為什麼關漢卿被稱作做東方莎士比亞，而莎士比亞卻不能稱作西方關漢卿？
而且關漢卿比莎士比亞早出生三百多年，我認為這種稱號判定是不科學的，是一個bug。
PS：知乎根本沒有關漢卿這個話題。
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對於名氣，我覺得缺乏相關的評判標準。如果是指作品流傳度的話，
我只聽說過：【我比竇娥還冤】
我從來沒聽說過：【我比哈姆雷特還冤】
錢鍾書先生二十五歲時（1935年）所寫的一篇英文論文『Tragedy in Old Chinese Drama』恰好可以回答你這個問題。以下是龔剛的譯文，下劃線部分的重要句子我重新翻譯了。有學力者建議直接閱讀《錢鍾書英文文集》。
錢鍾書：中國古代戲曲中的悲劇
..... 中國古代戲曲無論在舞台藝術或詩藝上有多大價值，仍然無法和偉大的西方戲劇等量齊觀。雖說我們對於中國古代戲曲家懷有至高的敬意，但還是會不由地想起柯勒律治對於Beaumont和Fletcher的期望：他們應該去寫詩，而不是寫劇本。從廣義上說，詩歌也應包括中國的詞和曲。我的上述看法中沒有攙雜絲毫偏見，因為我對中國古代文學的熱情不輸於任何人，在中國可能面臨的古典與現代的衝突中，我也將堅定地站在古典與天使這一邊。
戲劇藝術的最高形式當然是悲劇，中國戲曲家恰恰在悲劇創作上是失敗者。且不論喜劇和鬧劇，中國嚴肅戲曲就其級別和類別而言只適合稱之為浪漫戲劇(the romantic drama)。它們沒有表現單一的主導性激情，而是把一系列突發的激情鬆散地串在一起。在這些作品中，詩性正義總會得到體現，悲哀與幽默場景有規律地交替出現，借用Oliver Twist中的比喻來說，這有如五花腌肉的紅白相間。但悲劇性要素，如崇高的悲情，「哦，在我的胸間棲居著兩個靈魂」的意識，關於片面之善導致普遍之惡的認知，則基本闕如。雖說大量中國古代戲曲在悲涼的氛圍中結束，但敏感的讀者仍然很容易體會到它們與真正的悲劇的差別：當他看完這些作品後，並沒有獲得投入地付出激情或像斯賓諾莎所謂體認到永恆的命運後的平靜，而是被個人的刻骨而無助的失落之痛所縈繞，以致難以自拔。
只要比較一下莎士比亞的《安東尼與克麗奧帕特拉》、德萊頓的《愛是一切》和白仁甫《梧桐雨》、洪升的《長生殿》就可以感受到這種差別。這兩部中國戲曲表現的都是唐玄宗和他的情人楊貴妃的故事，正如上述兩部英國戲劇表現的都是安東尼與克麗奧帕特拉的故事，而且它們都是關於不愛江山愛美人的故事。兩部中國戲曲與莎士比亞的《安東尼與克麗奧帕特拉》的類同之處更多，它們均未遵循時間與地點相一致的原則；在這幾部作品的前半部分，悲劇場景與事件也均付諸闕如。它們都有田園詩般的開端，但它們的結局又何其不同!在閱讀這兩部中國戲曲的過程中，讀者的個人化的同情感並未升華到更高的經驗層次。
