如何評價余華、蘇童、格非的文學創作水平？

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謝邀。

這三個裡面，余華的書讀起來最暢快。因為他對故事的依賴，對人物對話的信任，會有大段空間留給情節推進，這使他的小說即使在結構上偏西化，但依然順暢無阻，鮮有拖滯感。

不管《活著》或是《許三觀賣血記》，都是一氣呵成，我們甚至難以確定，作者是邊想邊寫，還是腹中已有成稿。

同時，余華離他書中的人物最遠，遠到殘酷發生的猝不及防時，竟看不到敘述者的悲憫心。

蘇童前期的努力，在性與暴力等陰暗面的探索。開始會覺得不應有這樣的故事，但細細想來又是符合人性的。

他的文筆偏陰柔，有種刀鋒冷，配合著筆下那些荒誕離奇的男人女人，恰如其分。

我個人不喜歡他的長篇。而他的短篇小說節奏控制的很好，人物調度井然有序。以致於馬原曾不無嫉妒的說，寫《妻妾成群》時是上天借給蘇童的筆。

格非是知識分子作家，我喜歡他的純粹。他不太熱衷於討論人性啊鄉土啊等熱門文學概念，而明顯對怎麼虛構一個故事更感興趣。他的詞句要比蘇童更有江南才子氣，水鄉的感覺，有段時間，提到格非我腦海里就要浮起船和大雨的畫面。

格非寫人，模糊化，情感隨著景物流淌。他厲害的是敘述，打亂時空，一個很單薄的故事，放在格非手裡，絕對要層層疊疊立起來。

格非在敘事技巧上應該比上面兩位走的遠一點，但是故事性相對要弱。《江南三部曲》要好一點。

謝邀 @王茄子以前聽過東邪余華，西毒馬原，南帝蘇童，北丐洪峰，中神通格非的叫法。題主列舉的三位，可以說是主要先鋒小說家中在當下最活躍的。
先說余華，余華最好的一點是他的語言，在他的中短篇中，語言精雕細琢，對通感的運用是中國小說家中我讀過最棒的。（莫言的通感運用顯得過於頻繁，他太追求這個，反而沒有餘華用的精妙。）
例如：柏油馬路起伏不止，馬路像是貼在海浪上。我走在這條山區公路上，我像一條船。
《十八歲出門遠行》
起伏的馬路——海浪馬路上的我——一條船
我們的第一次性生活是我們十六歲行將結束時完成的。在那個沒有月光的夜晚，我們在學校操場中央的草地上，我們顫抖不已地擁抱在一起，是因為我們膽戰心驚。不遠的那條小路上，有拿著手電筒走過的人，他們的說話聲在夜空里像匕首一樣鋒利，好幾次都差點使我倉皇而逃。只是因為我被她緊緊抱住，才使我現在回憶當初的情景時，沒有明顯地看到自己的狼狽。《愛情故事》
聲音——匕首
天剛亮的時候，他們就聽到母親在抱怨什麼骨頭髮霉了。母親的抱怨聲就像那雨一樣滴滴答答。那時候他們還躺在床上，他們聽著母親向廚房走去的腳步聲。《現實一種》
抱怨聲——滴滴答答的雨
把抽象的感覺用具體的物質表達出來，應該是一個作家必備的能力，而這一點，余華做的非常棒。很多年後，我忘記了余華小說的大多數情節，卻忘不了他的一些句子。
所以，《兄弟》真是一部毀了我三觀的小說。余華為了追求厚度，完全犧牲了自己的語言。我們可以理解為，作為一部長篇，繼續那樣對語言精雕細琢實在是太累了，但是，余華在《兄弟》中是從一個極端過渡到了另一個極端。
隨便粘一段，大家感受下：宋鋼背著李蘭走出家門，李光頭鎖上門的時候，李蘭又說了一句：　「回家真好。」李光頭和宋鋼在醫院裡一直守護著李蘭，這一天李蘭的精神好了很多，她昏睡一會兒，又醒來一會兒，看到兩個兒子一直坐在身邊親密地小聲說話，李蘭醒來一次，就催促他們一次，讓他們回家去睡覺。李光頭和宋鋼凌晨一點鐘的時候才走出醫院，兄弟兩個走在了寂靜的街道上。
小說通篇都是這樣的語言，有時候，讓人不敢相信那就是余華的小說。
之後後來的《第七天》，我已經不想做評論了。《兄弟》雖然不好，但它的一些情節還是感動了我，然而《第七天》，毫不客氣的說，真的是一個新聞大雜燴了。
《許三觀賣血記》和《活著》應該是余華最為人熟知的小說。在我看來，它們的成功，最重要的原因在於篇幅。鐵凝說，短篇寫一個場面，中篇寫一個故事，長篇寫一段命運。（好像是這麼說的，記不清了。）余華的短篇雖好，但是憑著幾個好短篇，很難讓普通讀者記住。長篇，余華又寫不好。所以，余華只有通過大量的時間，來雕琢一個中篇。
蘇童的小說，我特別欣賞@清風揚的評價。真的是化雪寒夜！可惜我想不到這麼精鍊的四個字。典型的一個作品，《白雪豬頭》。他不斷地告訴你夜有多麼黑，冬有多麼冷。到了最後，你終於同意了他，是啊，夜好黑，冬好冷。但是他卻反過來安慰你：「沒事，春天不遠了！」
同時，蘇童又是一個細膩的小說家，細膩同樣是一個作家必須具備的特質，但是像蘇童這麼細膩的作家，在中國又特別稀少。看看蘇童的《白雪豬頭》的最後一段：
聽我母親說，張雲蘭家後來也從香椿樹街搬走了，她不在肉鋪工作，大家自然便慢慢地淡忘了她。我母親和張雲蘭後來沒有交成朋友，但她有一次在紅星路的雜品店遇見了張雲蘭，她們都看中了一把蘆花掃帚，兩個人的手差點撞起來，後來又都退讓，誰也不去拿。我母親說她和張雲蘭在雜品店裡見了面都很客氣，兩個人只顧說話，忘了掃帚的事情，結果那把質量上乘的蘆花掃帚讓別人撈去了。
處處都是一般人不會留心的細節有沒有！也是因為這份細膩，蘇童的小說更容易被改編成影視劇。因為他的人物，實在太具體了！我們可以說余華筆下的「李光頭」，一千個讀者有一千個哈姆雷特。但蘇童的人物，已經是擺在那兒了的，張雲蘭就是張雲蘭，導演只要願意，就可以照著來。
格非的小說，相對於前兩位，沒有那麼著名。因為格非的小說本來就是給他想給的那些讀者看的。這一點，無論是他的語言，還是他的選材，都可以看出來。
相對於余華和蘇童，格非的學者氣質更濃。《蒙娜麗莎的微笑——格非》，一部在普通讀者看來有些找不到他的點的作品。看著他的講述，應該是一個很悲的小說，但是卻難以被感動。這是一個同學看完以後告訴我的。
讀格非的小說，為何我們很難被感動？
首先，他是個小說家，但同時也是個學者。學者的身份，讓他更喜歡在小說結構上做文章，而不是讀者更為關注的情節。因此，可以說，他的初衷就不是寫一部感人的小說！
其次，格非始終堅持用規範、純正的漢語寫作。這使他的作品宜於翻譯，信息的損耗可以降到最低限度。但是，注意，他的語言宜於被翻譯，但是，對於中國讀者，這種語言有時候就是顯得沒有個性和生氣，讓人記不住。
第三，格非的小說很多都在寫知識分子的生活，例如《慾望的旗幟》和他之後的一些作品，這也註定了普通讀者難以和他小說的題材產生共鳴。

