本土特色錦上添花
泰戈爾1916年訪日時，面對日本有全盤西化的趨勢時，說了這樣一番話：「所有民族都有義務將自己民族的東西展示在世界面前。假如什麼都不展示，可以說這是民族的罪惡，比死亡還要壞，人類歷史對此也是不會寬恕的。」這段話曾給川端康成的心靈帶來極大的震撼，而世人以為日本在美國的干預下會放棄對自己的認同與自信在今天也從日本的設計中看到這種猜想的謬誤。
今天，全盤西化的論調在中國也已經存在了近一百年，近三十年，中國的改革開放使我們對全球化的熱情有增無減，但全球化與西化是否是一回事常常混為一談。而近一兩年，復興中國傳統文化作為一個新鮮的聲音在不斷地提高調門，但對什麼是民族的東西?如何展示?其現實價值何在?答案仍然不是清晰的。對傳統符號的簡單移植和對西方設計的硬性模仿都使當代中國沒有呈現給世界足夠有影響力的設計，我們的生活方向一直在等別人給出引導，而我們卻沒能和世界上其它國家的人分享我們關於生活的獨特思考及富有啟發性的解決問題的方式。
「安藤忠雄那一代設計師有很強的符號感，比如說大家一提到安藤會想到清水混凝土，他們會把自己的東西放到全世界，但日本新一代設計師會根據當地的條件做當地人需要的設計。」隈研吾這樣分析兩代設計師的不同。
日本在明治維新後因大量接受歐洲文化，而使它的國民性由此前的「唐心和魂」轉變為「和魂洋才」，而在二戰後，日本文化中看起來更多地吸納了西方的各種文化符號和審美趣味，從日語中外來語的增多到年輕人頭上五顏六色的染髮，我們不難看到日本「西化」的努力，但毫無疑問，日本仍然注重「地方」的概念，他們對「西方」的關注和日本人注重細節的作風是一樣的，他們會很清楚地揀擇「西方」文化中哪些可以為已所用。
我們在東京時，恰逢勒 柯布西耶作品展在東京展出，這位現代主義建築設計的始祖對整個二十世紀的城市建築設計乃至工業設計產生了極大的影響，這個展從策划到展出歷時三年，整個展覽涵蓋了柯布西耶的繪畫、雕塑、建築、傢具等諸多作品，展廳里更搭建了一幢住宅模型——勒 柯布西耶送給他妻子的禮物，20㎡的一套公寓。
我們在東京的一周內，和設計有關的，出自名家手筆的展覽多達五六個，不同的設計理念設計作品與公眾見面，這是一種市場教育，也是接受公眾反饋的途徑。東京的國際化交流的氛圍之濃厚絲毫不遜於歐美國際大都會，這也就不難理解何以東京成為亞洲的時尚之都。
中國如果也想打造這樣有世界影響力的城市，僅靠提升硬體的水平顯然是不夠的，請國外設計師來此地設計改變的也更多在視覺層面，一個城市的交流能力和思想跨度仍然取決於這座城市的綜合素質，一個國家同樣如此。
深入理解地方性使地方的優勢可以充分發揮
與此同時，我們也看到日本跨文化的交流中保持的清醒。在東京舉辦的第十七屆生活方式家居展上，迪斯尼邀請了九位日本藝術家和設計師使用米老鼠的造型做了一系列家居產品的設計，誰看了都會認出米老鼠的經典造型，但同時你也會嗅到濃濃的日本味道，這種設計態度及方式在日本設計師走向國際的歷程中貫穿各個領域並持續經年。
日本一代又一代，一個又一個設計師，共同打造了日本設計的形象，他們沒有拋棄掉自己作為日本人的文化身份，而這種群體有意識的努力，使日本設計的價值獲得了世界的認可。當日本設計同德國設計義大利設計一樣成為世界設計界獨樹一幟的設計風格時，每一位設計師則可以享用這個平台，也繼續為這個平台的鞏固和延伸貢獻自己的價值。
面對互聯網時代，國際性的樣式層出不窮的現實，SAKO設計量事務所、參與建外SOHO以及蒲蒲蘭兒童書店等場所設計的設計師迫慶一郎認為：「這是正常的變化，但地方性也是可以保留下來的。一座城市應該有意識地保留一些遺產，無論是建築還是其它設施，只有這樣才是完整的城市，人們做到在別的地方做不出來的好東西。」
迫慶一郎在談到他為芬理希夢在北京店做設計時，說道：「日本設計會從一個很實際的細節出發又回到細節。因為人對不同事物的反應是不同的，設計要把這些反應表達出來。日本的工藝可以做到非常精細，但如果我用那樣的技術標準作為我在中國做設計的前提，我就不會成功。所以我會尊重中國的現實。我請中國的工人將所有的日光燈豎著懸掛，這是他們很容易就能做到的，而且人工並不貴。如果是在日本要出這樣的效果，成本會非常高，這就是中國的優勢，設計就是要在每一個細節上找到在這裡最好的解決方式。」
簡素和奢侈各有各的詩意高品位不是只有用錢才做得到
京都的金閣寺和銀閣寺以其燦爛輝煌不僅成為中國唐朝建築完美的現存版，也使其所代表的華美風格與和服、歌舞伎一起成為日本形象的一組絢麗符號。
但與此同時，日本的美學傳統里還延伸出了另一個以桂離宮、能樂、茶道為代表的簡素風格。
千利休以倡導簡素的美學主張，成為日本美學傳統中「空寂」境界的經典演繹者。其最膾炙人口的一則故事是將軍足利義滿慕名來他的住處賞牽牛花，結果到了他的庭院，卻發現滿園的牽牛花蹤跡全無，將軍正要發怒，驀然回首，卻見院中的壁龕里，一朵白色的牽牛花靜靜地盛開，剎那間，光華無邊。
這種「貧困」的美學歷經數百年，對日本人的美學具有廣泛的影響。用最少的東西最簡單的方式能不能創造一種深入人心的美也成了很多設計師探索的主題。
