怎樣評價康定斯基的藝術理論和藝術成就？
作為一名藝術愛好者，對印象主義以來的多個流派都非常感興趣。通過閱讀相關的作品和書籍，我逐漸理解杜尚、沃霍爾、博伊斯的藝術理念和對話語體系的開拓精神，也非常崇敬這些大師。我個人很喜歡康定斯基的作品，但是《藝術中的精神》和《點線面》這些理論實在讓我感覺晦澀、邏輯不清晰、有些甚至自相矛盾。
一直有幾個問題想不明白，希望有內行能不吝賜教：
1、康定斯基看淡內容和外在形式，看重作品的精神和意義，可是脫離了客觀經驗的抽象主義意義在哪裡？在學界來看，康的點線面理論能夠產生共識么？還是說其價值在於開拓性和探索過程？
2、什麼是優秀的抽象主義作品？與具象繪畫不同，抽象作品呈現出無限可能性。康定斯基好像認為不同觀者既有美感上的共鳴，又有不同的解讀。如果說美感上的共鳴來自於本能，那麼解讀的不同不是依然來自於每個人的經驗么？這樣來看，抽象在解讀上不又回歸了具象么？
3、我一直認為藝術品類似文學，也有一條金線，這在印象主義之前還比較容易劃清，當代藝術中的很多流派也有，但划起來就比較困難，那麼抽象藝術是否存在這條金線呢？
4、康定斯基對線條有著極強的敏感，他在點線面中也說線條是最具有張力和表現力的，而他的理論偏重於幾何的邏輯，如果他接觸到中國書法，會不會意識到自己理論的有限、擦出一些新的火花？
之前的回答並不成熟，寫與兩年前，當時啥都不懂，嘰里呱啦都是廢話，其中描寫繪畫內容的那一段本來是在揶揄這種對號入座的看畫方式，怕有人誤解，故刪去。像康氏這般標杆式的藝術家，早已被前人研究了個體無完膚。中文有林素惠《康定斯基研究》，英文不計其數。本人並無任何灼見，甚至可以說我對康定斯基一無所知，大多闡釋都是鸚鵡學舌。去年看了幾篇蒙德里安的論文，文獻如汪洋大海密密麻麻兩三百頁，其繁複程度和研究廣度讓人嘆為觀止，我想若不投入精力苦讀一番定是不能了解，更何況幾句玩笑，幾片圖像，所以圖片和其它也都刪了去。至於什麼類似的藝術家，諸位放心，若你用心觀展，即便不是大師，其體驗也強於圖片百倍。
起初讀康氏文章，如食貓肉不能下咽，後來康氏的文字忘了精光，但觀畫體驗越來越深刻。我們當然不能把畫的信息代入某跟審美公式得出解，當年康氏去德國學畫，研讀了幾乎所有重要通神學家的著作，在《論藝術的精神》里不止一次的提到施坦納和布拉瓦蔣基夫及其言論，並斷言未來的藝術必然是精神性的，其形式也必然是抽象的或非客觀的。在談論康氏時，繞不過的就是他作品中的通神學和他本身的通感，之後阿恩海姆的視知覺理論得以讓人對康氏有了更明確和系統的研究。
最早使用「抽象」一詞的藝術家並不是按現代意義上的「抽象」來創作的，最接近早期抽象畫的透納其實非常的依賴自然，強調身臨其境，這與現今的抽象概念是相悖的。康定斯基意義上的抽象有大量的玄學意味，期望從內部世界得以窺探人內心的動蕩 / 洞見隱秘的知識 / 客體所掩蓋的生命，總之這樣的句式有很多，但其實都是一個意思，而且與玄學一樣不能追問，你知道。所以早期抽象被一些藝術史學家稱為通神學、靈智學和玄學的靈體世界的副產品。康氏所知道 / 認為的第一副抽象畫是一批無名的英國畫家為通神學家貝贊特和利德比特合著的《思想——形式》所繪製的插圖，那些插圖既非裝飾畫也不是[通常意義上的]藝術作品。有些通神學家聲稱看到了某種超視覺的更高色彩，即靈體世界的視覺，所以僱傭藝術家依靠自己的描述轉化為圖畫。當然早期圖像依然有某種所指，比如一些蛇形表示嫉妒，一些特殊形狀表示消沉、恐懼，比如自私等，這些都影響了康氏。
「振動」是通神學關於超然於物質的純色彩和形狀的關鍵概念，通神眼所觀察到的人類光環圖型和音樂構型圖案，其色彩和形狀都是由思想和情感產生的超感覺振動所決定，跟物理振動在某些情況下組成物質一樣，精神振動形成光環的心體和靈體物質。所以康氏所說的「某種複雜的振動」——聲音不是噔噔噔，而是能直接觸動人類靈魂，使其進入超感覺振動狀態，色彩和形狀亦然，能對觀者產生物質和精神的影響。當然還有受哥德主義影響的「知性」等，所以如果說想看懂康氏的畫，八成是不可能。在蒙德里安哪裡也有很多神學色彩，但在評論蒙德里安的作品時並不會嚴格遵循本人的說辭，因為他們會把情況變的更糟。
研究蒙德里安的大致有兩派，焦點在於其形式與內容的關係，一派主張繪畫的純粹性，比如格林伯格與博瓦[bois]，另一派主張精神象徵意義， 比如 welsh 認為 1908-1918 年間的作品以象徵形式傳達通神論的物質與精神二元論，包括 blotkamp 。康氏我看的少，知道的有豪·福斯特，還有 gorhmann ，他在描述《構成 Ⅷ 》的時候說：這副作品只運用了圓形、半圓形、三角形、四邊形和直線、曲線等幾何形狀，以左上角內圈為紫外圈為紅色光暈的黑色大圓為整體的視覺重心，而其它的元素似乎要與其抗衡則分別分布於空間中的位置，審慎地到達全體性的協調感。從康氏所安排往左上方與右上方展開的兩大股力量來看，這跟構成更進一步地強調處方向性表現，也不難察覺到每一個或大或小的元素其方向感以及相互之間的位置關係，與非常淺而柔和色調的背景中以一種悠遊、無重力式地呈現出其存在性。這樣的描述是以視覺感受為主導的，也是比較流行的方法，還有通神論式的描述，但我沒看懂，就不說了。不邀自來，文長，圖多。
問題很細，但涉及的實在是大而多，幾乎每一個擴散開去都是一本書的量。
縮水版的結論就是：他的理論不用細究，原著不用多看，了解其訴求，動機，主張，出發點即可。重要的仍然是他的作品。
下面是不縮水版：
評價一個歷史上的藝術家，我覺得最需要的就是儘可能回到當時的情境去考慮，在那個具體的環境中，他怎麼想，怎麼做，如何產生，接觸了哪些人，受到了哪些影響，以及後來又影響了哪些人？這樣能夠相對完整的看到其歷史地位。
從事任何一個行業的一個具體的人，對其刺激最大最直接的，是他的同行。放在康師傅身上，其風格產生與形成是其同行的影響（粗略的說就是他看他的同行在做什麼，他的視覺環境是什麼）、其自身的努力競爭（可以理解為如何在這種上有歷史遺產，周邊有同行包夾的情況中突圍）二者合力作用的結果。
其風格的形成與變動，除已臻化境的生命最後10來年，有三個時期對其風格形成是比較重要的：「藍騎士」時期、俄國時期、包豪斯時期。
登上歐洲藝術舞台之前：
1866年康師傅出生於莫斯科，自小就對色彩著迷（《杜尚之後的康德》一書中有他對13、4歲時看到油畫顏料的回憶），少年時在一所美術學校學習（Grekov Odessa Art school），23歲時參加過一個民族志調查小組，在沃洛格達地區被當地東正教教堂民居與民間藝術打動，並做過一些研究（俄國地區藝術的影響在其早期作品中能夠看出來，後面有圖）。進莫斯科大學後，就讀法律和經濟學，30歲赴德之前在莫斯科參觀了一個莫奈的畫展，被《乾草堆》（太著名，圖就不貼了）系列一把擊中。
一、「藍騎士」（也有譯為「青騎士」的）時期
1896年以康師傅赴慕尼黑學習繪畫。此後直到1914（也有一說是1918，本文採用1914年的說法）年回到俄國，康定斯基的藝術活動基本在歐洲，他也做了大量的旅行。
以下貼一些以康師傅為重心，這段時期較重要的藝術事件及藝術家，還原一個康師傅1900年——1914年的前衛圈子視覺環境，以風格分析為主，每個人貼幾張圖進行比較，題目尺寸與材質除特別需要說明的就不寫了。
此外一些在這段時間開始活躍或者已經擁有江湖地位的大牛們，如克里姆特、蒙克、席勒、莫迪里阿尼、夏加爾、柯克西卡、杜尚、布朗庫西等等，個人認為與我要討論的康師傅的抽象藝術形成關係不是很大，故略去不提。
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全世界藝術中心在巴黎；
印象派中的一些還活著的雷諾阿、莫奈等已經受到較為廣泛的認可，獲得了世俗上的成功，後印象三傑塞尚、梵高、高更也開始被一些圈內人重視；
有一些重要的人物如納比派的維亞爾、博納爾等人已經成名，克里姆特成立維也納分離派，在這個期間創作出了最為後世所耳熟能詳的作品；
皮埃爾·博納爾(Pierre Bonnard, 1867-1947)，1907年作品
，
愛德華·維亞爾（Edouard Vuillard,1868-1940）1900年作品，
馬蒂斯和德朗正折騰野獸派，早期的帶有修拉風格的作品受到認可，但成熟期野獸派風格作品毀譽參半；
亨利·馬蒂斯(Henri