余華的長處在於，對於自身已知的個人生活經驗有非常強的覺知能力，在他的創作生涯當中，他把這一部分發揮的淋漓盡致，是一個以個人意識為主導的作家。這說明了余華最高的創作水平就是他個人意識最強的時候。從其文風來看，過了早中期的試筆與實驗後，他毅然的選擇了海明威式一錘定音的寫作方式，摒棄了如流水縱放的行書體，轉向大巧不工的魏碑體。中後期的余華就像一把鎚子，什麼東西在看眼中都是一顆釘子，這種粗礪豪放式的寫法，使得余華過多地的犧牲了文本和文體上的，更多可能，從這個角度來看，余華壓根就不會寫小說。所以一到後期，余華就衰退的不成樣了，文本和文體上的捨本逐末，已然讓他退無可退，而因為年齡的成長導致個人意識與時代脫節，讓其後的短篇和雜文越顯單薄雜亂，《我們生活在巨大的差距里》，八十年代思維老調重彈，所觸之點皆蜻蜓點水。離了文革那十年，他乏善可陳，只有不斷複製自己。《兄弟》的劍走偏鋒，《第七天》的獅子搏兔，對於他的創作生命而言，簡直是一個作家窮途末路式可悲的開始。噫吁，其奈公何，其公奈何！

當年的先鋒派，西化，蘇童一個都沒落下，1988年《妻妾成群》橫空，方才二十五歲，大伙兒二十五歲都在幹嘛呢，不可不謂天賦出挑。緣於精細的意象語言，他像一抹蚊子血，可能蜇不死你，卻能在針尖似得小傷口裡，帶來種種可能的感染。最後交叉，複合，重組，一場好不了的低燒，永遠蟄伏在體內，動不動就又冒了出來。他歷來的作品，都足以說明，他是一位高超的文本意識型作家，他對於語言的迷戀，也是走進了死胡同的窠臼當中，處處散發著江南梅雨天的潮潤感。多少年後，《河岸》《碧奴》《黃雀記》接踵而至，雖然有臨陣轉頭的跡象，但似乎在當年由先鋒派轉向新寫實時，他就耗光了畢生精力，已經無力回天，只能在這片江南的泥淖里越陷越深。在眾數作家當中，蘇童絕對是一位天才幻想家，可惜他把他的天賦全用在解構歷史，和對女性心思的把玩上，放棄了文體意識，導致他的作品在情節和人物設定上，總有點這裡，那裡的不對。《紅粉》之後，大盤掏空，天賦已盡，底子就全露了。《黃雀記》拿下茅盾獎，彷彿寓意著蘇童會有另一種可能，但我已經不是很期待了。

格非和馬原一樣，出身學院，名馬，不需要鞭策就能跑得快。這些年來，先鋒派很多作家都無可避免的走向倒退了，但獨獨這兩位沒有。《隱身衣》的出版就說明了至少是沒有退步的，一貫水準，不會失望，卻也沒有驚喜。這得益於文體意識，會不斷的對手法技巧進行改良，革新，會出現好作品，也會出現差作品，結果不可預知，茅盾獎是對格非這些年努力最好的賞識。但在語言上，文本意識的缺乏，作品不易打動人，很難出現蘇童《米》中的米與家鄉，《妻妾成群》中的枯井，《活著》中的牛，這類非常精彩具有深意的意象語言。他的褐色鳥群雖有不錯的意象，但太過於抽象，指涉不明，大部分人到現在還沒弄明白，從抽象到具象的逆化，太考究讀者了。讀者往往也總被他往複新奇的手法吸引著，顧此失彼。讀格非就像喝白水，用吸管喝，用小杯子喝，冰鎮著喝，燙熱了喝，講究各種手法，可到嘴了還都是一個味。他若是冷不丁給你加點話梅，或者檸檬，伏特加之類的，讀者們得炸了。但他老不加，就只會給你喝白水。