無印良品的設計理念是對簡素美學的一種繼承。它的產品價格不高，設計平和且精細，消費者從學生到老人，每個人都不擔心它的風格會讓自己尷尬。這種消弭了由階層等帶來的審美區隔的設計是因為它不試圖讓產品扮演身份識別和審美能力測試的角色，這種理念本身就是還設計一個本來面目——設計是幫助消費者解決日常生活問題的。
當設計不背負過多責任的時候，它就可以專註地完成自己的任務。這種認識不僅存在於日本的大眾產品的設計，也同樣存在日本的奢侈品的設計中。
深澤直人為三宅一生設計的一款腕錶只用了黑白兩色，整個錶盤沒有任何刻度或文字，只在時針上打上了三宅一生的LOGO。
岩倉榮利做傢具設計已有三十餘年，二十多年前，當他在台灣第一次看到明式椅時，便被那種空靈簡潔之美所打動，回來即設計了一款仿明式椅，材料轉換成了皮和金屬，這個系列的椅子一賣就賣了二十多年，買這些椅子的人都是日本的富裕階層，因為這張椅子是奢侈品，一張要八九萬日元，摺合人民幣五六千元。但他的顧客說：這麼美的當然要賣這個價錢。
而岩他榮利設計的一張桌子則賣到200萬日元，僅外形並無特異之處，但細察之下才知道，桌面是用樹齡達500年的山毛櫸樹榦完整的斷面剖成的。
「世界上能有幾張桌子是用這稀有的材料製成?這張桌子的紋理呈現了樹的內心，不剖開，就看不見樹心的真實面孔，所有的紋理都是經歷過大自然對風霜雨雪的記錄。這樣的傢具經得起時間的考驗，可以代代相傳，這就是最奢侈的。不需要人做更多的工作，大自然已經足夠豐富了，我們只需要體會。」岩倉榮利對樹的溫暖性有深刻的體會是近10年的事，基於這種感受，他對美的認識也從追求造型的簡潔轉向使用質樸的材料。
追求簡素並沒有傷及產品的詩意。這也是日本設計所保全的價值。
日本東京喜來登酒店每天放在床上的問候語都會更新，這些卡片不僅使用了優美的書法，而且文辭優美——最簡單的方式卻啟動了豐富的情感。簡素而不乏詩意雖然體現在眼睛看得見的層面，但其發生是因為在眼睛看不見的層面日本人對此有深切的認同。
隈研吾近年在很多建築設計中使用了竹子，紙等輕型材料，他的考慮是對於非長久性的建築而言這些材料造型靈活豐富造價也便宜，施工也簡單。
當被問及對一些舊建築進行新的功能發掘，使其更適合當下生活時，隈研吾的回答和他選擇材料的主張同出一轍：「直接。要讓人很直白地理解你改造後，這個房子能用來做什麼，不要讓人猜。」
晦澀的設計顯然是不簡素的，即使使用了簡單便宜的材料，如果讓人思想上有負擔，也有違簡素的原則。而需要人驗證後才能理解，詩意自然無從談起。
簡素作為一種生活態度也成為日本設計師為消費者解決問題的一個出發點。日本在經歷了泡沫經濟破滅後開始面對自己的傳統，這時他們對簡素的美學做了富有當代性的詮釋，此前也和今天的中國一樣，認為新的、奪人耳目的設計就是好的，建築設計以壓倒周圍建築物的設計為目的，喜歡閃亮的建築、環境和物品。
現在的日本設計有很多用最簡單的方式去製造美感，比如角館正英的「享受燭光的美」的照明方案，是主張最簡單的燭光創造詩意。而小島一浩在為自己的大家庭設計一幢住宅時，讓這個長31米的房子在18米的位置上轉了兩個角度，就使這個房子多了一番趣味。
「進一個房子，如果立刻看見四個角，就會很快看到空間的限制，但如果看到了三個角，就會覺得空間還有延伸，人就對空間有想像了。」這就是小島想帶給這個家的詩意。
在小島的理念里，最奢侈的家是能讓每一個家庭成員生活在其間都感到非常快樂，那些使用了很多昂貴的物品或材料的家並不是值得推崇的，而事實上，人們對家的需求一向是很簡單很樸素的，那就是安全、舒適，不受打擾又能很好地溝通。
設計是為了解決日常問題的
另一個值得我們關注的問題是：設計要達到什麼目的，日本的設計師注重解決日常問題，設計的目的是為了好用，而不僅好看就行了，所以日本的國民才可以享用到很多設計精巧的產品。中國的設計師很多還有藝術家情結，設計常追求另類或搞怪，與日常生活很難對接，結果一方面設計師的作品無法幫助消費者改善生活，另一方面，消費者始終買不到足夠適合自己的產品。
小島一浩提出了「空間分黑白」的觀念：「黑」空間是指具有特定機能的空間，例如住宅中的廁所，浴室、廚房;而「白」則是指具有彈性的空間，能夠隨活動內容的變更而改變其使用方式。赤松佳珠子在談到她的設計理念時說：「我並不認為建築的實體是重要的，因為是人們進到建築物里來使用空間，所以能夠設計出用得比較生動的空間才是我所關注的。」他們的設計以活動主體來想，避免居室內的動線被阻斷，從而保證了整個空間的連續性和流動性。
在今天，中國有越來越多的地方需要設計，大到城市，小到一隻杯子，但中國顯然存在著設計過度的現象，一個公共建築，它的功能會去遷就其紀念碑般的外形，一套房子，其好用性是要服從於視覺的，這種偏離了設計對象應該承擔的基本任務的設計使我們的生活中充滿了浮誇和浮躁的產品和空間，問題是這其中包含了對「奢侈」的巨大誤讀：似乎高品質的生活必須以大量的財富作為基礎。這種認知使我們的智慧和創造力只能在具備足夠的金錢的前提下才能產生價值。而這是我們提升生活品位享受高品質生活的巨大障礙。
我們如果能重新認識生活其實是由很質樸的需要構成的，我們的腦力和財力就可以專註有效地解決好日常問題，而關於生活的快樂難道不就是落在點點滴滴中的嗎?