《梧桐雨》所具有的強烈的抒情性和《長生殿》的奢華美感與情韻都是其自身的長處，但不能和悲劇的力量相混淆。它們沒有給讀者帶來和解與得償所願的感受，而是使讀者的意志最終因代罪者的苦難而被削弱，並在內心的刺痛中籲求慰藉或援助，以及一個更接近內心愿望的世界秩序。這樣的戲劇情境顯然與充分的悲劇體驗相距甚遠，而按照理查茲在《文學批評的原則》一書中的精彩描述，悲劇體驗應是「富貴不能移，威武不能屈，兀然自在，獨立不倚 （stands uncomforted, unintimidated, alone and self-reliant)」。當然，不同的體驗可能同樣珍貴，但無法分享同樣的情感風味。
上述中國戲曲令讀者渴望一個更好的世界秩序，而並未給人一切事物都難免苦澀結局之感。這些戲曲的結構特徵強化了這一閱讀印象。它們在表現了主要的悲劇事件之後，還不忘對悲劇事件的後果加以交待。伴隨悲劇時刻的最高激情和最深痛苦因帷幕遲遲未落下而被弱化。這就造成了一種顫音或嘆息般的拖長效果。值得一提的是，在《梧桐雨》中，楊貴妃死於第三幕，唐明皇在這一幕中始終陷於悲嘆之中，形容憔悴，破碎的心靈被無奈的憂傷所蠶食；在《長生殿》中，出現在第二十五齣的玉環之死只是為第五十齣中幸福的重聚所做的鋪墊(類似於華茲華斯詩歌中的Protesilaus和Laodamia)。更重要的是，讀者無法超越對悲劇人物的個人化的同情，因為後者沒有偉大到足以令讀者和他們之間形成足夠的心理距離。在這些人物身上確實存在著悲劇性缺陷，但它並未與任何以人格的重量或人物的力量加以踐行的明確信仰發生關聯。例如，作為戲劇人物的唐明皇本質上是一個懦弱，無能且近乎自私的肉慾主義者，他幾乎不敢進行抵抗。他也沒有內在衝突之感。他因為愛楊貴妃而失去了江山，然後為了重新贏得江山而放棄了楊貴妃。他的性格不足以使他承受兩個世界的緊張對抗；他甚至沒有衡量兩個世界以確定價值高低的意識。在白仁甫的劇本中，他整個就是一個懦夫和無賴的形象。在叛軍的逼迫下，他對楊貴妃說：「妃子，不濟事了，寡人自身難保。」當楊貴妃哀求他時，他回復道： 「寡人怎生是好。」在楊貴妃最終被叛軍帶走時，他說「卿，休怨寡人。」我們雖然討厭大言不慚和大而無當的言辭，但唐明皇的上述表白又過於簡短軟弱了。它們帶有自責的意味；對它們所作的任何註解都是膚淺的。在洪升的劇本中，唐明皇還真顯示出幾分勇氣。 當楊貴妃準備慷慨赴死之際他還出言阻止說，他寧願為了愛而失去天下。但在猶疑觀望之後，他還是把她交給了叛軍，並訣別道： 「罷罷，妃子既執意如此，朕也做不得主了。」平心而論，這番話顯然是滲透著血淚的，也可想見他捶胸頓足的苦痛神情。但請讀者比較一下莎士比亞劇本中安東尼的告白：
「讓羅馬熔化在泰伯河裡，巍巍的帝國大廈塌下來好了!這裡是我的生存之地。」 (《安東尼與克麗奧帕特拉》，梁實秋譯)
或德萊頓劇本中安東尼的更直白的表述：
「把一切都奪走吧，對這個世界我毫不關心!」 (《愛是一切》)
不誇張地說，把反差如此鮮明的對話相提並論幾乎可以說是一個批評的醜聞。唐明皇式的臨危貪生和難以自拔的憂怨並非悲劇性的體現．根據史書記載，他並未像安東尼那樣死於叛亂．不過，雖說唐明皇最終得以逃生，但馬嵬坡事件的相關情境已經包含了充分的悲劇性要素，只是中國古典戲曲家在處理這個情境時沒能提供給讀者完整的悲劇體驗。