各個作家在文本或者文體意識上，都有著不可彌補的短板，這些都是遏制一個作家創作力的本源。相對而言，莫言就很兼具了，文本上既有絢爛的想像力，文體上也有神乎其技的手法。通讀莫言的作品，不會看到很明顯的下滑趨勢，一直都很飽滿，不會突然掉下來。

余華走血，蘇童走心，格非走腦

這三人在創作上存在著相通之處。胡河清先生曾將三人列在一起作出了精妙的比喻：「蛇精格非」、「靈龜蘇通」、「神猴余華」。他認為，三人雖都有較深的西方現代文學的造詣，但是作品之中卻處處顯示出中國術數文化對其的影響，並因此形成了當代文學中較為難得的奇偉之觀。

格非：

胡河清先生之所以稱其為「蛇精」，是因為《鬼谷子》中有「騰蛇」的比喻，蛇之明禍福者，鬼謀；蛇之委曲屈伸者，人謀。鬼謀與人謀、天數與權略，是中國術數文化中的精深之處。而格非恰恰就像這樣一條神蛇。格非是喜歡蛇的。在他的小說中，有不少關於蛇的暗喻：「父親和那個女人像兩條水蛇一般纏繞在一起」，「他的一隻腳剛剛跨出浴缸，一條大蛇揚著菱形的扁頭挨著他的腳背遊了」，「蛇在我的背上咬了一口」。格非的蛇會咬人，而且極其狡詐。這說明他感興趣的是術數文化中的詭

秘學成份，並得委曲屈伸的權術之道的精蘊。在他的小說中,「蛇咬人」的意念外化為各種令人毛骨驚然的陰謀暗殺事件。《鬼谷子》稱：「名實當則徑(誅)之。生害事，死傷名，則行飲食；不然，而與其仇。此謂除陰奸也。」如此看來，格非對於暗殺情節熱衷，不無得此「隱誅之術」的傳統之啟發。在格非小說《大年》中，寫到一個在春節中布下的暗殺陰謀，在紅火喜慶的春節反襯之下，謀殺罪的陰冷詭秘顯得更突出。《敵人》中的趙龍，《迷舟》中的蕭，由於沒有察覺出身邊人的「蛇之真形」，結果像宿命般死去。在這種玄虛的術數文化中還隱藏著深遠的文化意蘊。《迷舟》中，算命先生一句「當心你的酒盅」道出了蕭的結局。這種預言似乎撥開重重命運迷霧中的神秘境界。在《敵人》中，關於趙龍大限的讖語，最後成為了趙龍父親殺他的手段。命運的推測淪為殺人的陰謀，「數」可以為「術」所用，這只是歷史中常見的情形罷了。史言蒯通使相士說韓信「相君之背貴不可言」，即是命相數理之學轉化為政治權術的典型例子。歷史上以術數有意無意殺人者不可勝計。而如格非寫出利用命相之學實現殺子陰謀的乃是一位道貌岸然的父親，就把歷史的幻象駭人地聚焦了。「……趙龍覺得自己周身的血液都被冰凍住了，當那個黑影悄悄朝他走近的時候，他感到一種令人難以置信的恐懼正把他的軀體一片片撕碎。」格非就像趙龍，用「蛇精」獨具的法眼，窺見了在陰陽五行的黑暗迷陣深處被血光映出的怪象。

蘇童：

中國術數文化的傳統中，「龜」是一極重要的象徵。與「蛇」相較，龜的隱喻似乎更多地承擔了「先知利害，察於禍福」的象徵義。格非的小說不僅意境詭奇，且透出一種成了精也似的靈慧心計；蘇童對權術與計謀的熟諳程度遠遜於格非，但他卻常流露別一種「神以知來，智以藏往」的神光。《一九三四年的逃亡》中蘇童精細地研究了術數文化對於歷史過程的參與方式。1934年是個大劫之年，原因就在於祖父陳寶年娶了祖母蔣氏。「陳寶年沒有讀過《麻衣神相》。他對女人的相貌有著驚人的尖利的敏感，來源於某種神秘的啟示和生活經驗。」女人作為陰性文化的隱喻，經常成為重大歷史變動的首難者。《周易》「坤」卦有「履霜堅冰至」的著名艾辭，即為陰性文化反叛陽性文化之勢已經養成的意思。陳寶年對於1934年的準確預測正是來之於類似的「神秘的啟示和生活經驗」之上的。在他娶蔣氏之時，楓楊樹的「履霜堅冰至」之歷史情勢已經造成。十年後終於發生了在統治者看來實屬「臣拭其君、子獄其父」的大故。李約瑟博士曾以歷史學的視角考察過中國巫術的作用，他注意到了巫術與革命的聯繫。確實，在中國歷史上,巫術經常具有相當強的政治色彩。特別是在歷史的轉披時刻，術數文化經常成為農民暴動和農民革命的重要心理誘導因素。蘇童在這裡正是相當逼真地再現了這種神秘學一心理學一歷史學交互作用的獨特進程。

