稱郁達夫的《沉淪》為「私小說」真的恰當嗎？為什麼私小說從日本傳到中國後就走了樣？

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對於私小說的概念，日本文壇一向有廣義和狹義兩種解釋。廣義的解釋是：凡作者以第一人稱的手法來敘述故事的,均稱為私小說。但人們多數傾向於狹義的解釋：凡是作者脫離時代背景和社會生活而孤立地描寫個人身邊瑣事和心理活動的，稱為私小說。

郁達夫本人早年是留學日本的，當時閱讀了不少日本私小說作品。因此說他本人的作品風格多受到「私小說」的影響比較恰當。《沉淪》只是他的代表作之一而已。而且恰恰也是描寫的是他在初到日本留學時的一些感受。小說大膽的描寫了這個受五四思潮的洗禮而覺醒的現代知識青年「性的要求與靈肉的衝突」，以及由此而生的性心理，在當時激起了很大的社會反響。國內的一些學術認為，郁達夫的作品是一種對青年憂鬱病的解刨和對自我的一種大膽的暴露。因此多稱其作品為「自敘傳」抒情小說。

至於你說的私小說傳到中國後就走了樣這樣的說法。我個人覺得它只是日本文學作品的一種形式。每個國家每個時代都具自己的具有時代特徵和民族特徵的文學形式。當一種文學形式傳入或者被一個新的民族接納時，必然要經過新的洗禮和改造。必然會對其文學形式進行內化，有選擇的吸收和改造。這是很正常的現象。

小田岳夫的「城外"與郁達夫的「過去"

邱嶺福建師範大學外國語學院

私小說是日本文學百花園中的一朵奇葩。它含苞於上世紀初，怒放於二十年代前半期。而「至少從言文一致運動以來，各種文學流派此消彼長，來去匆匆，惟有私小說萬世一系般流傳至今。到『我是什麼』為止，已延續了近八十個春秋。顯然，其中應含有某種與之水乳交融、無法分離的因素。或許，是日本的民族性吧」(大森澄雄)。「蜻蛉日記」是「真正的女性告自文學作品」(谷山茂等)，它非虛構，無情節，只寫身邊瑣事，只抒發個人情感，實際已具備了現代私小說的最主要特徵。日本現代「私小說」紮根於民族文學傳統的沃土，是綻放於平安時代女流日記文學這棵千年老樹上的一朵新花。但如果不局限於日本而置之於世界文學的視野，則不難發現其中還含有中國現代文學的因子。因為「既不同於尾崎一雄與川崎長太郎等人。也不像伊藤整一派的作風，而與堀辰雄等更是迥異」的「小田岳夫式私小說」(紅野敏郎)的代表作「城外」，明顯借鑒了郁達夫的「過去」。

小田岳夫是郁氏小說在日本的第一個系統翻譯者。他翻譯、出版的第一部郁氏作品集以《過去》為名，收有「過去」和「春風沉醉的晚上」等作品七篇，反映了他對郁氏小說的理解，以及他對郁氏「過去」的重視與推崇。這一推崇，於其四年後發表的短篇小說「城外」中發展為了借鑒。與郁氏「過去」以李白時的自敘形式寫成一樣，小田氏「城外」也以第一人稱的形式，記敘了「我」——重藤陽一，一個25歲青年的一段生活經歷：「我」孤身一人由日本來杭州領事館工作，由於孤獨而與女傭桂英發生丁關係。桂英覺得這種關係不潔，想離開領事館，被「我」流淚留下。為感激桂英，「我」送其女上學，因此受到人們讚揚，但「我」卻倍覺虛偽。為擺脫這種感覺，「我」外出尋歡以求排遣，卻更感孤寂。「我」既離不開桂英，囿於身份與環境又無法向社會公開，因此深感痛苦，但這一痛苦隨時光的流逝而逐漸淡化。第二個春節後不久，桂英患了肺炎，瀕臨死亡。「我」僱人送她去醫院，救活了她，因此感到了一種從未有過的溫暖、安寧與和諧。不久，「我」因與領事不和而辭了工作，桂英也前「我」十餘日離開了領館。送走了掛英母女，「我」心裡充滿了淡淡的感傷與浪跡天涯者的孤獨。作品明顯可分作前後兩部。作者首先敘述了「我」與桂英的認識與結合，表現了肉體慾望無法升華為愛情的痛苦：在滿足了肉體上的慾望之後，「我」仍苦苦追求著精神上愛的自然流露，苦苦追求著肉慾的凈化和升華。「我」相信一個男人和一個女人的相愛與結台縱然始於肉體，但只要心心相印，彼此親愛，便仍無可指責。而到後半部，「我」對肉體之愛升華為精神之愛的追求終因桂英的肺炎得到了實現。桂英高燒不退，「我」為此而心神不寧，甚至躲進房間失聲痛哭。此時「我」的心中所想不是她的肉體，而是她的生命和她女兒的將來。儘管由於身份還只能隔著一段距離，遠遠尾隨擔架後送她上醫院，但欲情顯然已開始了凈化和升華。經過救治，桂英終於起死回生，對此我心中充滿了感激並開始了對生命的讚美。而看著她康復後和女兒的相互偎倚，「我」更感到了無比的幸福。顯然，桂英的病痛已幫「我」克服了肉慾，喚起了「我」對她真誠而無私的關愛。而這一境界的到達，反過來又讓「我」感受到了從未有過的幸福和陶醉，一如郁氏「過去」中的李白時以老三的眼淚洗清了邪念，誠誠懇懇地懺悔後，得到了老三的寬恕。這說明：小田氏在「城外」前半部描寫了只有肉沒有靈、欲情得不到凈化和升華的痛苦，而在後半部描寫了肉向靈的轉變，以及肉慾得以升華為愛情的幸福。與郁氏「過去」一樣，小田氏也在作品中描寫了靈對肉的勝利，表現了作者對靈的追求。或許正因此，一如「過去」中郁氏讓老二長有一雙肥嫩皙白、不由人不愛的手腳一樣，「城外」中的桂英雖是女傭，卻也健康、豐滿，那豐腴的臂膀和肥碩的大腿尤其惱人。只認識妓女肉體的我，每次見到桂英都如觸了電似地，不由感到了一陣顫慄。按伊藤虎丸的分法o．她們都屬於健康、豐滿的加害型女性。實際上，出於作者的主觀需要，她們也只能是健康、豐滿而充滿肉感的。因為只有這樣的女子才能身不由己地撩撥男性的慾望，勾引他們墮入肉慾的深淵；而那些病弱、乾瘦的受害型女性，只能更容易引起人們的憐惜。對弱者的憐惜，是人類的一種美好感情，它是情，不是欲。因此，為了給主人公的情感升華創造一個契機，提供一個寄託情感的載體，「城外」的後半部就必須由桂英的患病開始。病重的桂英虛弱、憔悴，嘴角上起了兩三個瘡痂，儘管感覺到了「我」的到來，卻也無法起身，甚至無力抬手，只能微微睜開無神的眼睛，痛苦地吐了一口火熱的氣。此時的她只讓人可憐，而根本無法勾起人們的慾望，就如葉山嘉樹「賣淫婦」中的瀕死女子一般。同樣，郁氏「過去」中李白時在M港市邂逅老三時，也只能覺得是比從前瘦了，而下沉的雙眼、口角的深紋和兩頰的蒼白，更完全把她畫成了一個新寡的婦人。可以設想，如果顛倒老二與老三在作品中的位置，讓李白時在上海追求兩頰蒼白、陰陽怪氣的老三，而在M港市邂逅手腳肥嫩皙白、性格活潑開朗的老二，郁氏的「過去」將不可能是現在這種情調和主題。

