部分日本動漫的「格局」很小，是否跟作者或日本文化有關？
格局總的來說分為兩種，一種是場面大，一種是關係複雜。
前者的話日本動漫還是有的，主要是蘿蔔係為主，動輒地球啊，星系啊——但最後都回到了幾個人決定事件的情況——這才是我們所平常認為的格局。
舉個之前出的《奇幻自衛隊》為例子。
大概是說日本出現了一個通向異世界的傳送門，自衛隊異界揚威。主人公作為自衛隊成員，戰後在異界機緣巧合泡妹子。
看起來沒什麼問題不是嗎？看著很起點啊。
但並不是的。
起點也有異界傳送門系列的小說，可以連接異界、末世、歷史，玩法多種多樣。
但有一點很普遍：這是主人公的秘密，國家不參與，最多就是出個特殊部門妹子當後宮。
為什麼這麼寫？因為這就是為了避免複雜的關係。
試想一下，如果國家知道了會怎麼樣？
國家對於主人公是什麼態度？合作？利用？威脅？主人公怎麼應對？合作？對抗？
國家上層內部會有什麼樣的鬥爭？利益集團會有什麼樣的舉動？
如果國際知道了會怎麼樣做？國際形勢會有什麼變化？
這個門的後面是一個資源發達的可殖民的星球，這比什麼生意都賺錢。
這麼複雜的事件遠超出作者的控制，所以作者機智的躲了過去。
而在這個日本動漫裡面，作者是怎麼做的呢？
我們的第一反應都是：美國爸爸呢？中國呢？這麼大的利益，足夠中美俄合作核彈洗地了啊。
作者：我TM哪知道！？
於是他親自下場強X了所有國家的智商。
也是一種方法來避免複雜關係。
你覺得哪種好？
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這種思路方式真的是日本一路傳承的，日本那種思考方式我一直不能明白。
一個人或者一個組織做了一件大事，除了主人公等利益相關人，其他人對於這個事情是沒有響應的。
地球都快毀滅了，別人都看著等著——掙扎都不掙扎一下嗎？
毀了好幾個街了，沒有任何變化——政府是傻x嗎？死者沒親戚朋友的嗎？
我花時間研製了一件決勝兵器，反殺敵人。當然，這期間對方是無法發展的，而且對方是無法反制或仿造的。
所以對方實力這麼差，它到底怎麼比你強的啊？
我是個普通高中生，我經歷了一些危險，得到了夥伴和力量，但我覺得最寶貴的還是日常，所以我決定回高中繼續日常。
你知道「鍛煉」這兩個字怎麼寫嗎？下回繼續指望後宮救命，最後開掛勝利？
他們有一種用自己的意願代替別人的思考結果的傾向，而且特別喜歡把勝負歸於某一個特定的東西上（或是人）而不是視為一系列優勢的集合。
體現出來就是二戰那種「我不知道戰略目標是什麼，總之見面就干就是了」「打了珍珠港，美國人一定就會害怕，和我們談判退縮了」「麥克阿瑟肚子和西鄉隆盛一樣大，一定是個好人，不會對我們不利的」【本條修正，看了評論又查了一下，發現是我記錯了，應該是「斯大林肚子和西鄉隆盛一樣大，一定會幫助我們和美國談判的」】
最重要的是，在他們的世界觀中，世界好像是靜態的。
人和社會就好像橡皮筋，被故事拉伸開了後，會自動回復原樣。
但現實是不會這樣的。
前面有不少回答把關注點放在了「日漫主角當然是日本人」上，但我的感覺是：問題的核心不在於主角是哪國人、是學生還是公務員，而在於，正如題主所說，主角是「光桿司令」！這四個字實在是說得好啊！
藥丸啊。
在我看來，之所以會有「光桿司令」的現象，本質上是因為，缺乏一套能夠自洽地解釋世界的完整邏輯，於是11區作品裡常常會遇到這種情況：每一個角色的行動，都只受他個人某種念頭的驅動，頂多再受到幾個關係密切者的影響。這種行為模式，在日常、體育、戀愛、搞笑之類的作品裡倒也沒什麼問題；可一旦牽扯到社會、政治、戰爭問題，這種行為模式瞬間就會失去解釋力，讓劇情變成幾個光桿司令/天才/瘋子的暴走。
編劇們找不到合理的「宏大敘事」，所以也只好湊合著開腦洞了；平成廢豚自己也沒有「宏大敘事」，所以也就將就著看了；而中國觀眾（尤其是2002年之前上小學的80後90後），腦子裡或多或少是有一套「宏大敘事」的——社會是複雜的有機體，政治是各階級、各利益集團複雜的博弈過程，戰爭是各種矛盾累積起來的總爆發，少數人的決策不能逆潮流而動否則就會被潮流吞沒，等等等等——看到「光桿司令」，自然也就會覺得「不對勁」。
不要瞧不起這種「粗淺的認識」——雖然粗淺，但已經有了「屠龍術」的影子——世界上絕大多數地方的教育，不會在中學階段就把這些政治中最關鍵的東西隨隨便便地擴散給普通人；這一層次的討論，原本只是在大學裡準備給統治菁英的。
2002年之後，這些東西在中國大陸的中學教科書中也越來越少了。（對此進程感興趣的朋友不妨看看督公 @馬前卒 的為什麼考研政治能影響甚至顛覆一個成年人的政治傾向？ - 馬前卒的回答。）
之前S1論壇動漫區有個帖子日本動漫一向被嘲諷格局小，那麼有沒有格局宏大的？，基本就和樓主這是同一個問題。
帖子里很多人討論了「格局」這一概念，我這邊先說下自己的觀點：
「格局大」的藝術作品不論在什麼領域都是一小撮，日本動漫大多是格局小的作品，那歐美動漫難道就不是了？漫威里超級英雄和各種外星人打打打，或者鋼鐵俠美隊內鬥難道就叫格局大？即便是擴展到美劇、電影、小說，真正意義上大格局的作品也是鳳毛麟角（翻了翻我豆瓣，去年我看過的小說里能算大格局的，也就《巨人的隕落》和《清明上河圖密碼》這兩部）。駕馭大格局作品對於創作者的筆力、眼界和點子都是非常大的挑戰。也許這裡也有日本的地理和文化因素存在，不過本質原因還是：這種作品太特么難寫了，你擱哪兒都不容易，需要大量的精力和時間花上去。而動漫這種工業化快消品，講究的是個「爽」字當頭，本身面對的用戶群也是年齡層偏低，就更難有「大格局」的作品誕生了。
由此引發出另外的問題：什麼是「大格局」？為什麼「大格局」難寫？這個帖子裡面很多人討論了這兩個問題，我比較同意這幾個說法：
大格局，什麼是大格局？個人的力量很重要，但依舊要順應歷史的發展、世界的大勢，沒有改變這一切的地步或者是成為歷史潮流的代言人去開創某些境界，達到「時來天地皆同力」的效果吧。——與你肩並肩
