從藝術角度來說，樣板戲有什麼樣的價值？
是反藝術，還是藝術的探索？
我原來發過一個帖子，叫：樣板戲，還是別再讓小孩兒學了吧，壞范兒
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雖然感性上，很多樣板戲唱段我也很喜愛，在票房裡有時我也唱。很多橋段也津津樂道，常和朋友對對詞兒什麼的。但是理性上，我是太恨這東西了，對京劇的傷害太大了！現在那一撥出來的人，唱念做還明顯帶有樣板戲的痕迹，更關鍵的是深受樣板戲病態審美的侵害。樣板戲，不能說沒有藝術價值，甚至，藝術價值還很高，但是其最根本的審美是病態的，和中國傳統藝術的審美是背道而馳的。
唱了樣板戲，再唱傳統戲就難了，范兒壞了。完全不是一弓勁兒。
我深知父輩對樣板戲的感情有多深，我父母都是這樣。但是也請理性看待這個東西。樣板戲，好聽、好看，但不是京劇。因為樣板戲找的那弓勁兒，不是陰陽相濟的純陽勁兒，而是陽亢陰虛的革命勁兒。英雄沒有弱點、沒有愛情，壞人沒有優點，乍看慷慨激昂，背後其實是歇斯底里的瘋狂。太可怕了。不一一列舉了。
樣板戲裡好聽的唱兒，一定是因為傳統戲味兒足。比如沈金波先生扮演的參謀長，老派兒，瓷實，唱法很高級。一方面是演員水準，另一方面也是這人物有俏頭，像傳統戲的老生，難得。八大樣板戲就這麼一個老生。
妄發議論，請各位前輩多多批評。
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針對樓主的問題，結論：算藝術的探索，不過由於指導思想的病態，使得這就是一病態的藝術。
謝邀。
樣板戲當然有其缺點，其內是思想單一、劇情頗扯、高大全。
而且和諸多語錄之類一樣，是靠極權推廣的洗腦產物。
但是：
樣板戲本身的唱詞、唱段，頗有可取處。汪曾祺參加過樣板戲的創作。實際上，所謂「壘起七星灶」就是他的句子。
像」天王蓋地虎、寶塔鎮河妖「、」五六個人，七八條槍「之類，都屬於很經典的詞了——聲明下，我1983年生的，對那時代毫無留戀，純粹覺得這些唱詞有趣而已。
所以樣板戲可怕，不無安全在其本身，而在於推廣的手段和翻來覆去折騰人看。這就二逼了。我覺得可以把樣板戲和那個年代大多數電影，諸如《地道戰》、《地雷戰》、《小兵張嘎》當類似觀。圍繞戲的故事和年代很荒誕，但戲本身還是有可取處的。
藝術沒有病態之說。既然承認樣板戲的價值，就應該客觀評價。我非內行，試說二三言。樣板戲的審美的確和現在不同，就好比有人不喜歡京劇是一個禮。你覺得一心革命，大公無私是病態，那三從四德，三綱五常是不是病態呢？不能跳出時代看時代。藝術具有時代性，需要不斷創新。但西方歌劇為什麼不創新？京劇為什麼還是老的好？不是創新不好，而是沒創新好。至於說到毀人，這其實是時代的烙印。不否認有些傳統的東西會失傳，誤傳。但從現在看，應該說老的東西的根還在，青年演員中也不乏佼佼者。票友戲迷都知道聽老唱片，老電影，他們也必然知道。但真心奉勸各路徒弟不要抱著門戶之見，因為你師父也許並不正宗！
本來是評論答主的，索性也貼來回答一下吧。樣板戲的價值果然還是被其政治背景抹殺了。樓上朋友們依然在從政治角度看待它。就如同江青因為政治上的原因而沒有人關注她對中國戲曲和樣板戲的熱愛和不可磨滅的貢獻一樣。
文革大背景不說，時代已經發生過，我們現在的追究也是無力的。倒不如正面對待這些依然可以說是藝術的東西。脫離政治歷史背景不論，樣板戲是有很高藝術價值的。
我一位老師曾感嘆，這個當年集合全國最優秀的作曲家，作詞家，演唱家等等集體創作的這項極高水平的藝術，離開那個背景，再不會有了，這是一個遺憾。
