國畫在表現力上是否有所缺陷？

12-11

我在一本國畫賞析上看到對一副貨郎圖的介紹是「圖中貨郎掐指算數」可是以我看來圖中貨郎的動作與表情並不像是在掐指算數，所以國畫在人物動作表現力上是否有所缺陷，還是現代審美的原因？
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幾天不上知乎，看到這些回答嚇了一跳，其實我對國畫的疑惑自己也並不清晰，所以可能導致了我的表達方式有一點問題，但是引來這麼多人指責我真的是想不明白，我沒有半分貶低國畫的意思，我非常熱愛國畫，所以疑惑，所以抱著求知之心來到知乎求解，但是沒想到會有這麼多的答友來嘲諷指責我，有答友說我是「我即世界」，那麼我想問，抱著一顆優越之心來指責我的你們的世界又好到哪裡去？？題主只是一個想不明白而來求解的人，請你們嘴下留情！看有些答友的回答真的是有點不敢上知乎了。

這幅畫表現力已經很強了，這不是很明顯在掐指算數么…你可能對掐指一算的姿勢不太熟悉？我相信當時的人看懂這幅畫應該是沒有任何困難的。

你所說的表現力，意思是「一看就知道畫的什麼」，並且把這個因素和審美聯繫了起來。其實這是一個認知的問題吧？這個貨郎圖，就算有現代人穿越過去，拍一張相片回來，也不見得能看出來他是在掐指算數的，沒有這個生活經驗，就看不太來了。就像西方的聖像畫，畫的再像，你不懂聖經，也不知道是什麼故事啊。再者，貨郎圖是一個經常出現的主題，有套路的，當然這是另一個問題了。。。

並且你這個說法有點上綱上線了，國畫這類別也太大了，這一幅畫怎麼就能代表國畫呢。國畫從古到今那麼多風格，時代，主題，很龐雜的。且不說這幅畫表現力很強了，無論如何，從一幅畫上升到國畫這樣的大概念，還是太隨意了哈。

其實這個問題很有意思，展開了可以講很多，而且也確實是近期近現代書畫研究的一個新視角。

這個問題觸及到了幾個關鍵的點：

1. 繪畫材料

2. 觀眾和觀看方式

3. 繪畫的目的

材料主要指墨彩和絹紙，和油畫不同，中國流行的繪畫材料不可能畫錯了一筆再去添改，結果就是在一些動作上有那麼一絲定式，這是因為你在這種情況下表現出某種動作就不是以完美模仿實際情況，而是用一些約定俗成的符號化動作來表現。（其實在油畫出現之前歐洲很多宗教題材聖象畫也有這個問題）

觀眾和觀看方式，顧名思義就是畫是給誰看得。很多人會很直觀的把一幅手卷和同期油畫比，要考慮到捲軸畫這種形式很少是以長期「展示」為目的的，而長期以來基本都是王公貴族能接觸得到這一種形式，到了宋元明清，又是文人佔據藝術話語權的時候，賞畫的形式基本被限制在了三四人展開一卷手卷看的情景，和歐洲宮殿里動輒幾米的大畫比，這裡很多視覺衝擊感強的表現手段（顏色，肢體的動感）就變得不太重要了。

繪畫目的這一點其實和第二點相關聯，首先文人畫的出現在繪畫理論上就沒有要求畫得像和畫的有衝擊力，那麼就又回到了對意境的構建，表達趨於含蓄。還有就是被歸類為作「中國畫」的藝術形式幾乎從來沒有過以公共展示為目的，表現力是差，包括現在評價海派繪畫都會提到色彩鮮艷是順應了民間需求，另外還有藝術家在當時中國畫開始20世紀初出現在繪畫展覽上的時候，就有當時的評論家和藝術家對這一情況進行過討論。

其實這個問題本身太大，所以這個問題不細化的話沒有答案。比如我這裡說的這些就完全忽略了佛教藝術，而佛教藝術很多時候需要表現力，也有公共展示功能，它自然會變得有。這裡的表現力我也單純是抽象為了「是否非常直觀的表達了畫面企圖表達的內容」，與之對應的就是文藝復興開始的歐洲油畫對真是情景的內容表達，但無論是中國還是歐美，都是多種表現形式並存的，很難用一個理論就能簡單理清。還有，國畫是否等於中國畫是否等於水墨畫或者說文人畫，這些也不是一兩句話說得清，畢竟國畫這個概念也是民國初才形成，而當時的思考很單純基於中國和非中國的二元表達，裡頭挾裹的價值觀念也很複雜。