《攻殼機動隊》素子帶著九課拼了命也要阻止戰爭爆發，還差點真丟了性命。她是世界級人才（猴子語），但在世界局勢面前也渺小不過如此。——Hint
是否大格局判斷標準其實很簡單：劇情背景里推動整個社會變化的主力是誰？是重點筆墨描寫的少數人物還是廣大無名的芸芸眾生？前者是小格局，後者是大格局。——十六夜鬼月
比如看《死狂》結局時，主角一生悲歡離合所獲得的心境被大名一句話擊潰，兩個無雙武士只能被記載成兩個殘疾人對打。一下子就感受到整個武士社會的壓迫力。——契卡
整個專樓之前白鵝紀知乎專欄整理過，下面我就複製粘貼一下了：S1專樓 | 大格局還是小格局，你們真分得清嗎？ - 知乎專欄
有不少人認為故事中只要涉及的地理範圍大，出場人物多，世界觀設定完善就算是大格局了：
魯路修這種就算格局大的作品了吧。不是你說到整個銀河系整個宇宙就叫大格局（比如天元突破這種絕對不算），大格局應該是整個作品的視角就給人大格局的感覺，然後從大到小的細節都交代比較清楚的作品。然後細節越多，交代得越清楚就越有大格局的代入感。——nage540
說起格局的話 是不是加幾個大事年表就高大上了。——fsloki
所謂大格局，不就是這兩年國內網文界一直在吹噓的概念么。
天天念叨宏大的世界觀、大格局，其實逼格還沒有兩千年的印度人高，各種阿僧祇、那由他，讓你數零都數不過來。——寂鏡
魔禁啊，如果堆那麼多人物、那麼多故事、那麼多設定還不算大格局，那恐怕根本不存在真正的蘇格蘭人。——tiro_finale
但這個觀點很快就遭到了反駁，他們認為看似設定大，人物多，實際上還是幾個熟人窩裡斗，故事鋪的不開，給人的感覺還是格局小：
如果說星戰格局大，人家明說了就是一宇宙背景的肥皂劇，基本上都是一個家族/門派在內鬥。其實根本沒有格局大小的問題，只有作者筆力大小的問題。——玄天大佐
噴小格局其實是在噴大架子設定和小氣的戰鬥/情感/敘事之間的割裂吧。——zadn
一個涉及幾百個星球，幾十個文明，數億兆記人群格局的世界觀，弄得好像兩條街上的幾個小黑幫互毆。——Joseph.Fourier
魯魯修一直都是宮斗劇怎麼能算格局大？還開那麼牛逼的掛？——蒼雨夜寐
一個超級大的房間只有一張桌子是會令人不悅的。——PH=2.6
設定大，結果劇情就幾個人打來打去的，就顯得劇情很沒有說服力，世界觀也很難讓人帶入進去。——白晝夢
那麼究竟什麼樣的故事叫做大格局呢？許多壇友認為真正的大格局故事中的主要角色，不會有特別大的影響，故事也應該故事的矛盾衝突也應該上升到一個超越個人恩怨的程度：
難道所謂的大格局不應該是那種主角只是很渺小的存在即使貌似做了很驚天動地的事情但實際上對整個世界而言卻沒有什麼影響的那種嗎？——月夜凝雪
大格局作品的劇情衝突和矛盾應該是國家、民族、階級矛盾這樣的東西，或者至少講講社會矛盾之類吧，這些都是超越個人恩怨的東西。——skypride
大格局，什麼是大格局？
個人的力量很重要，但依舊要順應歷史的發展、世界的大勢，沒有改變這一切的地步或者是成為歷史潮流的代言人去開創某些境界，達到「時來天地皆同力」的效果吧。——與你肩並肩
《攻殼機動隊》素子帶著九課拼了命也要阻止戰爭爆發，還差點真丟了性命。她是世界級人才（猴子語），但在世界局勢面前也渺小不過如此。——Hint
是否大格局判斷標準其實很簡單：劇情背景里推動整個社會變化的主力是誰？是重點筆墨描寫的少數人物還是廣大無名的芸芸眾生？前者是小格局，後者是大格局。——十六夜鬼月
比如看《死狂》結局時，主角一生悲歡離合所獲得的心境被大名一句話擊潰，兩個無雙武士只能被記載成兩個殘疾人對打。一下子就感受到整個武士社會的壓迫力。——契卡
格局大就是個人的力量渺小，主人公被歷史洪流裹脅著前進，雖然可能加快或減慢歷史的進程，但很難隻身改變。
日漫那種幾個人過家家式的陰謀和衝突，全世界命運就靠主角打倒最終BOSS決定的，一律稱不上格局大。——江陵哭哭死在壇友們心目中真正的大格局作品並不多，那為什麼大格局作品會比小格局作品少許多呢？壇友們認為這個因素是多方面的：
對於日本動畫輕小說來說更成問題的是設定大，寫出來小。
典型的就是fate，一個個設定的酷霸狂拽結果一個開天闢地的EA劈不開地板。——真實之影小格局和大格局到底哪個好？
即便是相對概念，我們依然可以泛泛的說一些人高，一些人矮。
而因為小格局作品多，相對的真能稱得上大格局的作品少，物以稀為貴——事情其實意外的簡單。——zero_free因為大格局需要更多的人物，需要更多的思想碰撞，需要廣闊的視野，需要在腹中醞釀一種宏偉的氣魄。螺獅殼裡做道場固然很精緻，但和氏璧也只配做寶物，只有金字塔和長城才配做奇蹟。——orangeth
看完大格局看小格局容易不適應，但是反過來是可以的。所以小格局容易被吐槽。——南門昴
不是因為小格局不好，而是基本沒有大格局的東西……天天吃鮑魚，一樣會膩。——traburiss
小格局當然沒問題，如果作者本身就想小。但當作者想大，實際還是小時，問題就很大了。——osk666
雖然大格局作品少的因素有很多，但在討論過程中壇友們認為，作者的能力才是影響最大的因素：
以小見大才是nb，《茶館》里勿談國事，其實事事皆國事。《拯救大兵瑞恩》里一個小隊的幾場小戰鬥，卻反應了美利堅的主旋律。《殺人回憶》里一個遲遲不能破的案子卻反應了韓國社會的動蕩變化。就像有人說過，戰爭不是一千萬人死了一次，而是一個人死了一千萬次。格局大不大，還看編劇對細節的把握以及對社會背景的交代。——古橋一浩
不用談格局這麼空洞的詞，其實就是信息量，作者行文透露出的信息，在基礎的寫作能力下作者雜學淵博或者觀察力驚人都能做到。——suoleisita
格局討論實際沒有意義，本質上是作者視野，想法和筆力的綜合體現，三者某一項突出都可以成為佳作。——哈里.謝頓
高達，UC打了幾十年塞了這麼多部作品登場角色成百上千格局算大了吧。——HLGG2