在手機上就不做過多回答了。請朋友們閱讀一下居其宏先生的《共和國音樂史》一書的相關段落。另外可以再讀《對樣板戲藝術價值的重新審視》一文，看看這個被遺忘和扭曲了的藝術形式的真正魅力。音樂界對於樣板戲是非常重視的，甚至有音樂研究者用其畢生精力研究，可見它絕對不是個不值一提或者絲毫無價值的東西。
朋友們，懷著一顆包容的心，我們才能在政治之外看到真正的藝術和它們的價值，心存狹隘的偏見，政治與藝術混為一談，則是會喪失對一種音樂藝術形式和音樂語彙的正確判斷力的。-
它本來有極大的價值，但，考慮到它們的政治性、目的性、還有其推動者的惡意屬性。
所以，以我個人意見，「我不願承認它有價值」「我也不贊成人去觀看」。
（我從來不認為樣板戲有太大的歷史高度，事實上，用地方劇的手法作宣傳，二戰時紅軍在山西就開始了，延安的魯藝還專門為這組織了研究班，用地方劇手法，演現代題材，是長達數十年實踐出來的結果，不是樣板戲的功勞。）
就像蘭妮．蕾芬斯坦給希特勒、戈培爾拍的「意志的勝利」一樣。
是偉大的影史經典，是無人能出其右的宣傳片，但，它不能被公眾無限制地觀看。
（我們之前能見到電影，是因為影劇系學生的特殊身份）
為何限制其公開傳播？只因為一點，其中傳播的思想，有毒。
圖：蕾芬斯坦和希特勒
圖：意志的勝利劇照（試想，在一九三零年代，這樣的畫面，如何拍出來？）
（放到現在，若不用電腦動畫，全世界，可能只剩下金正恩同學，還有能力搞這種畫面。）
圖：希特勒面中畫面（請注意後面的雲、角度、光影，電影從業人員當知道，這個畫面得花許多時間等待，找好角度，調好照明，解決逆光問題，才能拍出來？）
圖：本片最可怕的，是裡面有大段的希特勒，充滿激情和蠱惑力的演講。
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在一生的黃金時代里，我們沒有欣賞到別的東西，只看了八個戲。現在有人說，這些戲都是偉大的作品，應該列入經典作品之列，以便流傳到千秋萬代。這對我倒是種安慰——如前所述，這些戲到底有多好我也不知道，你怎麼說我就怎麼信，但我也有點懷疑，怎麼我碰到的全是經典？就說《紅色娘子軍》吧，作曲的杜鳴心先生顯然是位優秀的作曲家，但他畢竟不是柴可夫斯基，……芭蕾和京劇我不懂，但概率論我是懂的。這輩子碰上了八個戲，其中有兩個是芭蕾舞劇，居然個個是經典，這種運氣好得讓人起疑。根據我的人生經驗，假如你遇到一種可疑的說法，這種說法對自己又過於有利，這種說法准不對，因為它是編出來自己騙自己的。當然，你要說它們都是經典，我也無法反對，因為對這些戲我早就失去了評判能力。》(摘自由 王小波 撰寫的《沉默的大多數 (王小波集)》)
感謝邀請。只說樣板戲裡的京劇。
其實，從留下的資料來看，許多樣板戲的精華今天已經沒有了，比如：
最早的《林海雪原》《白毛女》中國京劇院李、袁的版本真的比現在的《智取威虎山》《白毛女》要好許多。
比如最早的《紅燈記》里鳩山有四句「鐵蹄踏遍松花江，好把骷髏盛酒漿。一聲皮鞭一聲響，敲骨彈筋當樂章。」
比如寫《沙家浜》的時候，江青要求「大江東去」，汪曾祺說自己只能「小橋流水」，硬是保留了一段「智斗」。
楊子榮改裝揚鞭飛馬而上。作馬舞：「騙右腿」、「蹬腿」、「橫蹉步」，以示下山坡；右轉身、甩大衣、「跨腿』、「抬腿」、「勒馬」、「大跨步」，以示上高嶺；「騰空擰叉」，以示越山澗；「直蹉步」、「右大跨腿」、「蹉步」、「左大跨腿」、「蹉步」，以示穿密林；轉身甩大衣、揮鞭、「橫蹉步」，縱橫馳騁。至台口，「抬腿」、勒馬、「蹬腿」、「小踮步」，「亮相」。眺望四方。
這裡的程式基本上都是京劇里的，而不是響現在的所謂「新編」京劇，人物溜著彎就上來了。