回答匆忙沒時間細找文獻來源，等過幾天閑下來再補吧

我乎藝術家真是多的不得了啊′_&>`人家好好的提個問，要不就看看，要不就好好答，隨便摔下一句你眼界不行自己悟，就溜了。還沒成為大師呢倒是有大師架子。你這是要回答別人問題，還是要和別人悟禪，打機鋒啊→_→

缺陷的不是國畫而是你的世界

感謝題主提了一個非常好的問題。為了表達我的謝意，我會聊的啰嗦一些。

畫史里有段非常有名的對話：

趙文敏問畫道於錢選，何以稱士氣？
錢曰：『隸體耳。畫史能辨之，即可無翼而飛，不爾便落邪道，愈工愈遠；然又有關捩，要得無求於世，不以贊毀撓懷。』
《容台集》

更早的史料說的是「隸家」而非「隸體」，有人認為「隸」同「戾」，戾家就是外行的意思，也就是說不是職業畫師所畫的就是士夫畫。到了董其昌這裡改為「隸體」，即隸書。他在《畫禪室隨筆》里也解釋過：

士人作畫，當以草隸奇字之法為之。樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣；不爾，縱儼然及格，已落畫師魔界，不復可救藥矣。

我更喜歡「隸體」的說法，但解讀上與董翁略有不同。

隸書的特點，一方面是同大小篆一樣有「古意」，另一方面它沒有鐘鼎、獵碣的生拙，小篆的嚴謹，而多了一些天真靈巧。可以說隸書的古意天真、沖淡平和，同錢趙二人「尚古」的審美以及元人「逸格」的品評標準正相契合。

所以我們看錢選和趙孟頫的畫，沒有險惡陡峭的高山、沒有濃艷妖嬈的花禽、沒有齜牙咧嘴的人物，有的就只是「古意天真，沖淡平和」而已。

這裡拿錢趙二人舉例子，無非是想說明中國傳統的審美非常注重意境的表達，而這種不可言說的意境恰恰不能用語言去表述，一旦言說便落言筌，所以要「欲說還休欲說還休，卻道天涼好個秋」。人生際遇的五味雜陳，怎能一語道盡呢。

舉個例子，馬遠《踏歌圖》里的人物就非常生動傳神，我們一看就知道：哦，很歡脫很得瑟的樣子，除此之外別無他感。把畫面轉換成文字就四個字：「我很開心」。

我們換一張錢選《羲之觀鵝圖》里的人物：

我看不出畫中人是什麼表情，但如果我是羲之，如果我在觀鵝，我會是什麼感受，這就是意，也是觀者同繪畫的一種感應。就像我們老是談到蒙娜麗莎那「神秘的微笑」一樣，如果蒙娜麗莎咧著大嘴，露出一溜兒閃亮的小白牙……我不說了，自個兒腦補吧。

有的繪畫能讓觀者內心澎湃激蕩，有的則是慢慢撫慰觀者的心境。後者恰恰是中國繪畫所擅長的部分。蘇東坡有言「人間有味是清歡」，悲痛也好歡喜也罷，只是一時的情緒，如同水中的波瀾，而「無味之味」，才是悠悠人生之中足以細細品味的「至味」啊。

看了一些回答，看的我都不敢答了，評論區里戾氣太重。人家不是學繪畫的，過來請教個知識，怎麼就沒有好好回答的那？他一定是代表了一部分普通人的看法的，知乎精英們就不能本著普及美術知識的心態，平和一點嗎？
我也很忙哈，怕說不細，下定論很簡單，找支撐不容易，一旦寫的不詳細就容易挨罵。
中國畫優秀不優秀，前提是肯定的，有沒有表現力上的缺陷，有！！要不徐悲鴻沒必要在中國將西方繪畫的寫實基本功引入國畫教育。缺陷在哪兒，很無疑的就是寫實這一塊兒，優點在哪兒？中國畫的優勢在於氣韻生動，宗白華先生講：中國畫的主題就是氣韻生動，就是生命的節奏或節奏的生命。
中國畫追求：追光攝影之筆的目的，在於寫通天盡人之懷。也就是說中國的繪畫不單純是為了繪畫，要通過繪畫參禪悟道，窮天人之理。這就要求繪畫表現形式的自主性不能過於拘泥於對象，為什麼？太似則無我，太像對象了就沒有我的思想在裡面了。於是中國畫為了表達「有我」這一主題，從人物畫的重心逐漸往山水畫過度，因為山水在畫面中表達的自由度可以更大，比人物寫生更能表現藝術精神（徐復觀語）所以，可以看出中國畫的最好的成就不是人物而是山水。而且不講求畫面寫實，這就是寫意山水的猶來。