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- 個人觀點：
關於因地制宜，物質條件的限制的確會在很大程度上影響人的思考方式，這也是新近自己所體味到的，日本的禪往往體現一個清寂，而這個清寂，到頭來倒顯得無情，有距離。我從前桌子亂七八糟，但回來看著顯得親切，近日將桌子收拾整齊後，每天回家，有那麼一瞬間倒覺得難受，像賈母點評薛寶釵的屋子，覺得過於清冷了些，實在不像話。這個不像話，就體現在這人情上，清冷了，少一絲人情味兒，也就少些生氣，少些為人的享受，樂趣。中國有句古話叫：過上等生活,付中等勞力,享下等情慾。這享下等情慾，至少，在日本的布置陳設中很難去放開體味，過於壓抑的空間與人與人之間的刻意關係的保持，都是對人性的限制，當在日常生活中難以滿足這些基本慾望的發泄與平衡時，專業的色情產業就催生了，用日常去生活，用色情去色情。日本對於生活的再造可謂發揮到了極致，而日本的禪，在我看來，也是修葺過的自然，人為的，刻意地去保持一些自然的美好品質，但全然的自然又無法承受，這個禪，大意也就是這個修葺的度，是人與自然相互意志的溝通關係吧。
轉一個前幾天看到的，私心非常贊同這種視角。
- 轉載：
口述：朱鍔採訪：阿改
簡潔、乾淨，看似是日本設計的禪味體現，但其實與禪的關係並不大，它更多受制於日本的物質條件，以及由此形成的思維模式、行為習慣。如果非要說那是禪的影響，那也首先是功能性的，而非趣味性的。
日本人其實對禪沒有什麼概念，禪這個東西可能是日本國以外的人強加給他的。在日本人的生活中，沒有那麼多人天天在說禪，即便是曹洞宗的和尚也沒有天天說禪的。因為所有的這一切，簡潔、乾淨是日本的根本，所有的東西一簡潔、一根本之後，他就能夠套到很多的道理裡面去。
禪是佛教所有派系裡最特別的，它不利用文字，它是瞬間的很簡單很直接的東西，你明白了就明白了，大家斗的是快速反應，但現在對禪理解的誤區就在於，覺得畫得少一點，寫得空靈一點，布置得簡單一點，留白多一點，那就是禪。那是兩回事兒。
其實日本的花道、茶道也好，劍道和香道也好，它的簡單、簡潔不是禪，是生死。比方說劍道，無論是上中下哪一段起手，它講的都是不要浪費，要最快出擊，而且它不是說擊倒就完了，而是不是你死就是我亡。日本的花道也是，不像在中國，一插花，就看你拿的是什麼花，他拿的是什麼花，日本人比的不是這個東西。茶道更是如此。現在國內大家都玩岩茶，因為岩茶經過火焙，工序多，那中間的說法就會很多，普洱就更加講究，完全屬於喝年資，就是說你這一代做的普洱你自己是喝不到的，可能要到你的孫子那一輩才能喝到。歸根到底，都需要有資源，你才能壓得起、積得起，才玩得起。但日本沒有那麼多資源，它幾乎都是山地，越往內陸走越窮，到現在都是這樣。因此日本人沒有多餘的東西可以來浪費，他必須精緻地來做。這種環境影響了日本人的思維方式，最後又變成了他們的習慣，這個是最重要的。
很多人說，日本的這個是中國的，那個也是中國的，這個說法其實挺可笑的。它是中國的，但你必須加上「曾經」這兩個字，而這個「曾經」你是找不回來的，為什麼？因為你沒有辦法讓它變成你的習慣，你更沒有辦法讓它瞬間變成你的思維模式，最後你找回來的只是一個形式，就是一個古董。這些東西在日本還留著，但代代相傳之後，它的體系跟中國已經沒有關係了，所以它從根本上來說是不一樣的，它所體現出來的是浪費不起，因為浪費不起，它就做得很乾凈。
中國漢代的傢具很簡潔，而且有勁，那是基於它的料足，到了明代，料也是很講究的。但你看日本，它又沒有那麼大的料，進口又進口不起，運又運不回來，那怎麼辦呢？所以唐宋之後，他們也要找他們自己的東西，這個時候，出來了一個代表人物，就是千利休。千利休的文化不是簡單的禪文化，千利休是武士，而那個時代日本是沒有什麼文人茶的，都是武士茶，因為它要影響的是領主。對於領主來說，他最重要的就是開疆闢土、保家衛國，而且在冷兵器時代的戰爭，不是你死，就是我亡，每一次出去，你都不知道自己回不回得來。所以將軍幕府要讓自己時時刻刻保持冷靜，在這一點上，他那些將士是幫不了他的，那就由茶人讓他冷靜下來。這才是那個時代的茶的根本。所以你看千利休的茶室，只有兩疊榻榻米那麼大，兩個人面對面坐著，喝茶。人們在有距離的時候才能放鬆，而千家茶就是不讓你放鬆，反而要讓你極度緊張，因為它要的是對峙，兩個人在如此近距離的對峙下，你還能保持冷靜，能夠非常有序地把一套儀式化的程序保持下來，那就是你的本事。千家茶的根本在這裡。當然，天下太平之後，茶道就出現了流派，就演化出了不同的遊戲規則，但是，決生死這一點，到現在還是一樣的，不管是里千家、表千家還是武者小路千家，都看你能不能很冷靜地把那一套程序演練完。
從這一點去看，你看建築師安藤忠雄，他不是武士吧？但是他的設計最後所追求的那種利落的感覺，跟刀口又有什麼區別呢？安藤也好，隈研吾也好，老一輩的丹下健三也好，其實是沒有區別的，只不過是呈現手法上有區別而已。