京劇確實是中國的國粹，但是到了新中國，京劇受眾小，生命力缺乏的問題就凸顯，需要有現代劇的變革。藍平不愧是上海戲劇出身的偉大電影演員，在樣板戲做出了驚人的成就。
在如何改編京劇問題上，現在有些人，把樣板戲和西方低俗脫衣舞相結合，搞出了比基尼京劇。
當年的人把樣板戲和西方芭蕾舞藝術結合，成為了樣板戲
跟中國歷史比，樣板戲可以說是元雜劇，跟世界歷史比，樣板戲可以說是莎士比亞
幾百年之後，張藝謀程凱歌的電影即使在國外得獎，可能也無法真正的被人們銘記，但是樣板戲，一定會被人們牢牢記住，就像今天我們看元雜劇。
文藝和政治是分不開的，這是必然的。真正根治於老百姓心中的文藝，就有強大的生命力，你看我們古代的西廂記，白蛇傳，鍾馗，不都是普通老百姓的故事么。說句很多人不願意承認的話，樣板戲是中國傳統戲曲的最後的輝煌
我倒是覺得，這些樣板戲是當時全國最頂尖的作曲家，作詞家，這些藝術家們，在政治高壓的要求下，在自己能被允許的創作空間內，極盡所能創作出來的頂尖作品。可能很多地方都是領導要求的，比如劇情安排，比如人物動不動跳出來慷慨激昂的表忠心。可是你聽他們的旋律，唱詞，看情節安排，甚至動作設計，舞台設計，服裝設計等等，到了今天，竟然還不過時，還能感受到創作者的智慧和用心。創作者們可能會向當時的政治需要妥協，可是他們對於自己的作品，還是保持了最高的水平。我覺得如果那時候如果不帶政治傾向，排出來的作品絕對不輸現在美國百老匯的經典劇目。紅色娘子軍是芭蕾舞劇，跳吳瓊花的那個難度，可對比跳天鵝湖，一般完整的 一場，要換兩個舞蹈演員來跳，因為一個演員的體力難以維持。再比如文革之前的電影「劉三姐」，「五朵金花」，「阿詩瑪」，這些都是歌劇電影，現在沒有人拍得出那麼經典的歌劇電影了，一部都沒有！（陳可辛拍的什麼愛之類的，完全不能比）
其實建國初期，毛主席號召藝術創作，洋為中用，百花齊放。「梁祝」就是那時候出現的。我們國家拿得出手的協奏曲，就這麼一個吧。哎！我孤陋寡聞。其實樣板戲雖說全沒有了戲的意境，但是細細推敲一下，那詞填的卻還是考究的，壘起七星灶，銅壺煮三江是多麼的江湖，今日同飲慶功酒，壯志未籌事不休又是多麼匪氣。拿槍指了角兒們的腦袋，那演出來不會不好。 相比一下，新編的《赤壁》和《狸貓換太子》這種玩意看一場總感覺是看了三集聯播甄嬛傳啊。。
樣板戲
以下來自維基百科《樣板戲》詞條：
革命現代京劇[編輯]古為今用、洋為中用[編輯]
革命現代京劇在運用傳統和外國藝術形式表現中國現代生活方面確實摸索出了一些經驗，借鑒話劇舞台美術形式，用西洋繪畫的寫實布景、道具、服裝，改變了傳統京劇重寫意、象徵的假定性特徵；有層次的成套唱腔，妥善處理聲與情、流派與人物、韻味與形象三方面的關係；並以交響化樂隊作為京劇的伴奏。
集體創作[編輯]
革命現代京劇是由京劇音樂的專家、外請的作曲家和兼任創作的演員、樂師集體創作的。而這些外請的作曲家，多受過西方音樂教育，熟識西方的和聲、配器等手法，固此他們創作時不自覺地以西方的模式對傳統民間音樂加以改動。
以往京劇的曲牌多是從傳統累積下來的，而板腔則是在既有的格式上，加上演唱者自己的經驗依字行腔。至於「革命現代京劇」，它有既定的樂譜，樂譜上詳細記錄了每一聲部確實有甚麼音。要用樂譜的其中一個原因是因為樂隊的擴大，不能讓每一件樂器自由加花，使得演唱和演奏者即興演奏的空間大減。
樂隊[編輯]
傳統京劇京劇的伴奏多採用齊奏或支聲複調的伴奏手法。革命現代京劇的主要不同之處在於加入了西洋管弦樂團。雖然加入了西洋樂隊，三大件的伴奏手法沒有太大改動，京胡依然是最重要的伴奏樂器。三大件的作用和在傳統京戲中一樣，利用支聲複調的手法跟隨唱腔，從頭伴奏到尾。其中一個不同的地方是增多了低音樂器如大提琴和低音大提琴的運用。