因為以小見大太考作者的功力了，而單純的龐大隻要擁有足夠的篇幅就可以達到。——月夜凝雪
格局大容易吹，後期不缺故事。格局小容易編不下去。然而不應該看講故事水平么。——battleship64
最後打個硬廣，歡迎關注知乎動漫類關注數排名第二（大概？）的專欄：白鵝紀 - 知乎專欄
從現代文學作為參照
從田山花袋的《棉被》為濫觴，「私小說」這一文學現象在日本得到了純文學界的廣泛認同，迅速發展，在二戰前後一段時間佔據了統治地位。這是一種孤立地描寫個人身邊瑣事和心理活動的小說形式，而此後的日本現代主義文學受到了這一形式的深刻影響，幾乎每一個數得上的作家，都寫過很贊的私小說，或者在自己的小說中致用了私小說的寫法。
而同時日本的讀者也認同這一小說形式，市場在點頭，文學界似乎找到了能夠瞄準讀者心理、一以貫之的準繩，無數大眾文學作品莫不受此影響。這是日本現代文學突顯其格局封閉的一個最好例子，雖然近年來有衰落和淡出文壇的跡象，但已經給文學界留下了巨大的烙印。看了 @癲狂Hanst 的答案，突然很衝動想類比一下俄羅斯文學。從普希金髮軔，果戈里、屠格涅夫、岡察洛夫、車爾尼雪夫斯基、赫爾岑、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基，莫不是把所有對個人命運、到社會、到國家、到世界、到歷史、到道德、到信仰的關注、熱忱、焦灼全部熔於一爐的大文學，即便是寫小故事的契訶夫，相比同時代的英美法短篇小說家，也是明顯小中見大。蒲寧，再散文化的語言、再內傾的表達、再醉心於鄉村，一下筆也是歐陸式的大山曠野，布爾加科夫，再慘淡壓抑的個人遭遇，七易其稿，我們看到的是從撒旦和耶穌基督、到莫斯科的陰森文壇、到千年前的耶路撒冷，跟作者本人的經歷無縫銜接，此後的帕斯捷爾納克、肖洛霍夫、索爾仁尼琴，全部都是大手筆專家。其實一個國度要出產大格局大製作的條件，並不一定是國家得大，而是其經歷的輝煌和低谷必須要多，要有虎視眈眈的鄰國接壤、要有自古以來的多邊衝突，要有多民族，要被歷史的洪流傾軋，所以以色列、波蘭、義大利不大，但拿得出手的大格局大製作比比皆是，所以拉丁美洲的國家歷史不長，但一個個像我們一個省那麼大小的國家都會出得了頂天立地的小說家，馬爾克斯、富恩特斯、略薩、阿斯圖里亞斯、波拉尼奧，因為他們有地緣和文化的衝突、有印第安的本土文化和歐洲文明的交鋒，有殖民地血流成河的歷史，有枕戈待旦的生死存亡的壓力、焦慮、崩潰、身份缺失。這些經歷連肯亞和南非都有，但日本的地緣特性和經歷，跟這些「小」國都不一樣，因此日本的文學作品，所體察的方向也跟他們不一樣，因此要在日本動漫裡頭鎖定能夠寫出真正大格局大製作的作者，基本只有兩位：手塚治虫和宮崎駿，而他們，都是從二戰中走過來的一代，他們的經歷距離如今一代的動漫人太過遙遠。
我也扯得太過遙遠，耽誤了正事。胡言亂語，請隨便摺疊。關於這個問題，如果參考「為啥老外都開始看起點文了」那個問題，可以發現這倆問題的答案其實在很多地方是有高度一致性的……以前我跟 @張亮喝茶聊天的時候也歸納過自己的思考，那就是從國家民族的文化傳承和生活現狀來看，很容易總結出類似於下面這樣的特徵。
以下全都是個人瞎侃，僅供娛樂和拋磚引玉之功效，有不同意見歡迎探討和腦洞……
先看日本。基於一個晴天也塌房雨天也塌房、人多地少、資源緊張、還吃過兩枚原子彈的島國的現實，日本ACGN中常見的套路包括：
- 主角們打生打死的地界其實是個島（或者圈起來的一塊地），強敵環伺。如果夠暢銷的話就會拓展世界觀，說這個島旁邊還有個大陸，比島牛X一萬倍，跟資料片似的（有時候這個島甚至就是大陸用來做實驗的所在）。這個島國意識經常體現，比如羅德斯島戰記、大劍、巨人、甲鐵游擊隊都是這麼個路數，反映了日本人困在島上憋得慌……然後實在閑得蛋疼了，就好端端地把青少年扔到一個小一號的島上去拿手電筒和大喇叭互殺……
- 最終決戰兵器。資源緊缺嘛，好鋼用在刀刃上，所以當掉底褲也要造出來一個解決所有問題的大傢伙，比如銀河戰艦大和號，管你誰來都是當頭一炮，且對量產型缺乏應有的尊重。拋開雙足步行行不行的問題，渣古才是正道，再不濟也要開吉姆，對不對，但是試做型的扣來挖剛大木分分鐘吊打渣古。
- 說到高達，還引出一個日系套路，就是幼稚化的萌豚政治設定。其他回答說的很到位的一點就是，中國群眾接受到的政治和歷史教育使得大家的眼界相當開闊，不會太多想當然地搞這些設定，但日本人就經常搞得莫名其妙。比如說幼女控吧，拉普拉斯之盒講什麼？講聯邦立了個基本法，以後要是有了newtype，可優先獲得公務猿資格。（中間略去一些套路台詞）……然後聯邦就被炸了。咱們講道理，「把參政特權寫在憲（啦啦啦）章上」是不是太政治不正確了一些……太空種姓嗎這不是？再看奇幻自衛隊。講真要是日本有個異世界傳送門，五常（至少是沖繩美軍吧！）早自己上了，輪得到你嗎你就往裡鑽。圖書館戰爭這種腦洞我都不知該怎麼評價了……好是好，確實格局小，像過家家一般。
- 另外還有精神力到底有多大用處的問題。日本人在這方面就特別執著。熱血漫大家都沒少看，這一點想必都有體會。星矢都給揍成什麼樣了，說爬起來就爬起來，當年畫王也不科普畫王上有連載高橋陽一的一個漫畫，叫小不點拳王還是什麼，講一個頗類豆芽菜的少年去打拳擊，百折不撓，最後畫王死咗了，我也就沒再看到後續……現在回頭想想，你兜里揣著鉛塊都不夠重量級吧？至於李阿寶推隕石這種套路就更別提啦，人有多大膽推力多大產，把你們的元氣借給我！
總之，日系ACGN的這些特點都可以從他們的歷史和現實環境得出合理的解釋。而近年來萌豚廢宅化的趨勢進一步導致了一種軟趴趴的精神氣，比如全身999神裝還躲在老窩裡仔細探路（美其名曰謹慎）的骨傲天（？）啦，「主角會一直慫到第七卷，後面就好啦」的從零開始的慫人生活啦，誠然它們都（可能）有自洽的世界觀解釋，但整體上就是有一種揮之不去的弱者氣息，這號文要是放在起點，封推？動畫化？化你蕾姆咧，活不活得過一個禮拜都成問題。