「我遙望1934年化為火神的祖母蔣氏，我認為祖母蔣氏革了財東陳文治的命，以後將成為我家歷史上的光輝一頁。我也同祖母蔣氏一樣，懷念那個神秘的偉大的黑衣巫師。他是誰?他現在在哪裡呢？」其實，黑衣巫師者，無非就是中國術數文化的精魂。每當舊王朝徹底腐敗瀕臨崩潰之際，必有衣冠皆古的異人出現，發出震撼人心的神秘預言。蘇童的慧眼似乎已看到了這種以超理性力量形態出現的天啟背後隱藏著的社會歷史發展規律。

余華：

余華是海鹽人，海鹽有天下聞名的錢塘潮，驚濤拍岸，有乾坤日夜浮之氣勢，奇士異人應運而生。易學大師杭辛齋、夭算名家李善蘭、武俠小說之祖金庸都是余華同鄉。這種深厚的地域文化傳統，為余華觀察術數文化提供了便利。余華一副猴腮，骨相古怪，一眼望去可知是缺乏「信力」之輩。而從余華的文字看，他對術數文化的倫理價值的冷峻觀察，更證實他生就一副孫猴子式的火眼金睛。余華的中篇《世事如煙》似乎正是試圖承擔起對於術數文化的實踐理性意義的倫理審判的。這部小說的中心人物是一位年逾九十的星命學家。他居住的老屋似乎是一隻精心設計的陷阱。一旦人們踏進算命先生「充滿陰影的屋子」，便從此喪失了自由選擇的可能性。在這裡余華表現了比格非更強烈的理性批判意識。他不僅看到了算命先生本人即是一種陰謀中的「敵人」，且進一步具體揭露了算命操作過程與控制他人意志的攻心術的同步性。小說中人物之所以大多用阿拉伯數字取名，也許就象徵著他們的自由意志和獨立人格已被完全剝奪，僅僅成為算命先生的「造命遊戲」中的一些代數符號。

術數文化的哲學基礎是決定論的，因此又必然與自由意志發生衝突。這種衝突構成了余華另一篇重要小說《四月三日事件》的主要意蘊。所謂「四月三日」，正像格非《敵人》中的臘月二十八日那樣，似乎象徵著生命難以逾越的大限。然而不同之處在於格非小說中的凶日出於星命學家的預言，余華此處的「四月三日」卻是根據一個患迫害妄想症的青年人的臆想假設的。他預感到「明天」—四月三日存在著巨大的陰謀。一切人(包括他的父母親)都將參與其中來暗害他。這個沉浸在迫害妄想症中的青年「他」，在某種意義上正可說是余華本人的精神映象。余華的本心中藏著一股試圖反抗命運的「猴氣」，但同時又對冥冥之中可能存在的決定論力量感到無限恐懼。這種靈魂的分裂狀態導致了他的瘡症。他對於東方決定論的世界觀無法提出建築在科學意義上的理性批判。在他的《世事如煙》中,他雖然對術數文化的倫理功用提出批判，但對這種文化本身可能產生的超驗神跡則似乎抱著無可奈何的態度處處予以默認。因此他對術數文化的批判遠不是徹底的。換句話說,在他改變這種基本評價之前，不能真正地克服對於決定論的恐懼。

余華筆如冬日冷風雪，蘇童文如化雪寒夜，格非文如春水方生，萬物靄然。

謝謝邀請

這個三個人裡面，我最喜歡蘇童，最不喜歡余華。

先說一個誤區，許多人覺得余華的小說文字粗糙，其實不是他的能力問題。余華早期的小說還是很精美的，比如經常有人提到的《古典愛情》，《十八歲出門遠行》。後來他漸漸放棄了這種寫法，轉而用更平實、粗糙的語言敘述，應該是他自己的選擇。
余華本質上仍是個先鋒小說家，一些先鋒小說的特點，比如對死亡和暴力的迷戀，即使在余華後來的創作中依然顯著。但是，我不明白這是余華天性使然，還是他把這個當做了自己的標籤，余華自《活著》以後，越來越喜歡故意設置一些殘忍的情節，像是在對讀者說，你快來看呀，現實是不是很殘酷，生活是不是很慘很血腥很暴力。並不是說這些情節沒有意義，但我認為它們比起余華早期小說，比如《死亡敘述》或者《河邊的錯誤》來說，顯得不夠自然，更像是故意而為之。
談論余華的時候，很多人提到所謂的「零度敘述」。我不知道這個形容是哪裡來的，大概是在描述余華慣用的敘述方式吧。但這恰恰是我不喜歡的。余華熱衷於社會問題，這很正常。但他喜歡用一種知識分子的姿態進行評論和記敘，這就超過了小說家的職責。不是說不可以，只是余華作為一個小說家，一方面他對社會問題有自己的態度，一方面又想要保持相對的客觀和中立，這就很難了。所以在余華後來的小說，比如《兄弟》，比如《第七天》，他的態度在小說里往往搖擺不定，顯得軟弱又曖昧，與過往的自己相去甚遠。

直到現在，我也非常喜歡格非。格非在技巧上走得比另外兩位遠一點，但就小說家而言，其實是比不上其他兩位的。格非熱衷於虛構，他的小說初讀時會讓人覺得眼前一亮，也經得起推敲，只是他小說的全部意義都是從文本而言的，缺乏現實意義。對於寫作者來說，格非是個很好的學習對象，他可以教會你許多規避缺點、掩飾不足的方法，然後從另一方面去豐富小說。格非往往能把一個簡單的故事講的精彩，卻講不好一個精彩的故事。他的文字精簡，頗有自己獨特的韻味。比如褐色鳥群的結尾，讓我一段時間裡非常迷戀：