Matisse, 1869-1954)，1901年作品，還比較老實，印象派——納比派——馬蒂斯的線索能看得出來
1906年作品
1911年作品
安德列·德朗
André Derain，（1880－1954）
1906年作品，修拉、高更的影子在裡面
同年，略去中間的樹的點彩手法，這簡直就是高更畫噠
1912年，又能看出塞尚和立體主義對他的影響
天才畢加索從西班牙去世界藝術中心巴黎北漂，在看到非洲木雕這種「邪教武功」後大受刺激，其後和布拉克一起初步創立了立體派，之後又開始搞拼貼、材料等荼毒雕塑界；（之前的藍色時期粉色時期和拼貼作品都不貼了，和康師傅關係不大）
帕布羅·畢加索Pablo Picasso，(1881-1973）
看了非洲木雕受到刺激，1907作品
立體主義時期，《小提琴手》，1912年，《阿維尼翁少女》就不貼了，貼這張方便和布拉克對比一下。
喬治·布拉克
Georges Braque，(1882-1963)
1906年作品，基本就是野獸派附體
1911年作品《葡萄牙人》，那些筆觸我個人不確定是否依然有點彩派留下的影子。描繪一個馬賽酒吧中的吉他手，能和上面那張畢加索作品分開嗎？
義大利詩人、評論家、公知馬里內蒂（Filippo Tommaso Marinetti,1876-1944）於1909年發表未來主義宣言；
藝術家翁貝托·博喬尼在後來的創作中對此回應，成為代表性的未來主義藝術家；
翁貝托·博喬尼
Umberto Boccioni，（1882-1916）
1911年作品，《思想狀態1號·告別》（描繪站台上火車出發前的整體情境），火車蒸汽煙霧與人群的透疊關係來自立體派，時間與運動的感覺體現其對未來主義訴求的回應。
《騎士衝鋒》,1915年。
《瓶子在空間中的形成》，1912年
德國德累斯頓成立了「橋社」，其中大牛有基希納、赫克爾等
恩斯特·路德維希·基希納
Ernst Ludwig Kirchner，（1880-1938）
1908年作品
巴黎詩人、評論家、公知阿波利奈爾在德勞內、庫普卡的展覽評論文章中提出「奧菲主義」；
羅貝爾·德勞內
Robert Delaunay，（1885-1941）
1914年作品
能夠看出在風格上吸收了部分立體主義、野獸派等，德勞內比較喜歡畫點埃菲爾鐵塔啊飛機啥的這些代表了先進生產力方向的東西，或許是一種和未來主義在價值取向上的共鳴。
弗朗齊歇克·庫普卡 Frantisek Kupka (1871-1957)
1911,《Disks of Newton, Study for Fugue in Two Colors》
1912-1913 《大教堂》 庫普卡
將教堂中彩色玻璃與光線的感覺進一步構成與抽象化
看局部，後印象的遺產藏在這裡
奧菲主義（又譯為俄耳普斯主義）一定程度上批判接受了立體派，在立體派在骨子裡是一種新的造型法，因此對色彩是相對不太看重的。色彩與造型之爭可以上溯非常久，在前面貼出來的藝術家及後面的俄國構成主義藝術家那裡，都能看到吸收立體主義之後的作品多多少少對色彩的放棄，但是從印象派開始色彩就一直是先鋒派重要的陣地和武器，無論出於理性的原因（分光法、基於染料化學的色彩理論等）、還是處於感性的原因、或是處於歷史的原因（先鋒派普遍的對修拉、西涅克點彩的接受），這都是一個必須守住的陣地，德勞內、庫普卡做出了自己的嘗試，使用飽和度更高的顏色，這種嘗試甚至可能影響到了分離派的色彩認知。但個人認為和康師傅的抽象主義關係不大，色彩一直是康師傅的重心。庫普卡推進了立體主義，和康師傅差不多同時出現了完全抽象的畫面，奈何不屬於風格派、俄國構成、包豪斯中任意一派，又沒有強力推行的理論，後來還畫了一些機器美學的東西，現在提抽象藝術最早的實踐者庫普卡就排在上面提到的這三大派之後了，這說明抱對一條大腿是多麼的重要啊！
泰奧·凡·杜伊斯堡 Theo
van Doesburg，（1883-1931），分離派的實際大佬，能量極大，作品風格多變，不太像蒙德里安有相對明確的線索，外加死得早，整體名氣上不如蒙德里安。1912年他即敏銳的發現了未來主義的問題，認為管你畫飛機啊運動啊速度線啥的，還是在「再現」現實的視覺感受，不是「逼格更高」的純粹抽象，1913年讀了康定斯基回憶自己1903-1913年藝術人生的書之後繪畫的根子應該來自內心的世界。作品圖就不貼了，但需要提醒的是，他在1920年代和蒙德里安一起折騰出了我們都很熟悉的Excel風格繪畫，後來還因為能不能出現到底是只能畫X軸Y軸還是也可以出現斜線的問題撕逼了。
皮埃特·蒙德里安 Piet
Mondrian，（1872-1944）
在這段時間去巴黎「北漂」，受到畢加索等人折騰出的立體主義啟發，1917年回到荷蘭後和杜伊斯堡、建築師赫里特·托馬斯·里特費爾德（Gerrit
Thomas Rietveld，1888-1964）等創立風格派；
1909年作品，顏色上有印象派——納比派的線索，此外可見點彩這種搞法在當時歐洲是一個理所當然的手段了，你可以小點改大點，但反正最好點一點
1911，著名的樹的變體，明顯有立體派的方法
最後是康師傅在1911年組建的「藍騎士」團體中兩個人的作品：
弗蘭茨·馬爾克 Franz Marc，(1880-1916)
1911年作品，野獸派的顏色在這裡已經不特別新鮮了吧？
1913，分型很難說沒有立體主義的影子，動蕩和衝擊很難說沒有未來主義的影子
康師傅的美院同學，未來的包豪斯同事保羅·克利（Paul Klee，1879－1940）的作品：
1915年作品，簡直呆萌
同為1915年
立體主義的分型重構在克利這裡更多成為一種裝飾元素，而不是一種具有操作性的方法論，克利是一個格調巨高的藝術家，藍騎士時期有點打醬油，他的創作質上的爆發進入包豪斯任教之後非常明顯。
總結這段時間，現代主義時期各種言說與宣言是滿天飛：未來主義宣言、奧菲主義、風格派等等這其中很多都是在作品尚在形成，還在拉幫結夥搞展覽的時候就急急忙忙把一個以"ism"結尾的新發明的詞丟出來了——這是一種極強的歷史書寫的自覺。布拉克和畢加索等等雖然不立言，但也在身體力行的用作品去劃清界限推行新的探索性的圖示：急匆匆的宣布某個東西死了，過時了，我要推一個新的東西出來，加入到這場狂飆突進中去。藝術家風格的變化是以年為單位的，一方面生機勃勃，但也體現著一種焦慮。這種焦慮近的來自於攝影對繪畫的倒逼，往上追溯在學院派與落選者沙龍的對立時期，在德拉克洛瓦與安格爾論戰時期，甚至在歐西米德斯往陶瓶上自豪的簽下自己的名字，並補了一句「歐夫羅尼奧斯永遠也畫不出來」的時候就開始了。
再看看康定斯基這個階段的作品與藝術活動：
1901年作品
《伏爾加之歌》（經評論區知友提醒改正，感謝）1906
1905到1907年康師傅的部分作品，從整體上可以粗分為一部分延續印象派——納比派光線與色彩的風景、點彩派手法、基於俄國歷史風俗的風俗畫，後者更趨向與一種裝飾性，但我們印象中一種典型的「康定斯基」風格尚未形成。
1907——1908年部分作品，除去左上兩張，剩下的是不是很像德朗、布拉克1906年的作品？
基於風格上的比較，有理由相信這個時間康定斯基接觸到了野獸派並主動進行畫法上的學習和實踐，尤其是右上兩張和中間一排最右邊那張。
1909年康師傅協助建立了慕尼黑新藝術家協會，並成為會長（說明江湖地位大家已經認可是一派掌門了）。但由於理念矛盾，在1911年宣布解散後康師傅結集了具有相似志向的藝術家，比如弗朗茨·馬克（也是個大牛）建立了「藍騎士」。和「藍騎士」年鑒一同發行的，還有康師傅的專著《論藝術的精神》（1911年）。
這兩張基本都是1909-1910藍騎士社團時期的作品，上面截圖中除了中間一排最右和左下角那兩張，開始出現典型風格的端倪之外，其餘的我們可以去和上面橋社的基希納、藍騎士社團基友弗蘭茨馬爾克的作品進行比較，整體畫風上是更具有表現主義傾向的。
1910年作品，除了野獸派、表現主義之外，還有點塞尚的影子。
首先，1910年發生了一件事情，康師傅在某一天把他的一張畫放倒了，他不經意發現我靠我完全看不出畫的是啥，但依然美美噠。在大家的畫或有意、或無意的去具象化的時候，這事情是遲早會發生的，不過機緣巧合，康師傅還有他別的優勢：