除此之外，西洋樂隊有以下作用：
作為節奏的點綴，很多時用弦樂撥奏輕快跳躍的伴奏音型，有些時候則用整個樂隊奏一些像進行曲的節奏。運用這些進行曲式的節奏，一來是故意表示和傳統的「封建」的舊風格劃清界線，另一方面是塑造解放軍的勇往直前的形象。
作為兩句之間的「過門」或句尾的擴充，即在唱者不唱的時候，用管弦樂隊填充旋律的空隙；這樣既充份利用了管弦樂隊，又避免了樂隊和演唱者齊奏而蓋過演唱者。
作為和聲的襯托，如在散板的唱段時，弦樂很多時都用抖弓演奏和聲作為襯托。
作為唸白的背景音樂
演奏代表某種人物或意識的主導動機。
演奏獨立的序曲、幕間曲、閉幕曲；
作為動作或描繪場景的音樂，如《紅燈記》第一場的「火車過場及交通員跳車音樂」，用急速的節奏來表現火車的經過和交通員緊急的心情。
行當[編輯]
革命現代京劇沒有了傳統京劇的行當區分。因為人物是現代的人物，且又以工農兵階級為主，很難再循用古時的行當區分。例如《紅燈記》的主角李玉和，他已經不能被區分成老生、小生或是武生。徐蘭沅在關於《箭桿河邊》唱腔創作的文章中，指出現代京劇只根據人物性格選擇唱腔類型，而不再將某一個人物定死為某一個行當的角色。
聲腔和板式[編輯]
革命現代京劇裡面，經常同一旋律出現了不同聲腔的特性。有時同一句旋律同時帶有二黃和西皮的味道，聲腔板式不純淨的韻味，形成一種「雜燴風格」。
並且經常把不同的聲腔、不同板式、正反線的調式合併成一首曲形成豐富的對比。其中一個串連不同板式以構成對比的例子是《紅燈記》中李玉和在第八場的唱段「雄心壯志沖雲天」。他用了以下的板式：「二黃導板」、「回龍」、「原板」、「慢三眼」、「原板」、「垛板」、「散板」。把如此多不同的板式結合成一首曲，也就是同一首曲有很多不同的節奏的規格，在傳統京劇中是較為少見的。
在革新當中，創造了新的板式，對傳統的板式亦作出改動，如句尾不依傳統的格式落在習慣的結尾音上、咬字根據現代的北京話發音、音與音之間的節奏緊湊了、拖腔不再依固定的格式，而多了不同的變化。一般來說，為了讓節奏明快，每個字的拖腔都短了，長的拖腔只落在句尾的一兩個字，而拖腔的音亦經過作曲者設計安排，而不是由演員決定。在創新方面，一些新的板式被設計出來，如二黃腔中沒有「流水板」，便借鑒了「西皮流水板」的結構創出「二黃流水板」。
唸白[編輯]
革命現代京劇比傳統的京劇運用了較多的唸白。如《紅燈記》中第五場「痛說革命家史」中，李奶奶的說白有八十來句長，可說違反了京戲傳統的模式，反而像是話劇。另外，唸白之中又以「京白」的運用多了。傳統京劇裏的唸白主要分「韻白」和「京白」。「韻白」是一種字詞具有韻律、近中州音的唸白，每個字拖得較長。為了節奏的明快、觀眾易於理解和切合現代的生活氣息，現代京劇多用近於北京話口語的「京白」，和唱腔裏的唱詞一樣，都較為口話化，語音和詞彙都更靠近生活自然形態。但為了保持其節奏和音調方面的音樂性，多數都會在句尾押韻、而且也運用了平仄、抑揚頓挫、整散快慢，上下句動勢和穩定的對比循環。
革命現代舞劇[編輯]
革命現代舞劇給舞蹈動作和造型的命名，對我國舞劇的發展有重大貢獻。芭蕾舞劇的舞蹈動作和造型，幾百年來一直沿用法語名稱。為使革命現代舞劇的動作和造型成為舞劇創作的永久財富，給它們規定了響亮的名稱。這些富有民族特色和嶄新內容的名稱，具體生動地表現了特定的舞蹈形象。
革命交響音樂[編輯]
突破了舊式交響樂「四個樂章」、「奏鳴曲式」等程式，保留了京劇唱腔激越挺拔、高亢優美的特色，加進了京劇的全部打擊樂器、我國的民族弓弦樂器、彈撥樂器和嗩吶等，甚至有無伴奏合唱。它不同於交響樂，也不同於交響詩，而是屬於中國獨特的民族新型的藝術樣式。