即使是人物畫也講究表達畫面氛圍，和人物品格而重點不在像不像，如顧凱之的傳神寫照，更多的是傳神采，神情，風神的神。如古人形容高人雅士的面貌：蕭蕭如松下風，濯濯如春月柳。這種人物品藻的審美滲透到繪畫里就是強調被畫對象的高雅形象，這就難免有概念性的套路，如魏晉時期流行秀骨清像，畫面的人都瘦，到了唐朝流行丰韻美，人物又都是大臉。就是說有拿標準審美套個體個性的嫌疑。
在這種畫面審美的追求下，中國人物畫畫人物的成就往往不如畫神鬼，因為神鬼題材更容納想像力的拓展，所以敦煌莫高窟的成就才那麼高。吳道子等畫家的大名也一部分源於畫佛像神鬼。
總得來說中國畫也有寫實的分支，兵馬俑其實就很寫實，曾鯨的寫實肖像也很棒，但都不是中國繪畫發展的主流，所以在寫實表現力上我們確實不如西畫。

因為中國畫求空，畫面空靈生動，能承載更多道的哲思
而西洋畫求實，畫面寫真詳盡，是因為理性精神的信仰。
西方繪畫之長是東方繪畫之短，東方繪畫之長正是西洋繪畫之短，介紹西洋藝術，整理中國藝術，調合東西藝術，創造時代藝術（林鳳眠），先賢畫者的訓導你們都忘了嗎？一味自高自大，唯我獨尊，老子最完美，就是中國百年落後的緣故啊。