「城外」於1936年發表於《文學生活》創刊號。或因獲得了第三屆芥川獎，當年11月，竹村書店為小田氏出了第一部短篇小說集《城外》，收錄了包括「城外」在內的十二個短篇。卷首有小田氏自作序一篇，強調了他要創作的是不同於他人的「小田式私小說」。然而，異於日本諸私小說家的此作卻在描寫主人公的欲情凈化，表現作者對情感升華的追求上與郁氏「過去」相一致。在「過去」中，郁氏將故事舞台設定於一個前面左右都是碧油油的海灣、三面濱海的「天涯海角」；在「城外」中，小田氏的故事發生於杭州城外的日本領事館內。對於日本人來說，中國本來就是異國；從神戶出發，第六天傍晚才能到達的杭州更是遠隔重洋的「他鄉」。何況領館又不在城內，而在城外，位於如今已被拆除了的錢塘門外一個小山崖上。站在領事館樓前，目力所及只是汪洋一片海也似的湖水。這種水邊、崖上、舊樓的構圖本已荒涼、落寞，又兼時值深秋，「寒風肆虐，颳得湖畔小樹上殘留的幾片葉子上下翻飛，彷彿隨時都要凋落似地，更使人平添了一種寂寞和哀愁。這裡，也許事實上並非天涯海角，但作者所營造的氣氛卻與郁氏的「過去」一樣，確確實實是天涯海角。可以為證的，還有主人公的自我感覺：天涯孤客。「我」在領館工作，上司是個地地道道的官吏。他肩膀寬闊，脖頸粗短，雙眼充血，一見面就給人以強烈的壓迫感。幾次接觸後，「我」很快就認識到這其實不是人，而是機器。在他面前只能服從，否則無法生存。他只有職業意識，完全沒有人的情感，臉上表情不是怒就是笑，從未有過溫情，彷彿不知道體貼和同情。他也想表示對「我」的關心，常叫「我」去共進晚餐，但從不事先邀請，也不商量，每次都是在「我」正要進餐時突然讓傭人來叫。這種不由分說的命令使「我」備感屈辱，且與領事夫婦對坐無言，枯燥乏味得讓人無法忍受，有時只好找借口婉言謝絕。領館內除了「我」、桂英母女和領事夫婦外，另外有一個翻譯——一個彷彿時時都在窺視「我」隱私的劉君。這樣，作者就讓他的主人公在一個凄寒、蕭索的季節里孤身一人來到了一個荒島般的地方，讓他因此生出了天涯孤客的感覺。而且，即使在他與眾人一同找歌女尋歡作樂時，作者也只讓他獨自一人默默地抽著煙，獨自一人品味著天涯遊子的孤獨與悲哀。在這種情況下，「我」遇到了女傭桂英，一個孤獨的外出謀生者。她丈夫是個懶鬼、酒鬼，一起無法過活，只好帶著獨生女回了娘家，四年前孤身來杭州領館作女傭。和「我」一樣，她也是一個離鄉背井的天涯孤客。這樣一種人物安排和環境設定，完全是郁氏「過去」中兩個浪人(李白時與老三)的再版。而這一再版，就決定了這兩個天涯淪落人的肉體結合必將凈化並升華為純潔的愛情。因為將他們聯繫到了一起的，與其說是彼此的肉體，不如說是相同的命運，由相同的命運催生出的相互憐惜。所以「城外」中的「我」雖也出外找妓女過了一夜，但那一夜卻是極其痛苦的一夜。因為在「我」和妓女之間只有錢和肉，沒有情，彼此並不同病相憐。作品人物的相似，還表現在主人公年齡的相仿上。「過去」中的李白時，當年未滿27歲，如今將近30歲；「城外」中的重藤陽一，到杭州時25歲，離去時27歲：都是即將告別青春的大齡青年。考慮到作品主人公的年齡基本就是作者的實際年齡，兩篇作品主人公的年齡相仿或只是偶然的巧合。但這一巧合，卻幾乎決定了兩個作者都不謳歌充滿了希望和激情的青春，卻只為將逝的青春低吟著哀哀的輓歌。「過去」與「城外」，因而也就都帶上了濃濃的悲哀和感傷，或者還有點凄苦。小田氏的確是在郁氏的「過去」中感到了餘味無窮的「哀痛悲切」(小田岳夫)，並讓自己的「城外」也充滿了悲痛哀切。尤其在作品最後，他更花了大量的篇幅反覆強調桂英離去後籠罩在「我」心上的淡淡的感傷。沒了桂英母女的樓舍顯得格外清冷與陌生，彷彿我從不曾住過似的。我堆在沙發里，翹起雙腳架在沙發上。不知是寂寞還是疲勞，我不知不覺間台上了雙眼，迷迷糊糊地睡著了。「老爺，飯好了。」一個陌生的聲音將我驚醒。睡眼朦朧中，只見夜幕早已降臨，室內一片幽暗。桂英房門口幽幽地站著一個人，仔細一看卻不是桂英，而是一個穿月白色棉衣的男人。他留著平頭，四方臉上吊著一雙小眼睛，毫無表情。這是小說的結尾。這一年半來的經歷，就象是「我」於漫長的人生旅途中、在路邊樹下小憩時作的一場夢。作品從「我」到杭州領館寫起，到「我」辭了職等待回國時結束，這一時間設定正符合了一場夢的構思，而作品取名「城外」也正出於這一構思。如所周知，「城」是人類為保護自身安全的一個創造。它是人們的生息據點，是人們在其中飲食、起居的地方。城內是一個日常的世界，而城外則是一個非常的去處。篇名「城外」應當有兩層含義：一指位於杭州城外的日本領事館，一為主人公人生旅途上的一段小插曲。就如郁氏在「過去」中讓李白時為養病而來到M港市一樣：養病，無疑也是一種臨時的狀態。既然是非日常的、嫩態，既然是路邊小憩時的一場夢，夢醒之後主人公就要回歸日常，重新上路，繼續他的人生旅程。因此．「過去」中的李白時離M港市後須回H港，因為他原是因為H港的生活費太昂貴，才坐了汽船到這M港市來的。與此相同，「城外」中的重藤陽一最後也得準備啟程返回日本去。兩主人公的夢境相同(都為兩個天涯淪落人，相逢於天涯海角，由肉體相識而精神相愛)，因而夢醒後重新上路時的一tl,情也不能不同。桂英母女離去後的樓舍顯得格外清冷，新來的又是個毫無表情、令人生畏的男子。「我」與他，就如「過去」中的李白時和許多言語不通的南省人一樣，無疑都只能相互陌生。李白時與重藤陽一因而都一樣孤獨，一樣只能獨自默默地回味著、咀嚼著夢境的悲哀和感傷。映照著主人公的這一心情，「城外」中的室內更顯得幽暗而無生氣。「過去」中，乘坐在機器轟鳴船上的李白時，因而也只覺得艙外的風聲浪聲很大。綜上所述，小田氏「城外」與郁氏「過去」一樣，都以第一人稱寫成，都將故事舞台設定在遠離人世的天涯海角，都安排作品主要人物在非日常的軌道上邂逅、相識和相憐，都描寫了肉向靈的凈化，都表現了作者對欲情升華的追求，並且都充滿了濃濃的孤獨、感傷和悲哀。