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再看米國。米國這邊的文娛創作，由於好萊塢工業實力足夠，所以想拍啥都能搞出來，現在恨不得除了演員全是綠幕做後期，所以並不會太受到想像力的制約（對比之下，我國的文娛生產力水準還是得主要通過網文來體現想像力，而日本就可以搞很多動畫），所以主體是美劇。你拿個吸血鬼的本子，日本人能搞一票吸血鬼動畫，中國人就搞……呃，半妖傾城？美劇就可以搞血族，或者半路腰斬的Moonlight。
然後美劇的商業模式（根據觀眾反饋靈活調整，電視台訂閱決定是拍它個12季還是半季腰斬）在本質上跟起點文的路數是一樣的。但因為反饋周期遠沒有起點文那麼快——日更文的話，以天為單位甚至以小時為單位獲得讀者反饋及時調整大綱是很容易的事，而美劇就至少得有一集放出來再看——所以大量美劇都會傾向於不停地搞個大新聞。此套路我在追幾季24小時的過程中體會最深，這個片子已經把隨時隨地吊胃口和為了吊胃口而吊胃口搞到登峰造極了，當然，我就估不到後面還有Lost這種喪心病狂的爛貨……以至於後來我看美劇看出了逆反心理，一嗅到「為了下一季的收視率故弄玄虛」這種套路就不想看了。平心而論，在度過了「覺得隨便拿個美劇出來就吊打國產劇」的迷思期之後，我反而返璞歸真地覺得還是一次拍完40來集的國產劇在整體結構上更容易做到精雕細琢的穩健，比如潛伏，比如紅色。
那麼美劇觀眾的一個主要特點就是日子過得太悠閑了，海軍吊打全世界，還能怎麼辦，拔劍茫然顧四方了。那就想找刺激，沒事也給你整出事來，那怎樣整出事呢？家庭倫理咯！所以你看美國人無論拍什麼（除去冰火這種原本就是宏大敘事的啊！），都一定要摻和個「家庭成員不和-&>通過危機互相理解-&>家庭和睦」的套路。穹頂之下，外星人都給你罩起來了你還家庭倫理！Terra Nova，恐龍都打進門了你還家庭倫理！邪惡力……嗯這個現在算是腐片了。絕望主婦，格蕾，就是沒完沒了地鄰居互撕同事互睡，所以我總結了一下，美劇的主流觀眾想看的就是波瀾不驚的日常生活里有人搞事，或者在波瀾壯闊的時代里想辦法修補人際關係過小日子。
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最後說我國。因為有起點這個養蠱大坑在（只有最強的網文才有打賞和月票！），所有網文都是在極慘烈的競爭中拼殺，以極快的速度獲得反饋並調整後續發展（不這麼乾的早被編輯或市場乾死了），迅速迭代出了最優解，甚至還有人總結了套路心法口訣，十分毒辣，有興趣的朋友可以自己去搜「網文套路順口溜」，答案還不止一個咧！為什麼這個套路有效？那當然是因為讀者愛看啊！
雖然起點文這個領域充滿戾氣的很不少，小白文也很不少，但總體上無論是哪種題材、文筆如何、文青度高低，基本核心都是「給我一個機會，我就要登上世界之巔」。一路沙發過短殺妻證道念頭通達者有之，悶聲發大財種地十幾年然後出山平推者（真的有在山溝里爬科技樹的奇葩）有之，掌控他人生死的主神流有之，重回七八九十年代在改開大潮中衝浪者有之，甚至回到高中打LOL，那也是為了拿冠軍嘛！當然這裡我要吐槽一下，刀塔界好像不太見到人寫重生拿世界冠軍的，可能因為現實中就經常拿吧，噗
可以看到我國起點文的特點就在於有這股日天的精神，誰都不服，莫欺少年窮，窮則種田修鍊，達則越級殺怪，有能力了就要獲得與之匹配的地位和影響力，而不是日本網文輕小說裡面經常出現的「我擦，我怎麼獲得超能力了，好睏擾啊，不行我要好好掩蓋起來去私立高中上學」——體現了一種日本年輕人不願承擔責任的心態（這話不是我總結的，是看別人說的，出處忘了但我覺得挺有道理）。四百大媽的昂扣本如果是在這樣的場合里，大概會說「能力越大，可以推脫的責任就越大」吧。
再引申到關於各民族神話的討論（知乎上也有，可以自己搜），容易發現中華民族的神話傳說的套路是自己動手豐衣足食。大禹、燧人氏、神農，講的都是不拜神佛只靠自己的精神，從這一點上說確實比其他著名神話傳說的套路有進取意義得多。提著豬頭拜龍王，不給下雨就把豬頭拿走這種事，放別的地方大家干不出來，實用主義的華夏民族就幹得得心應手（褒義）……
另外提一下武俠小說。我一直認為現在的仙俠/修真/玄幻小說，實際上就是繼承了武俠小說的衣缽、在新時代的用戶興奮閾值普遍提高的前提下進化了的武俠小說：娓娓道來的傳統武俠已不是很被快節奏的現代讀者適應，但是憑藉已經有了一系列武俠世界觀基礎的觀眾作為土壤，培育出更高魔的仙俠幻想小說，這卻是水到渠成的事。就好像電影，現在大家的觀影審美需要上來就炸一通再說，然後再出標題，讓你現在去看59年的賓虛，搞不好片頭沒播完你就點右上角了。
所以總結一下，中國網文的普遍套路是自強不息的草根發家史，就連女頻也是一樣的。發家的個中手段可以具體問題具體分析，但核心就體現了現在我國網文讀者群體希望看到的就是這麼一個套路，這也正是由我國的吃瓜群眾所接受的教育和大家所處的現狀所決定的，日本或米國的用戶既沒有這樣的習慣，又沒有這樣的訴求，那他們看到起點文的時候，當然就好像印第安人遇到西班牙天花毛毯，毫無招架之力。就像有一個答案說的一樣，五十度灰這種YY的程度都能撩到米國讀者，我國出品的經過千錘百鍊的爽點滿滿的總裁文和貼身特工文給他們看，那還不是如雪獅子向火，不覺都化去了……
《三國》一書，乃文章之最妙者。敘三國不自三國始也，三國必有所自始，則始之以漢帝。敘三國不自三國終也，三國必有所言終，則終之以晉國。而不但此也，劉備以帝胄而纘統，則有宗室如劉表、劉璋、劉繇、劉辟等以陪之。曹操以強臣而專制，則有廢立如董卓，亂國如李傕、郭汜以陪之。孫權以方侯而分鼎，則有僭號如袁術，稱雄如袁紹，割據如呂布、公孫瓚、張揚、張邈、張魯、張綉等以陪之。劉備，曹操於第一回出名，而孫權則於第七回方出名。曹氏之定許都在第十一回，孫氏之定江東在第十二回，而劉氏之取西川則在第六十回後。假令今人作稗官，欲平空擬一三國之事，勢必劈頭便敘三人，三人便各據一國，有能如是之繞乎其前，出乎其後，多方以盤旋乎其左右者哉？古事所傳，天然有此等波瀾，天然有此等層折，以成絕世妙文，然則讀《三國》一書，誠勝讀稗官萬萬耳。