首先我們來摳字眼，解釋一下「表現力」。題主所說的「表現力」在我看來是指「再現性地真實地描述客觀世界的能力」，參照物大概是西方（非同時期）寫實人物畫或者照片，從這個角度先來評價一下這幅貨郎圖：其中出現兩個人物，貨郎與童子。先看貨郎，整個人比例合格，大姿態略為僵硬，兩腳擺放自然，駝背較生活化，透視僅從單體來看合格，陰影是肯定不分的，但皮膚與衣服的質感有區分；衣紋穿插合理但不生動；再看童子，對著裝的精細刻畫體現出了社會地位，單體的透視仍然正常。那題主覺得不「表現力」的地方在哪裡呢：1.人的狀態！諸君細觀可見，貨郎的手雖然刻畫細膩，結構合理，姿態標準（沒錯這就是在掐指算數），但就是不像，在於其神態與手的配合，並不是一個貨郎的狀態；一個為生計奔波的小市民商販在算價格時不會露出如此超然的神色，一個吵著要玩具的小孩也同樣不會擁有如此雍容的氣度，宛如觀音座下童子。2.人物結構的程式化：貨郎的頭部是標準的全側面，顯得裝飾意味濃厚而生活氣息欠缺，插在腰間的團扇也是正面朝向觀眾，並精心繪製圖案；衣紋褶皺排列合理卻缺乏生動性，其交叉翻轉更多是為了組織疏密而非暗示結構，當然在這幅畫中結構暗示的非常漂亮。3.畫面整體構造與透視關係：如果仔細觀察貨郎與童子的腿部的話，可以發現，他們並未站在同一水平面上，這在國畫中是一個廣泛運用的技巧，也就是單個物體符合透視而在組合時略微形變。這樣做有許多好處，拿此畫舉例，可以將原本低於貨郎的小孩的腳拉高至與貨郎腳齊平，由此在畫面中製造一條隱藏的平行線，平行於背景之一的貨車的上下底面的四條平行線（貨車被人為刻意地拉平了發現了沒），也同樣平行於遠山後隱藏著的地平線（mmp其實遠山也被拉平了），這樣就可以形成貫穿於整個畫面宗教般的平衡感。
扯來扯去扯遠了那我們就來總結一下為啥這幅形比較準的宋代工筆人物會缺乏題主所說的「表現力」或真實感呢？
1. 放棄焦點透視！（有可能壓根沒想到過）焦點透視的使用可以使畫面統一在強烈的第一人稱視角下，縮短觀看者與畫面間的距離，形成瞬時性，體驗性，寫實性並存的觀看模式；而這幅畫使用了舞台劇式的層層疊壓與平面鋪設，使空間成為一種主觀手法而非客觀存在，形成非時間性，隔離性，寫形性並存的觀看模式（沒錯是寫形而非寫意）。私以為這是中西繪畫差別最大的地方之一。
2. 造型的刻意平面化與裝飾化，注意刻意這兩個字。通過衣紋對解剖結構的暗示，人體細節的描繪，對琳琅滿目的工藝品精細的刻畫，我們不難看出，作者是一位功底非常紮實的學院派畫家，已經熟練掌握了通過線條的穿插與質感變化精準描繪客觀存在的能力，在貨郎圖題材的選擇上甚至有炫技的嫌疑；而同時，他對線條處理時也不會滿足於貼合物像，而是試圖剝離其客觀存在的屬性，將其作為畫面整體中的一個元素來牽引畫面的節奏；可以說，在一個國畫家的心中，一條衣紋的褶皺，一絲光線的明晦固然重要，但比起統御整幅畫面的大的運動，完整的音樂性來說，不及其萬分之一；他們認為只有事物出現在其應當出現甚至居然可以出現的位置時，繪畫才擁有超越現實的可能。
3. 對人，物，景精神性的異化。其實這種手法在人物里運用地不多，但這幅畫里恰巧用到了，通過剝離人物帶有生活意味的自有屬性，填充以作者化的思維情感或是哲學性的理學意識，從而增強畫面的隔離感，時間的永恆性，將觀者的焦點從賞形引導至自觀與內省，是狹義上的「含道映物」。比較典型的是宋人花鳥，其畫面的靜穆之感就來源於對禽蟲的神格性演繹，至於山水，兩宋時期以宗教畫構圖為框架，內襯以儒學世界的核心秩序，兼用道家思想作為其線索及外延，就不是一兩句話能說盡的了。
4. 設色的主觀性與陰影的缺失，這沒什麼好說的，可以看作第二點的衍生。不過可以說許多人關注的都是這個。
由此可見，即使是在兩宋這樣重視對物像描摹，並擁有一批訓練系統，功底紮實，專業性與思想性並存的皇室支持的職業畫家的時代，仍然不生產如文藝復興後西方傳承的以焦點透視構造畫面，強調人體解剖學與科學的色彩關係，傾向動態多於靜態，強調畫面戲劇系性，賦予神以人格，賦予人以更真實的人格的現實主義繪畫。更不要說其他時代。這恐怕就是題主所說的中國繪畫缺乏「表現力」的原罪。
這個問題到現在算是回答完了，但我們仍然需要引入一個概念，就是答案中許多人質疑題主的地方：繪畫意義上的表現力究竟定義為什麼？簡略地說，就是感染力，通過平面上點線面元素的組合，在觀者的意識中尋求聯結，形成的聯結越多，甚至能引導觀者產生新的聯結，藝術的感染力就越大，繪畫的表現力就越大。
那好，一張畫畫的很像很逼真，與觀者意識中「描摹客觀世界的本能」產生共鳴，那很好，很有感染力，藝術表現力MAX；一張畫戲劇性很強，情節衝突強烈，你深陷其中無法自拔，那很好，很有感染力，藝術表現力MAX；一張畫色彩飽滿對比度高，手法獨特構圖雄奇，你感官得到享受心情難以平靜，那很好，很有感染力，藝術表現力MAX。以上這些表現手段運用的是科學的感官刺激，我們稱之為外向型繪畫，絕大多數的西方繪畫日本繪畫隸屬於此（很有趣的一點是日本繪畫與中國繪畫材料相近圖式類似，都有書法打底，淵源也趨近，卻一個是外向型繪畫一個是內省形繪畫，大家有興趣可以做個對比）。
中國畫家卻大多數捨棄了外向型繪畫的許多要素，如「物體的真實感，對空氣，光影的描摹，敘事的戲劇系衝突，現場感，色彩的推進」等等，那他們想要得到什麼，或者說，他們想要我們如何去觀看他們的作品呢？
他們希望營造出一種隔離感，拉開我們與畫面的距離。
他們希望削弱畫面的時間屬性，卻延展空間的廣度與深度。
他們希望呈現萬物的本質，剝離其掩人耳目的外在表象，直指其永恆不變的哲學性的理的內核與炁的內核。
他們希望我們在觀看時去欣賞線條組織的優美與精準，墨色變幻，色彩跳動間如音樂般的節奏，在永恆靜謐的氛圍中關照自身的易逝，在花鳥蟲魚、市井瑣事、宮苑林莽中體會聖人般的悲憫。於塵世的角落中尋求天道的法則。
他們窮盡一生修剪瑣碎的枝幹，近乎偏執地追尋幾個時空之間的平衡。「聖賢暎於絕代，萬趣融其神思。余復何為哉，暢神而已。」
說了那麼多，就是希望諸位理解中國繪畫犧牲外向表現力的原因，以及為求得畫外之意所作出的努力，付出的代價。中國繪畫在近世遭遇困境，原因很多，但絕非「缺乏描繪客觀事物的能力」。
題外話：
● 由於篇幅所限，對筆墨本身討論較少，且由於不願意引經據典，跳過了對謝赫六法的討論，這其實相當重要，有感興趣的可自行了解。
● 由於題主舉了這張畫的例子，所以只能從兩宋繪畫展開討論，其實中國畫是個籠統的摻雜一定政治性的說法，不同時期雖有傳承然分野極大，之後又包括了南北大撕逼，這都不是一個回答所能概括的。會有許多不嚴謹的地方，敬請諒解。
● 本人山水專業，在人物方面會有偏頗，望大佬指點。