兩部作品的相似如果只是個別的、局部的，或可能出於偶然；但如果在人物安排、舞台設計乃至作品情調、表現主題等諸多方面都十分相似，如小田氏「城外」和郁氏「過去」一般，則就不能不考慮其間的影響與借鑒關係了。在推薦小田氏「城外」為第三屆芥川獎的獲獎作品時，佐藤春夫說：「小說『城外』是小田氏十年努力的結晶」(紅野敏郎275)。小田氏的小說創作是在接受了藏原伸二郎的建議，於1926年加入了文學組織「葡萄園」後開始的。但直至1934年9月，他所創作的近30篇小說都沒能公開發表，只有在翻譯了包括「過去」在內的七篇郁氏作品後，才在1934年9月號的《新潮》雜誌上發表了處女作「日本學士蔡萬秋」。兩年後，以「城外」獲獎成名。很顯然．是對郁氏作品的閱讀與翻譯，對他產生了某種影響，使他獲得了某種啟示。而在郁氏諸多小說中，他最欣賞的是「過去」。他認為郁氏「過去」內容是寫「我」與一舊識女子偶然相遇、不久又分別的事，是一篇哀痛悲切、餘味無窮的作品。「在達夫的作品中，這篇小說應是第一流的」(小田岳夫103)。有趣的是，他對「過去」內容的概括，只須去掉其中的「舊識」二字，即可原封不動地用來概括他——小田岳夫「城外」的內容。小田氏對郁氏「過去」的理解，他對「過去」的推崇，還有其「城外」與郁氏「過去」間的驚人相似，這一切都證明了他的借鑒。而其處女作「日本學士蔡萬秋」「以中國一知識分子的憂鬱為表現主題」(日本近代文學館345)，更為我們勾畫出了他對郁氏文學的接受軌跡：由作品的閱讀和翻譯進入，經由對作者文學特徵的理解和把握，最後在「城外」中模仿、借鑒。也許，正是由於對「過去」等的吸收與借鑒，才使「城外」等小田氏作品能獨立於日本諸私小說流派之外，創出了他自己的「小田式私小說」吧。小田氏對郁氏文學的借鑒並非孤立現象。因為僅就郁氏小說而言，就有15篇作品被13個日本譯者47次譯成日文，而翻譯和介紹正是接受和吸收的開始。與此同時，本世紀二、三卜年代日本文學界對中國文學界也極其熱情，十分關注。僅據已發表的郁氏日記記載，在「過去」發表前後的短短几個月里，日本人就曾多次與之接觸，對其創作進行報導，予以評論o；而「過去」發表後不出一年，譯本就在日本問世，其後更有五人12次將之收人各種集子，以滿足一代又一代讀者不同層次的需求。一般地說，到19世紀為止的一千多年間，中國文學對日本文學產生了巨大的影響，而由中日甲午戰爭之後到蘆溝橋事變之前的一段時期，是日本文學影響中國文學的時代，但小田氏「城外」對郁氏「過去」的借鑒，日本私小說與中國現代文學的這次對話已足以說明：雙向的交流同時也存在。不認識這一點，就無法全面了解郁氏文學與日本私小說，無法全面認識中國現代文學與日本近代文學，無法全面把握中日兩國問的文學交流。