之前 @劉紅皓 提到康師傅一直對神智論等神秘主義色彩較重的理論有強烈的興趣，已經說的非常好了，我再做做補充。對他影響較大的一位是俄羅斯女版仁波切： Blavatsky大姐。康師傅於1909年加入了神智學協會，我不清楚這個協會是否和這個大姐有關（大姐於此前1890年代蒙主召喚了）。但這位大姐的一些理論，例如思維、冥想與創造是以一種幾何進程發散：在你的冥想之海中，頓悟及哲思由點開始，然後以三角啊，方形啊，圈圈啊啥的噼里啪啦往下掉，是不是看著有點眼熟？
（這遊戲叫《俄羅斯方塊》不是沒有道理的）
後來康師傅在《論藝術中的精神》及《點線面》中部分的在藝術領域在一定程度上回應了這種「俄羅斯方塊」理論。雖然看著神棍，但扯上迷狂說的也不是完全沒道理。事實上這位大嬸兒還影響了另一個抽象藝術奠基人，蒙德里安，他在1909年也加入了其理論在歐洲的影響力。
在視覺層面， @劉紅皓也提到了《思想——形式》（出版於1901年，康師傅1908年買了這本書）這本書中無名藝術家的插圖，這本書主要是說一個印度佛教及藏傳佛教中的概念，我看了一下大概的介紹，無神論者如我簡單粗暴的按照下面這張圖理解就行了：
這本書中的插圖有一張是這樣的：
上面那個圖形幾乎就是康師傅抽象主義風格的雛形嘛（該書在線閱讀地址：Thought-Forms by Annie Besant and C. W. Leadbeater，有興趣的還可以去找別的插圖）。
但是需要注意的是：這張插圖名叫The Music of Gounod，也就是說這個圖形是在試圖畫出music的視覺形式，這是一種通感處理，馬上就能看到康師傅的抽象生涯早期也有類似的實踐，但和後來更為純粹的，放棄通感的抽象是不一樣的。現代主義時期有很多藝術家求助於神秘主義，康定斯基是其中一個，包括蒙德里安也加入過荷蘭通神論者協會，馬列維奇的至上主義中也有東正教、俄國民間藝術中的神秘主義遺產。
1911-1915年，能夠看出開始有意識的離開帶有具體形象的表現主義，逐漸形成完全脫離具象的抽象風格，結合1911年出版的《論藝術中的精神》，可以明確這是有意而為之的，一種目的性較強的試驗，至於這種目的是向音樂靠近，或是向精神靠近，或是像神秘主義靠近，whatever了。
兩張作品均為1913年
結合上面的大量別的藝術家的比較圖片能夠看出：在1912-1913年左右（在現代主義抽象三大門派中最早），他在融會貫通中土八大門派與明教（主要的有印象派——納比派、野獸派、德國表現主義、在認知方面主要是神秘主義和音樂的啟發，間接的有文化上的象徵主義，甚至能夠追溯到浪漫主義）等武學之後，真正將完全拋棄了具象對象的純抽象繪畫作為自己的創作重心，不僅形成了明確的個人風格，並且著書立說對其進行理論與思考支撐，使得抽象成為一個穩定、持續而又有生命力的普遍命題，能夠繼續演化下去。
二、俄國時期
康師傅於1914年一戰爆發後回到俄國，1918年俄國革命後又有一堆俄裔藝術家、知識分子等返回莫斯科。後因為不喜政治氣氛（想想康師傅感興趣的那些神智論和馬克思主義衝突有多大）於1921年再次回德國，1922年在包豪斯開始任教直至33年包豪斯被納粹關閉。在俄國與包豪斯時期他的抽象藝術從抒情和音樂性轉向構成性的研究，這是他藝術生涯中後期比較重大轉型，實質上是從感性的抒情性，甚至再現性（早期抽象可以理解為在「畫音樂」）轉向理性的構成與分析的抽象。
一戰和俄國革命之後事實上歐洲有三個抽象藝術的重心：蒙德里安和范·杜伊斯堡搞的荷蘭風格派、俄國構成主義、包豪斯。其中俄國構成主義相對最早，政治光譜最左，包豪斯也偏左，風格派不太關心政治。這三者在認知與形式上互相影響非常之深。
馬列維奇、塔特林等俄國先鋒派先驅有很多藝術實踐和歐洲完全對接甚至腦洞更大。1912年俄國先鋒派發表了自己的未來主義宣言，這個宣言最初是顛覆一下傳統力量，在俄國革命後，這波兒未來主義者開始全心全意的支持布爾什維克革命，認為這正是未來的方向。
在工業革命之後貧富差距加大，工人苦逼，甚至大量利用童工的現象比比皆是，這時候一個以工人階級建立的無產階級國家建立了，眼見著剝削、壓迫、不平等和自由就要來了，歐洲的知識分子與藝術家群體都受到巨大的鼓舞。抽象藝術與建立革命社會的激進政治主張，二者之間最為直接的聯繫出現了，藝術家積極發展新的藝術形式，希望藉此帶來新的理想社會。
馬列維奇從未來主義出發，創立至上主義。其後又出現了若干個藝術運動，力圖讓藝術服務於革新的新社會，能夠看到大量的藝術家投身設計，希望在視覺上把這樣一個無產階級國家從頭到尾的洗滌一下，創造烏托邦。藝術家擁護共產主義並全力支持共產黨創造理想社會的目標，這一時期從用具到衣服，從居住空間到戲院，所有一切都力圖具有機械精簡的外觀，形式必須服從功能，物品要去除所有裝飾，因為其象徵著中產階級價值觀和貴族的賣弄炫耀。沒有裝飾，也沒有任何能讓人聯想起過去的符號，所有元素都與任何階級、時代、種族或地區無關。面對創造新一個美好的烏托邦的願景，構成主義發明了全新的圖形語彙，力求一種「現代」、「實用」，且沒有階級差別的語彙。
照例先上圖片：
康師傅的夥伴馬列維奇在吸收立體派及未來主義等元素後在俄羅斯創立了至上主義；
卡西米爾·塞文洛維奇·馬列維奇 Kasimier Severinovich Malevich，（1878——1935）
1903年作品，依舊是印象派——納比派
自畫像，1911，不用說了，必然是野獸派的影響
1912年，立體主義和未來主義的影響
《至上主義》，1915
《0號到10號：最後的未來主義展覽》，1915，個人認為這個標題說明他放棄了相對世俗化的未來主義，重點轉而放在他自己創立的更為超驗的至上主義上了。
這張太有名了，一定要貼，《至上主義的構成：白上白》，1918
弗拉基米爾·塔特林 Vladimir Tatlin，（1885-1953）
塔特林1913年去了巴黎，懷著仰慕之情拜訪了畢加索。畢加索以鐵皮、木板、紙片等材料所作的拼貼作品，給他留下了極深刻的印象。他曾向畢加索暗示，願意留下來作其助手，可畢加索興趣不大。於是他回到莫斯科，探索他自己的東西。
1910年，自畫像，受啥影響不用說了吧
1914-1915，《反浮雕》，在材料選擇和加工上受到畢加索些影響，但是放棄任何對現實的再現，純粹構成和畢加索又非常不一樣。
1919年，著名的第三國際紀念塔，這座塔樓是第三國際總部，該組織致力於世界革命。作為繪畫、雕塑、建築統一的藝術形式，並含有理想、實用與紀念合一的主題目的。鋼架為紅色，異形玻璃在碑身內部隔成幾分可供集會、演講的空間，四塊平台以一年、一月、一天和一小時的節奏分速旋轉，符合宇宙論的韻律和法則。設計高度400米左右，媽蛋這腦洞是有多大啊。30年左右他又做了個飛行器形狀的作品，這裡不說了。
壓力山大·羅琴科
Aleksandr Rodchenko（1891-1956）
全面的藝術家，作品橫跨繪畫、設計、攝影領域，老婆也牛
1915年，《舞蹈》，畢加索。。。你真是一個歐洲的幽靈。。。
1918，構成
1924 ，廣告，Buy your lightbulbs at GUM [the State Universal Store]
1925年為了掃盲設計的海報，女工人口中喊出的文字是：「書！」優衣庫這兩年出過一個俄國構成主義專題，把這個印到T恤上了。此外他的攝影作品極好而且非常有名，這裡就不貼了。
瓦瓦拉·費多洛夫娜·史蒂潘諾娃
Varvara Fedorovna Stepanova，（1894-1958）
羅琴科的妻子
1923年，運動服設計
嗯。。。這是資本主義國家義大利在1985年對史蒂潘諾娃1923年的作品的復刻
埃爾·利西茨基 El Lissitzky
，（1890-1941）
一位大神，馬列維奇的學生，兼夥伴。藝術家、設計師、攝影師、印刷家、辯論家、建築師。先鋒派的重要人物，與導師馬列維奇協助發展至上主義。為蘇聯設計無數展覽品和宣傳品。大大影響包豪斯、構成主義運動以及風格派，甚至主宰了20世紀的圖形設計。他的作品容我多帖幾張：
1919，橋的構成研究
1919
1923，構圖
1923，《新人類》（個人推測有可能是為雕塑設計的平面稿）
1923，冊頁封面設計
1923，馬雅可夫斯基詩集書籍設計
瑙姆·賈伯 Naum Gabo，（1890-1977）
另一尊大神，雕塑家、建築師。因為其主要研究對象是三維空間的作品展開，這裡不貼作品了。值得一提的是，1920年他聯合其兄弟發了一個聲明，噴了立體主義與未來主義，指摘他們不是真正的抽象與人的精神的凝結（眼熟不?）。