又例如服裝，老一輩的三宅一生，他的邊線的處理極其利落；山本耀司看起來夠繁複了吧？但你看他的整體利不利落？一樣利落，他用黑色把所有的繁複的細節和變化都統一了；川久保玲也是一樣，都是同一個道理。再比如國人最熟悉的無印良品，它也不是禪，跟禪沒有任何關係，它其實是整理，整理到最中性。從廣告的角度來說，它非常注重材料的乾淨，但它真正追求的其實是整理和秩序，只有靠這兩點，它才能把商品賣到全世界去，因為它已經把所有的裝飾的成分減到最小，它不需要那些極具故事性的裝飾，它的哲學是，當你把裝飾去掉，還原它的原型的時候，那麼東邊的東西就可以拿到西邊賣，西邊的東西也可以拿到東邊來賣。
所以這樣一條線捋下來之後，你就會發現，日本的禪是功能性的，而中國的禪是趣味性的，這兩者不是一回事情。
禪這個問題在過去十幾年中不斷被問及，但在中國談論這個問題的幾率遠遠高於在日本，日本人就很奇怪，比如原研哉和深澤直人，說為什麼我一到中國，大家就要問我跟禪有什麼關係。對他們來說，這就是一種習慣，但中國這邊因為有這樣一個傳統，所以他需要找到一個點去看日本。其實原研哉的白是繼承他的老師、武藏野美術學校得向井周太郎，後者整理了一整套形式上以白為理論基礎的體系，原研哉繼承了這個，更通俗地把這個白說出來了。你看日本的白色的樟子門，纖細的木條，白色的紙，你打開就是一個世界，關上就是兩個世界，中國人會覺得非常神奇或者好玩，但日本人的生活就是這樣的。
禪宗是什麼呢？其實就是立地成佛，就是一針見血，它是減到底，那麼，減到底之後，你放到哪裡都是一樣的，比如說你把北歐的傢具和工業設計拿出來，你會覺得它比日本禪得更徹底。所以禪最要緊的就是你跟根本原理之間的距離有多遠。從另外一個角度講，禪又是非常中國的，它在印度產生不了，因為太虔誠的地方是產生不了禪的；而在中國，它是逃跑保命的哲學，例如打坐，我坐不了那麼長時間，那就不坐；但是日本又不一樣，它是寧為玉碎不為瓦全，你去看日本的國花就很清楚——一年365天，櫻花的花期就一周時間，就是說360天你都在等待，然後有五天，櫻花全開，然後「嘩」一下全部掉沒，你是看不到櫻花敗在樹上的。中國呢？你看牡丹花，慢慢地長，慢慢地謝，從最好看到最不好看的階段，你都要去欣賞它，這跟日本完全是不同的兩個思維體系下的東西。那回過頭來說，中國和日本的禪都是禪，只是方向不一樣，手法不一樣，所以說，禪是無形的，它沒有一定之規。
說到這兒，似乎可以結束了。但如果非要接下去，那我們也可以說，禪其實也是有形的。它體現出來的是乾淨、利落、明快、清新，體現的是思維的完整、體系化。
你把日本的設計和北歐的設計放在一起，同樣乾淨利落，為什麼依然能分清，就是因為日本在乾淨利落得形式中，還有抒情的成分，而北歐是無情的、禁慾的，它的傢具完全是從功能出發、流水操作，沒有抒情的，但日本不是，日本是家族作業，在選料和製作的過程中，會有他的趣味在裡面。我們可以說，萬物皆禪，日本人也在很努力地接近材料的本質和功能的本質。
所以，日本設計的極致，跟萬物有靈論關係不大，主要就是因為可選擇的材料太少，他浪費不起，因此必須在有限的材料里做到極致。在平面設計上還不明顯，一到建築和傢具設計，成本控制就顯得非常要緊，所以就導致很多設計師用不了好材料，拿不到好材料，最後只能盡量用身邊的材料。
而且，當我們說日本的極簡主義的時候，它跟北歐的極簡也不是完全一樣的，只能說它們是暗合，就是當你用這樣一條思路去做設計的時候，做出來的就是極簡的。所以日本的設計乃至整個美學觀念，反倒可以用唯物主義的觀點去看。
你看三宅一生就是這樣，他是日本時裝設計圈裡對材料開發最厲害的一個人，對隈研吾等建築設計師的影響都很大，他認為材料不是遠處求的，而是你身邊就能得到的，所以隈研吾也不會像安藤忠雄那樣，你不給我76號標號的水泥我就不給你幹了，隈研吾的東西五花八門的，不是說他刻意這麼做，而是說他就地取材，因地制宜，這是隈研吾最大的禪意。我覺得任何人都可以說自己是禪，關鍵看你是不是能自圓其說。日本和北歐都能把自己說圓，中國不行。原研哉牛X的地方在哪兒？他的設計在日本至今也不是一流的，或者說不是一流裡面最好的，但他的理論體系是最完整的，就像一個容器，什麼東西我都能往裡裝，那你就沒法攻擊它。和尚為什麼坐在那兒嗡嗡嗡嗡地說？原因就是讓你成為我的粉絲，我給你洗腦，怎麼洗？你邏輯上首尾相連，人家找不到破綻，就覺得你說得真有道理。佛教也好，道教也好，那都是空手套的爺，是皮包公司的爺。
至於哪些日本設計師算是好的設計師？這個問題太大，無從說起。但那些活躍在一線，理論上又能首尾相連的，我的書里提到的那幾位，像三宅一生、隈研吾、深澤直人、原研哉、佐藤可士和，都好。安藤忠雄也是好設計師，但我在選擇隈研吾的時候就註定敵對了安藤忠雄，他們在和自然的關係、呈現方法上有著根本的不同。不過，站在安藤的角度看，他的作品還是很優秀的。至於磯崎新，他的作品遠不如他的理論，他是日本很少有的能做宏大構架的建築理論的建築師。
日本設計在國際上地位這麼特別，跟它的體系清晰、風格明確有關，也跟他們的教育有關。比如說乾淨，我們說起來很容易，但乾淨其實很難的，保持乾淨清潔真的近似一種修養，但是日本人，尤其是老一輩日本人，他會給自己一個規範，例如知道自己要七點鐘出門，他可能五點半就起床了，收拾清理榻榻米，打掃房間，整理衣服，等等，這種自律和自我約束最後影響到日本的方方面面，包括設計，那這些東西算不算禪呢？都是禪。