褐?色的鳥群撲閃著?羽翅,掠過「?水邊」銀?白鋼藍?色的天空,
在看不到邊際的棕紅沙灘上布下如歌的哨?音。這些褐?色的候鳥
天天飛過「?水邊」的公寓,但它們從不停留。

整體而言，格非的小說缺乏屬於自己的東西。即便是他最擅長的虛構也帶有濃重的模仿痕迹。我很喜歡他，但我認為格非不是天賦型的小說家。他所有的技巧都是後天學習借鑒得來的，如果你仔細閱讀他的小說，就會發現，他的小說如果模仿起來倒也並不費力。

你們都知道我喜歡蘇童，這裡就不再贅述了。只想說說讀蘇童的感覺。

每次讀完國外的小說，我都會習慣性地再回過頭來讀一讀蘇童。他的小說，你們說陰鬱也好，幼稚也罷，總讓我覺得心裡寬慰。我覺得蘇童的小說和宋胖子的歌很像。每次你覺得他沒那麼好了，再拿出來，重讀一遍，又會在心裡喜歡。

從前，我讓朋友們讀我寫的小說。他們有說像格非的，也有說像孫甘露的，偏偏沒一個人提到蘇童。我好難過。

最近剛好採訪了蘇童，忍不住分享一下接觸蘇童的感觸。接觸下來的感受就是一個字：酷！

採訪時，蘇童說了許多「不」字。

「我不期待被別人讀懂。誤讀我是必然的。」

「我不評價任何一個同行或其作品。」

「我不需要太多讀者。」

「我不喜歡接受媒體專訪。」

……

實在是太酷了。

茅盾文學獎新晉得主、作品改編電影在國內外獲獎、作品的銷量??這些蘇童並沒有非常在意。他甚至有些迴避這些數據、頭銜——應該這樣說，他迴避任何和文學無關的話題。

香港科技大學第二場公開課一開始，他悠悠吐出一句開場白： 「我覺得，我就是一個賣夢的人。」的確，他的小說總是籠罩著一層如夢的薄霧，而他這個自稱「賣夢」的人，同樣清高疏離的有些不真實。

「我不喜歡接受採訪。我接受採訪都是為了人情。」採訪開始時，蘇童這樣說道。

作家與現實的關係，是當代文學一直在探討的問題。而專註於創作虛構文學的蘇童，其小說大多都是寫過去時代的故事，比如《妻妾成群》;有些是架空歷史，比如《我的帝王生涯》。剛剛獲得茅盾文學獎的《黃雀記》雖寫當代故事，但也只是將故事背景設置在當代，小說本身浪漫主義色彩濃郁。

一個作家完全脫離現實進行創作當然不可能，但若說蘇童的文字關注當下社會矛盾又實在是牽強附會。文學到底能否是「空中樓閣」？

對這個問題蘇童並未直接回答，而是打了一個比喻。 「現實生活是一杯水，人人都能看到這杯水，但偏偏這杯水裡所包含的物質太豐富。」與其「為賦新詞強說愁」，蘇童寧願 「等待那杯水沉澱下來。」

「作家不需要急於反映現實。雨果出版《九三年》是在法國大革命82年之後，卻成為描寫法國革命最好的一部文典。」蘇童說。

蘇童還引用了一句丹麥思想家索倫·奧貝·齊克果的話： 「很多作家的誤區都在於他以為他能夠引領一個時代人的精神生活，但實際上一個作家的天職是指出一個時代的失落之處。」

純文學作品所帶來的收穫註定是一個漫長的反饋過程——這也是為什麼現在願意讀書的人越來越少。隨著網路的普及，「碎片化閱讀」逐漸成為閱讀的主流。

「真正的閱讀一定是非碎片化的、大面積的、深入的。是一個作家與他預想中讀者的靈魂相遇。」面對如今這種「消遣式」的閱讀，蘇童表現出無奈或不滿。因為他追求的是和讀者「交心靈上的朋友」。

其實讀蘇童的小說不會覺得「長」，因為他文筆優美，讀來既賞心悅目又令人思緒滿懷。但同時他的小說又讓人覺得壓抑、困惑，產生一些迷茫的、似是而非的思考......蘇童認為，好的作品一定會「耗費時間、耗費心智、甚至耗費感情。」

「那您覺得您的作品是好作品嗎？」「基本上我沒辦法對自己的作品作出理性的評價。」

「我現在已經暖多了。」

蘇童的作品多數比較沉鬱灰暗，在他的小說里常出現病痛、死亡和暴力。

蘇童的文字總是把人性中最黑暗、最不堪的那一面揭示出來。小說《米》中，主角五龍為了食慾一步步泯滅人性；《我的帝王生涯》中，極其冷靜理智的筆觸描繪出各種酷刑；還有《妻妾成群》里那些變態扭曲的女人們……

較之現在市場上流行的「雞湯式文學」，蘇童的作品有些令人「窒息」。但他卻說，自己的創作開始試著「留有餘地」。

「我年輕時創作比較極端，比如《米》，寫人性的黑暗真的是往死里寫。現在我的顏色就沒那麼黑了，最多是灰。」而《黃雀記》的結局，恰是流露出一種對命運的寬容與釋懷。

以美國哲學家理查德德·羅蒂為代表的很多當代思想家都將小說視為道德教化的新的承擔者。這並非指小說需要宣揚或傳遞某種神聖的真理或發現，而是它能夠重新描述和認識這個世界和自我的本來面目。而蘇童的長篇小說實現了這種職能。