作為一個畫畫的人，而且還是學人物畫的，我實際上長期和題主有相同的困惑。實際表現的過程中遇到的局限是學美術史和美術理論的人所無法體會的。也就是如果你只是看畫，看的再多，也不如自己實際提起筆來試一試。
中國畫的局限和優勢其實是一體兩面的，就是用線造型問題。因為用線之下是沒有真正的立體感的，所謂立體感需要用一些其它效果來模擬西洋畫的體塊概念，也只是模擬。實際畫過就知道，拋棄線的力量完全用體塊去中國畫是不會得到好的效果的，我一直認為這不只是文化的問題，這是材料的特性。中國畫跑不脫線這個概念，註定在立體感和體量感上跟西湖無法抗衡。
所以題目的答案很明了，如果題主指的表現力是，立體感，光影感，模擬真實世界的能力。那麼中國畫在這幾個緯度的表現力就是不如西畫，沒有疑問。

不過如果是表情達意，抒懷，意向性，抽象性這些緯度上來說，誰更有優勢就很難講。
總得來說，還是各有千秋更多一點。
如果從實用主義的角度來說，現代社會，沒錯油畫的寫實技巧極其實用。

第一眼看這個問題，我理解的表現力是指單純的筆墨表現，心想是不是在問國畫缺乏類似西方表現主義的那種感覺，當即想到清初石濤、八大山人，仔細看問題原來是講的人物造型的表現，那就不放石濤他們的圖了，有興趣的可以搜一搜。
說回題主所問的表現力，這個「掐指」的動作不夠寫實？如果拿西方的寫實觀念來進行比較，當然不寫實。蘇軾講過這樣一句話：論畫以形似，見與兒童鄰。就算是在現在，學畫畫的同學最煩的就是當你在畫一個人的時候，別人跑來說「你畫得不像」，如果只是如實臨摹客觀物體，應該是最基礎的素描造型，而不是藝術品。
扯遠了，我想題主只是觀看的方式有點沒轉變過來，中國畫也有寫實，你所舉的例子就是寫實風俗畫之一。觀看這樣的畫，我們應該記住中國畫重在寫意，需要去體會人物姿態和神情，「逸神妙能」乃中國畫四品，也就是四個品評標準，當然逸更傾向於寫意，我們只說寫實。
隨便放幾張圖感受一下
唐代《搗練圖》