康定斯基在俄國期間並沒有投身參與如此高熱度的烏托邦建設（沒有看到他大量的參與到這種實用性較強的設計工作中），他的工作主要是在學校中教授繪畫及幫助博物館建設。晚些時候因為政治傾向上的原因（想想康定斯基感興趣的仁波切理論和馬克思主義、列寧主義差別有多大就能明白了），外加包豪斯正在招兵買馬，他離開了俄國。
看看他這點時間作品上的風格變化：
1916-1921年部分作品
除左上角一張風景外，能夠看出其抽象風格的一些轉變：一種表現主義式的熱情、有機感在慢慢讓位於一些帶有幾何感的硬邊形狀。這裡是否有俄國同事們的作品對他的影響？
1920年作品
1921年作品
1922年作品
這裡勾勒出一個較為鮮活的康師傅的形象：一個對藝術興趣遠大於烏托邦理想與實際的社會改革的人，一個個人主義者。他對左派與俄國革命應該有一定的好感，但超過其個人閾值就不能接受了。至上主義、構成主義同志們對他的影響，更多的不是對社會主義熱情、通過藝術拉平階級差異這些方面，而是在「形式方面」。他在俄國的工作主要是教學，那麼在培養社會主義藝術人才時，他必然對當時至上主義、構成主義的形式語言、理論必然是做過相當的研究的。
假設藝術需要表現的是純粹的精神，那麼從總體上說，這個精神不應該是一種偶然性、或者過於具體的精神，而應當是一種普遍性精神，屬於整個人類的精神。在風格派那裡，普遍性到最後就是垂直與水平、三原色，將偶然性壓縮到了最低，即便杜伊斯堡搞45°線，也不是一種「偶然性」，依舊是一種「規律性」。在俄國這裡，情況也有些類似：馬列維奇後期的作品是黑白的，構成主義同志們雖然沒有馬列維奇那種偏向神秘主義的傾向——打個不太恰當的比方：如果說馬列維奇、康定斯基、甚至風格派要處理的是一種「彼岸的精神」的話，俄國構成主義尋找的則是一種「此岸的精神」——但是在色彩選擇上依然做了壓縮（看上面的圖即可發現）。
康定斯基在一定程度上接受了這種構成性，這種構成的數學色彩，讓表現主義的偶然性和情緒性一定程度上被壓制（情緒總是偶然和具體的），當抽象在形式上變得簡單起來時，它的外延與所指就會擴大。但是要他放棄色彩去搞這種類型的抽象？那還不如殺了他。
三、包豪斯時期
1919年包豪斯在德國魏瑪成立，創始人是沃爾特·格羅皮烏斯。
1922年，左翼藝術家在柏林聚集，參觀首屆俄國藝術展（Russian Art Exhibition），這是構成主義作品在西方的首次展覽，獲得了熱烈的反響。同年，先鋒藝術家兩次在德國舉行會議，風格派、俄國構成主義、包豪斯在親切友好的氣氛中舉行了會談，就形成共同合作促進社會計劃的問題上進行了深入的討論，達成了讓藝術為重構社會服務的共識，在接下來的多邊合作中，將進互助互信。
結果所有這些努力都然並卵了，但當時歐洲三大抽象中心中，相對較弱的包豪斯學校漸漸浮現出來。
先看包豪斯校長格羅皮烏斯1911年接手設計的德國法古斯工廠，使用了新材料，並且其設計理念中重要的一環是：為德國工人提供8小時的陽光。真是又紅又專啊！
包豪斯致力於將藝術與技術結合起來，這些觀點對於工業設計的發展起到了積極的作用，使現代設計逐步由理想主義走向現實主義，即用理性的、科學的思想來代替藝術上的自我表現和浪漫主義，結合大工業生產，讓成本降下來，讓更多的人享受到好的、廉價的產品。在設計理論上，包豪斯提出了三個基本觀點：
①藝術與技術的新統一；
②設計的目的是人而不是產品；
③設計必須遵循自然與客觀的法則來進行。
當然，這些認知包括課程師資等並不是一步到位的，包豪斯在早年其實是一個表現主義色彩較重的學校。我們都知道包豪斯對設計教育最大的貢獻是基礎課，由伊頓創立，他對色彩理論的貢獻也很大。事實上他受康定斯基創立的藍騎士的影響很大，是個表現主義兼抽象藝術家。而且他還是祆教某個分支教派的虔信徒（又一個歐洲現代主義時期在神秘主義中找靈感的），認為在教學中應該大大提倡一些神秘儀式與冥想來激發創造力和靈感，還真這麼幹了，居然還感召了部分學生也入了教。為德國工人提供8小時日照的格羅皮烏斯哪兒能忍，認為我們要服務於工業化的大生產，而不是在這兒藉助神秘主義途徑去搞個人創作，正好小強人杜伊斯堡為了推廣風格派搞營銷來到了魏瑪，順便參觀包豪斯，也狂噴這種基礎教學，無奈之下1923年伊頓離開包豪斯，匈牙利藝術家納吉填補了他的位置（包豪斯名師眾多，不一一去談了）。
拉斯洛·莫霍利-納吉
Lazlo Moholy-Nagy，(1895-1946)
納吉，共產主義者，奧匈帝國解體後支持匈牙利蘇維埃政府，俄國構成主義粉。接替伊頓之後包豪斯的表現主義氣息漸漸退潮，走到基於理性與構成的，服務於設計與工業生產的軌道上來，納吉將構成主義的要素帶進了基礎訓練，強調形式和色彩的客觀分析，注重點、線、面的關係。通過實踐，使學生了解如何客觀地分析兩度空間的構成，並進而推廣到三度空間的構成上。
《K-VII》，1922年作品，血統純正的構成主義
《composition-A-XI》，1923年
《composition-A-XXI》1925，
納吉是個腦洞巨大的藝術家，除了構成外還有借鑒柏林達達的拼貼手法的作品、光效應機械裝置等，才華橫溢，涉足眾多領域。
再來看看康師傅：
1922-1925年
1925-1929年
1929-1931年
《In the Black Square 》1923年，這張黑色方塊、白色方塊的結合應該是有至上主義的影響。
1924年，《blue painting》，構成主義與至上主義中不太可能出現這麼多「偶然性」的色彩，我們在這章中依然能夠看出一些風景的元素：山、樹、雲等。
能夠明顯看出這個時期的作品在進一步摒除偶然性，強調「設計」與構成關係，康定斯基在包豪斯的任務是基礎設計、壁畫工作室以及藝術理論，在去包豪斯4年後，於1926年出版了《點線面》，這事實上是他吸收了俄國構成主義、包豪斯的實用主義、理性主義等精神等因素之後的一次理論集成。他在包豪斯教學時曾經做過大量的幾何形與顏色關係的系統研究，例如發給學生各種幾何形狀，然後讓他們填色，以此總結形狀與顏色件的對應關係。此時康師傅身上的神秘主義進一步讓位於更加理性的探索。他的研究與1912年誕生的格式塔心理學形成了對應與參照關係， @劉紅皓 也在回答中提到：「阿恩海姆的視知覺理論得以讓人對康氏有了更明確和系統的研究」。
在包豪斯期間康師傅除了進一步的理性構成轉向外，另外還出現了一個傾向，這個傾向逐漸形成他生命中最後10年的風格。我們要提到他在藍騎士時期的小弟克利了，克利於1920年來到包豪斯，已經真正是個逼格極高的藝術家了，在包豪斯期間，他來對康定斯基晚年的藝術產生了一定影響。
看圖：
1921，《微笑的開始》，看面部的一些元素，有康定斯基的影子
1922，《紅氣球》，克利非常重視顏色與材料肌理搭配
1925，《Horizon,Zenith and Atmosphere》
1926，友情提醒，克利的作品一定要找圖片質量好的，一旦走色慘不忍睹。
再貼來幾張這個時期康師傅的：
1928
1930，這張不看作者我會完全認為是克利的作品
1934，這種調子、過渡、天真的氣質基本是克利的招牌
克利作品中微妙敏感而優雅的色彩、自然樸實的手法、純真童稚及略帶感傷的氣質吸引了康定斯基，人到晚年戰鬥性的主義推行和宣言書的豪情壯志也逐漸退潮。在包豪斯教學期間，康定斯基收集了不少微生物顯微鏡下的照片，認為這些圖像與其作品中一種普遍的精神性在某些方面有共同之處，在精盡微的時候又隱約有致廣大的意思，這或許是無意間暗合了宇宙套嵌的觀點，神秘主義與理性、有機與構成等難以平衡的元素都逐漸趨於一個平衡點。在1933年包豪斯被勒令關閉後，康師傅最終定居巴黎直到逝世，在那裡，風頭正勁的有機超現實主義者讓·漢斯·阿爾普
（Jean Arp，1886-1966），胡安·米羅（Joan Miro，1893-1983）等人的藝術給了他以最後的啟發，與青年時期、壯年時期不同，晚年的康定斯基忘掉了招式，甚至連具象與抽象都並不在乎，留下了最後最簡單的作品。
1940
1941
1943
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總結一下康師傅革命的一生，戰鬥的一生。