「我覺得我以前是零下八度，現在已經是比較正常的四度、五度。但是離正常人的體溫還有一段距離。」

「其實何必要採訪我？去看我的書就好了，那就是我。」採訪接近尾聲的時候，蘇童這樣說。

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想從文學史的角度說說。將三人並置在一起討論的前提和基礎，是三人都曾是八十年代中後期大熱一時的先鋒文學的代表作家。但是先鋒文學其實不是一個特別圓融統一的概念，「先派鋒「藝術，是由社會學和政治先發生，後影響到文學的。在當代文學的先鋒性上，」解構「是其根本，另外，先鋒文學的一個共同點在於，認為文學創作中，形式比內容更重要，「怎麼寫」比「寫什麼」更重要，這些先鋒作家在敘事方式上，都有著比較大的突破。
余華解構了死亡的意義。（從作家方面講，父親和母親都是醫生，他自己做過五年的牙醫，從小見過了太多血和死亡。所以大概在他的世界觀里，死亡和屍體是一件十分平常的事情）在他前期的小說里，太多冷酷地描寫死亡場景，最明顯的要數《現實一種》，山崗和山峰兩兄弟家庭成員先後離奇的死亡方式，乃至最後一個死人被解剖都寫的非常精緻、裸露、具體，其描寫令人齒冷。死亡不是一件神聖、崇高的事情，它就是一件必然發生的，而且可以以各種方式發生，被敘述的，余華解構了死亡的意義。除了解構死亡的意義，這些小說背後也象徵著人和人之間的非理性，以及世界的混亂和無序。這在其《十八歲出門遠行》《鮮血梅花》《世事如煙》中，也有所體現。當然，這種過度冷靜，也是當時余華作品為批評者詬病的地方，認為余華太過冷血。
格非的小說，則是反現實，反意義的。我們習慣於文學作品一定是要告訴我們一個什麼道理，或者抒發什麼思想感情的，但是他的小說不是這樣。格非早年的寫作中，有非常多的敘述技巧和敘述迷宮，他的《迷舟》和《褐色鳥群》幾乎全都是敘事的遊戲，是敘事迷宮，玩的可以說是智力遊戲。關於文學藝術，曾有一個」遊戲說「，代表人物是康德，認為藝術是」自由的遊戲「，而格非的這些敘事迷宮，可說是恢復了文學的遊戲性。也是在這個意義上，他的小說解構了現實主義文學的意義性，小說有趣即可，而不是非得有什麼意義，一定要說明什麼主題。和小學語文老師講的完全不同有沒有？其「先鋒」、「反叛」也正在於此。
至於蘇童，早期的《1934年的逃亡》等作品，使蘇童歸入了先鋒派，但是更多成名作品，諸如《妻妾成群》、《米》等作品，都是轉型後的作品了。所以後面再談。
「解構「這件事，本身就是破壞性大於建設性的，先鋒派的反叛和寫作技術革命，反叛到最後，連自己都要反叛的時候，也就走向了末路。而大概因為這個，在1989年前後，余華、蘇童、格非等都從先鋒陣營謹慎地撤退，進行了轉型。
在進入九十年代後，余華創作了《活著》、《許三觀賣血記》，都逐漸有了對現實的關照，也有了人性關懷的溫度。相比其他兩位，余華的作品更多直面現實的勇氣，成就也要更高。余華在形式和內容上的先鋒性，是可以拿來和魯迅作對比的。莫言獲諾獎當年，我們很多次聽過，在「最有可能獲得諾獎的中國作家」中，余華是赫赫在列的，其他兩位都不屬於。當然，這其中有寫作高度的問題，也和諾獎的西方品味和審美標準有關。但是，前年余華的新作《第七天》，讓人感到了作家的力不從心，他的想法和寫作的視角都特別好，可惜下手之後，藝術水平並不算高。另外，一個有趣的點是，你如果仔細讀，會發現余華根本不會寫愛情，他的父子、兄弟等關係都寫的不錯，但是愛情，他真的不會寫。。。期待有更好的新作，但是作為一個作家，他的前期到後期各類優秀的寫作，其實藝術生命已經是非常完整了。
格非的知識水平相當高，文學院科班出身，文學博士，是清華大學的教授。他的江南三部曲——《人面桃花》（2004）、《山河入夢》（2007）和《春盡江南》（2012），評價是非常高的。故事敘述的整體小說的意蘊，以及以知識分子為主人公，還是和早年一脈相承，這些結合了他的高超的敘述技巧後，達到很高的藝術高度。語言流暢文筆優美，娓娓道來而帶點神秘色彩，非常吸引人，思想性和藝術性都非常棒，值得一看。許多回答裡面對格非的否定，也許出於對這些較後期作品的不了解。
關於蘇童，說點學術八卦吧。。。蘇童也是科班出身，高考之後，北師大中文系畢業的。（余華和莫言也都是北師大的，但都屬於「野戰軍」，因為寫得好，八十年代末參加北師大和魯迅文學院的作家研究生班進修的）另外他長得好帥，前段時間蘇童「北京師範大學駐校作家蘇童入校儀式」的時候，莫言還表示，當年蘇童寫作寫的好，是好多女生心中真的「男神」，讓他們「酸溜溜」的。蘇童是江蘇人，小說里的陰柔、細膩都非常明顯，也很會講故事。蘇童最廣為人知的，應該是《妻妾成群》，的確非常精彩。在"解放區的天是晴朗的天"的新中國，以前的文學作品一向關注的都是」解放區的人民好喜歡」，而蘇童卻引導我們將目光轉向那些」舊社會的渣滓「，那些妓女，他們的愛恨情仇，他們的滅頂之災，他們的「小歷史」，這樣的視角和關注點，本身就是非常引人入勝的。香椿樹街系列，對少年的躁動、血腥、壓抑和精神匱乏，都寫的非常真切動人。最新的小說《黃雀記》，也是寫少年的，寫的很好。他真的很擅長。
先鋒的意義，我想應該有歷史的觀點看待，可以說，這些人當年的實驗走的很偏激，也最後走向了末路。但是如果不是這樣的偏激，這樣對形式的強調，對「怎麼講」的強調，我們的作家們可能依然不會講故事。正是在這些人代表的先鋒派思潮過去後，作家們都學會了如何講故事。當然，這些會講故事的人，自然包括蘇童、格非和余華在內。後來的新歷史小說，諸如《白鹿原》，新寫實，如池莉方方等的寫作，都變得十分會講故事，加上了對現實的關照，內容和意義的存在，這些小說都變得好看起來。可以說，正是這些先鋒作家的努力，讓我國當代的小說由傳統徹底走向現代，這是他們在不同的創作風格和水平之外，同樣有價值的文學史的意義。