唐《簪花仕女圖》

宋《紡車圖》

宋代一些花鳥

明代呂紀的花鳥

明代唐伯虎的人物

都說外國人不懂中國畫，那是因為文化差異，中國畫需要中國畫的觀看方式，當然和西方的藝術進行比較也是可以的，只是希望通過這次回答可以幫助題主更加了解中國畫。

嗯，是啊，國畫在人物表現力上就是渣渣，和西方繪畫沒得比，題主你看我這麼說對不對

王維《伏生授經》（宋仿）現存日本大阪市立美術館

明杜堇《伏生授經》（局部）現存美國大都會博物館

永樂宮三清殿的壁畫（白虎星君）

另外提到的李公麟《維摩居士圖》現藏台北故宮博物院

另外其實我們現在學的國畫人物畫其實不太一樣，我們現在國畫工筆人物的主流其實是這樣的。。。
何家英工筆人物

我們現在學寫意人物畫的主流是這樣的
蔣兆和《流民圖》（局部）

如你所見，國畫也是有古代與現代之分的。只不過工具還是毛筆，還是要講究線條，講究向背，技法也有傳承，但西化嚴重，不得不說丟掉了很多，但這種西化不知道是否就具有了題主所說的人物表現力？
這個問題最好只是放到《貨郎圖》一幅畫來討論，而不是就國畫來開刀，談到人物表現力的話，五代宋元時期的人物畫大家非常多的，建議題主可以看看李公麟《維摩居士圖》或《朝元仙仗》或者現存的永樂宮壁畫，不要只就一幅作者是誰都還存在爭論，且懷疑為明代仿的宋人小品里貨郎的一個手勢就質疑國畫的表現力。

補充個題外話，我看有部分答主挺激動地僅僅批評了題主，之後也沒有解答分析。一個入門者如果只提"這幅畫我看不懂他的傳神之處在哪"答題的人自然也會局限在解讀某一幅畫，而他表現出對國畫的大疑問，他是想得到更多信息鼓勵他去更進一步深入國畫的理解，其實我感覺題主並沒有貶低國畫的意思。大家還是善意些，多分享點經驗吧，我也想多學習哈哈

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當然不是「有缺陷」當然是因為現代審美的原因。這幅畫很傳神呀

第一：即便是現代人一個受高等教育舉止受訓的人和另一位樸實無華的勞動人民（絕對沒有歧視誰哈）他們倆如果被要求做同一個動作，絕對差異還是算大。

第二：古代人的動作神態如何，古代的畫家肯定比我們懂得多吧，他們見過啊。大量觀賞古代繪畫都會發現古人的姿態本身就和我們現代人差異很大。實在要確認某一幅古畫上的人姿態是否合理，你應該去尋找同時期其他繪畫甚至哪個時期的文化歷史風俗來多方考證。真愛就是要延伸解讀。

第三：西方繪畫的發源就是力求寫實，西方古人的舉止和西方現代人的差異沒我國的古現代大而已。我們一直是多民族，不同朝代更替比如滿人和漢人的神態舉止絕對差異很大，西方就感覺很連貫。直到西方現代繪畫莫奈的日出印象還記得嗎，被批像草稿一點也不寫實，畢加索更是畫得「支離破碎」，羅斯克直接畫色塊。他們出現的時候難道不是所謂的「表現力缺陷」？對吧，看都看不懂。之所以後來被接受，就是因為畫家本身給了很多理論解釋、藝術評論家也幫忙解讀文化內涵思想境界，不斷宣傳導致連你我這些中國人也能略知一二了。同理咱們反而對老祖宗的畫看不懂，為啥？明顯是因為我們出現文化斷層沒有去學習嘛，自然就是親切的陌生感。

第四：所有藝術都和一個國家的歷史、文化傳統緊密相關。國與國之間的藝術只有差異性和它不同的功能性，沒有缺不缺陷之說吧。就算是國畫內部比較，天天看下去，你也會在國畫中找到自己喜歡的風格，如果喜歡寫實和色彩，完全可以多放精力去研究工筆彩畫。文人水墨畫看多的了我是覺得有點累區別只是精神層面都變成了解不同文人的思想了我還不如去看百家爭鳴的哲學。我偏愛工筆畫。但文人畫也會了解。

就放這一張畫你把整個國畫黑了。如果客觀一點就是你懷疑整個國畫體系。
國畫種類那麼多，自己沒有藝術造詣不去自己多研究多見見世面隨隨便便就跑來拿一張自己覺得有問題的畫拿來質疑國畫。
這同等於只看過畢加索的一副畫就質疑整個西洋畫派。都異常的可笑（估計你也看不懂畢加索的畫吧）。
你沒法怪人說你。想學知識就謙虛一點，明白自己表達有誤就多舉證。先把這個圈內的人惹氣了還想從他們身上學到東西。想否定一個東西你光從自己角度出發就是「你即世界」。你是要多舉點有重量的例子和各種角度出發看問題用客觀角度問問題也不會讓大家生氣了。
況且也還是你自己外行不夠懂的原因。不是本行就不要亂評特別是自己沒見識就評。你要真學上了去考專業才會懂得對老前輩們跪到五體投地。

