為什麼中國古代的名畫保存下來的多是臨摹本，而歐洲多是原本？
說得都點太複雜了，我覺得可以簡單的從兩方面來看：
一 為什麼摹本多
- 因為中國的藝術品不公開展示，基本都是私藏，所以畫家只能去別人家裡求人家讓他臨摹了，帶回去看，名畫一般不隨便給人看的，不是高手或者好朋友不讓臨。而西方藝術的名畫很多都是宗教畫，公眾或藝術家可以隨便參觀。
- 中國藝術重傳承，臨摹是最最基本也是必經的成長之路。中國畫家的訓練就是臨摹，中國的審美好古，有古風的是好的，越有唐宋的味道越好，人人都臨摹古畫，摹本當然多。而西方的藝術訓練在寫生，不在臨摹，所以摹本少。
二 為什麼保存得少
因為中國藝術品，大部分都由皇帝收藏，喜歡藝術的皇帝往往是搜羅天下珍品，然後每次皇帝被推翻，藝術品一般會折損殆盡，有燒掉的，有掉河裡的，不一而足。每次剩百分之十，10%*10%...隨便乘幾次0.1就沒了。
而西方藝術品先是服務於宗教，後是服務於貴族，最後還服務於資產階級和普通民眾，藝術品不像中國高度集中。此外西方改換朝代不會發生藝術品大量損失的情況。
重要原因：
年代是把殺豬刀
先從隨手拈來的人名開始：
黃公望（1269年－1354年，元朝），《富春山居圖》
吳道子（約680年～759年），畫聖
梵高（1853年－1890年）......
什麼，我取的太少，沒有代表性？（可真心不認識多少畫家啊喂，，萬能的維基模式開啟！）
克勞德·莫奈（1840年－1926年）,《印象·日出》
列奧納多·達·芬奇（1452年－1519年）......
阿爾布雷希特·丟勒（1471年－1528年）一個超愛自畫像的男人..
啊？為什麼我選的都是14世紀以後的？...可是文藝復興就是14世紀才開始啊喂！...巴洛克、洛可可、新古典主義、印象派、後印象派、新印象派、野獸派、立體派、表現主義、立體主義、達達主義、超現實主義、抽象表現主義、波普藝術、超級寫實主義····這些統統是在14世紀以後的啊啊。。。
什麼，你問文藝復興之前的？，，中世紀的卡洛琳藝術、羅馬式美術、哥特式美術、拜占庭美術你真的能舉出名畫來嗎？？！再往前，前15世紀到5世紀是古希臘美術和古羅馬美術啊，，我是真真不知道了。。什麼，還要往前？......只有史前美術了啊喂！.
咳咳，還是補充幾個吧（只說繪畫一類的）
羅馬式美術：貝葉掛毯（Bayeux Tapestry），11世紀
哥特式美術:壁畫和花窗玻璃....