總體余華最好，長短篇俱佳，由於鮮血梅花，其題材也相對廣。但創作要具體分期，第七天實在稱不上好，整體對暴力描寫過於痴迷，當然這也是他一大特點。
蘇童文筆最好，格局相對小一些，作品整體勘察自我重複嚴重，影視對其作品的推力很大。蘇童長得最帥！
格非文學史意義大於文學意義，對先鋒敘事嘗試的早且多，通過其作品了解當代文學的敘事迷宮可以，其他語言主題立意之類的不突出。

如果是閱讀還是喜歡蘇童。他的東西感覺接近類型小說，雖說都是在一個較高的層次晃悠，但是過不了玻璃天花板。

覺得最好的是余華，但是讀起來太累，而且他的文字總的來說不夠講究。

格非的一小部分特點在某種意義上介於這兩人之間。不過覺得他沒啥天賦。以前不知道他是誰的時候蹭過他的課隨便瞎寫了個不知所云的故事結果他還挺當回事當範文給念了。

余華和格非的作品都讀過不少，個人更喜歡格非，覺得當代中國作家，就技巧而言，沒人能超過格非。格非是典型的研究「怎麼寫」的作家，而余華是「寫什麼」的作家，層次上格非就高於余華一步。舉個最簡單的例子，格非的《不過是垃圾》和余華的《第七天》相比，高下立斷。余華後期的作品顯然為了「寫什麼」而放棄了追求「怎麼寫」。或者通俗一點說，同樣的題材交給兩位寫，格非寫得會比余華好。

格非不清楚。余華和蘇童那都是我的最愛啊。
別的都被大家都說得很清楚了。我只能簡短的說，余華出眾在他對中國苦難歷史的鐘愛，對人性的惡的刻畫。他最擅長用樸素的文字不帶感情地描寫悲劇，而這卻更加渲染了悲劇氣氛。他的幾本代表作其實都如同《阿甘正傳》一樣，用小人物的沉浮來展現那一段段歷史。
而蘇童，一句話，他是當今中國除了白先勇之外描寫女人的心思與情感最細膩的作家。記得最開始看他的小說，以為作者是張愛玲一樣的女性。

這兩天讀了蘇童的《妻妾成群》和他的其他幾篇小說，至此先鋒文學的三駕馬車余華蘇童格非的作品都有所涉獵，看完蘇童的小說心裡很不是滋味，雖然蘇童幾乎都是以女性主人公的視角進行敘事描寫，但是我個人在閱讀時很明顯遊離在敘述視角的旁觀角度。

我問好友大咩她在閱讀時代入的是誰，她告訴我當然是頌蓮了，想想也知道，蘇童筆下的頌蓮總是讓我感覺到好友的影子，但是我並不能感受到那口幽幽的井獨特的詭異感，也難以產生共鳴。但是我清晰的感覺到故事中頌蓮和梅琳的一體兩面之感，梅琳是踏出慾望自我的頌蓮，頌蓮是依舊糾結自持的梅琳。

但是說實話，我很不喜歡蘇童筆下的文字風格。

如果說格非的文風是江南的春水方生，水光洌灧華枝春滿，余華的文風是酣暢淋漓的夏末秋初的夜雨滂沱，那麼蘇童的文字則是料峭的春寒和秋寒，我容易在他的筆下傷風和患上風濕。我實在是不喜歡這樣陰沉濕冷的文字，女人的形象似乎都是各種各樣張著嘴喋喋不休塗著大紅口紅，我置身她們中央看著她們扭曲變形的形象和語言，掙脫不開，心煩意亂，心生對女人的畏懼和避讓。

我還是更喜歡格非。余華的筆力很蒼勁老道，勾勒故事一氣呵成讓人擊節讚歎，但是呈現的更多是生活本來的模樣，現在的我還沒有那麼成熟，可以感受那種活著與許三觀的笑淚悲歡。而格非呢，他的文字即使被批評學者氣太重，可是我卻在他構建的狹小故事空間窺見情感的盛衰和無極。

慾望的旗幟整個故事架構的時間並不長，知識分子的風波糾結折射生活的百態千姿，可能與不可能，江南三部曲我最愛的偏偏是被評價最低的春盡江南，即使一首《睡蓮》的詩，家玉和端午讓我疑惑的愛與不愛，也能夠讓我念念不忘。隱身衣里的人物語言透露出的思想與我不謀而合，偶爾的景物描寫亦讓我傾倒。