古典藝術的現代化。
一般人認為，樣板戲很土，很俗，很沒文化。在我看來恰恰相反，樣板戲很洋，很雅，很前衛，是借用傳統文化的形式表現新思想的，以傳統反傳統的藝術作品。中國歷史上只有兩個人是我感興趣的，一個是被馬克斯韋伯稱之為反傳統的理性主義者，秦始皇，第二個就是毛。他們兩個人是歷史上最大的以傳統反傳統的人，所以招來後世最惡毒的咒罵，因為他們深感中國傳統的之弊端，四分五裂，文人和農民過於自由，缺乏尚武精神，於是就力圖改革之。他們的改革才叫改革。反傳統的理性主義者，那就是說至少在西方人眼裡，一般的中國傳統就是非理性的，也就是霸王別姬宣揚的感性的傳統了。樣板戲很有文藝復興作品的風格，是宗教宣傳與人文精神的結合，色彩上簡單明快，音樂上節奏加快，戲劇衝突強烈，英雄人物有聖徒的特點。引用一位朋友講的故事。他曾經接待過一個西方人，那人要去參觀兵馬俑，而這位朋友的同事聽罷不以為然，說那只是一堆泥土。西方人正色說，秦始皇很偉大，而我小孩子的蘇格蘭外教提到的唯一的中國歷史人物就是秦始皇。而我們這裡的知識分子，認為那不過是一堆爛泥，還不停咒罵焚書坑儒，暴君呢。他們更喜歡西湖歌舞和頤和園，牡丹庭和別姬這類，傳統。把你嘚瑟的，還一堆爛泥，你敢說希臘神廟就幾根破石頭柱子，金字塔是一堆破石頭么？想起當初我要去參觀周口店猿人遺址，我的一個親戚挖苦道，吃飽了撐的沒事跑老遠看幾根骨頭，還不知道是人骨頭還是狗骨頭呢！這人是城中村農民，小學四年級，素來看不起這套沒用的東西，得能吃能喝才是好玩意兒。
不看政治性思想性仍然有形式上的浪漫唯美。
我很喜歡它的曲 有些詞也很喜歡 。整體上現在看來太誇張和極端，但這要放在戰爭年代我想是很平常的。我覺得它應該是特定歷史的產物 要放在特定歷史來看 不要把它定位為某種既定類型。硬要將它抽離放到現代來反覆重申 就很奇怪了
八股文里還有名篇呢。
樣板戲和政治有密切關係，正因為這點有人對樣板戲藝術性不願意談也不鼓勵別人去看，這個我想起來印度舞，大家暫時先別吐槽印度電影一言不合就跳舞，印度電影舞蹈有藝術性的，甚至電影舞蹈可以單獨拿出來作為作品獨立表演，但是有很多印度舞蹈歌詞和舞蹈內容表現非常黃暴根本不適合廣泛傳播，比如說描寫奎師那強上牧牛女，這類黃暴題材內容上有啥好的，放英國這題材就是《幸福谷》裡面警察閨女跟小流氓談戀愛被強後上吊自殺毀全家的故事。但是印度黃暴舞蹈奎師那強上牧牛女人家當年獲得最佳編舞最佳配樂，最佳表演全國大獎，為啥？因為確實好看，編舞美，表演者美，歌曲美。樣板戲有美地方。也許這就是它的價值。
藝術作品中表達的思想，屬於藝術作品的一部分，那麼其實沒有辦法純粹從藝術角度來討論；更合適的應該是從技藝角度討論。
1、樣板戲的敘事結構更加流暢、連貫、嚴密。絕大多數傳統劇目做不到這一點。前者源於專業編劇創作，後者更多源於戲曲藝人/文人舞台經驗的積累，也因此前者的情節更」乾淨「，而後者很容易」開小差"，一齣戲里經常突然出現一些和主題無關但諂媚市井的東西。
2、不同於傳統劇目「中庸、雅正」審美趣味，樣板戲的情感表達更加激烈、直接，「革命「性的。作為一個85後 看到樣板戲更多的是獵奇心態
文藝為工農兵服務。為工農兵服務，為工農兵喜歡並接受的才會有生命力。
抱殘守缺，固步自封，帝王將相，才子佳人，京劇作為所謂的「國粹」幾乎在99%的中國人心中沒有任何概念，「國粹」兩個字更像一個諷刺和笑話。有幾個人看？有幾個人聽？正在死亡中的一個苟延殘喘的殭屍罷了。
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