劈頭便敘三人，我想到的正是《銀河英雄傳說》…（汗） …
卷2中帝國和同盟同時爆發內戰又同時結束（田中芳樹和羅貫中不一樣，書是一卷一卷出版的，所以內戰結束一定是放在這一卷或者下一卷的結尾處233），後來費沙在被萊茵哈特佔領後除了弄出了地球教暗殺楊威利的大新聞之外基本成了陪襯（三國寫成了劉邦與項羽(′-ω-`)）——可見欲憑空擬一三國之事，想達到真實歷史那種波瀾壯闊的感覺實在是太難了。這個就像假如在穿越作品中大清打贏了甲午一開始也許很好看，但是後面再怎麼寫也很難比真實歷史中的井岡山、長征等等精彩。格局大不大，其實之只看一點
以不同價值觀為指導下的目的而行動的人/群體越多，格局越大。
簡單解釋，就是懷著不同想法而行動的人越多，格局就會越大。舉個簡單的例子，一個魔王的故事。
50個人物，他們認為魔王是壞蛋，要殺了魔王，那麼無論這50人長什麼樣，能力如何，他們做的其實是一件事，和1個人的故事沒什麼不同。
換成10個人，A認為魔王是壞蛋，想殺魔王；B認為魔王是好人，想救魔王；C認為魔王大補，想吃了魔王；D認為魔王超帥，想給魔王生猴子；E想偷魔王東西。。。10種不同的目標，10種不同的價值觀，他們代表的10個組織，以及組織背後的無數的人，在一個空間互相交織，互相碰撞，產生各種故事，是不是感覺就成了史詩一樣的作品。為什麼歷史屬性的作品最容易帶格局感，就是因為歷史作品的構成是普通人，而普通人的價值觀千差萬別，這一碰撞，火花帶閃電，格局就出現了。三國演義，冰與火之歌，魔戒，甚至百年孤獨，白鹿原，紅樓夢，莫不如此。
魯魯修為什麼明明背景很多，世界很大，格局卻很小，一套就明白。
當然，真正的格局還是需要高超控制力和水準，價值觀設計必須合情合理，行動要意料之外，情理之中。但只要你掌握這一點，至少偽造一個大格局的假象，毫無問題。
創作者把90%的筆墨都集中在主角及其單一行動目標：復仇上。想要復國的日本，想要統一全球的不尼塔尼亞，想要弒神的老皇帝，想奪權的cn，算上這些龍套（可能還有，記不大清楚了），一個以世界為舞台的劇，其實就是5個人在鬥智斗勇，能不顯得像過家家嗎？
同樣以假想像世界為舞台的冰火，七個家族目的不一，各自家中的人想法也不一致。再加上守夜人，野人，想復辟的豌豆射手，等等，不下數十種目的交織在一起。大格局就是這麼產生的。
我就感慨下眾多答主在深挖日本如何如何之前先想清楚舉的例子是不是全世界流行的小說/電影/動畫/漫畫都在用的套路好吧……其實很簡單，因為是「一個人拯救世界」的故事。
所有個人英雄主義的電影，小說，電視，都有這種問題。
一個人或者一支小隊，要拯救一整個世界，你就不能給他們設置一個不可能完成的任務，比如全滅三體艦隊。
你得給他們製造一個「突破口」，比如一個死掉了對方就能退兵的大boss，炸掉了整個種群就會失去智商的主腦，或者失去戒指就沒辦法出現在時空里的大眼睛。
所以雖然看起來很屌，但觀眾有時候也忍不住想，雖然說是拯救世界，飯剝開所有劇情和設定，實際上就是一個人和另一個人單挑，一個人炸掉了一艘飛船，一個人把戒指扔進火山……嘛。
但是觀眾喜歡看一個人拯救世界的故事啊我們真的很喜歡看，也確實好看。
這種實際故事的格局小的漏洞，美帝好萊塢可以用宏大的音樂場景人海戰術戰艦海戰術完美地掩蓋過去。
霓虹的部分作品反而是「呸我才不管呢」，反正受眾喜歡，乾脆把整個故事就放在學校里！主角是學生反派是同一個學校的學生！角色又要日常生活增加親近感又要拯救世界那麼我們就把舞台安排在他們小區吧！
……就給人格局小的感覺很強烈……日本人善於描繪內心衝突和個人衝突，在描繪個人外衝突(個人與社會的衝突等)上幾乎毫無建樹。日本人的文化基因里是小說和戲劇。小說、戲劇和銀幕這三種體裁分別是表現內心衝突、個人衝突、個人外衝突的最佳平台，而日本人又把握不好這三者的界限，特別喜歡把任何故事套入到古典戲劇的結構中，就得出了這麼一個「背景搭建得再龐大到頭來就是幾個人在演」的普遍結果。
常看日本小說的人應該知道，島國的小說常常有豐富的心理描寫，對內心衝突的刻畫很到位。至於其他任何拍出來會動的東西，都會被日本人歸納為個人衝突。因此即使作品的核心很明顯是個人外衝突，日本編劇者也會把它拉回到個人層面來解決。比如說在日本文化作品中，龐大的敵對勢力里一定有一個具有代表性的反派人物，該反派人物一定和主人公勢力有著錯綜複雜的個人衝突(舊友宿敵情侶兄弟等)，主人公解決與該勢力衝突的途徑就是處理和該代表人物的個人衝突。這個個人衝突被解決之後，擊潰該敵對勢力的過程就變得順理成章、一氣呵成 (如樞木朱雀，鼬，高達ABCDE中的敵方ACE...)。
進一步講，個人衝突如何發展和解決？幾千年來的戲劇作家們已經給出了答案：通過對白。這就是為什麼日本人拍的片子，背景牽連的社會範圍再大，到頭來都會通過一通嘴炮(或者一邊對毆/互砍一邊嘴炮)來解決：因為戲劇里都是這麼做的。
再說回主題，日本人擅長處理個人衝突這點使他們拍的日常類、搞笑類作品十分耐看。這類作品通常只有個人衝突層面糾葛，都屬於肥皂劇及其變體。在一部肥皂劇中，每個人物之間都有或多或少性質各異的親密關係，外部力量不會直接對主人公所在群體施加干預，而會將某個代理人作為新角色送入這個群體，並很快地與既有的角色們建立親密關係。這個模型幾乎完美契合任何日常系、戀愛喜劇系動畫（偽戀）。
所以到頭來，日本人的格局小不是你的錯覺，是他們的文化中真的不存在個人外衝突這種東西。個人對抗強權？個人對抗體制？不存在的。一切高大上的東西都會被降格為個人與個人之間的對抗：抵禦侵略者——打倒魔王(DQ)；顛覆體制——刺殺皇帝(斬赤紅之瞳)；拯救世界——搞對象(約會大作戰，最終兵器彼女，涼宮春日)；抗擊宇宙侵略者——倆巨人肉搏(奧特曼，EVA一切史前超級系蘿蔔)。