終於有個我能回答的問題了！第一次回答可能會說的不好，請見諒！二十世紀是個神奇的年代！花鳥魚蟲，飛情走獸，山水人物。各個領域我目前看到的最好的畫家，本人的知識面比較少，就目前認識的畫家來解答這個問題。

高劍父

王雪濤

石魯

張大千

林墉

華三川

曹雪楓

劉繼卣古代畫家很多，各個領域畫的也都很好，唯獨人物方面的塑造能力並不強，或許是古代人的臉部表情沒有現在這麼豐富？喜怒哀樂在古代人的臉上或許和現代人的表情不同？古代人的臉或者真就像畫上畫的那樣？大家可以參考馬王堆出土女屍，那神情真叫一個恐怖！

題主問題應該這樣問好一些："中國畫在寫實能力上是有缺陷的"，因為中國確實沒有發展出準確的透視，如果論"表現力"，"表現主義"或者"浪漫主義"其實就是要抒發畫家自己的心胸，將個性與感悟呈現在畫作中，這一點中國畫其實領先西方很長時間的。

……

昨天寫了倪瓚，可以試著看看，我以為中國頂級畫家一定是詩、書、畫三絕，看作品要結合其人生會理解得更好一些。

……

［藝術］漫步中國古代藝術16，此畫是一份遠離腐敗污穢世界的感人告白……

（張雨做倪瓚像）

172、很奇怪，「高潔」曾經被認為是中國文人很高貴的品質，現在倪瓚的種種言行卻成了被取笑的對象。

173、如果不懂得「淡泊」，就不會理解倪雲林的畫，也會對中國文化中極高貴的精神不能理解，蠻可惜，這是如今逐漸失去的東西……

174、倪瓚有哪些奇怪的軼事呢：
傳倪瓚院中的芭蕉每天都要讓人清洗兩遍，不許沾上塵世的濁塵。
傳倪瓚家的廁所是專門修了一個高台，在底部是鵝毛鋪墊，有濁物落下時，鵝毛遂翻卷覆蓋，不復有味道。
傳倪瓚文房四寶專門有兩個人每天多次擦拭方可。
傳有王室子弟以絹和銀錢向倪瓚求畫，倪瓚撕絹退錢，絕不願意不會當王室的畫室，後來被這個王室子弟捉住痛打，自始至終不發一聲，人們問他為何，他說，如果出一聲就俗了……
傳倪瓚曾一日召名妓回家，總覺得不幹凈，讓名妓一次次洗浴，直到天亮只得走了，後來這個名妓常常把這件事情講給其他人，說起時大家都會笑到受不了。
傳一次酒宴上，楊維楨拿著舞女的鞋子當酒杯飲酒，並讓大家都這樣做，所有人都照做了，只有倪瓚當時離場，自此與楊維楨絕交，想來楊維楨為當時頂級高士和文壇領袖，倪瓚此舉更令人欽佩。
……

175、倪瓚生於大地主之家，長兄又是當時極被看重的全真教真人，從小受到極好的教育，傳家中古籍千餘卷，包括儒釋道各種經典著作，而且收藏有大量名家畫作供其學習揣摩，如果如上只是證明富家子弟任性，那麼在四十之後，倪瓚便散盡了家產，過上漂泊與孤獨的生活，此時的倪瓚實為真正的倪瓚，而他最優秀的作品也大多是此時留下的。

176、《秋林野興》，如今傳世的最早的倪瓚的作品，河邊的草亭里有一個孤獨的文人，在畫中出現人物，傳世的僅此一幅，很明顯即便有人也是極小，彷彿回到北宋人物完全臣服於天地的情形，不過這裡並沒有真正壓迫人的大山大水，只是一片難以言表的寂寥，此時的石頭和河岸還有著很強的趙孟頫、董源甚至黃公望等人的影子，一水兩岸的對望的構圖還不是非常明晰……此幅作品在美國大都會博物館。

《秋林野興》，倪瓚早期作品，現藏於大都會博物館。

177、《江岸望山》，一水兩岸的構圖已經成熟，一眼看去有點彆扭的是遠景中山峰與水面的聯結有些奇怪，缺少大自然氣韻的連續與生動，似乎只是為了存在而存在，右邊的山峰則與黃公望的山丘如此想像，只是更加疏清一些，可見比倪瓚大48歲的黃公望還是給了他很大的影響。