日本的設計之所以會自然地流露出禪意，這和禪宗在日本發展密切相關。
禪宗在日本能夠獨立而突出的發展，是因為禪宗的自然觀，符合本土的神道教義，崇拜自然的思想，加上中世紀的日本民族堅守儉樸的生活方式，與禪宗簡樸的審美趣味一拍即合，禪宗在日本人的生命活動中留下許多息息相關的社會心理痕迹，影響著日本人社會文化生活的各個方面。儘管日本的禪是從中國所學而來，但演變至今卻發展出不同的風貌，由於日本人重視普遍性地推廣提倡，甚至於社會各界亦參與，並努力使其生活化。
禪，原本為佛家的一個修鍊法門，但經過代代承傳沿襲，日本的禪宗已轉變為平常人生活中的一些智慧，可以說中國禪宗與日本的設計藝術擦出了耀眼的火花。特別是在書道、茶道、花道中積累下來的審美格調和藝術品味已成為日本現代藝術設計取之不竭的靈感來源。
由於禪宗與書道、花道、茶道結合，使日本人在倒茶時有禪，插花時有禪，棒球中有禪，書道中有禪。禪，使得日本人單調的平常生活增添了藝術的趣味。試想，如果將禪從日本人的生活中抽掉的話，那麼日本的文化藝術將會變得毫無意義，從某種意義上說，日本人的性格和日本的文化就是禪。
禪宗也是日本設計藝術所追求的一種最高境界。如果你缺乏禪宗的意念你便很難讀懂日本的設計藝術，自然就弄不清時裝設計大師三宅一生"參禪"時，悟出的設計概念"皺的哲學"的含意，以及川久保玲設計的襤褸乞丐裝，何以能邁向國際時裝的舞台；也無法理解陶藝家八木一夫的陶藝作品，何以能在國際陶藝界產生舉足輕重的影響；也無法弄懂書法巨匠井上有一 "頓悟"後，揮舞出的頗具"禪味"的書法作品，何以能震撼國際藝壇！自然也就無法解讀建築大師安藤忠雄的作品，為何將自然界的"光"、"聲"、"水" 等元素巧妙地納入室內的空間中，創作出了水的教堂、光的教堂，而聞名遐爾。還有設計師佐藤晃一的作品，為何與日本的俳句一樣，可以用純凈的日本語法節奏構成的，畫面凝練而節奏跳躍，在空白處你都能感受到"空寂" 的無窮魅力。
但是，當你一旦感悟到了禪宗樸實自然的美學理念，你就會領悟三宅一生的皺摺服裝和乞丐服裝，其實是為了呈現出服飾在自然形態下的美感，和布料在撕裂狀態下呈現出的不受拘束的優雅靈氣，展示出的卻是禪宗的靈性和樸實美學！書法家井上有一決意將自己的生活陷入貧困的危險境地，辭去公職、拒收學生、拒售作品，以期待在絕處逢生中的"頓悟"，這多少體現出禪宗重精神輕物質的風骨！而安藤忠雄的水的教堂和光的教堂，則是將人引入寂靜的禪宗的自然境界，體現出對人與自然的尊重，在為現代人打造一片靈魂的棲息之地的同時，也是一種可以在人的內心深處留下難忘記憶的空間體驗。這種對於水與石、光與影的思考，無論是靜態的或動態的，在安藤忠雄的看來，它們都是整體建築中自然而鮮活的一部分。
禪宗與設計的結合往往令日本藝術家們心馳神往，浮想聯翩，並成為他們表現自己文化心理結構和審美感受的最佳選擇。因而，在他們的建築、園林、插花、陶藝等設計藝術理念中，普遍認為"簡單的優於複雜的，幽靜的優於喧鬧的，輕巧的優於笨重的，稀少的優於繁雜的"。所以在他們的創作中，他們常將那些江邊暮雪、山村落日、漁舟晚唱、石幽水寂、山鄉野趣等等，一些含有禪機的意象，巧妙地納入自己用圖形或形態構築的自由王國，追求一種清遠幽深的意境。在享受自然風物之美的同時，含蓄委婉地傳達出自己的心性所在。
日本的設計藝術中，由於禪宗理念的滲入，而愈顯靈性和深幽，因為禪意的設計藝術，始終表現出一種自然外物的空寂，它以"象外之象、意外之意"，描繪出一個極靜的空靈意境，藝術家們只有內心與外物合一，才能體會到空寂的禪意，方能步入禪宗的"即空即有，非空非有"之境。日本傳統建築中那空靈的格子窗所帶來的幻象美，傳統茶室里所透射出的空寂與簡素氣氛，還有古城京都街道所構成的素雅清靜的朦朧美，其實都是在禪宗哲學思想的指導下所形成的美學特徵。
去年，魅族曾經眾籌過一款讓人刮目相看的音響——gravity。
這款能和環境和光影互動的音響，把曾經進行過兩年禪修的日本設計師——坪井浩尚，以及「禪意設計」這個關鍵詞帶到了我們面前。
其實我們周圍和「禪」有交點的人和事遠比你想的要多。最初的接觸比如一休……
又或者是每日會坐禪冥想的喬布斯、米蘭達可兒、會舉行員工參禪培訓的谷歌公司。ZEN，正成為一場世界性的風暴。
再說禪和設計，這個組合誕生的經典就更多了。其實我們每天乘掏出手機的時候、走路的時候、吃飯的時候，都會接觸到它們，只是你不曾在意而已。Brutus雜誌有一期特輯以ZEN為線索，探尋了什麼才算禪意的設計。
說到有禪意的設計，大多數人的第一印象大概會是簡單、樸素。但這並不是其中的本質。日本庭園設計大師枡野俊明說，禪意的設計是通過削減不需要的東西，讓剩下的、真正重要的東西顯得更美。即，實現價值的最大化。
比如簡素的花器，才能讓其中鮮花的姿態更為明晰。
削減這個動作會讓一個物品的魅力不減反長。
還是包豪斯的創始教父級人物迪特·拉姆斯概括的那句名言：「 Less is more 」
拉姆斯本人也是日本禪宗的忠實粉絲。