反過來說，中國歷史可能是人類最龐大的故事集，其中任何層面的衝突都有豐富的例子，涉及個人外衝突層面的糾葛尤其多。所以日本人拍的這種只顧個人衝突的片子，但凡具備義務教育級別歷史知識的中國人都會覺得格局小。我自己現在看動畫都只看輕鬆減壓的肥皂劇，人活著就是為了日富美。
這根本就不是「人多人少」、「光桿司令」的問題，《火影忍者》的主旨是戰爭與和平，說起來也是八萬人和十萬人對打，題主覺得這就不是一小撮人鬥智斗勇了？
首先我們考慮一個問題：當我們看一部動畫/漫畫的時候，我們在看什麼？
不說日常廢萌片，一般作品，我們看的是劇情。
而劇情是靠什麼推動的？
高中政治課本上清清楚楚地告訴我們：矛盾是事物發展的根本動力。
而對於冷戰後沐浴在前所未有的和平和富足中的日本人而言而言，構造出宏大的的「矛盾」是一件非常困難的事，而讓觀眾理解矛盾則是一件更加困難的事。這一代人別的不說，起碼衣食無憂，再加上互聯網讓大家有了娛樂活動，哪來的那麼激烈的社會矛盾呢？比如題主說的F/Z，被罵的最多的就是三王會談，荒誕之處在於：故事的背景是現代社會，而現代社會不會有什麼君主專制，「文明社會」也是安寧祥和。所以saber的「守護不列顛」、大帝的「征服世界」還有什麼「王之精神」聽起來都像中二少年的囈語。
然而從個體情感的角度，塑造矛盾卻是比較容易的。對生活富足、資訊發達而缺少情感交流的一代人而言，他們的內心世界比他們所接觸的外部世界宏大複雜得多，內心的矛盾衝突也比平靜祥和的社會激烈的多。描寫個體情感的矛盾情思、百轉千回自然要容易上手，也容易為觀眾所理解接受。
當然矛盾寫的好其實也有一些，近年的番劇我比較喜歡《來自新世界》。當然，你看那麼多人罵這部番同性戀的部分你就知道理解深刻矛盾下人的行為有多麼困難了。
日本動畫季番 12 集，每集 24 分鐘，加起來也就不到 5 個小時，要講完一段相對完整的故事，格局能大到哪去？信息量就不夠。
有人說剛大木的，拜託，0079 有 43 集，放了大半年啊！Turn-A 和蛋蛋都有 50 集，是特么年番！
個人覺得不止日本，就連是美國好萊塢的一些大片，例如漫威之類的都有這種感覺。雖然講的保護世界，拯救世界，但是故事一般都發生在一個國家（美國），或者一個城市（紐約，洛杉磯之類）。
我覺得這跟創作人所處的環境有關，畢竟最熟悉的就是自己所在的國家，文化。
另外日漫中很多是以歐美，甚至架空的國家為背景，但是給人感覺還是日本的，我覺得主要與畫風，語言以及一些日本特有的禮儀文化有關。
所以，我認為不管創作者想要創作什麼樣的作品，都會與自身所處的大環境有很大的關係，所謂外因決定內因吧。確實「格局很小」，原因並不僅限於日本文化的影響和受眾以青少年為主體的日本動漫的發展歷史等。
試想一下，美漫的格局大么？奇幻的格局大么？DND的格局大么？魔戒的格局大么？霍比特人的格局大么？為什麼已經有的答主認為，科幻向的動漫格局會更大一些？
一，故事角色們的能力
能力是傑出的正常人類不具備的力量，例如超自然能力或者超常的智能等。
故事的精彩與否，與角色們的能力並不相關。但是，角色能力的相對於故事世界裡最普通人的大小，和主角們的能力相對於其他次要角色能力的大小，直接決定了，角色們個人主導大事件發展時，必須的角色數量的多少。角色能力強，在大事件中，越不依賴於普通的路人。故事主線的發展，只需要少數強能力的角色來推動，就足夠了。
因為角色足夠強大，所以他在向著他的目的前進時，並不需要考慮態度能力弱小的，無關人員的影響。角色的能力足夠強大，角色直接的互動就可能寫的相對越精彩。故事中除去角色互動的部分，被擠壓的就會更少。
角色能力過強，他與現實的距離，就會變大。為了故事不失真，必須將關注點，更多的放在角色的內心與人性之上。角色與背景的交互進一步被壓縮，進而顯得格局很小。
二，故事背景
現實社會，就是對於我們自己來說，最大的的故事背景。
背景與角色之間的交互越多，背景越自洽，體現的越宏大，給人的感覺就是，故事「格局」越高。
而科幻向的動漫，無論如何都會更多的與背景有更多的交互，來體現科幻元素和推動劇情發展，所以相對而言顯得格局大一點，只是一點。
三，格局大小
背景交互體現格局，而角色能力越強使得背景交互越不重要。
背景見長的故事同樣精彩，但是創作難度更高。
四，形式決定內容
動漫，尤其是動畫的盈利形式決定了，動漫當以最能吸引更多的人為主要的創作目的。動漫的發展更多的體現在畫面等硬的質量上。由於更加工業化，個人的琢磨式的創作越加困難。
並且，動漫市場不同於電影，沒有文藝片紀錄片等的生存空間。銷量決定有沒有續集，銷量決定硬體的質量而不是相反。
五，宅的反饋
觀眾受到當前作品的培養，觀眾的反饋決定了今後作品的創作。既然人和人之間精彩的故事，短平快的故事，不需要宏大背景精細琢磨的故事買的這麼好，那麼為森馬不將此類型的故事換個花樣一直創作下去呢？
日本動畫同質化越來越嚴重，原因大概如此吧。而這些同質化的作品，大多都是題主所說的，「格局」很小的作品。當然我們並不能對其苛責什麼。
【餓了趕快去吃飯，匆匆寫完似乎尾巴爛掉了。未完待續？】
日漫和美漫總是不能跳出這種思路：老大（主角）戰鬥力必須超強。現實中當大哥的，有幾個能打的啊。
以海賊王為例，羅傑、白鬍子這些海賊大佬，以及青雉、赤犬那幾位海軍大將，按現實設定的話，未必是武力高強的人，他們的能力應該更多的體現在用人、戰略眼光等領袖類型的素質上，總不能像中國古典小說那樣，一寫到戰爭，就是兩軍指揮官直接陣前單挑，千軍萬馬在旁邊當觀眾，合著平定天下就靠幾個人來回來去單挑啊？
赤犬好歹是海軍名將，軍事能力何在？白鬍子是宋江一類的江湖大哥，他的外交手段和拉攏人心的手腕總得體現一點吧？