--------我是華麗的分割線，，以下是國畫--------
顧愷之（約344年－405年，東晉）《女史箴圖》《洛神賦圖》
張擇端（1085年－1145年，北宋）《清明上河圖》
米芾（1051年－1107年，北宋）《蜀素帖》
沈周（1427年－1509年，明）吳門畫派
八大山人（約1626年—約1705年，清？），名朱耷
鄭燮（1693年 - 1766年，清），號板橋
唔，隨手取幾個，話說八大山人和鄭板橋的畫作臨摹本比例多嘛？不是很了解
但是！熟知的《清明上河圖》《富春山居圖》等，，很多成畫年代都比所提的歐洲名畫要久遠得多，時間就是名畫的殺豬刀（咦）。
-------我是不靠譜原因的分割線--------
其他可能的原因：
1.紙質
宣紙其實很大的特點就是易於保存，經久不脆，號稱「紙壽千年」，而油畫一般用的是厚實的棉帆布和亞麻布等，兩者收藏的優劣個人覺得值得商榷
2.錯覺
鑒於中國宮廷一直有供養畫師的習慣，為君王臨摹名作也是畫師（或者說畫匠）工作的一部分，因此會出現很多臨摹本，有時並不一定不是多為臨摹本流傳，而僅僅是原作失蹤後恰好有臨摹本被保留罷了
3.對臨摹行為的態度
至於東西方畫家的性格和習慣，是否有可能導致對臨摹行為的不同理解呢？至少臨摹原畫在國畫中是一種對名作的致敬和珍惜，到了歐洲會不會被著作權意識強烈的社會接受就不知道了，反正是有改人家簽名引發糾紛的呢
4.臨摹難度
油畫水彩畫你真的能告訴我怎麼臨摹嗎？國畫功力到了就是下筆的問題，油畫這種需要逐層覆蓋的東西想一想就覺得頭大啊！反正我都沒學過，這幾句都是不負責任的評論╮(╯▽╰)╭
據專業人士 @壹周周 介紹，「油畫的臨摹拷貝不是問題，寫實風格的油畫更是簡單。反而是中國古畫的拷貝才最難。」，大家可以打住了
看到答案有人說是時間有人說是偽命題，其實這個現象是存在的，說來其實也簡單，兩個例子解決。
第一個例子想說明為什麼真本會不見了，太宗極愛蘭亭序，生前命手下虞世南等當世國手臨摹過許多版本，最後將真本蘭亭一併葬於昭陵（據說）。其實這個例子還有不少，黃公望的富春山居圖之所以一分為二兩相遙望，還不是吳洪裕的「太喜歡」。
第二個例子，徽宗時期曾命畫院大量臨摹前朝舊物，中國畫是講究傳承有序的，畫家學習繪畫的手段就是臨摹，然後這些臨摹的作品就又成為傳承的一個基礎，事實上，正因為徽宗宣和時期對前朝的大量臨摹複製，才有了我們如今對宋之前畫史的相當大的展望。
至於西方繪畫，其實也有臨摹，但是隨著科技的發展（珂羅版技術，高清複製），這些臨摹只是個人為了學習先賢技藝，而不具備太多傳承作用了。
誰這麼告訴你的？
————不問是不是就問為什麼的問題不是耍流氓么的分割線——————
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誒我沒版權啊不開心盡可以來私信我。
這是ｗｏｒｄ版的中國古代書畫圖目目錄，看看先
我猜你這問題吧，得從兩方面答，首先，為啥中國古代書畫里臨摹本那老些，而歐洲那邊挺少呢？
咳咳，我覺得這事兒吧，賴國民教育，歐洲中世紀識字懂美學就是教士們和貴族，廣大人民群眾還是啥也不懂，文學藝術基本都是他們搗鼓的。這中國就不用說了，自從百家爭鳴，以及孔老頭「有教無類」巴拉一群酸儒出來，識字的窮人就沒斷過，這些名家書畫，只要是讀書人基本沒有不愛的，可是有錢人稀罕啊，看著就饞啊，這就有了市場，大家就臨摹啊，賺錢啊還有就是統治階層
稀罕啊，宮廷畫師們就得聽話啊，出於傳播需要，摹本自然會出現。
————我還是沒有版權的分割線————————
淺談書畫臨摹
文/吳泰
一. 書畫臨摹的淵源及意義
淺談書畫臨摹
文/吳泰
一. 書畫臨摹的淵源及意義
臨摹古代書畫劇跡本來是學畫者在學習階段中的一個組成部分;在清朝初期,更成為畫界的一種好尚,為學畫必經之途,通過臨摹古代名家書畫劇跡,可以輕易掌握前人如何用筆、如何用色,乃至於構圖、立意等等諸方面的基本知識;從而避免盲目摸索,不失為傳承優秀文化的一種手段.