△ RT 20收音機·博朗1961年
01實現價值的最大化
如果你曾經聽過喬布斯在斯坦福大學的那場著名演講，你應該會知道他是日本禪宗的忠實粉絲。喬布斯曾在人生最迷茫的時期訪問過舊金山的禪宗僧侶——乙川弘文。禪，是蘋果設計的核心武器。
淺子曾經看到一位日本設計師談論世界各地的工業設計，他說其實自己不太喜歡用日本的電器。因為想的太周到，功能太多，密密麻麻全是按鈕——一個多功能電飯煲，到了最後其實有很多功能根本用不到。iPhone雖然有很多功能，按鈕卻只有一個。
△ IPhone7·蘋果·2016
迪特·拉姆斯1958年為博朗設計的&
△ L2音響·博朗·1958
圓窗也是禪宗「刪繁存簡」精神的代表。雖然是簡單的線條，卻讓其中的景色更加突出。拉姆斯本人正是日式庭院的忠實粉絲。
△ 鎌倉·明月院的圓窗
深澤直人設計的加濕器實現了裊裊上升的水蒸氣的集中，外形卻巧妙地做成了水滴的形狀。好像把眼睛看不見的物質形態放大了出來。
△ 加濕器·±0·2004
禪宗里有這樣的一句話：不立文字，教外別傳。意思是重要的東西是不能用文字或者言語來表達的，道理自在事物之外。所以在言行上沉默是美德，在空間上則講求余白。
用眼睛看不見的形態來表現余白，正是包含著禪思想的設計。
02不設框架
禪宗認為世間的所有事物都是相連的，因此不要被自己所設的框架束縛。即提倡「無我」的境地，講求和環境的相互融合。在這樣的思考方式下，無印良品2004年就在電話機的設計上實現了創新。整部電話機只有聽筒這一個組件，你可以把它隨手擱下，這時會觸發底部的長方形按鈕，讓整部電話進入OFF狀態。當你再次把它拎起來時，按鈕則會自動鬆開。
△ 電話機·無印良品·2004
將人的動作和周圍環境最大限度地建立聯繫，這也是禪。
法國的天才設計師布魯萊克兄弟打破了顯示屏和傢具間的界限，設計了這款電視機。它能完美地融入客廳的環境。
△ SERIF·三星·2016
設計過Apple Watch等蘋果產品的設計師馬克·紐森2004年曾幫耐克設計過這樣一款很有突破性的球鞋。從鞋子的開口處到底部全都使用同一種材質。
△ ZVEZDOCHKA·NIKE·2004（2014復刻）
日本當代設計的大師級人物倉俁史朗早在1989年就設計過一款花插，用簡單的亞克力材質和色彩的組合，讓插在其中的花有了一種浮游一般的夢幻感。
△ 花插·Yishimaru·2004
打破既成概念，讓生命本身的存在變得更新鮮。是一種跨越時代的禪之美。
03在曲線中營造緊張感
如果你曾經做過禪修，你會發現「禪」其實是一個蠻有緊張感的辭彙。一個很久不做禪修的人，每當再次聞到線香的味道的時候，仍會不自覺地挺直脊背。這種緊張感，從佛具上溢出，充滿整個空間。和佛具本身線條里所含的肅穆感不無關係。
柳宗理的很多經典設計其實就是受了禪宗的影響。他的父親柳宗悅和在西方國家傳播禪學的大牛——鈴木大拙是好朋友，因此從小就受到了禪的熏陶。雖然柳宗理設計的叉子、勺子都曲線和緩，但仔細一看其中會暗藏著緊張感。
△ 餐具·柳宗理·1974
丹麥設計大師芬·尤爾設計的椅子&<45 Chair&>，以線條來表現水流，造型上充滿了自然界的張力。即使是北歐的設計，也和東方佛教心意相通。
△ 45Chair·One Collection·1954
日本工業設計大師榮久庵憲司1961年設計的這款就醬油瓶如今常常出現在全世界的餐桌上，甚至還被MoMA收藏。它頂部的設計最初就來源於日本寺廟中用來盛裝貢品的器皿「高壞」。暗含了設計者充滿尊敬的心情。
△ 龜甲萬醬油瓶·榮久庵憲司·1961
著名的日裔美籍設計師野口勇當年在京都的大德寺禪修後，設計傢具的風格也倏忽一變，少了幾分加工性，多了幾分緊張感。他設計的這張桌子有豪邁的線條，彷彿再現了雄偉的大自然。木材和玻璃的組合正好平衡。但木材就是木材，玻璃就是玻璃，符合禪學裡「發揮素材100%的特性」這一信條。
△ 野口咖啡桌·Hermanmille·1948
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我們在微信上運營了兩個公號，「一夜美學」會介紹些設計美學領域的新鮮事，日本的比較多，「Major美」的內容會更偏建築與空間設計行業一些。感興趣的可以來關注我們。
宗教加返璞加自然之極簡設計元素的精鍊
首先，對於禪的理解和認知，一定是因人而異的。說說我的陋見。
禪宗算得上是本土化程度很高的佛教了，中國人不喜歡造神，哪怕是上古神話也以炎黃，后羿夸父類以部落首領的形式出現。佛教隨著深入到華夏大地，禪宗把教義形式化繁為簡，人人皆為佛，直指人心的修行方式得到認可與推廣。
撇開禪宗里的宗教意識不談，說日本禪與中國禪有所謂是否掃落葉一說還是略有牽強。
其時日本從中國本土學習流傳了佛教與禪宗巔峰時期的理論和藝術，寒山、拾得等的詩詞，馬遠、牧溪等的畫奉為了日本的國寶。而自此以後，日本人性格在這些事物上繼續極致得研究和創造出如今的日本禪文化基本輪廓。
本就是邯鄲學步，非要說不同，只是中國禪在之後國破家亡後陸續勢微消亡而日本禪深入日常獲新生罷了。