到底春花秋月涼風習習更讓人心嚮往之吧，也或者我缺少獨自面對破井落葉陳園的經歷吧。

總之格非男神一生推，么么噠！

有一天，余華在火車站買了一本卡夫卡精選小說，看完了以後便有了《現實一種》，《活著》，《在細雨中呼喊》等作品。
有人問，「余華，你為什麼把小說寫得這麼的血腥！」
余華說，「我父親是外科醫生，我小時候看著他從裡邊拿出一桶又一桶的內臟。」
有人按捺不住了，說：「但你早期的作品不是這樣啊？！」
余華：「……」

余華是個非常會講故事的人，不蒼白不矯情，耐的住，他寫的故事，看似平淡的筆觸卻讓人讀的意猶未盡。
還有一點，他的小說十分有畫面感。
……
先這樣，有時間再具體補充！

余華已經失去了絢爛的創造力，鮮活深沉而裂解的語言變成了反覆蒼白的陳述，他至今還活在那個寫下《在細雨中呼喊》，《活著》，《許三觀賣血記》和《兄弟》的那個自己的觀念里。《兄弟》出版後的七年，余華銷聲匿跡，對一個作家來說這要麼是奠定歷史聲譽的偉大作品的孕育期，要麼是無可救藥的滑向平庸的自我陶醉期。2013年，再度發聲的余華，推出了《第七天》這部另人失望的小說，薄薄的一冊，切去了偉大的可能，卻未能構建起每種深刻與尖銳。語言蒼白，內容啼笑皆非，這麼個沒有色彩的故事根本不像其所說的能表達這個反覆高效快速的當代中國。緊接著的兩年，余華又出版了雜文集《我們生活在巨大的落差里》，正是這本書奠定了他歸於平庸的歷史地位。思想的深刻性和敏銳的觀察也隨著他的變的蒼白的語言消失殆盡。在書中，作者對中國現狀的反思如此淺薄，始終停留在一種一元的思辨中。而那幾篇剖析自身的文章更是讓人失望，他表現了一個自大而無知的余華，始終停留在那個黃金年代的自己的觀念中。《伊恩
麥克尤恩後遺症》是全書最出彩的文章，某些段落里還能再現那個早期神奇余華的影子，但這篇文章還是建立在一種鋪陳而重複的表達上的，他已經喪失了深入挖掘的可能性。

大愛余華和蘇童。關於格非，只讀過青黃。

從人性的震撼上，余華第一。
從心理的奇妙上，蘇童第一。
整體而言，更喜歡余華。

其他兩位不了解，蘇童的小說陪伴我的中學生涯過來的，我的帝王生涯這一篇現在還停留在我的腦海中，一個少年在孤單的走著鋼絲，看似充滿憂愁又看似無憂無慮。

想要評價他們的創作水平,要先了解先鋒文學產生的背景.,先鋒文學的出現,源於七八十年代劇烈社會變革中產生的思想和敘事體系斷層,伴隨著改開後西方各種現代後現代文學作品的大量湧入,一群自覺或不自覺對過往思想矯枉過正的文學青年在毫無文化融入和哲學體驗的基礎上直接跳進了後現代敘事的大坑.面對後現代花樣繁多的語言技巧和敘事結構,文學青年們在頂禮膜拜之餘自覺進行了追隨模仿,這種態度,看余華對"四倍的子彈"的推崇即可見一斑.除他們三位之外,莫言,馬原,韓少功,殘雪等等都進行了很多先鋒創作.

那麼問題來了,先鋒作家們竭力模仿的現代後現代文學是怎麼出現的?是伴隨著西方20世紀各種哲學思潮出現的,精神分析,存在主義,結構主義,解構主義,去中心化,反宏大敘事,等等思潮出現之後都會伴隨著相應的文學運動和表達.而這些思潮的出現,又和西方整個二十世紀的社會發展密不可分,從早期工業化的高歌猛進,到兩次大戰對理性的撕裂,冷戰的意識形態枷鎖和後工業時代的混亂頹廢等等,每個時代都有相對應的哲思.可以說後現代文學創作與西方的社會狀態和哲學思想密不可分.在這種基礎上作品就有了足夠的深度.

然而回頭看我們的先鋒作家呢?別說他們沒有經過相對應的哲學思潮的洗禮,連相對應的社會狀態都沒體驗過,彼時的中國別說後工業時代,離完成工業化還差著好大一截.在這個基礎上,他們的創作也就沒有經歷足夠的個人體驗和哲學思索,而是直接對各位現代後現代名家們進行模仿.比如樓上那個答友講的笑話就很能說明問題..這種無根之萍,膚皮潦草式的模仿,可能在語言風格,敘事技巧上的確夠"先鋒"(難聽點說就是讓人看不懂),但在思想深度上,一沒反應社會現實,二沒有哲學探索,理想追求更談不上,有的只是個人的混亂囈語和歇斯底里.所以先鋒小說早早式微就很容易理解了.沒有足夠的現實土壤和思想沉澱,在用光了技巧之後自然無以為續.

總結來說這幾位作家對於漢語的運用水平或可說是國內一級水平,但在內涵,深度,哲學探索上可以說不值一提.就算是從先鋒文學的角度,這幾位也不能說是最有代表性,真正把西方的哲學思想融入自己作品的,一是殘雪,二是王小波.深受弗洛伊德影響的殘血將非理性上升到了一個境界,當然這也不是普通人能接受的東西.王小波就不用提了.

所以余華轉型批判現實主義寫出&<活著&>並大獲成功也很容易理解.因為有現實的土壤,這也是余華最好的小說.但僅管如此,在中國也逐漸步入光怪陸離的後現代性的今天.&<活著&>式的批判力量也不可避免的越發淡薄.