一群「薄命的天才」——論英國「黃面志」作家群及其對郁達夫創作的影響

劉久明南開大學中文系

「黃面志」作家群是指十九世紀束英國文壇上曾經群集干《黃面志》雜誌周圍的一群青年作家，其核心成員包括JohnDavidson，ErnestDowson等人。這一群落拓不羈、性情孤傲的「薄命天才」在中國讀者中一向鱷為人知，而最早對這一派作家表現出極大的興趣並將其介紹給中國讀者的就是郁達夫。郁達夫稱道森、大衛森等為他所「敬愛的詩人」，他的生活與創作都受到了這一派作家的多重影響。作為一個帶有世紀末頹廢傾向的文學流派，「黃面志」作家群主要以其悲觀厭世、放浪形髕的人生態度和憂鬱苦悶、感傷頹廢的創作情調吸引了郁達夫。

郁達夫與島崎藤村的文學創作之比較

劉曉芳同濟大學外國語學院

相對於夏目漱石的大文豪地位,島崎藤村往往容易被我們忽視,儘管他是日本近現代文學形成發展史上舉足輕重的人物,甚至連夏目漱石都對他敬仰三分。作為日本自然主義私小說的領軍人物和日本文壇主流文學的代表作家,他的《破戒》、《春》、《家》、《新生》等名篇早已為我國讀者所熟知。《新生》全篇瀰漫的憂鬱沉悶和赤裸裸的告白風格,很容易讓我們聯想起郁達夫的《沉淪》。當然,在討論中國現代文學時我們第一個想到的往往也會是魯迅,而非郁達夫。作為與魯迅一同開闢了中國現代小說兩個不同潮流的另一位代表作家,郁達夫的文學長期受到以魯迅為代表的正統文學的抑制而不被納入主流文學的範疇,被冠之以「私小說」、「抒情小說」的名稱,其價值在近三十年才得以被重新認識並受到重視。相反,《沉淪》等作品自問世之日起便受到了日本學界的高度評價和長期關注,獲得了幾可與日本主流文學比肩的美譽,甚至還擁有一批特別喜愛他的讀者,「因為郁達夫的風格特別容易讓日本人覺得親近」。①不過,對於《沉淪》的結尾部分「祖國呀,祖國!……你快富起來!強起來吧!」這樣一段被我國學界視為點睛之筆而大加褒揚的文字,在日本評論家看來卻是最大敗筆,並因此體現了這部作品在藝術上的粗糙。②類似中日學界對同一作家或作品評價迥異的現象屢見不鮮,很值得我們重視並探討之。有鑒於此,筆者嘗試著通過對郁達夫和島崎藤村這兩位作家及其作品的比較,或可對中日文學的差異性有更具體也更深入的認識和理解。對這兩位作家進行比較的可能性,就在於他們在文學特徵上表現出許多相同或相似之處的同時,還存在十分有趣的重要現象,即在這種相同或相似的背後,卻是他們在創作風格上呈現出的相反的變化軌跡。