在古代,由於沒有一個準確傳播書畫藝術品的技術,只能靠人手臨摹複製來作傳播的手段,自漢、晉始,宮廷畫院就有把珍貴書畫文物複製保存的習慣,接著民間也逐漸競相仿效.
宋以前都喜歡用絹作畫,而絹的壽命不長,所謂絹壽五百,紙壽千年,如熟絹則更短;為了防止古代名家優秀作品失傳,自唐代開始,宮廷畫院就興起複制名作;時至北宋,因徽宗皇帝①本身喜好,也自己親自做這工作,上行下效,宋畫院在這方面更加不遺餘力.時至今天,留傳下來的唐以前的書畫作品大都是臨摹的複製品,真跡已不多見了.例如：東晉·顧愷之②《洛神賦圖》、《列女圖》，是唐代摹本。隋·展子虔③《游春圖卷》，乃唐人摹本，唐·閻立本④《步輦圖卷》，系宋代摹本；唐·張萱⑤《搗練圖卷》、《虢國夫人游春圖卷》為宋徽宗摹本。複製品之所以能僥倖留傳下來,是因為那些名家的複製品不只一幅;據米芾⑥《畫史》記載,他當時所看到的東晉畫家顧愷之《女史箴》圖多卷都屬仿製品,真跡在他那個時候已看不到了.現藏倫敦大英博物館的顧愷之《女史箴》圖亦系北宋的摹本.
唐太宗喜歡王羲之⑦的書法,並成為科舉考試時一種官方認可的標準書體之一,民間競相效法,於是集字、複製、及刻石、拓印「王」體書法之風盛極一時;而王羲之《蘭亭序》更成為唐太宗的陪葬品,留給世人的只有馮承素⑧、禇遂良⑨兩個摹品和虞世南⑩的臨本.再者,元代畫家黃公望的《富春山居圖》卷,在清初時,由於「四王」的極力推崇,使其奉為瑰寶;然而,這卷畫一但落到清朝收藏家雲起樓主人吳冏卿手中,就差點又成了陪葬品了; 惲壽平在其《南田畫跋》中有一段是這樣寫的:
「吳冏卿生平所愛玩者有二卷，一為智永⑾《千文》真跡，一為《富春圖》，將以為殉。彌留，為文祭二卷⑿。先一日焚《千文》真跡，自臨以視其燼。詰朝焚《富春圖》，祭酒，面付火，火熾輒還卧內⒀。其從子吳靜安疾趨焚所，起紅爐而出之，焚其起手一段。」
其文大概是說吳冏卿嗜畫如命,臨死前設一火盆,意把自己平生所愛的兩件藏品作為殉葬品,首先把智永的《千字文》付之一炬,繼而又將黃公望⒁的《富春山居圖》卷放入火盆,放後轉身入室,其侄兒吳靜安見狀,趁其不備,急忙取回,然首段已毀,實在可惜.王石谷⒂之前已臨過《富卷》共計有五卷之多,故現藏美國弗利爾藝術博物館和遼寧省博物館的王石谷臨《富春山居圖》卷乃為全者.
由此可見,文物之可貴實屬百劫之餘,既要頂住自然界的乾濕變化蟲蟻侵蝕,也備受皇朝更迭之戰亂破壞,歷盡兵災火劫,藏家的疏忽大意和刻意的消毀破壞;歷千多年而能保存下來實屬難能;如果真跡一但損毀,其複製品也必然擔當起驗證真跡的作用,從鑒定古代書畫名跡的角度看,也可以起到佐證當時繪畫時代特色和社會風貌﹑作者風格等作用,起碼比單憑文字描述要優勝許多;故此, 王羲之的書法留下來的雖全是唐人之摹本,然同樣備受世人的愛護.