在影響力與江湖地位方面：抽象理論的建立者（沒有疑議），20世紀抽象藝術奠基人之一（毫無疑問），影響力廣泛（德國表現主義和他直接相關、風格派和他有關，粉絲眾多，包豪斯也和他有關），推廣到位，生命力強（這和相對缺乏彈性、著眼點更為具體因此適用性和普適性不足的立體主義完全不同，抽象藝術將會和具象藝術並行持續下去，這個大門類一旦出現，很難想像其會消亡）。
藝術方面：早年懷揣象徵主義與東正教藝術，博採後印象——納比派、野獸派、表現主義眾家之長，青壯年時期獨樹一幟成地方諸侯，著書立說開宗立派教書育人，直至老年依然堅持四項基本原則、堅持改革開放。
以上為對康師傅的評價，相信看了作品對比應該能夠得出自己的結論。
最後針對題主的大題目下的幾個分問題簡單回答一下：
1、康定斯基看淡內容和外在形式，看重作品的精神和意義，可是脫離了客觀經驗的抽象主義意義在哪裡？在學界來看，康的點線面理論能夠產生共識么？還是說其價值在於開拓性和探索過程？
回答「脫離了客觀經驗的抽象主義意義在哪裡」本身我覺得沒有意義，作品意義是靠看作品，不靠說，說只是一個權衡之策，盯著指月亮的手，不如抬頭看一眼月亮，看不出好沒關係，了解了他的動機、出發點之後多看作品、歷史的看、橫向的看、縱向的看，看原作！不行就質量高的圖！
《點線面》一書中的理論在現在沒那麼重要，現在基礎課程中被提的也就是一些基本的格式塔心理學層面的東西，例如曲線條比直線條看著活潑啊之類的。康師傅的寫作有很強的詩興和抒情性，還帶點神秘主義色彩，說難聽點都有些神棍。如果不是專門要搞個案研究僅僅只是對抽象藝術理論有興趣，我推薦去看格林伯格、美國抽象藝術家和極簡主義那波兒人撕逼的理論，全是腦子好用邏輯清楚的傢伙，行文清晰而且敵人明確，字字見血，從「理論」的角度，後者看著更像我們今天所理解的理論，起碼好讀。
問題2、3我覺得都可以歸結到金線理論去。就是怎麼樣才是好的問題。一輩子只看乒乓球沒看過一場足球賽無論是電視還是現場的人是壓根不知道什麼是好足球運動員的，看一場很可能會昏昏欲睡。好的足球運動員有金線嗎？好的後腰有金線嗎？好的中場有金線嗎？好的前鋒、門將有金線嗎？如果你不看比賽數據，能不能自行判斷出來？
體育有數據，相對客觀，再舉個主觀點的例子：吃了一輩子川菜從來沒吃過粵菜的，怎麼去評價淮揚菜？淮揚菜有金線嗎？大煮乾絲有金線嗎？蟹粉獅子頭有金線嗎？
很多談到藝術的問題就像是吃了一輩子川菜從來沒吃過別的口味的吃了一口淮揚菜就說我操怎麼一點不辣沒有花椒香氣層次不夠豐富差評，然後廚師急急忙忙跑出來說我們就是相對中正平和講究材料新鮮注重本味講究製作，然後再我操就是難吃差評原來菜都是靠吹牛逼啊其實就是皇帝的新裝就是難吃。
當然題主姿勢水平比這些人不知高到哪裡去了，也不是動輒想搞個大新聞，我的意思是，金線說其實和這些道理是一樣的，你去問別人，讓別人怎麼說？看一個球員是靠說還是去看他比賽？菜好吃是聽別人用形容詞去描述還是自己帶上消食片十幾家館子掄圓了吃過去？還是那句話，了解了他的動機、出發點之後多看作品、歷史的看、橫向的看、縱向的看，看原作！不行就質量高的圖！然後你就有金線了！
4、康定斯基對線條有著極強的敏感，他在點線面中也說線條是最具有張力和表現力的，而他的理論偏重於幾何的邏輯，如果他接觸到中國書法，會不會意識到自己理論的有限、擦出一些新的火花？
個人認為不會。首先康師傅最敏感的是色彩，其次他理論中提到的線，不是一種繪畫性的、能夠看出藝術家起筆、拉、提、轉折、頓挫、速度變化的線，而是一種構成的線，更偏向幾何意義。在他眼中，可能書法中的線都太有「表現主義」色彩了。
文章圖片來源：
WikiArt.org - the encyclopedia of painting
The Guggenheim Museums and Foundation
Wassily Kandinsky生於莫斯科，活躍於歐洲的俄羅斯畫家，是第一位畫出成熟的純粹抽象畫面的藝術家，為美術史上純粹抽象之祖師。
描述Kandinsky的抽象作品用三個詞足矣：色彩，音樂和童趣。
在Kandinsky年近而立之年時，Kandinsky受到印象派Monet的啟發毅然決定從當法律教師的工作而走入繪畫世界。但是Kandinsky認識到「繪畫已經進入畫家內在意識構成的時代，並非是外在世界的印象，而是屬於精神的時代」、「我知道，未來是屬於抽象繪畫的」。此一卓越雄識，使Kandinsky在藝術史的重要性超過了Monet。關鍵詞一：色彩
二十世紀初，Kandinsky到慕尼黑學習印象派繪畫，和當時新興的畫風。在1900年到1910年這段期間，他四處旅遊，先後去了威尼斯、突尼西亞、荷蘭、法國和俄國，一路吸收印象主義和未來主義的繪畫風格，從此對純粹顏色的力量有了自己的概念。Kandinsky強調純色的心理效果，強調鮮紅顏色怎樣像號聲一樣使人動心，他相信通過這種觀念創作，進行心靈與心靈之間交流是可能而且必要的。
比如圖一：Wassily Kandinsky - Studie fu?r Herbstlandschaft mit Booten, 1908, ￡6,354,500 (2013/06/19, Sotheby"s L13006, Lot 51, $10,216,067) 從這幅畫還是能看出印象派的影子的。
現代繪畫之父Paul Cézanne已經認識到"色彩足以表現造型"，並不需要具體的輪廓，Kandinsky 更進一步，物體的遠近、透視、深度可以完全靠色彩對比來表現，物體的形並不重要，重要的是對物形的感知是如何進入人的心中，這便是抽象藝術的起點。從這個觀點來看，筆者認為，真正精神上的純粹抽象祖師爺應該是J. M. W. Turner才對。1911年是Kandinsky創作的分水嶺，1911年前的作品（比如風景系列和即興系列），我們還能在其中看到印象派和點彩派的影子（如圖一和圖二）；但1911年後，Kandinsky完全轉型為抽象派（如作曲系列，見圖三和圖四），同時Kandinsky陸續結識Matisse和Klee等人一起創立表現主義團體「藍騎士」（Blue Rider），並且共同辦畫展，也因為有他們的推動，表現主義得以盡情的發展。
圖二Wassily Kandinsky - Study for Improvisation 8, 1909, $23,042,500 (2012/11/07, Christie"s NY2594, Lot 47) 這幅就是即興系列之一，還是能看出來畫的大概是什麼的，還能看出來裡面畫的幾個小人。
圖三Wassily Kandinsky - Study for Composition VII, 1913, ￡5,500,000 (1992/12/01, Sotheby"s, Lot 13, $8,458,000)。這幅屬於1911年後完全轉型抽象的作曲系列，說實話，我已經看不出來這畫的是什麼東西了，但能感覺到裡面的線條和圓形類似於五線譜和音符，很有律動感。
圖四Wassily Kandinsky - Fugue, 1914, $20,900,000 (1990/05/17, Sotheby"s NY, Lot 40)。現藏於瑞士巴塞爾的Foundation Beyeler。
關鍵詞二：音樂
到了20年代，Kandinsky的作品有很大的改變，由早期的浪漫式幻想轉為幾何圖形的構圖（見圖五和圖六）。1922年，他到包浩斯（Bauhaus）設計學院當教員時，正是他藝術創作的高潮時期。Kandinsky對於包浩斯設計學院基礎課程的貢獻有兩個方面，包括分析繪畫和對色彩與形體的理論研究。他要求學生設計色彩與形體的單體，然後把這些單體進行不同的組合，從中研究形體與色彩的結構方式和產生的藝術效果。他的教學是從完全抽象的色彩形體理論開始，然後逐步把這些抽象的內容與具體的設計聯系起來。
"我並不是有意識地在選擇形體，而是形體在我內心裡，自然地選擇了它自己。" 如圖五和圖六，不只是徹底扁平化的抽象畫面，更首度將音樂引入了繪畫，繪畫出現了聲音。私認為，Kandinsky的存在，使Mondrian的出現成為一種必然，Mondrian的作品妙極，但是很難說是自成宗派。
關於Kandinsky作品的音樂性，我給大家找到了一片好文章，大家可以去讀一讀：康定斯基藝術的音樂性
圖五Wassily Kandinsky - Schwarz und Violett, 1923, $12,597,000 (2013/11/05, Christie"s NY2788, Lot 39)