二

郁達夫與島崎藤村在文學創作上最突出的相似性就是浪漫的抒情性和自敘傳特徵,並集中體現在以作家自身的生活瑣事為題材進行大膽的自我告白的私小說風格上。島崎藤村無疑是這種自傳體私小說方法的開創者和獨領風騷者。眾所周知,有三部重要作品影響日本自然主義的確立和私小說的形成,分別是島崎藤村的《破戒》、《春》和田山花袋的《棉被》。①《破戒》在主人公身上寄託著作者「難以言說的秘密」的告白方法誘發了開私小說之先河的《棉被》的出現。《春》則是以自傳體的自我告白方式問世,與《棉被》一同被認為是影響了日本自然主義文學性格的先驅之作。《新生》更是因為作者赤裸裸地告白了自己與侄女之間的亂倫關係而名噪一時,其衝擊力比《沉淪》發表時的轟動效應更甚。正是由於自我告白這一表現形式的運用,使得不管是《破戒》還是《家》都把自然主義的寫實性和浪漫主義時期的抒情性特徵完美地結合起來了,田山花袋因此視「寫了沐浴在感傷心靈主義中的人們」的《春》為情緒文藝。在自敘傳方面,在日本近代作家中,要說最大的自傳作家,非島崎藤村莫屬,他是一個畢其一生都在致力於忠實記錄自己人生的作家。《破戒》之後他所創作的《春》、《家》、《櫻桃熟了的時候》和《新生》都是他人生某個階段的一部斷面史;這些小說中的主人公就是不同時期的他自己,把他所有作品彙合起來,他整個一生也就幾乎完整地記錄下來了。作為在《破戒》發表十幾年後開始小說創作的郁達夫自1913年至1922年一直在日本留學,其間正是日本文學由自然主義向私小說衍生的時期,因而他也汲取了私小說的手法。②伊藤虎丸也明確指出郁達夫繼承了日本自然主義的私小說的方法。③已有很多學者撰文指出他的文學創作受到了諸如佐藤春夫和田山花袋等日本作家的直接的影響。郁達夫在《五六年來創作生活的回顧》一文中談到了自己是「如何的和私小說發生關係」的,在《雪夜》中曾表明日本「自然主義派文人的醜惡暴露論」對他產生了深刻的影響,在《懺余獨白》一文中還把《沉淪》的創作體會具體表述為「我只覺得不得不寫,又覺得只能照那麼地寫,什麼技巧不技巧,詞句不詞句,都一概不管」,從中不難看出日本自然主義文學觀念的深刻影響。大膽進行自我暴露的風格使郁達夫在小說創作上具有明顯的自然主義傾向,並包含了寫實和抒情的雙重特點。有評論家因此指出,他是一個浪漫主義者,又是一個自然主義的藝術家。④伊藤虎丸把《沉淪》的方法歸結為披上寫實主義外衣的浪漫派文學,其實也是基於類似日本文壇對島崎藤村文學的評價標準來界定的。郁達夫對法蘭士所言「文學作品都是作家的自敘傳」視為不刊之言,自傳體、私小說式的作品自然佔了他作品中的很大部分。⑤不管是《沉淪》里的「他」,《茫茫夜》、《秋柳》里的「於質夫」,還是《南遷》里叫「伊人」、《煙影》和《東梓關》里叫「文朴」的青年,都有著作者濃厚的影子在其中。許子東指出,郁達夫筆下主人公具有連貫性,稱之為「零餘者」也好,叫他「弱者」也好,其實「他」就是郁達夫自己的文學形象。⑥綜上所述,即便沒有郁達夫受到過島崎藤村文學影響的直接證據,也不難看出島崎藤村所主導的新文學運動對他的深刻影響,對他們在文學理念和創作風格上存在的相似性就不難理解了。我們還可以從以下幾個方面進一步感受兩者在素材、主題和表達方式等方面所具有的相似性。

1.孤獨意識和對零餘者的關注

島崎藤村在他的作品中一直有意無意地表現出「父親遺傳的憂鬱」和棄兒意識。《破戒》中對主人公丑松因其部落民出身而不為社會所容、最終只有遠走他鄉這一人物的刻畫,多餘人的形象不可謂不深刻。《春》中的岸本捨吉也是以一種零餘者的形象出現的:作為過早來到這世上的覺醒的人們,他們只能品味覺醒者的悲哀和孤獨,面對理想、藝術甚至人生的失敗。這個人物到了《新生》中更是一敗塗地,陷入了極其孤獨而又頹廢的感情糾葛中。郁達夫從一開始就以自敘傳式抒發自我的孤冷情緒(感傷主義),他的自敘傳主要寫了他的情緒史。他主張尊重「內心的要求」的浪漫主義,「感傷的抒情傾向,是郁達夫創作風格最重要的表現特徵」。①「孤獨的情懷」是郁達夫眾多作品的永恆主題,其中包含著他作為一個零餘者的現實體驗,作為一個孤獨者的心靈探索和作為一個文學家的價值傾向。從最初發表的處女作《銀灰色的死》、《沉淪》、《南遷》,到後來的《茫茫夜》、《蔦蘿行》、《十一月初三》、《煙影》、《迷羊》、《蜃樓》等,小說主人公幾乎全都是那些「生則於世無補,死亦於人無損」、「十之八九堪白眼,百無一用是書生」的零餘者。②有評論認為郁達夫所提供的「零餘者」雖然是一個個實實在在的人物,但作家往往通過這些只表現為一種原型性格的人物來反射自己的情緒、心境,並不求塑造一個完整的形象或一段性格的成長史。③這種評述同樣適合島崎藤村。他們對零餘者的關注,實際上是對自己精神困境的一種自述。