————愛我去為啥居中加粗了？？？？？？？？——————
啊我好像自己摁的，筆記本沒滑鼠真麻煩你們忍忍版面吧
第二個方面
為啥歐洲的名畫大多都是原本呢？
唉這好像是個偽命題，容我看看，有時間再填坑。
唉你該不會是想說中外對知識產權的傳統不同吧·····那就搞笑了呀！！！
宋代臨摹唐代的中間都差了幾百年了，宋臨本到現在也89百年了，宣紙能放多久？宋本能保存下來的都實屬不易，再看油畫布，先不說油畫布，油畫材質也就文藝復興初期慢慢摸索實驗，礦石原料，油與布的結合不是那麼簡單，文藝復興也就大概是元代那時候到明中後期，那時候流傳下來的畫看看都爛成啥樣了。而16-20世紀保存的多一些，尤其是19世紀後，材料技法的成熟，更是出現了一大批的影響世界的，如梵谷，莫奈，畢加索等等，我們看到的畫大多都是那時候留下來的。
油畫保存時間比中國畫長。
「為什麼中國古代的名畫保存下來的多是臨摹本，而歐洲多是原本？」
這個問題本身就有很大誤區，或者說應該是個偽命題。
題主的前題應該是以中國（或東亞）的捲軸畫系統（包括晚期出現的冊頁）對應西方的油畫系統，而「名畫」的定義大概是這兩個系統下的「名家之畫」。（此外還有陶罐畫、帛畫、漆畫、壁畫、鑲嵌畫、手稿插圖、瓷畫、織物畫等東西方諸多不同門類的圖像和裝飾系統，這些門類中都有許多非常重要的文物，也可算某種程度上的「名畫」，但估計題主所指不涉及這些。）
那麼中國和西方的「名家之畫」所涵蓋的歷史跨度大概是怎樣的呢？
中國繪畫的「名家」體系起始於東晉顧愷之（344-406），西方的則起始於佛羅倫薩畫家奇馬布埃(Giovanni Cimabue，1240 — 1302)，喬托（Giotto di Bondone，1267-1337）的老師。
為什麼是這兩位呢？
這得益於東西方兩部最早的藝術史作者和他們的著作，唐代張彥遠（815-907）的《歷代名畫記》以顧愷之起始，而義大利瓦薩里（Giorgio Vasari，1511-1574）的《藝苑名人錄》則起始於喬托和他的老師。
因此中國的繪畫史大都是以顧愷之的《女史箴圖》、《洛神賦圖》等圖的摹本開始的，直到宋代，確定無疑的名家真跡都非常之少，一本《中國繪畫史》翻了快三分之一了，看到的都是摹本或作者名前加「傳」（如：（傳）五代 董源），難怪有些人覺得「中國古代的名畫保存下來的多是臨摹本」。
如果對應一下西方「名家」體系的年代，喬托（1267-1337）的時代和元代趙孟頫（1254-1322）大致相當（趙孟頫提出「復古」，復興唐宋風格，實際已構成中國畫史第二個歷史周期的開始），中國古代繪畫的保存狀況相當良好，絕大多數見諸於畫史記載的畫家都有作品存世，大名家作品更是流傳有序，存世量不小。
如此一來，關於中國以墨、紙、絹為材質的「捲軸畫」和西方以蛋彩、油彩、帆布、木板為材質的「油畫」的保存問題就不攻自破了。
而且如其他一些答案中所說，中國捲軸畫其實比西方油畫更適於保存，這是由捲軸畫的裝裱形式決定的。每隔一段時間，如果捲軸畫的保存狀況如果不佳，則可重新進行裝裱，如同將古畫換件新衣服，使之畫心本身的紙或絹在存放時不會受外力影響。而油畫的帆布和木板隨著時間推移會氧化朽壞，且無法或很難將之修補加固。