而禪與藝術的聯繫，也由來已久。
詩詞
王維一首《辛夷塢》
木末芙蓉花，
山中發紅萼。
澗戶寂無人，
紛紛開且落。
被認為是禪詩里的代表作。不光這首，王維田園詩里很多都表現出了相當的禪性，從詩里解讀出空寂幽美的意境，動與靜的變化和宇宙無意識的存在。（宇宙觀在禪詩里是固有名詞，不是我搞玄學好不好）。
再看日本俳句：
青青銅鐘上，
蝴蝶悠然眠。
從字面里可以直接聯想到山寺里一種與世無爭的氣氛，銅鐘的靜，蝴蝶的動，在一個瞬間組成這麼空寂的情景。不得不說，此句是值得回味的。
繪畫/圖像：
馬遠
馬遠創造性得把繪畫化繁為簡，開始走向極簡理論範疇，並擅長「邊角之景」的構圖手法，這些繪畫技巧與理論也同樣在日本得到發揚，就是我們看到的留白和奇斜取勢等設計手法。
MUJI是以禪的生活美學為人稱道。
而其海報也廣為人知。
在我心裡，這是禪畫的極致。整體畫面化繁為簡的同時，利用邊角之景的人影闡釋禪的孤絕感。先驗的孤絕是日本禪學的內在精神，而之前，我們叫它「空寂」。可說禪在不同藝術形式中是相通互補的。
禪是絕對感性的，理智與邏輯是用來解決問題的，而禪是修行，是滿足自身精神。
說，有世上有三種認知。一是常識和知識。二是科學驗證和規律的總結。而三是體驗。禪所期望獲得的便是第三種，體驗依賴直覺，它並不科學，甚至都很難說是事實。但恰恰是這樣，在緊急時，科學與邏輯混亂時，直覺是第一武器，也是這樣獲得精神上的升華與滿足。
打個比方，兩泡茶的好壞，靠的是直覺的體驗。一幅畫的好壞，也是靠直覺。
一場勢均力敵的比試，最後依靠的，是專註，是直覺的升華。
一件解不開的謎題，最後靠是靈感，是一瞬的直覺。
索 噶！
--------------------這便是禪宗所講的，頓悟。
我不希望把自己對禪的理解，加入一個界碑，過之為禪，不及不禪。
這應該是不對的。
關於設計與禪
----未完待續---
這張圖片哪裡有什麼禪意？誰能給我說說？不就是光線與構圖形成的靜謐氛圍么？到底表達了什麼禪宗道理？把禪意搞得這麼高大上讓天台宗凈土宗的和尚咋辦？
日本的設計確實會經常很有意境，但不能說它就是禪意，好好想想什麼是禪意。設計所表達出的這種意境只能說是名禪意而非禪意。所以禪意是無法表達的。何況禪宗後來陷入無盡的詭辯中，實在是沒什麼大不了。設計的最高評價永遠都是美，任何虛頭把鬧的形容都是瞎胡鬧！
當你真懂，真信的時候，第一目的是做更好的設計時，你自然會做到。
當你的第一目的是賺錢或者裝深沉，禪意設計只是一些書里介紹的投機取巧的手段時，你只能與禪意漸行漸遠。
想寫詩，功夫在詩外，是誰說的來著。
第二個問題，充滿禪意的東西的確給用者和觀者帶來獨特的體驗，但是無所謂高低。
設計本身是個很多元化的東西，這隻能算是風格的一種。相對來說日本有些設計師是很喜歡這類設計，但是在更多產品類別里，日本的設計也沒有刻意強調什麼特別的內涵。實踐派方面來答一下吧。
在日本做過1年半設計，主要是交互的裝置和event。和禪宗一點不搭邊，公司的風格也一點不搭邊。從個人角度來說，一個國家沒有明顯的風格反而能說明設計的發展水平 － 就是說，拋開來，什麼風格都有。我在去島國之前，買過兩年的mdn designer archive雜誌，大概就是相當於一個機構把島國一些他們看得上的design的作品綁一塊出本書。那兩本書看的確實是樓主描述的這種清淡的視覺風格居多，大量的留白，對比鮮明的大黑大白，程式化的照片＋caption。也確實對對我自己的視覺風格的成型有很大影響。
但是島國整體的設計風格，絕對是不能用wabisabi來概括的。但是對於外人來說，只有這種wabisabi和我們的不一樣，而且是完全不同的體系，自然更有趣，影響比較大。如果樓主真的有興趣去島國走一圈，你會發現wabisabi的設計比起流行設計來真的是挺少的。
之前la的同學來島國（一個奧地利人一個米國人）說「why do japanese even need media arts, they already have pachinko!」
要知道，這玩意兒在島國可比wabisabi有人氣多了。
題主所說的禪意，在我理解是一種細節處的平衡之美：或簡潔大方，或繁複精緻，無論是嚴肅還是怪誕都有所展現。就像我們之前見過的許多和果子、茶具系列設計。排名第一的答案已經將禪意的源起關係解釋得非常清楚，在此不做贅述。只是想通過一些設計來飽滿「到底什麼是禪意」這個話題。
其實看多了不難發現，日本所講求的「侘寂之美」（wabi-sabi）並不等同於色彩及畫面的虛無感。反之，多用飽滿的色調，並大面積輔以帶灰度的暗色（如藏青、灰藍等）。色彩明艷，對比鮮明，畫面卻不顯得廉價低俗，反而多了一分厚重。
禪意必然不是對設計的最高評價。設計本身就是一個見仁見智的話題，禪意只是其中的一種。日本設計的禪意，即題主所說的「侘寂」其實也可以很日常。這次選擇的圖片就是想說，我們不必把它的格調定的過於遠離生活，跳出設計大師的局限，看看侘寂與市井氣息融合一樣能帶來美感。
找的這些例子以饗共賞，有些偏帶年代感，大家也可以從中體會一下近些年來日本設計風格的轉變。
（以下圖文均摘自友拍「日本設計小站」。）