《江岸望山圖》，台北故宮。

178、《漁庄秋霽》，此時倪瓚抽象與表現意味更濃，再沒有象徵性那麼淺顯的草亭，也不需要仿前人的山水，只是將胸中孤傲表現出來即可，前景的樹木努力昂揚刺破畫面中廣闊的水景，向遠方的地平線靠近，有題詩云：
秋雲無影樹無聲，湛湛長江鏡面平。遠岫煙消明月上，小亭危坐看潮生。
十八年後，倪瓚重見此畫時補題詩款：
「江城風雨歇，筆研晚生涼。囊楮未埋沒，悲歌何慨慷。秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。珍重張高士，閑披對石床。」

《漁庄秋霽》，上海博物館。

179、有人問倪瓚為何在畫中沒有人，倪瓚回答：「天下無人也」……

180、《容膝齋圖》，作者自題：
屋角春風多杏花，小齋容膝度年華。
金梭躍水池魚戲，彩鳳棲林澗竹斜。
斖斖清談霏玉屑，蕭蕭白髮岸烏紗。
而今不二韓康價，市上懸壺未足誇。
甲寅三月四日。檗軒翁復攜此圖來索謬詩，贈寄仁仲醫師。且錫山予之故鄉也，容膝齋則仁仲燕居之所。他日將歸故鄉，登斯齋，持巵酒，展斯圖，為仁仲壽，當遂吾志也。雲林子識。
大概是說一開始倪瓚送給檗軒翁，後來好多年後，檗軒翁求倪瓚題詩，然後轉送仁仲醫師，倪瓚也就同意了，詩中有「不二韓康價」，就是讚揚仁仲醫師是當今名醫高士了，應酬之語。

《容膝齋圖》，台北故宮

181、清代阮元曾對倪瓚有如此評鑒：「他人畫山水使真有其地皆可游賞。倪則枯樹一二株，矮屋一二楹，殘山剩水，寫入紙幅，固極蕭疏淡遠之致，捨身入其境，則索然意盡矣。」

182、傳朱元璋曾召倪瓚當官，倪瓚沒有答應，後朱元璋聽說倪瓚潔癖，就把倪瓚扔入豬圈，不久倪瓚就得病死掉了……

183、高居翰評《容膝齋圖》：「顯示同樣的潔癖，同樣離群索居的心態，以及同樣渴望平靜，我們知道這些是倪瓚性格與行為之中的原動力。此畫是一份遠離腐敗污穢世界的感人告白……」

184、「十二月九日夜，與惟寅契篝燈清話，而門外北風號寒，霜月滿地，窗戶闃寂，樹影凌亂。吾二人或語或默，寤寐千載世問榮辱悠悠之話，不以污吾齒舌也，人言我迂謬，今固自若，素履本如此，豈以人言易吾操哉。」
這是真正的倪瓚……

讀這樣的文字，便會懂了倪瓚和他的畫……

lostsong

怎麼說呢個人愛好不同古代畫家個人風格也是不同的可能作者比較偏愛這個風格。在一個時代問題那個時候經常形成各種派別一樣缺陷肯定是有的任何時代任何風格任何畫種的畫作都是有缺陷的但是這並不妨礙他們去表達他的美。我個人比較喜歡油畫喜歡油畫的寫實的同時又討厭油畫的寫實因為我覺得畫的時候太細膩很難拉開畫面的關係和對比，我個人覺得國畫主要是看整體比較多對於名字無傷大雅你會發現基本上國畫中的人臉都沒什麼太大的區別都是一個表情這可能是古代人的一種審美吧。

國畫在表現力上有很大問題。
寫意不寫實，或者傾向寫意不傾向寫實。
雖然是風格的問題，但的確有些地方是落後的。

國畫更重神，以形寫神。和西方追求不一樣，不單單只是表現力，跟多是精神上面的東西。題主不懂可以看看一些中國古代畫論，提問不過腦子很容易被攻擊。

我也經常有這種感慨，尤其是工筆畫，明明勾勒的場景宏大且細緻，但總是能讀出意思，但是看不到人物的靈魂，相較一些格外注重表情的西方畫作更明顯。
但是還是喜歡國畫，因為細細品來，看到的似乎是作者而非畫上的人物。

有缺陷，任何一個畫種畫法都有相對應的缺陷，也都具備相應的亮點！不同的藝術種類豐富了我們的生活！

你提出這個問題是為了逗我們笑？