圖六Wassily Kandinsky - Ohne Titel, 1922, ￡1,497,250 (2008/06/24, Christie"s LDN7599, Lot 15, $2,943,594)
關鍵詞三：童趣
晚期的Kandinsky，筆觸出現濃重的漫畫感，似乎有返老還童，重新找回童趣之勢，如圖七圖八和圖九，小孩子沒有調色盤，使用的是簡單的顏色，筆者以「抽象漫畫」來形容此類作品。Kandinsky融合了自己早期直覺式的畫風和後來的幾何圖形風格，這些無疑為他的作品增添了一種新的理念。他是一位能將色彩與音樂等同起來的畫家，讓人們能夠「聆聽」繪畫，「描繪」音樂。
圖七Wassily Kandinsky - Upward, 1929。現藏於Peggy Guggenheim Museum。這幅畫是我最喜歡的一幅Kandinsky，小房子般的身體上面頂著一個大大的腦袋，很有童趣。你要是想讓我說到底哪裡美，我還真的就說不出來。只能說我看了這幅畫很放鬆，綠色的背景讓我很平靜，兩個半圓形組成的腦袋讓我想到了吃豆豆的遊戲，看了之後忍俊不禁。
圖八Wassily Kandinsky - Sky Blue (Bleu de ciel), 1940。現藏於法國巴黎的Centre Pompidou。看了這幅畫，我就好想飛啊，不，確切的說，就好想飄起來啊，感覺自己的身體突然就輕了。
圖九Wassily Kandinsky - Balancement, 1942。這畫就讓我想到了逢年過節的舞龍舞獅，只不過這不是龍也不是獅，是個大公雞，還有個大布幡。
Wassily Kandinsky的抽象繪畫，成熟度雖然還不夠高，但是Kandinsky是道道地地的第一代抽象。
1944年，當Kandinsky在巴黎去世時，第二代抽象大師Nicolas de Sta?l 親自為Kandinsky抬棺，這是Sta?l以行動向Kandinsky致敬，承認他精神上的師承。
第一代抽象喚醒了抽象的火焰，終至第二代抽象Nicolas de Sta?l集其大成，這個影響力擴散到全世界，完成了廿世紀波瀾壯闊的抽象繪畫藝術史。
Wassily Kandinsky將以「純粹抽象之祖」的名號，永遠被銘記在藝術史裡。
---------------分割線---------------圍繞題主的四個疑問，集中回答一下：
Q: 康定斯基看淡內容和外在形式，看重作品的精神和意義，可是脫離了客觀經驗的抽象主義意義在哪裡？在學界來看，康的點線面理論能夠產生共識么？還是說其價值在於開拓性和探索過程？
A: Kandinsky沒有脫離客觀經驗，從他的1911年前後的作品過渡可以看出Kandinsky始終沒有脫離客觀經驗。價值在於強調了色彩的重要性和其對於抽象的開拓性。而且基於Kandinsky原來是做法律教師的，所以他很能寫理論，他對於他自己的創作謝了很多理論來支撐，這樣一來也幫助了大眾來更捷徑地接受他的藝術思想，這在當時也算是一項創新吧。後來的Rothko，Gorky，Gottlieb和Newman都效仿了，想成名，先寫論文做基礎。
Q: 什麼是優秀的抽象主義作品？與具象繪畫不同，抽象作品呈現出無限可能性。康定斯基好像認為不同觀者既有美感上的共鳴，又有不同的解讀。如果說美感上的共鳴來自於本能，那麼解讀的不同不是依然來自於每個人的經驗么？這樣來看，抽象在解讀上不又回歸了具象么？
A: 抽象和具象並不矛盾。解讀作品沒有那麼多講究，這個美，我認為可以稱作aura，這個aura可能是視覺上的享受也可能是經歷上的共鳴，你自己感覺美就夠了，至於為什麼美，研究那麼多幹嘛，你又不是靠這個忽悠人吃飯的。
Q: 我一直認為藝術品類似文學，也有一條金線，這在印象主義之前還比較容易劃清，當代藝術中的很多流派也有，但划起來就比較困難，那麼抽象藝術是否存在這條金線呢？
A: 優秀的作品首先要是美的，超過80分的作品才能稱為美。對於那些還沒能成為美的作品來說，何來優秀？這個金線，不是你說的算，我說的算或者某個人說的算的，是時代說的算。內什麼，有句話嘛，那些前瞻性的佳作總是跑的太快，以至於時代在他們後面氣喘吁吁。
Q: 康定斯基對線條有著極強的敏感，他在點線面中也說線條是最具有張力和表現力的，而他的理論偏重於幾何的邏輯，如果他接觸到中國書法，會不會意識到自己理論的有限、擦出一些新的火花？
A: 不要太勉強Kandinsky了，Kandinsky有現在的成就已經是開啟了新的era，如果他真的研究了中國書法，那讓後來的Pierre Soulages和Franz Kline怎麼名垂藝術史，不能什麼事兒都讓Kandinsky一個人獨挑大樑啊，不然何來循序漸進啊。呵呵，回答的有點兒本末倒置了，對不起。話說回來，Kandinsky的有些作品我感覺有中國書法的味道呢，只不過腕力的使用上很二流，比如上面的圖三。另外，同時期的Paul Klee的抽象和表現一部份我認為基於了中國古代的甲骨文，導致我認為趙無極的甲骨文時期作品都是在抄襲Paul Klee，呵呵。
最後我要吼一句：我不理解為什麼@成長的答案會被摺疊，@成長的答案其實言簡意賅的回答了這個問題。康定情歌的譜子如果抽象成了油畫，的確就可以算作是Kandinsky的作品，這也是Kandinsky的抽象作品中很重要的一點：音樂般的律動性。回答的很精彩。:-)
推薦一篇關於康定斯基生平以及朋友的文章，希望對你理解康定斯基有所幫助~奇嵐推薦 | 你活著因為你有同類 ——Lenbachhaus和藍色騎士的傳說
在下不才，願意和您談談我對康定斯基的體會和思考。
PS:作為一名藝術愛好者，對印象主義以來的多個流派都非常感興趣。通過閱讀相關的作品和書籍，我逐漸理解杜尚、沃霍爾、博伊斯的藝術理念和對話語體系的開拓精神，也非常崇敬這些大師。我個人很喜歡康定斯基的作品，但是《藝術中的精神》和《點線面》這些理論實在讓我感覺晦澀、邏輯不清晰、有些甚至自相矛盾。
&<藝術中的精神&>切入點是色彩。&<點線面&>切入點是形式。康定斯基的理論邏輯清晰。自成體系。（也許是你受到的藝術理念太多。有了很多先入之見。或者說康定斯基的思考和感受。不太符合你的經驗，所以難以接受和認同)
藝術家具備時代性。在藝術家個人來說，他的內心和感受是他所獨有的。而我們這些後學習者。喜歡簡單分類。第一是方便整體把握。第二是我們中國人思維里一直追求大而全。我的建議是不必追求大而全。你可以找一個你最喜歡和容易理解的大師的作品。深入一個大師內心。而後到達一定
程度。再來回看所有的大師。也許這樣做，可以不落入學習的迷途。觀看你的提問。也許你內心潛在的目的是為了給康定斯基一個全面的了解和定義。這樣在你的大腦里可以對這些藝術家做一個邏輯的區分和放一個位置。這樣自己有一個屬於自己的藝術史的體系。這樣做，大家都這樣。
只是你還沒有吸收和學習大師真正的營養，所以不得要領。
PS: 1、康定斯基看淡內容和外在形式，看重作品的精神和意義，可是脫離了客觀經驗的抽象主義意義在哪裡？在學界來看，康的點線面理論能夠產生共識么？還是說其價值在於開拓性和探索過程？
A:康定斯基看淡內容和形式，看重作品的精神和意義？
康定斯基不看淡內容和形式。而他看重的的作品的精神和意義。是他看到很多學習藝術的人，藝術家。容易流於表面的形式和外在的內容：包括風範主義，風格化，看藝術拘泥於表面。比如我們國畫中看重筆墨的問題。
康定斯基的真正問題是：1：作品的內容是什麼？2：作品通過什麼形式表達自己的內容？3：這樣的形式如何表達自己的內容？
1：作品的內容：精神和情感。
2：作品（繪畫作品）的形式是：色彩和形式（這個形式是指，點，線，面，或者說繪畫作品在作品畫布品面的組合方式，也可以說是除去色彩的畫面構成方式)
真正的核心問題：
第3個問題實際上就是這樣的：色彩和形式如何去表現精神和情感？
這就是康定斯基的天賦指明的藝術真理的地方：
在康定斯基回憶錄里有過這麼一段經歷：一次康定斯基寫生回來，偶然間看到畫板畫布上的色彩，畫面的對象和主題這時候都不重要了！！給了康定斯基驚艷的體驗。而這個體驗僅僅來自於，色彩和塊面。
這給了其偉大的啟示：
色彩和塊面本身就能表現精神和情感！
而主題，對象這些只是色彩和塊面所能帶來體驗的從屬。
也就是說：色彩和塊面是視覺體驗的本質。這個發現，也許不是康定斯基所獨有。但是其清晰明白的指出了藝術的本質。