【平面設計】1917～1946年日本的雜誌封面設計，版式和字體都很贊，和民國時期的字體有很多相似之處。
【車燈設計】日本是一個彙集眾多創意和發明的國度之一，每年都會有很多新鮮的發明產品被公之於眾，對於一個資源貧乏、領土有限的小國家，日本人的發明更多地趨向於節能、資源再利用方面，但是今天給大家帶來的不是這方面的工業設計產品，而是一些千奇百怪各具特色的計程車燈的設計，它們代表了各個計程車所屬的公司，可以說，當你看到它們時你一眼就能知道它們是來自哪個單位的了。
Ps，這是我個人非常喜歡的一組圖，感覺是真正做到了將設計之美融入生活。
【標誌設計】日本的標誌設計，其成功的主要因素，就是本土文化與外來文化的和諧交融，形成了既有強烈的民族文化精神，又有現代設計理念的獨特風格。
日本的標誌設計主要有兩個特點，第一是地域性文化特徵在標誌-設計中的體現，如旅遊紀念品的標誌設計。日本的商家和設計師充分利用地域的差異，發掘地域性文化的精髓，強調地域文化的特徵，在此基礎上進行概括和提煉構成設計視覺元素，並運用於標誌設計，由此形成了具有強烈個性，又有著明顯地域特徵的標誌設計風格，這些地域性特徵都自然而然地被轉化為重要的視覺元素並運用於標誌-設計。採用不同的標誌設計來區別同類產品是最直接的方法，也是最有效的手段。
第二是日本的標誌設計已成為生活的部分，做到了設計為方便生活，享受生活而服務，並通過設計使生活品質得到提升。從標誌設計中也可以看出日本的商家和設計師對商品包裝的重視程度，無論是禮品包裝、日用品包裝、還是食品包裝，哪怕是最普通的腌制小菜的包裝，都能凸顯出精心和設計和製作，有些包裝也很簡單，但卻十分人性化，一根扎在包裝上的草繩，既有原生自然的感覺，又方便提拿。
現在，無論在世界的任何地方，你都能在眾多商品中分辨出帶有濃郁的本土氣息的日本商品，因為其獨特的標誌設計已成為一種符號，而這種符號通過有形的、有效的包裝載體表現出來，它是一種生活狀態、一種行為方式、一種文化立場、一種民族精神。
當然，日本設計的哲學和美感並不只存在於標識和平面之中。最開始接觸日本設計可以先從欣賞大師之作開始，如田中竜介、原研哉的作品（以無印良品為經典代表作），我想說的是，禪意是存在於日本設計中的，但日本設計絕對不僅僅局限於禪意。如果對這方面感興趣的話，其實可以移步友拍「日本設計小站」一看。這位po主還整理了許多攝影師、設計師及日本建築的圖文，包括大師專訪及作品精選（很多設計圖都堪稱藝術），po主本身的分析點評也較為到位，可以對日本設計有一個系統的理解，還是比較推薦的。
以上。
這圖片滿是情懷，禪意的沒有
問題很好，解答應該包含3個方面。
1設計的目的是什麼？
2日本本土的文化和國情對於日本設計的影響？
3禪意是什麼？
暫時沒看到合意的答案，留個坑，等什麼時候有幾個小時可以毫無愧疚地浪費，我就來寫。
這個問題太深了。我想題主所說的禪意大概是指一種給觀看者以平靜的感受。這種「禪」準確來說是一種氛圍，一種情緒上的共鳴。是將燈光，環境，花瓶，植物，產品這些元素恰當的融合到一起，形成的氛圍。設計師是通過多種元素的輔助去傳達產品的感覺。或者說，設計師設定了一個這個產品的理想環境。
想通過形態或者功能體現禪意，單純在產品設計上來說很難。產品更多的是作為環境的一個元素存在的，題主所示圖片放在圖中環境很禪，換一個環境的話可能又是另外一種味道。
在我的觀念中，設計的最高評價大概就是讓人覺得幸福的東西吧。可能是一隻漂亮的碗，一把好用的剪刀，一個使用方便的手機，它的存在感會很弱很弱，可是當你換掉他用了其他的同類產品，才會想起它的好，這是我心中最好的設計。
說句可能是妄語的話:
你能看到和感受到的，根本就不是什麼禪意，只是打著禪意標籤的某種審美又要提到現今社會的狀態了
「標籤化」任何人事物都喜歡分門別類 用標籤來註解、認知和區分。
日本的設計 大概也是某一次被形容為有「禪意」 從此這個標籤就訂書機一樣訂在了日本設計身上 從此以後所有人對日本的認知 就變成了和「禪意」相關
任何人事物，都隨著時間變化而變化 但是太多人一旦有了某種定論就會一直認定 再也看不到其中的變化
本來只是獨立的個體 突然被歸類到一個大類別下面 你的改變掙扎或許會被劃分到另一個類別 又或許只是換來一堆不知所謂的批評 不管哪一種 聽起來都挺好笑的
當然它是國家經濟發展到一個特定時期的必然產物 不過如今這個標籤化大潮上演得過於激烈了
我非專業 只談自己理解
若葉滿盈坪 不掃 即為 宅寂 則自然就為宅寂
無人意 無人為 顯然 天生而非禪意
所以要掃凈 期間凸顯人意 人為
若此時即為宅寂 則原來場景不見
為變 為拙 為失 為死 為破壞
搖一樹 再落葉 點到為止 一葉知秋 簡約之中
為人意念中的和自然中的靈氣與美感結合之物
好比天然樹根不是藝術
刨成四面光也不是藝術
依匠人意 因根之形取勢
巧奪天工了 那才叫藝術
日本的禪意大多來自中國
極簡之風也是如此 後又有北歐等效仿
到中國的古代去找淵源吧
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