2.生的苦悶和性的苦悶的文學主題

暴露現實的悲哀,渲染人的動物性和肉慾的本能,是島崎藤村文學的一個主要思想特徵。生存和愛欲的雙重苦惱一直困擾著小說的主人公,並成為貫穿島崎藤村文學創作的主題。《破戒》和《春》更多反映了理想與現實的衝突所帶來的覺醒者的悲哀,《家》則把作者在創作《春》的過程中所發現的構成其人生痛苦根源的「家」的問題進行了全面的追究,並側重於經濟上的困擾和情感上的糾葛。《新生》更是通過「放蕩的血」的遺傳和與侄女之間的亂倫關係把愛欲的困惑表現得淋漓盡致。這些作品「過多地如實細緻描寫人的內心的極端痛苦,過分渲染愛欲的衝突,流露了些許悲觀、絕望和宿命的情緒」。④郁達夫是中國現代文學史上以苦悶心態著稱的小說家,性的苦悶是其小說中最重要的一個主題。他通過「性的要求與靈肉的衝突」所描寫的現代青年的苦悶可謂前無古人,以至於《沉淪》一經問世便引起軒然大波。「生的意志與現實的衝突是這一切苦悶的基本」,他回國以後的創作多以謀生的坎坷遭際為題材,反映「物質上的壓迫」帶來的諸多苦悶。《蔦蘿行》把窮困潦倒之下的家庭生活寫得感人至深,《秋柳》、《寒宵》、《街燈》、《祁願》等作品則展示了主人公人生中最灰暗最迷亂的一部分生活。對這一主題的偏愛,表明島崎藤村和郁達夫或以最困頓的生境,或以最墮落的姿態,而內心又不甘墮落,試圖通過某種對抗來擺脫人生困境的心態。

3.偏重自我暴露的內心告白和懺悔意識

對於島崎藤村來說,暴露自己的內心真實並非易事,只有在《破戒》發表之後,才提出了內面藝術的問題,他以後的作品《春》、《家》尤其是《新生》通過暴露個人的隱私、內心的真實甚至醜陋而將自我告白演繹到了極致。懺悔意識在島崎藤村的小說中更多是作為一種罪的意識出現,包括對自己身上流淌著的「放蕩的血」的反思。在《新生》中,作者直率而露骨地把自己與侄女發生肉體關係這一有違倫理的事件赤裸裸地告白出來,字裡行間充滿了為倫理所折磨的苦悶,使之成為名副其實的「懺悔之書」。郁達夫在中國現代文學史上素有「中國的盧梭」之稱,被認為有著時時不計後果發作出來的自我暴露癖。他在《寫完了〈蔦蘿集〉的最後一篇》中坦言:「我若要辭絕虛偽的罪惡,我只好赤裸裸地把我的心境寫出來。」除《她是一個弱女子》和《出奔》以外,郁達夫其他所有的小說都是自我暴露或是改裝了的自我暴露。他的小說同樣充滿了強烈的懺悔意識,如《蔦蘿行》中流露出的對妻子的愧疚之情催人淚下,《迷羊》很大部分是作者立志改變以往放蕩行為的「很長很長的懺悔錄」。通過自我的懺悔重新實現精神平衡的追求,是島崎藤村和郁達夫文學的共同特徵。另外,像島崎藤村和郁達夫都不重視小說的情節,不善於或不願意在作品中表現尖銳深刻的矛盾衝突,這是讀他們的小說的一個強烈的感受。其實這正是他們小說所具有濃郁的自然主義私小說特徵的體現。