結果，在海賊王里，這些複雜的東西全部被單挑代替了，似乎一切的困難，都能靠主角憑武力打倒反派來解決，但是，現實中，有幾件事能純靠武力解決呢？更何況，真的打起來，有幾個人會遵守一對一單挑這個規則呢？其實大家並沒有一個公認的「大格局」定義。提出該類主張的人，內心裡認定的是複雜的政治，歷史，軍事主題才能作為「大格局」被認可，典型的代表就是《三體》。
但是，比如日劇《14歲的媽媽》探討女性的墮胎選擇和接受教育/投入生育的的矛盾之處，在社會上引起巨大的反響，而《無間道》講異類的孤獨和痛苦，對被光明面接納的憧憬，好萊塢買去改一改就能拿奧斯卡獎，這些故事的角色和人物尺度都非常小，但只要他們探討的內容涉及到「現代社會中一些人群的宿命和可能性」，在文藝圈裡，他們也一樣是大格局作品。
拋開這一點不說，假設我們的標準還是複雜的政治，歷史，軍事內容的演繹。
現在電影，動畫，包括高標準的電視劇（美劇），對內容的可讀性和戲劇性要求都史無前例的高，講一個大家不熟悉的上規模歷史/軍事/政治設定其實是一件非常可怕的事情。美劇必須在試播集展示故事的核心衝突，獲得投資方認可才能得以投拍，試播集這點點篇幅就要直搗核心主題的話，根本不可能容許複雜的設定講述，太空堡壘卡拉狄加乾脆拍了170分鐘的迷你（？）劇才把背景說清楚。電影按照行業標準，在故事發生前的主角所處環境交代篇幅不會超過15分鐘，沒有誰打算在這15分鐘去記大堆的國家和人名。另一方面是電視劇按周連播的標準也導致了不可能要求觀眾牢牢記住這一周45分鐘（動畫23分鐘）的篇幅里發生的線索和梗，然後在下一周繼續故事的時候能即時的反應過來，美劇每集之前會有「接續前劇梗概提示」的內容，但這些內容也不會超過半分鐘，因此現代娛樂影視劇是基本根本不可能製作需要觀眾用力投入記憶的複雜的政治/歷史/軍事設定的。小說當然不受這個限制，我們恰好又是小說大國（和歷史劇），所以大家產生了只有我們才高大上，全世界（是的，不止日本，美劇和電影里各種大主題小過家家的闡述手法）都在小打小鬧的錯覺。
前面說了，現代影視劇「基本不可能」製造大格局作品。那麼例外是哪些呢？
1. 大家作為社會常識而熟知的特定歷史時代和歷史人物的故事演繹。
最典型的就是《三國演義》了，對觀眾而言幾乎沒有設定交代和記憶的壓力。每周連播對上周前周內容記憶的痛苦也幾乎為無。
2. 超級知名IP作品的演繹。
我想到的就是《冰與火之歌》，但應該還有別的，狀況和第一類相似，但比第一類小眾一些。
3. 能夠和現代社會人群的生活狀況或者發展可能性相關聯的科幻題材。
這一類的代表是《疑犯追蹤》和《西部世界》。即使是西部世界，拋開HBO的那些聲色犬馬，直接去看故事推進也拖沓冗長的不得了，沉悶又無聊，好多人看到一半就棄了。
再回到頂層視角來看，全球觀眾對於「大格局」的需求其實也沒有這麼大，我們國內這一代人經歷過一個社會大運動，大發展，個體的命運在時代大潮里迅速改變的時代，所以我們認為大格局故事比個體故事更終極，更宿命，但在全球大多數吃飽喝足看劇消遣的沙發土豆來看，個體是最重要的，歷史時代無論怎麼改變都只是換湯不換藥。一個對外戰爭在我們這裡可能就是民族國家甚至星辰大海的宏大主題了，在其他國家的觀眾那裡可能只是「主角有創傷後遺症」的一個個人感傷設定的小前史而已，大家更想看到「主角後來怎麼了」，而不是「那場戰爭後來怎麼了」。
拋磚。苦瓜爺的答案分析比我到位。
或許從文學（寬泛的概念，包括非嚴肅文學）能窺到蛛絲馬跡。
一句老話，習慣看俄國文學的讀者，突然轉戰日本文學，會有一種不適。
不像俄國文學，日本的文學一般沒有大場面。有，一般不會濃墨重彩，或者，不太出色。欲從日本文學中探尋托爾斯泰筆下般的戰爭，很難。
個人觀點，日本文學精於個體。他們不擅長描寫格局大的故事。
日本ACGN故事的作者，畢竟也是看自國的故事大的，腦內也是日語系統，拔掉文化的根不太可能。村上春樹於日本作家中再怎麼不像日本作家，很西化，不看作者名，一翻開他的故事，馬上就能斷定他是日本的作家。一個思路。
「格局小」的感覺的源頭是「陰謀論」，通過「陰謀論」來把故事裡較為複雜核心矛盾(例如不同陣營的矛盾、個人與群體的矛盾、人與自然的矛盾、人性的矛盾、現象間的矛盾等)轉化為某幾個特定的人之間的矛盾來處理劇情。
你覺得日本動畫的格局小，恐怕其實是因為你看的大多是日本動畫，但這個問題在幻想系的作品裡普遍存在，最嚴重的莫過於好萊塢的電影，小到炸白宮，大到地球毀滅，結果也不過是幾個主角之間的恩仇，場面再大，格局還是小的。
格局其實是相對的，覺得格局小是因為心理落差。如果有大量的前期設定，卻在後期的劇情里沒能起到什麼作用，就會讓人覺得故事的格局小。一樣的樹，種在游泳池裡和種在洗衣機里，給人的驚喜自然不一樣。
最簡單的例子就是火影。
在故事的前期你是不會覺得格局小的。正相反，隨著劇情推進，世界的背景設定逐漸豐滿，有無限的可能性，反而讓人覺得格局很大。但到了後期，「如何結束戰爭」這麼大的命題，卻被通過陰謀論轉化為了「打倒斑」這樣單一的事件，給讀者的觀感可想而知。而「陰謀論」在SF系盛行的原因，一是好寫，再複雜艱深的議題，都能寫成套路，還自帶高潮；二就是大家愛看，即便在現實里，陰謀論都始終有市場，何況在想像作品裡。
更新：
除了之前說的原因，還有一個社會背景。如果說「一切歷史都是當代史」，那麼當代史必然影響當代作家的思維模式。
雖然很多人對我國的政治課嗤之以鼻，但拋開意識形態爭論，它起碼讓我們知道了這個世界的運行並不依靠極少數人。而是整個社會有自身的運行規則，一群人作為一個利益集團思考問題時有特定的思維模式。當然，不管你是否支持馬克思，都不得不承認，利益影響利益集團，利益集團影響人。
因此，沒有「中式政治課」的日本，就比較容易在閱讀歷史時得出「極少數帝王將相是一切事件的根本原因」這樣的結論。而由於日本國建國以來從未改朝換代，所以比歐美更容易形成一種「極少數人萬能論」。
所以當日本編劇過於強調「世界由主人公一人的行為推動」時，就會讓人覺得這個劇情不過是主人公和身邊的人互動而已，戰鬥番也感覺像是過家家。