我因此不敢苟同中國古典戲曲權威王國維後期的相關論述．在《宋元戲曲史》一書中，王國維議論道：「明以後，傳奇無非喜劇，而元則有悲劇在其中．就其存者而言：如《漢宮秋》、《梧桐雨》、《西蜀夢》、《火燒介子推》、《張千替殺妻》等，初無所謂先離後合，始困終亨之事也．其最有悲劇之性質者，則如關漢卿之《竇娥冤》，紀君祥之《趙氏孤兒》，劇中雖有惡人交構其間，而其赴湯蹈火者，仍出於其主人翁之意志，即列之於世界大悲劇中，亦無愧色也．」 這些大膽的論述引自第十二章《元劇之文章》。本文業已討論過《梧桐雨》。按照奧古斯丁．巴萊爾的洞見，「鋼索的力量可能決定於最薄弱的部分，而判斷一個詩人應當在其最快樂的時刻」；因此，我們應當選擇王國維視為「最具悲劇性」的兩部戲曲加以檢驗．如果詳加區分，我們可以看到王國維對這兩部戲曲的論述至少可以解析為三個層面．其一，它們均是文學名著，對此我們衷心認同．其次，它們都是大悲劇，因為主人翁之意志均在災難中顯現，對此我們有所保留．其三，它們作為大悲劇可以和《俄狄浦斯》、《奧賽羅》、《布赫妮絲》等量齊觀，對此我們不敢苟同．事實上，王國維視意志的湧現為悲劇要素的觀點非常類似於高乃依；而且，他所理解的悲劇衝突比高乃依還要外在化，後者還時而不經意地觸及到愛和榮譽之間的劇烈搏鬥，如《熙德》中的羅德里戈．事實勝於雄辯：讓我們依次對兩部元劇進行細緻的解讀。
首先來看《竇娥冤》。話說貧寒秀才竇天章上京求取功名，向寡婦蔡婆借貸盤纏。蔡婆早就看上了他的女兒端雲，乘機提出索要她做童養媳，改名竇娥。17歲時竇娥與蔡婆兒子成婚，一年後丈夫病故，婆媳相依為命。一天，蔡婆去向賽盧醫索討銀錢，賽盧醫賺她到僻靜處，想勒死她，幸虧張驢兒父子把她救下。 因這救命之恩，張驢兒父子想霸佔婆媳二人。竇娥執意不從。張驢兒在羊肚湯里放了毒藥，想害死蔡婆，強佔竇娥。不料其父喝下了那碗羊肚湯，嗚呼身亡。張驢兒反誣竇娥毒死公公，並威脅竇娥嫁給他為妻，不然要去公堂告發。竇娥問心無愧，與張驢兒去見官評理。太守桃杌是一個昏官，嚴刑逼供，竇娥堅不屈從。桃杌轉對蔡婆用刑，竇娥為救婆婆，含冤承招，被判死罪。臨刑時竇娥滿腔悲憤，呼天搶地：「為善的受貧窮更命短，造惡的享寶貴又壽延。天地也，做得個怕硬欺軟，卻原來也這般順水推船。地也，你不分好歹何為地？天也，你錯勘賢愚枉作天！」竇娥死前發出三樁誓願：死後血飛白練，六月降雪，大旱三年，果然一一靈驗。(第三折)其後，竇天章官拜兩淮提刑肅政廉訪使，來到楚州地面。竇娥鬼魂託夢父親，訴說冤情。竇天章重新審理此案，殺了張驢兒。竇娥冤情得以伸雪。(第四折)出現在最後一折中的典型的詩性正義極大紓解了觀眾的憤怒，但我們要問的是：它是否使悲劇性事件獲得了升華?即使暫且擱置這一疑問並暫不考慮第四折，我們能說該劇的前三折給讀者留下了「富貴不能移，威武不能屈，兀然自在，獨立不倚」的總體印象了嗎?捫心自問，答案是否定的。該劇的讀者感受到竇端雲的性格是如此高貴而完美無缺，她的死是如此哀惋動人，加諸其身的冤屈是如此令人憤慨，以致迫切期待第四折的出現以平衡心態。換言之，劇作者既已營造了這樣一種情境，也就必然要以詩性正義的伸張而非悲劇告終。何以言之?因為竇端雲既非死於個人的過錯，也非死於神意。