那麼剩下的問題似乎可以轉變成：中國早期繪畫（宋以前）為什麼多以摹本形式存世？
首先，肯定是歷代的戰亂導致宮廷收藏曆代真跡被焚毀，如「侯景之亂」皇家圖書館被焚、隋煬帝被殺，攜行圖書書畫損失大半、唐安史之亂、唐末戰爭等導致宋以前畫幾乎不存，北宋靖康之變、南宋覆滅等也導致五代和北宋早期的畫大量被毀。
製作摹本目的主要有二，一是複製保存古代大師作品，二是訓練宮廷畫家。而現存許多早期作品的摹本也不是單本，而是多本。比如顧愷之《洛神賦圖》，至少有遼寧省博物院、北京故宮博物院（清宮內府舊藏，又稱北京故宮甲本)、美國弗利爾美術館藏本(梁清標舊藏，又稱弗利爾甲本)三種最著名的藏本。
宋摹 《洛神賦圖》（局部）遼寧省博物館藏
宋摹《洛神賦圖》（局部）北京故宮博物院藏
最後補充一點，元代以後，宮廷畫院不再流行製作摹本，而古代名畫藏品也不由宮廷壟斷，而流向士大夫家中（實際宋代已有此趨勢，而元代宮廷重視收藏，使得書畫藏品再次集中於宮廷）。士大夫好繪事者即多成「文人畫家」，而他們臨摹則多出於學習的目的。（必須注意的是，「臨」與「摹」有本質不同，「摹」是以複製拷貝為第一目的的，而「臨」則不一定以複製為目，更注重學習和以臨者自身的理解再創作。）
比如明代沈周（1427-1509）「背臨」元代黃公望（1269-1354）《富春山居圖》（稱「背臨」是因為沈周所藏《富春山居圖》被人訛去不還，此畫作於失圖後多年，全憑記憶為之，但可推測沈周藏有《富》時應仔細臨摹過多遍）：
黃公望《富春山居圖》（局部）台北故宮博物院藏
沈周仿《富春山居圖》（局部）北京故宮博物院藏
可以看到沈周雖然學了黃公望的構圖形式，但全以自家筆法為之，並加以小青綠淺絳。另外如清初王時敏（1592-1680）、王翚（1632-1717）等人的《小中現大冊》，即以臨摹的方式記錄自己所見過的歷代名作，既是一種學習古代大師的方式，也是對自己過眼經歷和畫學知識、技法的炫耀，此外還有學者論證此種圖冊有建立畫史正典的意義。
北宋 范寬《溪山行旅圖》206.3x106.3cm 台北故宮博物院藏
王翚 仿范寬《溪山行旅圖》 冊頁 上海博物館藏
范寬的原作是兩米高的巨軸，而王翚的仿作只是書本那麼大的冊頁，為了適合冊頁的畫幅比例，王翚對原構圖作了取捨，范寬原作中被刻意拉高的主體山峰所佔比例被縮減，因此原畫「高遠」法已不存，王的仿作更注重對原作筆法（皴法）的學習。
謝邀。
還沒有足夠的學識回答清楚這樣一個跨學科，跨地域的問題。所以我下面寫的內容不算是一篇正經的答案。試著回答一些我知道的，錯誤之處，請方家指正。
先把這個問題分解一下：中國古畫可保存度高么？為何真跡大量散佚？為何大量的是贗品，仿品留存於世？相比歐洲的古畫，為何留存的都是真跡呢？
首先回答「中國古畫可保存度高么？」
說「油畫的保存比中國古畫要長」，這是有些錯誤的認識。一因為油畫的保存壽命並不長，二是因為紙本水墨古畫的保存壽命卻很長。
盧浮宮的《蒙娜麗莎》有報道說已經在限制參觀流量，就是因為人的呼吸讓蒙娜麗莎的保養越來越難。如今的油畫保存技術也只能盡量延緩蒙娜麗莎的「死去」。
那中國古畫是什麼樣的狀況呢？要明確一下，中國古畫里使用的材料最主要是墨和紙，但還有各類礦石和植物顏料，以及帛，動物皮等等。
我只說最主要的墨和紙。君臣斗里有一句詞兒叫「墨佔一千紙佔八百」，這句話可不假。