這也是大河內一樓會被黑的原因，編劇功力夠了，但政治常識不夠，所以一旦涉及什麼「建國」、「革命」就會出洋相。
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總的來說，我認為這跟創作習慣有關係。由於大部分經典日漫都是出自漫畫家之手，這就導致了在作品創作之初單靠一個漫畫家難以構建一個供主角活動的世界觀背景。也就是說，大部分動漫作品把巨大多數的時間用來描寫主角和他的朋友、敵人、家人身上。至於漫畫里現實世界是什麼樣的，根本不涉及，頂多開頭提一句。這就導致了三個惡性後果。第一，是劇情難以長久，因為一開始主要描寫的人物數量受到了限制。而視角小，導致新反派只能憑空造，給人感覺太生硬。第二，主角的理念無法讓人信服。如果主角是正義的，應該從社會背景和時代背景上進行佐證。不然就會成為「無腦嘴炮「。第三，就是整體框架顯得格局太小。
而美漫，特別是漫威和DC之所以作品如此「大視角「，主要得益於公司化運營。從一開始就有一個大團隊負責編寫世界觀，甚至和暢銷的漫畫八竿子打不著的宇宙設定也要提前寫好。
當然，從另一個角度講，能夠駕馭龐大故事線和眾多人物的編劇並不多。而漫畫家並不一定是一個好編劇，畢竟畫畫才是本行。。比如，車田正美，畫功一直在退步，劇情上除了世界觀設定和冥王十二宮篇設計的不錯，其他方面一直令人蛋疼。不知道能不能算做一種補充。
松本零士那一代動畫人做動畫的時候，日本動畫還不存在強大產業鏈和完整的工業流水線，因而和一般的大河劇或者商業電影一樣，有著那一代人獨有的「思考大事」的主題，或者說那時雖然動畫片是給小孩子看的，但是包含著一種上一代動畫人對下一代青年理想的寄託。
但是隨著富野這一批人的出現，動畫形成了自己的產業，出現了動畫愛好者這一特殊群體，也因此和政客拉選票一樣，動畫人不得不考慮到愛好者本身的喜惡、社會階層以及價值取向。慢慢形成一種「宅」文化的雛形
而到了庵野秀明這一代人，日本有思考意義的動畫既剔除了低年齡段的小孩子的啟蒙，也拋棄了高年齡段的說教。再加上ACG這一產業鏈的形成。動漫界的「廚」文化漸漸從「宅」文化中剝離開來，也就是說從廣泛愛好某一類作品變為偏愛某一位作者的作品乃至獨愛某一部作品這樣。而這個時候題主所問的格局真正地產生了。
所以個人竊以為：不是日本文化的格局太小導致動漫圈的狹窄，而是任何一種文化發展到一定階段都和老樹開新枝一樣另立門戶，但是根是一樣的根。
這就好比我們中國目前文藝、獨立、實驗電影的局限發展有異曲同工之借鑒，我們發展不起來小眾文化的深層次原因，是我們目前的大眾文化還未發展完善。
但是日本動漫是否目前存在格局狹窄、形式單調和劇情套路化的問題呢？絕對是有的，但不能因此認為這樣就是倒退。除了以上的解釋，還有原因如下
一.日本的經濟持續幾十年的低迷已經是一個既成事實，經濟絕對是決定上層建築的，當一個國家的國民普遍不關注政治、軍事、國家安全這些意識形態濃厚的事物時，其思想必然會變得不諳世事，那麼動漫也是一個尊重市場規律的產業，迎合宅男的所思所想也一定會從「夏亞的脫離重力束縛」轉為「桐人的胖次收藏」
二.不能說日本拋棄了歐美市場，超級馬里奧、索尼克、生化危機這些在國外擁有較高知名度和口碑的遊戲系列也是日本ACG界曾經的勝利與輝煌，但那只是西方對一個戰敗國的憐憫一瞥。何以見得？因為對於歐美人來說，日系終歸不是本土文化，「宅」「廚」在他們眼裡畢竟還是nerd了一點。而且西方人喜愛的文化普遍還是車槍球這種強調感官刺激和強對抗的娛樂類型。至於說日本遊戲確實還算靠著當年的創意和對西方的迎合有一片自己的市場自留地，可作為漫畫這一塊則除了哆啦A夢這種「大眾情人」就再也打不出去了
三.這就要從日本的漫畫產業本身來說了
我覺得日本漫畫家的選拔制度，就和他們如今的選秀制度一樣，越來越草根，越來越鄰家少女般親切。如當年那些響徹整個御宅圈的教父級人物，如今也很難出現了。老虛本來是可以當如今的教父的，但他放棄了，原因很簡單：時代不同了。如今這個圈子裡誰企圖獨大，誰的市場風險也會變大。而且如今很難再出類似宮崎駿那種從人設到世界觀到背景都獨攬一身的大牛了。大家的分工很明確，這是一個合作的時代，老虛這種半神也得有沖方丁和澤野弘之來把關和捧場。因而合作既意味著團結是力量，也意味著需要顧全大局的妥協。正因為如此，如今的動漫作品的個人風格味道也不如過去那麼濃厚了，一切都變得那麼似曾相識和過眼雲煙。我們月月換新番，可是下一季的新番又那麼似曾相識，我個人以為就是這個原因。
至於說日本地緣屬性的偏安一隅導致它如今文化格局變小我倒並不很贊同。日本現在絕對是一個國際文化強國和區域文化輸出國。這不是某一個方面的優勢而是全方位的，從黑澤明村上春樹到豐田索尼、從忍者壽司到水手服少女，日本已經在世界上打出了自己想打的軟實力招牌，能得到的桂冠和榮譽、口碑到市場，他全得到了，用不了一代代證明了。就好比你還記得我國第二位上宇宙的宇航員嗎？我反正記不得了。所以可以這麼理解來做個總結：
1.日本動漫文化如今確實格局小了，市場競爭嚴峻了。但是發展還是良性的，市場還是健康的。
2.日本動漫文化並不是由愛好者和製作人決定未來的，而是由市場決定的，國家並沒有揠苗助長式得發展它。
3.日本動漫文化如今無意和世界強勢文化競爭，它的本質還是和我們國家的清宮戲或者抗日劇一樣以國內市場為重，因此既不能說它長足進步也不能說它大幅衰退，如今只是一種阿卡林式的常態。
而為什麼題主會問這個問題呢？很簡單，中國大陸是日本ACG產業為數不多或者絕無僅有的一塊單方面輸入型市場。因為我們國家有這方面的需求，但人家畢竟還並沒有把我們列入其第一考慮的文化市場（盜版之類的影響），因此我們難免認為他們格局小，實際上真正格局小的。
是我們。
以上觀點只屬於個人論斷，本人也沒有很深厚的御宅功底，歡迎討論。還求輕噴。
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