儘管她的性格中也許存在著悲劇性缺陷，但劇作者對此視而不見，而且顯然也希望讀者同樣如此。他同情於她，讀者的道德判斷偏向她，甚至神意或命運女神也眷顧她，三年大旱和六月飛雪的應驗即是明證。憑什麼說諸神的旨意和巧合就不帶有詩性正義的成分?其次，該劇中的悲劇衝突純然是外在的。她的精神世界是單純整一的：其從一而終的信念和對再嫁的厭惡感處於一種先在的和諧(pre-established harmony)狀態。她拒絕惡徒的勾引並以貞定純一的靈魂迎接挑戰。在這樣一種背景下，意志的施展並非難事。倘若劇作者能夠彰顯竇端雲對生命的留戀與拯救婆婆的意願之間的矛盾，衝突就會內在化。必須著重指出的是，劇作者未能把握這一點。
上述對《竇娥冤》的批評或多或少適用用於《趙氏孤兒》。該劇的主角是草澤醫人程嬰。話說春秋時期，晉侯偏聽讒言，誅戮秉忠直諫的相國趙盾， 貶逐屢建戰功的韓厥， 致使老臣公孫杵臼憤而棄官。隨後又命佞臣屠岸賈，帶兵抄斬趙家滿門。程嬰聞訊闖進宮內，救出趙氏孤兒。不料事被發覺，屠岸賈決意斬草除根，限令三天之內，倘無人交出趙氏孤兒，就將國中同年嬰孩宰盡殺絕。程嬰為救舉國無辜嬰孩，保存趙家一脈，與公孫杵臼毅然共商苦計。一易親兒以代趙孤，一舍性命冒認「藏孤」之罪，並由程嬰出面告發。屠岸賈果然信以為真，殺了杵臼和程嬰的幼子。程嬰則由此得到信任。帶著趙氏孤兒，寄居屠岸賈府中，苦心撫育。至十六年後，遂痛訴前情，使孤兒大徹大悟，滅了權奸，報了仇，孤兒母子得以團聚。該劇顯然也是以詩性正義的伸張而告終的，並且還是一個大團圓結局。但該劇的悲劇性衝突比《竇娥冤》更激烈也更內在化。 程嬰在親子之愛與舍家為人的責任感之間的自我分裂與痛苦掙扎得到了強有力的體現。遺憾的是，愛與責任的角斗在力量上並不均衡，因此，一方戰勝另一方也明顯不是太困難。程嬰無疑認為(劇作者也希望讀者如此認為)，完成犧牲的職責比沉溺於親子之愛更具正當性。該劇中的精神搏鬥遠未達到劇烈的程度。緊張的悲劇性對抗戛然而止，秤星向一邊傾斜。這一點在公孫杵臼捨身救孤的情節上表現得尤為明顯， 他在愛與責任的取捨之間沒有絲毫猶豫。這出被譽為「即列之於世界大悲劇中，亦無愧色」的悲劇在肉身的安適(material fruition)而不是精神的荒涼(spiritual waste)中拉上了帷幕。我不得不補充一句，我所作的上述批評絕不意味著我否認趙氏孤兒是一出感人至深的戲曲，該劇所顯示的悲劇性力量甚至超過了竇娥冤。
按照雷德的看法(他在美學研究一書中關於悲劇的清晰論述使我獲益良多)，悲劇有兩類。在第一類悲劇中，人物性格是聚焦點。在第二類悲劇中，命運自身成為關注點。莎士比亞式的悲劇即屬於第一類，而古希臘悲劇則屬於第二類。中國古典戲曲中那些勉強可以稱為悲劇的作品比較接近於莎士比亞式的悲劇。和莎劇一樣，它們不遵循三一律，而突齣劇中角色及他們對邪惡境遇的反應。但它們都不是悲劇，如上所述，劇作者對悲劇性缺陷和衝突缺乏充分的意識。在白璧得的後期論著盧梭和浪漫主義之中國古典主義一節中，他把中國缺少悲劇這一事實歸因於中國人缺乏「倫理的真誠」(ethical seriousness)。這一說法比較含混，需要作一些解釋。