郁達夫與島崎藤村在文學創作上正好相反的文學軌跡,是指島崎藤村表現為從「大我」出發向「小我」收縮而郁達夫則相反地表現為以「小我」起步循序漸進地不斷向「大我」拓展的發展變化特徵。關於島崎藤村,筆者曾寫過一篇《島崎藤村的文學軌跡》①的論文進行過論述。他的文學發展軌跡,大致可以分為三個階段:(1)「大我」張揚時期。在詩歌及散文創作時期,他或在《嫩葉集》中以浪漫主義的激情謳歌個性解放和青春愛情,表達知識青年在自由民權運動失敗後的苦悶和彷徨,或在《千曲川風情》中以現實主義的客觀觀察,描寫地方上的風土人情和當地各階層尤其是勞動人民的生活情景,表現出樂於接近社會、接近民眾的強烈願望。《破戒》對嚴重的社會問題的關注和對社會黑暗面的批判彰顯了「大我」精神的延續,這部小說也因此被譽為優秀的社會小說。(2)從「大我」向「小我」妥協的轉型時期。《破戒》同時也是島崎藤村文學創作的重要轉折點———充斥全篇的主人公沉鬱的內心告白使這部小說具有自我告白的特質,從而成為島崎藤村從「大我」向「小我」轉變的起點。以自傳體小說《春》為發端,作者逐漸拋棄了描寫重大社會生活、反映社會矛盾的大題材,轉而集中寫自己,並專註於個人的私生活和內心的秘密,在《家》中甚至只寫「屋內的事情」。這也意味著作者從自然主義向私小說的轉變。(3)「小我」時期。在寫完《家》以後,島崎藤村越來越局限於自己的個人小天地,沉溺在自我的本能滿足和頹廢之中不能自拔,以致與自己的侄女犯下了亂倫之過,即所謂的「新生」事件。數年後他通過《新生》的懺悔和告白來謀求人生和文學上的「新生」。郁達夫的文學創作也可以大致分為三個時期②:(1)《銀灰色的死》、《南遷》和《沉淪》所代表的「小我」時期。其筆觸大都關乎自己的實際生活和感情,具有私小說的感傷的浪漫主義藝術特徵。(2)從自我的小世界向現實的大社會靠攏的過渡時期。《茫茫夜》、《秋柳》等作品顯現了他不完全束縛於「小我」的特徵,但自我意識依然十分強烈。在《蔦蘿行》、《還鄉記》、《還鄉後記》中作者突破「小我」束縛的意圖更加明顯,更多通過接近社會和時代來考察生的苦悶。《春風沉醉的晚上》和《薄奠》體現了他從浪漫主義向現實主義靠近、從頹廢消極向積極進取態度轉變的傾向。作品中出現了社會底層的無產者的形象,但「我」並未從作品的中心位置退讓下來。(3)以《過去》為分界線,郁達夫的文學創作開始進入向時代節奏靠攏的「大我」時期。作者完全摒棄了自敘傳的成分,以強烈的社會批判精神對醜惡的現實進行尖銳的揭露和控訴。尤其是在《奔走》這篇小說里,作者描繪了大革命時期的歷史背景以及特定的時代氣氛,顯示了其創作觀念上的重大轉變。這一時期與島崎藤村的「大我」張揚時期的情形十分相似。從以上比較可以看出,郁達夫與島崎藤村既有相似之處,又有大不同的地方。島崎藤村在脫離浪漫主義轉向現實主義之後,逐漸走向了自然主義和私小說;他的文學創作始於對社會的深刻關注,卻又逐漸疏遠社會,躲進狹隘的個人世界,並沉溺於自己的性苦悶而難以自拔。郁達夫則是「前期創作更多地反映了浪漫主義的傾向,而愈到後來,則愈向著寫實主義(現實主義)突進」。③他從私小說出發,從暴露性的苦悶的「小我」出發,在後來的創作中逐漸接近現實主義,並逐漸向社會群體靠攏。在《遲桂花》中,作者突破了以往與「欲」相連的情感域限,突出真純的情誼主題,與島崎藤村對愛欲的由遠而近相比,郁達夫則是由近而遠。他們的相似與不同,卻是中日文學各自譜寫的精彩篇章的呈現。