康定斯基回想起童年的教堂。回憶里的教堂具體模樣不清晰了。但是其色彩和大體的形狀一直鐫刻在腦海里！這個色彩一如作品中的紅馬。這個紅馬現實中不存在。但是其精神中蘊含的馬就是這樣的色彩。
直面精神，大師推開內心大門，走入藝術大道！
精神和情感來源於——色彩的精神和形式（點線面組合或者分布）的內在驅力！
區別內在和外在：
為了簡介解釋，便於理解，在此也許有些粗暴，望能給你基本的一個認識：
外在：一根曲線，有其優美。一個點，有其停頓。一個圓面，可以流動。一塊大藍，棉吸著眼球。 外在的是眼睛的！或者說是感知的！
手摸開水壺，燙手。手移開，燙手感覺消失。眼睛看到飽滿的明黃，亮瞎了眼睛，眼睛移開，感覺消失。這就是外在的。（很多大談和諧或者優美的人，大概也就是眼睛明亮而已吧！甚至眼睛也不明亮）
此時：只要心靈是關閉的，精神就沒有得到體驗，讓我們張開心靈，走向內在！！
內在：
《點線面》和《色彩中的精神》兩本書都有詳細的分析內在驅力的問題。我斗膽簡明的表述一下。
一：「點線面」的驅力：在點線面的描述中，康定斯基引入了聲音這個概念。
一個點。猶豫啄木鳥鑿擊樹木，猶豫演奏中的定音錘猛然以擊。其擁有畫面語言中。穩定的聲音。自持。停頓！
一條豎直於方形畫布的直線。代表著靜止。卻蘊含著無限的傾倒的能量。這樣的能量猶豫白色給人的無限能量和靜止感。一條細線，猶豫小提琴拉弦，一條粗線，猶豫大提琴的低嘶鳴！
一條曲線，由點出發，一個驅動力一個向心力。力給心靈刺激，帶來舒緩往複的變化。
一條角線，兩個方向，進發，是兩種驅力。帶來直接的兩個聲音。角度內有兩個方向指教夾持的一個內在角音。有角線外有限制兩個角線靠攏的張力音！！（學過力學的朋友也許懂得這個道理）驅力是有科學依據的！
正視點線面的驅力，畫面得以鮮活，無視驅力，畫面死寂！！
在此：觀者如果能參與或者在腦海里複製繪畫的創作過程，比如想像一條線如何從點到線，也許就比較能感受所謂的內在驅力
二：色彩的精神：
朱紅：猶豫精力充沛的內心狂熱的人，卻很能自持自己的能量。而明黃同朱紅一樣擁有著同樣的擴張性質的力量，但卻四處衝撞。要從塊面的界限要衝突出來。黃和紅的擴張，外在來看要衝破塊面的界限。內在來看。猶豫精神的發泄與自持！
。。。。。。
對於藝術觀的指引： 在藝術創作中，強調視覺的和諧，藝術走入死胡同。走向內在驅力，直面色彩中的精神，藝術的本質力量彰顯。其為藝術家和觀者指明了方向。也為那些藝術愛好者指明了作品的要點，擺脫藝術欣賞的茫然和誤區。
在此，廣意上的作品的評價，也必然強調內在的精神感染力，和內在精神的和諧或者衝突。
表面的色彩與線條的和諧成為了從屬？
康定斯基也許表明的是：表面的色彩或者線條和諧優美等傳統的藝術評價是表面的，因為畫面內在驅動和精神的和諧，所以才有了畫面表面的和諧。
驅力原則是畫面和諧的原因。畫面活力來自於內在趨力的衝突。
由此，新的藝術審美觀得以確立。康定斯基建立了新的美感次序。而這個次序其實也是我們很多時候說不出來看不到。但是卻遵循的次序。只是一個世紀過去。很多人還不明白康定斯基指明的藝術本質
B:可是脫離了客觀經驗的抽象主義意義在哪裡？
人的主觀感受脫離不了客觀經驗。他也沒有脫離客觀經驗。只是其跳脫了描摹客觀事物的限制，盡情的表達主觀經驗。主張用藝術形式（色彩和形式）直抒胸臆。就像音樂做的那樣。比如很多
人自己也可以哼個小曲。並不是為了描繪萬物。而是在自己擁有感受以後的表達！！
比如你聽到鳥叫，有的人模仿鳥叫。惟妙惟肖。作曲家聽到鳥叫，有了感受，譜寫一首因為鳥叫帶來的感受，把這個感受寫成歌曲。或者唱歌。在此：請注意：康定斯基那時候的藝術家已經從描寫客觀事物轉變成描寫感受。因為那時候的藝術家越來越發現。完全複製客觀事物，比如一棵樹
在圖紙上，是沒有意義的。也完全做不到。
這裡提出了一個問題。意義到底是什麼？
康定斯基說：藝術作品的意義：在於描繪精神和情感。至少可以給心靈空虛的人提供避難所，正如其多次強調教堂給人提供精神體驗一樣。而凡夫俗子，大多眼盲耳背。大家最多能從藝術作品中看明白一些通俗的情感。比如喜怒哀樂。藝術家的作用在於修鍊自己的精神和情感
c:在學界來看，康的點線面理論能夠產生共識么？還是說其價值在於開拓性和探索過程？
我是做手袋設計的過程中，學習並體會康定斯基的。所以我不太能給出學界的答案。不過。我已經體會了康定斯基的精髓。所以我也許可以和你談談其價值！
價值:1:藝術表達的自由。為藝術表達精神世界的開拓指明了方向對藝術：從客體描摹解放到自由表達。 他指出：只是苦於很多人對色彩和形式（點，線，面的畫面組合）不甚自信，能力不夠，掌握不了而已。
你可以從莫奈到塞尚再到他的作品中看到擺脫描摹的限制的過程。
比如，我畫一個粉紅臉蛋的姑娘，表達她的嫵媚。但是這脫離不了這個姑娘粉紅的臉蛋。但是在康定斯基看來。要是這個姑娘是嫵媚的身姿。但是是黑色的皮膚。我是否可以把臉畫上表達嫵媚的粉紅強化整個畫面的嫵媚感受呢？或者說為了讓人感受到嫵媚。我可以讓一個野蠻的姑娘看上去嫵媚。只要我用這種粉紅色！通過表達嫵媚感受的。
我們可以做一個嫵媚的芭比娃娃。這個娃娃現實中不存在。因為色彩和形式自由的組合的無窮性，必然彰顯出了情感表達的多樣性。所以，因為抽象藝術。藝術得到了解放！
價值：2：奠基現代設計
工業化大生產以後，很多產品有了設計要求，這些要求中有很多美感要求。康定斯基把藝術元素還原為 點 線面和色彩來研究。這樣給廣泛的藝術設計做指引。並且符合設計的現實。
比如我設計一輛賓士。這個前臉的造型曲線是直還是彎。大概要怎麼樣的組合我這個門的形狀 。窗的形狀才能表達我的目標客戶要的那種瀟洒的感覺呢？
這樣的線條組合是運動感的，SUV所以要選擇這樣的外觀！橋跑車要選擇這樣的外國
在很大意義上來說。我認為康定斯基才是真正的現代設計藝術的奠基人。他解放了表達的基礎元素
。還原到點線面 色彩這些基本面。具備最廣泛的適用性！
價值：3墊基未來藝術
如果藝術家能很好的使用掌握色彩 和形式。就像鋼琴家掌握琴鍵一樣。未來是否可以有多種形式的藝術大融合呢？比如舞台藝術。用繪畫，音樂，觸感，等等通過把握不同藝術的表現元素的內
在感受的把握和使用。比如為了表現熱烈的氣氛。我可以用大紅的色彩大鼓，炙熱感的材料構建一個舞台。
這就是康定斯基所說的大構成。因為不必拘泥於外在的和諧，而求精神的或者說內在驅力的和諧或者衝突，多種藝術形式可以互相組合行成大的藝術品，也就是大構成！他為未來藝術的融合提供了理論基礎！！
2、PS:什麼是優秀的抽象主義作品？與具象繪畫不同，抽象作品呈現出無限可能性。康定斯基好像認為不同觀者既有美感上的共鳴，又有不同的解讀。如果說美感上的共鳴來自於本能，那麼解讀的不同不是依然來自於每個人的經驗么？這樣來看，抽象在解讀上不又回歸了具象么？
優秀的抽象作品：至少在康定斯基看來。
1：
首先要比較自如的掌握色彩和形式的語言。2：其次形式和色彩的組合能夠表達藝術家精妙的情感和精神體驗。3：藝術家需要擁有精妙的情感和精神體驗。
至於什麼是美的。又有多少人能看明白接受畫面信息。體驗其中的情感。需要有一雙好的眼睛，還有一顆敏銳的心靈
本能
你說的本能我不知道指代什麼? 是人肉體的慾望，性和食慾嗎？或者說是指代的觀眾的自身感受能力？你陷入了理論化的美學問題的迷失。而在我看來是缺乏美感體驗和認識的結果。
沒有回歸具像，但精神上有美感共鳴？
一塊方布上都是紅色。方布有大小和邊界。這塊方布的紅色給人的感受會與一塊圓布上給人的感受不一樣。但是在內心感受到的這兩個紅色的色彩不一樣。所以說紅色能保持內心上感受的穩定。這就是最簡單和粗暴的區分。眼睛或者不同人因為經歷對紅色感受不一樣。比如有些人看到了火，以前被火灼傷過。也許害怕。有些人想起了童年看革命書籍的聯想。想起了革命。這就是會引發不同的感情經驗。感受不一樣。但是其紅色在心裡感受就是一塊紅。大概是這樣的感受，有一定的擴張性。很穩定。有些強勢。有力。這樣的精神上的感受卻是一樣的大家共鳴的！！
這就是紅色本質上的精神體驗是一樣的
藝術家，文學家有時代性，康定斯基指代過。他研究法律和人種，也是為了解決自己的迷惑。但是他是時代開創性的大師。他也許會從中國書法中得到某些感受。但是康定斯基的理論科學性和並不會局限與我門中國的書法什麼的。我想通過我上面的解釋,對您有所幫助！！