也許白璧德的短語所意指的就是本文開頭所提到的「虛幻性」。如果前文的分析完全屬實，則中國戲曲的美中不足可以說是導源於中國式的對美德的等級安排(peculiar arrangement of virtues in a hierarchy)。每一種道德價值均在道德譜系中被規定好了自身的位置，且所有倫理要素和權利訴求均按照嚴格的「價值秩序」(order of merit)予以框定。這就導致不同等級的倫理要素之間的衝突被極大地弱化，因為，既然道德的價值有高低之分，則低等的價值必然免不了失敗的結局。我們由此看到了有梯次的人格而不是平行的人格。由於被忽視的低等倫理要素德因高等倫理要素的充分實現而得到彌補，所以也就根本談不上「過度的悲劇」(tragic excess)----孟子離婁篇中關於大人的品行的警句及柳宗元的名篇四維論皆可為證。中國古典戲曲也同樣印證了這一觀點。
中國人一向被視為宿命論者。奇怪的是，中國古代劇作家卻很少以命運作為悲劇的動機。但悲劇中的命運和宿命論根本就不是一回事。宿命論本質上是一種失敗主義的和被動接受的態度，其結果是無生氣和無所作為。而悲劇反諷(tragic irony)主要體現在當人面對命運的一再作弄時，始終不放棄抗爭的努力。此外，中國人通常所說的命運與希臘悲劇中所揭示的命運存在著截然的差異。懷特海在科學和現代世界一書中指出：「當今那些懷著科學夢想的朝聖者們就是古代愛琴海地區的偉大悲劇家----埃斯庫羅斯，索福克勒斯，歐里庇得斯。他們對冷漠不知愧悔且將悲劇事件導向必然結局的命運的認識，正和科學的認識相重合……自然的法則就是命運的法則。」但我們的命運觀並不具有這樣一種科學的力量，它確實就是詩性正義。布萊得雷博士在莎士比亞的悲劇一書中要求我們將詩性正義與悲劇性不義(tragic injustice)嚴格地區分開來----前者體現為幸運和厄運按照當事人的功業按比例加以分配。換句話說，我們對命運的認識更接近於論功行賞而而非推因知果。它不是價值中立化的自作自受的觀念，而是一種情感化的信仰：美德是自身的獎賞，而且還會有追加的獎賞。它不僅僅意味著「種豆得豆」(as you sow， so you reap)；更準確地說，它意味著「快樂的種子不可能結出苦果」(as you sow in joy， you cannot reap in tears)。不過，因果關係是成正比的，而行為和獎賞卻未必成正比。對此，我們通常用業報輪迴的理論來敷衍塞責：或是前世所虧欠的，或是後世將償報的。這一觀念與古希臘的觀念恰好背道而馳。我們常以為命運是『人性的，太人性的』——正如尼採在他一本書中所說。哈代看了馬致遠《薦福寺碑》一劇後評論道：此中的『天意』並非令人敬畏，而是瑣碎、惡意並且輕佻的。......因為不管各位承認不承認，我們所處的現代社會都是以西方的標準建立起來的，我們現在學校里教授的學科：語文，數學，英語，物理，化學，生物，歷史，地理，政治，美術，音樂，沒有一個不是按照西方的劃分來的——即使語文也不例外。