那麼,是什麼影響了他們的文學軌跡呢?各自所承載的文學傳統的價值取向無疑起到了至關重要的作用,其文學走向也正是對文學傳統的一種趨近與回歸。島崎藤村所承載的日本文學傳統,主張文學的脫離政治性,強調文學家的出世精神;不重視文學的社會功效及其功利性,而注重對文學的審美趣味的追求,如「物哀」精神;不注重文學的社會性,而注重文學的個人性,注重文學在審美認識上的自主、自覺精神;不注重文學的諷喻批判性,而注重「和」的精神。島崎藤村文學的發展變化正是這一文學傳統精神不斷深化的體現。他從《春》的創作開始逐漸擯棄批判現實主義的立場,將視點集中到自己身上,並致力於表現內在的真實;他在創作《家》的時候以「屋內理論」為指導,對家以外的世界不聞不問,以至於完全喪失了社會性,乾淨利落地將政治排斥在文學之外。他追求對外部世界和內心世界進行客觀寫實的境界,再用傳統的日記文學那種自我告白的方式來求得盧梭式的解決矛盾的效果,從而實現了他從「大我」向「小我」的文學方向的轉變,這種處理方式與日本文學傳統的精神一脈相承。郁達夫所接受的則是「文以載道」的文學觀念,強調文學的功利性和對政治社會的趨近,注重文學對於社會認識和社會教化的作用。少小去國、長期留學的經歷使他缺乏同時代國內作家那種豐厚、深沉的歷史使命感,並深受異國文化的渲染與同化,使他以留日的生活環境為背景寫出了迥異於我國文學傳統的作品。《沉淪》這種私小說的特徵顯然與中國的傳統文學審美觀和道德觀相背,因而遭到了衛道士們的猛烈抨擊,在文藝界也因其有違時人所一直強調的文學的社會學功效而飽受批評。茅盾曾經對郁達夫的文學傾向表示過擔憂,認為與當時的亡國救國情形不符。但是,郁達夫畢竟從小受中國傳統文化的熏陶頗深,他不可能長期遊離在外。和魯迅一樣,他同樣繼承了中國知識分子關懷故國、憂患民生的情懷,從而使得即便是寫性心理的《沉淪》的結尾處也會出現祖國的身影。國內動蕩不安的局勢使郁達夫無法像島崎藤村那樣沉湎在私小說的個人世界裡,他必須承擔更多的社會責任。於是,他會在《春風沉醉的晚上》、《薄奠》中把自己對於社會的不滿和對女工和人力車夫等弱勢群體的同情融入其中,也會在《她是一個弱女子》和《出奔》等作品中或對當時的社會進行勇猛的抨擊,或致力於呈現大革命時期紛亂繁雜的鬥爭情景。在抗戰時期,背負家仇國恨的郁達夫不僅使自己的創作融入了當時的社會潮流,還積極投身到抗日救亡運動之中。這也是他能夠擺脫「小我」並向「大我」精神轉變的重要原因。當然,島崎藤村和郁達夫所處的社會文化背景不同,也決定了各自肩負的不同的文學使命,從而影響到了創作上的變化軌跡。他們都首先面臨自我確立的問題,但在具體內涵上又有差異;都存在理想與現實相衝突的矛盾,所直面的問題並不完全一樣。島崎藤村所面對的是資本主義上升時期的社會現象和矛盾以及由社會偏見所導致的壓迫。《破戒》關注了明治維新以後「文明開化」、「四民平等」的新氣象下依然存在的社會歧視現象,揭露了新舊價值觀之間的衝突和封建落後性與近代自我覺醒之間的矛盾。《春》則把他們這一代率先覺醒的青年知識分子在「時代窒息的現狀」之下追求「人生的春天」而不得的挫敗感,以及在幻滅和彷徨中放棄個人與社會的對抗轉而追求自我內心的自由的心路歷程寫了出來。家族制度給個人主義帶來的困擾是他從《春》開始關注、在《家》中進行重點發掘的重要問題,《新生》等作品中甚至還對其中的性的困擾進行了剖析。小說的主人公除了面對給自我確立造成巨大壁壘的「家」,同時還要承受作為舊家的重壓出現的愛欲這一「可詛咒的淫蕩的傳統」。島崎藤村在其漫長的文學生涯中所面對的始終是自我的問題,是「即便像我這樣的人,也想設法活下去啊」的個人生存問題。郁達夫生活在半殖民地半封建的社會環境中,面臨著國家和民族的獨立以及社會變革、自我解放等一系列更加複雜而又嚴酷的現實問題。《沉淪》等作品既關注了自己身處異國他鄉「讀的是西洋書,受的是東洋氣」的生存狀況,也通過暴露性的苦悶表達了對長期壓迫自己的封建禮教的反抗。《采石磯》、《離散之前》、《蔦蘿行》等作品則反映了他回國之後在特定環境下飽受政治和經濟壓迫的苦悶的生存狀況。《春風沉醉的晚上》、《薄奠》和《微雪的早晨》等「多少也帶一點社會主義色彩」的小說表達了他接觸下層勞動人民和普通人生活的強烈願望。隨著他生活的演變和思想的發展,比起個人問題來,社會問題在其創作中佔據了越來越重要的地位。他把個人情緒的表達與對社會對國家的強烈責任感很好地結合在了一起。可以說,時代喚醒了一度沉湎於自我的郁達夫。島崎藤村和郁達夫不同的人生態度也影響到了各自的文學軌跡。島崎藤村曾經高舉西方浪漫主義旗幟歌頌人性解放的青春激情,但很快受到了當時反對歐化的國粹主義和國家主義的思潮的猛烈攻擊,認為他「是個人主義的,過於脆弱,不懂得國家的危機和嚴重的時代形勢」。從此他堅持藝術上的客觀寫實以淡出現實社會的矛盾,以妥協、逃避的態度來面對人生的巨大矛盾,再通過文學創作中的自我告白來追求內面世界的真實和自由,以獲得自我拯救。郁達夫則有時表現得更像戰士,郁達夫描寫性壓抑、性苦悶,是把它作為一種社會問題提出來的,是對封建道德封建禮教的叫板———對舊社會、舊禮教不妥協是郁達夫在作品中反映出的最可貴的精神。「他那大膽的自我暴露,對於深藏在千年萬年的背甲裡面的士大夫的虛偽,完全是一種暴風雨式的閃擊,把一些假道學、假才子們震驚得至於狂怒了。」①與島崎藤村不會從階級問題的角度去剖析問題的根源不同,郁達夫在表現自身的苦悶時,往往會去挖掘和揭露造成這種苦悶的社會和歷史的原因———因為島崎藤村始終關注的是自己的問題,而郁達夫從一開始就表現出精英知識分子所應具有的一種社會意識和責任感。另外,作家的性格、氣質和經歷等因素對他們的文學創作的影響也是不容忽視的,限於篇幅,在此不再展開。

島崎藤村和郁達夫在接受了外來文學的影響之後都開拓出了自己嶄新的文學道路並大獲成功,又都在本國文學傳統的召喚下實現了變異與升級之後的回歸。相對於其他日本自然主義私小說作家多以自我否定的破滅型的告白方式,島崎藤村在文學中的告白絕非簡單的感性主義的泛濫,而是蘊含著深沉的人本主義精神;相對於我國現代文學史上的其他作家,郁達夫始終堅持從個人的角度來看社會問題,「表現了人們所不敢表現的生活的一面」,還原了真實的人的形象。這兩個文風接近的作家正好相反的文學軌跡,正好詮釋了中日兩國文學傳統的差異性,以及這種文學傳統在各自新文學的形成和發展過程中所起到的獨特作用。

私小說只注重個人這個概念是日本來的沉淪你看了嗎？