《人物御龍圖》，斷代戰國時期，畫在帛上的白描，上面的墨跡完全可辨認。要知道戰國時期距今2300年左右。
中國古畫中所使用的墨汁性能之優異在於其主要成分是碳。碳有多穩定，我就不描述了。
紙張這東西就是植物纖維，其主要成分也是碳！（可能表述的不專業，求指正）
至於其他的材料，了解不多，就不說了。
所以綜上，中國古畫的保存可是甩油畫八條街的。
那到底是什麼原因造成真品散佚呢？
原因是很多的，我列舉幾個我知道的。陪葬制度，戰爭動亂，意外損毀。
王羲之的字野史說被陪葬了，雖然這史上第一字的下落之說可靠性不高。但是在墓葬里出土陪葬的字畫還是很多的。那些歷史上只聞其名不見真跡的字畫被顯貴拿來陪葬的可能性是很大的。
戰爭動亂造成損失大家都懂。
意外損毀這個事兒我是用「黑天鵝效應」這個心理學名詞來看的——很多時候一些我們認為不會發生的事情就這樣發生了。
應該還有很多奇怪的原因讓真跡保存不下來了。
為何大量的是贗品，仿品留存於世？
這個問題我沒有數據，推測兩句哈，大家勿怪。
我要說贗品和仿品不是沒有價值的。當真跡消失，贗品是我們唯一的途徑來欣賞這些神作。有些贗品的質量也是很高的，不少贗品的作者同樣是個人造詣很高的畫家，書法家。
當真品求不到，當然就有人退而求其次的追求高模擬的贗品。而贗品又能從某種程度上避免被藏匿，或者在爭奪過程中被毀壞掉。
還有一種情況是，顯露真品很危險，找當世最牛的畫師仿造幾張，一能隨時觀摩品鑒，即使損毀也不可惜，二能躲避紅塵，總不會有人覬覦一張贗品吧。所以就這樣，贗品反而保存下來了。題外一句，這是不是可以叫做劣幣驅逐良幣？
那歐洲的古畫，為何留存的都是真跡呢？
首先，歐洲古代對油畫的追求程度絕對比不上中國古代對書畫這麼狂熱。因為油畫一開始為上流社會追求，很多是肖像，那些作品雖然現在看來都是極為有價值，但在當時，並沒有很大。請設想一下，你在當年看到一張八輩兒前的皇爵油畫肖像，你覺得你會狂熱的想要擁有么？不知道我說的算不算清楚。我個人武斷的覺得，古代歐洲普通人的經濟實力，欣賞力還有藝術品市場和古代中國完全不是一個重量級的。平和又不活躍，而且小眾的市場環境之下，藝術作品的留存不是什麼問題。那藝術作品的仿冒，我看也是不可能了吧？於是歐洲那些真品都留下了。
另外關於臨摹難度的問題，小弟學畫十年，我可以很負責任的告訴諸位，油畫的臨摹拷貝不是問題，寫實風格的油畫更是簡單。反而是中國古畫的拷貝才最難。
以上。
首先，因為中國許多名畫時間都較早（有些唐，宋繪畫距今幾百甚至上千年），再者早期許多都是絹本繪畫，而絹的保存時間大概只有500年左右，故為了使之流傳則摹本眾多。再者所謂的歐洲繪畫（成熟期），基本都是文藝復興往後，而中國大約處在明清時期，距今就相當近了。中國繪畫本來就古老許多，故更需要保存。明清繪畫就不會經常看到摹本對吧，摹本基本都是唐宋時期的。其實這與後期紙的使用也有關係，因一張紙的保存時間大約有1000年，故保存起來也更為方便
根本這個題目就是錯的。那麼多宋代的古畫都是原本難道不是古畫？如果一定要這麼問，請說明你概念中的古代名畫是什麼。
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