莎士比亞對人類的影響比關漢卿大這個是不用質疑的——讀者群體是後者的幾倍大，能影響的人數也是幾倍了。因此不光關漢卿是中國莎士比亞，還有韓非是中國馬基雅維利，孫子是中國克勞塞維茨，莫言是中國福克納。
然而在以西方為中心的世界建立起來之前，雖然沒有西方關漢卿，但是胡蘿蔔，胡琴，胡桃，番薯，番石榴，這些是有的。
因為莎士比亞名氣更大，對全人類來說，他的貢獻是超越關漢卿的，是一個可以當做一個標杆一樣的人物。顯然，關漢卿有些不夠格。將關漢卿稱之為中國的莎士比亞，是對兩位巨星的認可，但是說莎士比亞是西方的關漢卿，會讓莎士比亞掉價。
這就好比在快餐領域，美國做得最成功的快餐是麥當勞，而全中國最成功的是華萊士。我們可以說華萊士是中國的麥當勞，但我們不能說麥當勞是……咳咳
為什麼我看的版本東方的莎士比亞是湯顯祖！
書袋一點來說，「關漢卿是東方莎士比亞」的實際含義其實是「關漢卿在東方的地位相當於莎士比亞在世界上的地位」。如果反過來說」莎士比亞是西方的關漢卿「即「莎士比亞在西方上的地位相當於關漢卿在世界上的地位「，那就和原句含義不符了。
用雞湯一點的話來說，如果關漢卿當真牛到能和莎士比亞平起平坐的地位，那他就是自己，不需要靠什麼」東方莎士比亞「來宣揚。
海明威不是美國的大仲馬，星新一不是日本的歐亨利；但中關村號稱中國矽谷，小米自稱中國蘋果。
這麼評價關漢卿是給外國人聽的。中國人誰不知道關漢卿的地位？
借題問一句，有沒有中國的比利海靈頓？
以前看過的一篇文章說，莎士比亞名氣之大在於英國只出了一個莎士比亞，（我覺得這個說法並不準確），但可以從另一個角度來說，中國的宣傳重點不在於關漢卿，而西方在宣傳文化時更重於 莎士比亞（相較於中國之於關漢卿）
中國人一種思維定式，總覺得東方XXX的叫法更高大上。
最可笑的是還見過一個地產叫「東方銀座」，你丫知道哪邊是東不。
因為歐洲是個綜合體，莎士比亞的影響力在歐洲，關漢卿的影響力在中國
西方中心論嘛，誰厲害就誰當老大，難道你以為文化領域的事情就和綜合國力無關嘛？綜合國力強，才有底氣說話。
中國也有相對厲害的時候，比如對日本，對東南亞。
像是日本的《源氏物語》被稱為日本的《紅樓夢》，說到底就是中國比日本厲害（很長一段時間是），所以才這麼叫的。
不然以時間來看，《源氏物語》比紅樓夢早了不知道多少年了，應該把《紅樓夢》叫做中國的《源氏物語》。你看中國多霸道，比別人晚出書七百多年，硬生生把《源氏物語》叫做中國的《紅樓夢》。這就是綜合國力的一個體現，中國曾經也是比日本厲害不知道哪裡去的。
還有泰國文學家克立·巴莫親王所寫的《四朝代》堪稱泰國最經典的文學作品，是屬於泰國的《紅樓夢》。就是因為中國比他們厲害，所以才有底氣這麼叫。如果把《紅樓夢》叫做中國的《四朝代》，誰知道《四朝代》是什麼？我連這本書的名字都是剛剛百度才知道的，我查「東南亞文學家」都查不到幾個人，這本書還是勉強查到的。
當然了，為了促銷和向讀者說明這本書的內容，也是很重要的。比如把《源氏物語》叫做中國的《紅樓夢》，大家就都明白在講什麼了，如果說《源氏物語》是日本的《四朝代》，誰知道這本書說什麼？
半文學專業，試答…
希望能順便科普一下，難免有些枯燥，見諒。有錯誤之處，恭請指出，謝謝!