康定斯基最出名的理論應該是「只有當符號成為象徵時，現代藝術才能產生。」他把點、線、面、色、形的造型元素與視覺、心理效應之間的聯繫作為抽象藝術的依據，根據心理學原理賦予各種形式元素以相應的象徵含義。比如點是靜止，線產生於運動;水平線是女性的，垂直線是男性的;黃色是大地的顏色，象徵世俗，藍色是天空的顏色，象徵高貴，這樣題主應該更好理解。
更佩服眾多西方現代藝術大師的營銷成就。
之前讀《藝術中的精神》還能大概領略其中的精髓，但是這次讀《論點線面》真箇把我苦惱的。
《藝術中的精神》是康定斯基對抽象主義的介紹，而《論點線面》是他對於抽象主義解釋的一個延續，而且是一個極其詳細的解釋。
但從我個人的立場上，首先我不否認作者對藝術追求的態度和對理論建設的用心，但是《論點線面》這樣的知名著作，裡面的內容我依然無法苟同。
我無法確定究竟是翻譯出了問題，還是因為我個人學識不夠。總之，作者在書里講述的很多內容都是架設在他自己設定的理論基礎之上的藝術解釋。有一種迫使別人被迫接受其創造的藝術理論的感受。讓我在閱讀的過程當中，發現自己心靈與作者的對話不是很愉快，反而我的感受是生澀難懂。
這就相當於畫界本來沒有抽象主義一說，或者沒有抽象畫法這麼一說，但是作者作為一名畫家創造出了這樣一個全新的派系。為了能夠讓這個全新的派系合情合理的存在並且被人們認可和接受，最直接有效的方法，就是像作者這樣，著作大量的作品以解釋什麼是抽象主義，並且說服別人，抽象主義是縱深莫測和最本質最原始的繪畫形態。
如今回首大學藝術課堂里所學的平面構成，才發現與康定斯基的《論點線面》其實沒什麼必然聯繫。因為大學課堂里的平面構成就是很規整很有序的平面幾何設計，《論點線面》更多地闡釋的是作者對於畫面里幾何圖形和色彩重量的操控，以期獲得畫面的平衡或者緊張，這種操控是隨意的任意的，不是在原有實物上去分析提煉得到的，而是直接由作者自己在畫面上給出一個任意的抽象幾何圖形。而我認為的真正意義上具有實際價值的抽象主義更多的是類似於蒙德里安、畢加索這樣的經過了對實物的分析之後得到的最合適於畫面布局和色彩設定的抽象藝術。而不是康定斯基的一家之言。
又因為康定斯基本身是法學高材生的教育背景，擁有邏輯縝密的思考能力，所以《論點線面》這樣的理論著作，看上去結構嚴密，邏輯縝密，完全自成一體的解釋式藝術理論才能屹立世間這麼多年而無破綻。只有通過這種著書立論，鞏固大膽前衛的新生派系藝術在人們心智里的地位，才能夠使得這樣的新生派系被人們熟知並且慢慢接受，這正是這本書的真正價值所在。
人們對於剛出生的新生事物基本上採取的態度都是抵制和懷疑，一旦某種認知或意識說服了他們現有的認知體系，那麼他們就極容易改變現有的認知，並且很容易就會屈從於新生事物的一切。如果新生事物足夠強大並且足夠有說服力，那麼被人們當作至高至真的信仰供奉起來也是未嘗可知的。
用病態的理性來解構藝術
第一次對瓦西里.康定斯基(Wassily Kandinsky)的名字產生印象，是在大一的結構素描課上。任課的蔣老師擁有藝術學博士學位，風度翩翩，瀟洒儒雅。儘管跟專業及課堂的內容基本無關，但老師課間時常有意無意地提及不少大師的名字，所謂的抽象主義、印象主義之類的辭彙也從那時起開始印入腦海。不過之後對大師的了解也一直是一知半解，知道幾個名詞，能忽悠幾句而已。一直到讀了大師一個多世紀前的著作—《康定斯基論點線面》，才算對所謂的抽象主義些深入的了解。
康大師1866年生於莫斯科，1944年卒於法國。大師從小對音樂和繪畫表現出了濃厚的興趣，但令人意想不到的是大師最初的專業居然是法律和政治經濟學，還有法學博士學位頭銜。在30歲那年，大師放棄了在莫斯科的法學教授職位，移居德國開始其追求其藝術生涯。放棄前半生所學，半路出家，卻成為了影響後世的抽象主義藝術開山鼻祖，令人欽佩。康老如果活在當下，也絕對是個敢想敢做的潮人偶像。不過當仔細看過關於大師的這本抽象主義的理論著作之後，卻也發現一些必然的緣由——法學博士理性的思維方式，對大師系統的解構感性藝術起到了關鍵的作用。同時，在大師的論述中，也能看到許多將繪畫與音樂進行類比的論述，生動而形象。所以說一個人知識的寬度和深度是相輔相成的，學科交叉的思維方式，往往有助於對某些領域的深入研究。
康氏認為藝術，尤其是繪畫，是最接近精神靈魂本質的東西。康氏的抽象主義理論力求剝去寫實主義繪畫的物質表象，探索繪畫對人類心靈產生激勵的深層規律。也就是說，繪畫的內容並非引起美感的本質，而繪畫元素本身的屬性，元素間的構圖，色彩關係才是引起人類精神對美的共鳴的根本方式。這就好比音樂，只有對音符本身有了深刻的體會，才能夠利用他們組合出動人的旋律。這種對繪畫高度的符號化，秩序化反應了康氏本身強烈的理性主義思維方式。他認為藝術和科學是相通的，並非涇渭分明。繪畫藝術從本質上是有序可循，有法可依的，並非完全的虛無縹緲不可琢磨。康氏通過他的繪畫和論著，證明了這一觀點的可信性，向人們開啟了認識藝術的另一個全新視角。
「形態越抽象，它的感染力就越清晰而直接」，聽起來有點形而上，但深究下去，形式和內容確實是不可分的二元整體。只不過對於寫實主義繪畫，內容大於形式，而抽象主義繪畫，形式往往大於內容。很多人看一些抽象主義作品時常常不知所措，因為他們總想知道作者畫的是什麼「東西」，但其實這並非重點，也不是作者希望傳遞的信息。抽象主義注重的並非這些表象的物質，而是符號化抽象元素對於人類心靈的觸動。抽象主義作品的魅力就在於它能引起美學認知的最純粹共鳴，不同的人，由於其不同的經歷和背景，會對這些共鳴產生不同的理解、聯想，進而產生情緒的波動。這種底層的共鳴以及繼而引發的無限可能，才是抽象主義令人著迷的地方。從這個意義上講，抽象主義並不「小眾」，而是適合所有人來欣賞。
回到書上，康氏認為點、線、面等繪畫元素的幾何形態是具有其基本的美學含義的，既所謂的"內在聲音"(Inner Sound)。他對每一種元素都從外在和內在兩個方面進行分析：外在而言，是元素的形態；內在而言，元素不是形態的本身，而是活躍在其中的內在張力。這點比較認同。大師舉了很多例子來闡述不同的元素形式，顏色，角度，能夠帶給人的感受。說實話，這樣的論述明顯帶有主觀主義色彩，因為事實上，這些元素形式所傳遞的信息因人而異，一般情況下成立的規律，並非絕對。比如康氏認為銳角是暖色的（黃、橙），鈍角是冷色的（藍色），但我卻沒有如此深刻的體會。我承認兩種角度在力量上會給人不一樣的共鳴，但銳利的東西既可以是熱烈溫暖的，同樣也可以是冷酷的。
全書對我最有共鳴的，還是對於線條的論述。康氏認為線條是最簡潔但信息量最豐富的形式。從經濟學角度講，線條可以用最少的努力獲得最多的收益。長度、粗細、曲率、角度能夠包含豐富的信息。線條的靈魂在於其張力。 由此我想到了當年學習車身設計的時候，老師總是強調從造型基本特徵線入手，不厭其煩的調正角度，轉折點，弧度。儘管這些調整帶有很強烈的經驗主義色彩，但是究其本質，還是能夠從康氏的論述中找到許多規律性的原則。我猜測這種對於線條形式美學近乎病態的理性解構，也是德國包豪斯設計的精髓之一。具體到德國的汽車設計，這種特徵也十分明顯。奧迪、大眾等汽車的線條總是那麼簡潔精鍊，卻又經典耐看。每一跟線條無論從三維空間的任何角度看去，都是飽滿富有張力的，線條之間的比例、起始、穿插、轉折，也是充滿理性的，並且與工程功能完美結合。比如說腰線的曲率的最大點總是處於或者稍稍之後於車輛的重心，給人一種蓄勢待發的動感。 這種"Less is more"的簡潔抽象原則恰恰是設計中最難把握的。中國的汽車造型設計師並不缺好的想法，缺少的是將最初的靈感一步步細化調整，整體協調地落實到整車上的功力。這就是為什麼一些國產車造型Graphic的設計蠻不錯，但看上去卻總有些說不上的不舒服，不協調的原因。當然，往往是美學造詣更深的人，這種體會會更深些。
康氏百年前的思考，是具有革命性的意義的。但康氏對於抽象主義的論述還只是很基礎的階段，很多觀點不夠客觀，也難以量化實證。我覺得，對美學認知規律的證實都存在很大的難度，何況證偽？再往下深究就有點過於病態和哲學化了，非我所專也非我所能。因此也就望望大師，高山仰止吧。
(轉自&<康定斯基論點線面&>豆瓣書評)
我覺得他的《康定情歌》很好聽，嚴肅點，我認真的。
康定斯基的話跟我產生不了共鳴，他的理論很有啟發性。
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