大體思路如下哈：
一、歐美文學史中的莎士比亞
二、元代文學與關漢卿
三、對比
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一、莎士比亞
1.啟發與背景
大學才子啟示了莎士比亞。
莎士比亞之前活躍在戲劇舞台上的一批劇作家為莎士比亞將文藝復興時期的戲劇推上高峰鋪平了道路。這批人是什麼人呢？大多在牛津大學和劍橋大學受過教育，誒呀，大家類比一下清華北大部分有創造力的學生就好嘛。代表有：約翰黎里、三個「托馬斯」等。
其中，有一個人，克里斯托弗·馬洛寫過《帖木兒》、《浮士德博士的悲劇》等等。他的歷史劇對莎士比亞影響很大，他也是第一個成功運用無韻詩體來寫劇本的人。
無韻詩體是神馬呢？簡單來說，不重重音的詩句，比較自由，重音和停頓可變化。莎士比亞的劇本也有所採用。
2.莎士比亞生平及創作
1564—1616。系歐洲文藝復興最偉大的作家。
一生創作了歷史劇10部+喜劇13部+10部（一說11部）悲劇+4部（一說3部）傳奇劇=37!!!
再說一遍，37!!!經典!!!絕對是個高產作家!!質量+數量，還要反各種自然條件的限制。
我懶，具體是什麼，不科普了，沒幫助就沒幫助吧…
3.創作主題
（1）歷史劇：展現英國民族形成、君主制度建立的歷史過程。反對封建割據和內戰，擁護中央集權和開明君主，歌頌愛國主義精神，維護國家的和平統一。
（2）喜劇：愛為主體，謳歌青春、友誼、幸福，愛要征服一切。
（3）悲劇：從浪漫主義趨近現實主義，批判和揭露的力量加強。
4.《哈姆萊特》
選一個大家熟悉的作品談談
（1）文學批評
「一千個讀者眼中有一千個哈姆萊特」。這句話被大多數人誤用了。文學界是有特指的：即對該劇的文學批評多種多樣。
在此，提幾個人吧，歌德、克勒律治、布拉得雷、T.S.艾略特、弗洛伊德，這些人都在著作中批評過哈姆萊特。好吧，您至少認識兩個吧。
要知道，無論是今天的學術圈，還是歷史的傳承，對於文科來說，判斷一個文章好不好，不在於文章自身，有大人物說好才是真的好。回去看看那幾個人的身份地位，我天…一身冷汗…
（2）故事來源（=中國文學的用典）
《丹麥史》、《悲劇的故事集》、《原始哈姆萊特》…西方的文學尤其是歐洲的文學非常注重來源，有時難以讀懂這也是很大一部分原因。這裡文化內涵不言而喻。
5.《莎士比亞十四行詩》
語言優美，字數龐多，韻律規範，主題鮮明，再加哲學韻味十足。如果想文學俗成的朋友，真心推薦去讀一讀，不多說，讀幾句以上這些很容易能感覺到。
。。。。。。。。。。。。。
二、關漢卿
1.元代文學
元代自身都市繁榮，但面臨著民族問題，這使得思想、文化呈現對立和融合，在時代的交替處，總能激發出文學巨匠。同時，很關鍵的一點，儒生地位下降了。所謂「九儒十丐」，儒生只比乞丐地位高一點點。
要知道，中國和西方不同，中國是政治主導文化，西方是文化影響政治。所以元代戲曲的發展是有道理的。
戲曲分為雜劇和南戲，區別嘛～地理位置不同唄，北方的和南方的。為什麼流行戲曲呢？元代人一看，呵，詩歌不如唐，詞比不過宋，傳奇也有興過了，還得讓大多數人懂，一拍腦袋，戲曲好啊，這玩意俗語用著也方便，情感也好抒發，條條框框沒那麼多，就它了！
其實還有一個原因，如果您細讀讀，中國詩詞雖多，但能長篇敘事的大師沒幾個。在這個時代，文學實用的功能逐漸被重視，戲曲可以達到這個功能，又是個冷門。
2.關漢卿及創作
一說1225～1300。其人玩世不恭，創作題材豐富，反應社會黑暗。
創作雜劇多達67部，今存18部種。
也是元代前期的散曲創作三個流派中「書會才人作家」中的代表。
3.作品
《單刀會》：用典，表現對漢王朝的期許，渴望英雄人物救世。
《救風塵》：表現下層小人物趙盼兒的機智、官階層的惡。
《竇娥冤》：其實這個故事是有起源的，《淮南子》、《淮南子·覽冥訓》、《說苑·貴德》、《搜神記》中都有人物形象「孝婦」。實際上，竇娥是通過這些形象衍生、改變出來的。用浪漫主義手法體現悲劇，讓受眾情緒更加泛濫。
《西廂記》：作者不明，有四說。關漢卿到底參與與否，不好說，不做評判了。
。。。。。。。。。。。。
三、對比整合
1.時代
文藝復興時期和元代。兩個時期劇作家都很多，但莎士比亞的創作題材和體裁都多樣，關鍵是他的思想對文藝復興的時代是有政治上的實際影響的，這是歐洲文學傳統，也是歐洲在文學、政治、經濟、文化各種領域相互滲透的習慣。關漢卿的劇作更多的是民間傳播，是作家，但不偏向於文人。
2.數量
37&>18，很遺憾，寫得多和存的多不是一個概念。更何況，質量均高的情況下。
3.體裁
關漢卿還是主戲劇，莎士比亞戲劇、詩歌都有極度出名的作品。更何況，在中國文學領域，古典文化最出名的，唐詩宋詞啊，鮮有人第一反應是元曲，數量級降一等啊。這在傳播上就有問題了，比如翻譯李白的著作和關漢卿的，讓您翻譯一個，為了…銷量，您翻譯哪個？
4.流傳
看批評家，莎士比亞登場前有鋪墊，後有捧花，作品被重量級的批評家瞄準，甚至舉例發展理論，流轉得廣泛至極。關漢卿在這方面就比不上人家了。
5.文化侵略
這裡涉及到文化的輸入與輸出，清代之後，不想提那段歷史。莎士比亞更容易傳到中國，中國的關漢卿到英國、全世界，呵呵～
6.語言
使用英語的國家，從意識形態、傳播框架、文化和語言上更容易接受認同莎士比亞，而不是關漢卿。
Ps：（不知道有沒有什麼冒犯的地方和錯誤，歡迎批評指正吧…）
沒法答。一千個讀者就有一千個竇娥。
西方中心主義不只是一種理念，其實是對現實的一種描述而已
我倒是感覺這並不是什麼不好的事，正說明東方對西方十分了解，然而西方對東方知之甚少。
我不禁想起了《木心》對關漢卿和莎士比亞的評價……他認為前者是全中國的，後者是全世界的……
後來有人（談論這本書的時候）說：英國強大稱霸以前，莎士比亞也是跨國的作品（比如德國人讀《莎士比亞》）。
很明顯……你們在談及莎士比亞和歐洲的時候，和談及關漢卿和中國（中華）的時候……
擴散(diffusion)：物質分子從高濃度區域向低濃度區域轉移，直到均勻分布的現象。擴散的速率與物質的濃度梯度成正比。
我覺得是因為了解東方的西方人相比於了解西方的東方人太少了。
什麼時候歐美人像現在的東方人那麼研究西方文化的話，我估計就會有人說 莎士比亞是西方的關漢卿了。西安翻譯學院是東方哈佛，那哈佛就是西方翻譯學院吧！
「還要知道莎士比亞」——by 我們都敬愛的一位長者
往簡單來說，中國近現代的文藝理論和美學體系的構建是近代以西方理論做基礎構建起來的。因此至今關於這些學科的話語權仍不能以我們為主導。而西方的理論研究，必然是以西方的研究資料為基礎展開的。以莎士比亞為標準來比較中國的詩歌、戲曲作家；把一個中國人稱為「東方的」，本就不是漢語語境下的觀點。
所以題主的疑問完全不是問題，我們完全可以說莎士比亞是西方的關漢卿，並且做比較研究，得出結論。但是要注意的是，這個過程中的理論支撐，依然是西方那一套。
答主也注意到了，在漢語語境中，西方再厲害的王子，也不是民女的對手。推薦閱讀：