《公民凱恩》為什麼在電影史上的地位那麼高？

12-11

關於這部電影本身的情況，我不想多說了，各種教材也好、專著也好，都汗牛充棟。但我們要知道，一個東西本身牛逼，不代表人們會認為它牛逼，影史上被湮沒的經典多了去了，傳播和接受過程也很重要。所以下面我從傳播和接受的角度來談談為什麼《公民凱恩》地位那麼高。

《公民凱恩》在它1941年公映時，在美國評論界很受好評，也拿到了奧斯卡的編劇獎，但由於之後奧遜·威爾斯和好萊塢的恩怨糾葛，和赫斯特集團的糾纏不清，和美國政府的暗地衝突，他在本土混不下去了，聲譽在這之後的十多年越來越低。例如理查德·格里菲斯在1949年的《迄今為止的電影》（The Film Till Now）一書中貶低此片為「tinpot if not crackpot Freud」。

因為戰爭的緣故，《公民凱恩》問世後一直沒有在歐洲大規模放映過，直到1946年隨一大批好萊塢影片一起湧入法國，結果大受好評，安德烈·巴贊是它的衷心擁護者，還為它和薩特打了一場眾所矚目的筆戰。巴贊在後來的經典名篇《電影語言的演進》中認為，《公民凱恩》對電影的表現力有劃時代的貢獻。

幾乎同時，巴贊出版了一本專論奧遜·威爾斯的評傳，當時的威爾斯在美國幾乎沒有容身之地，轉戰歐洲參演二三流製作，以演員片酬供養個人的創作。在美國本土，《公民凱恩》處於快被遺忘的狀態，直到50年代中期，電視台重播老電影成為固定節目（瀕於破產的雷電華是最早這麼做的大片廠之一），人們才開始重新發現它的存在。同時，因為威爾斯重回紐約的戲劇舞台主演《李爾王》，一些影院重映了影片。初出茅廬的影評人安德魯·薩里斯在《電影文化》發表了文章《&<公民凱恩&>：美式巴洛克》，他說這是一部「偉大的美國電影」。

1956年，Peter Nobel寫了《了不起的奧遜·威爾斯》（The Fabulous Orson Welles），在英國出版。1961年，彼得·博格達諾維奇出版了《奧遜·威爾斯的電影》（The Cinema of Orson Welles）一書，可能是美國最早的關於他的著作。關於威爾斯和《公民凱恩》的研究由此展開。

此片佔據各大排行榜榜首的歷史是怎麼來的呢？

1952年《視與聽》首次十佳評選，《公民凱恩》落選，不過在歐洲影評人的擁護下，它的排名是第十一，顯示出了潛力。

1958年，在布魯塞爾的世界博覽會上，上百位影評人和電影製作者投票選出了影史十佳電影，《公民凱恩》名列第九。從這時候起，它已經被公認為史上最偉大的電影之一了。1962年《視與聽》的第二次十佳評選，它高居第一，並一直蟬聯了下去，從此「之一」也被摘掉——直到2012年的這次評選它的位置被《迷魂記》取代。

年復一年各種榜單的反覆強化，導致《公民凱恩》身上的光環越來越強，我覺得這就是經典電影的「馬太效應」。就像格里菲斯被封為電影語言之父，其實他用的電影技巧手段，單獨來說在當時並無明顯創新，但他做了一個集大成的工作，而且同期和更早的許多其他電影並未成為經典，也就被大眾遺忘，他有《一個國家的誕生》，有《黨同伐異》，所以他成了被偷懶的外界選擇性記憶的對象。《公民凱恩》的情況其實也差不多。

《公民凱恩》的確是一部「教科書式的」影片，它具備那種被當作里程碑的特徵，塔蒂的《玩樂時光》也是一部偉大的電影，但它太特殊了，不容易讓人一、二、三、四、五地數出它的貢獻和偉大之處，但《公民凱恩》可以。它用了太多當時的新奇技術和風格（多非原創），深焦攝影、長鏡頭、帶天花板的仰角鏡頭、閃回的敘事……它的「偉大」是易見的。

如果熟悉排行榜的制訂過程和投票人的心理，應該可以明白，經常人們選擇《公民凱恩》為最偉大的電影，不是因為真心喜歡它，或是認為它有哪些好，而只是因為這是最安全的選擇，這是被現有排行榜反過來灌輸的定見。

這個如果真要說，得說出一本書來，我把原因簡單歸結一下：

第一、全環節出色，相當多的部分極大創新，觀念領先同時代。一部電影可以總體很優秀，但能做到所有技術與藝術環節都很優秀很出彩，這就非常罕見了，但《公民凱恩》就是這樣一部。這部電影在技術環節上有多nb，有太多文章介紹了，賈內梯《認識電影》最後一章就完全是分析這部電影的各環節的。我後面會直接引出周黎明10年前的一篇文章，他已經講得很詳細了。這種全方位的牛逼不僅是讓人嘆為觀止的，還直接或間接地影響了後來的電影作者，例如法國電影新浪潮。

第二、奧斯卡當年遭遇不公，威爾斯一生命運多舛，引發的反彈心理。為什麼《肖申克的救贖》這部還算不錯但離偉大甚遠的片子能一直排在imdb的top3？很大程度上是因為它當初被主流忽略，使得觀眾有一種重新發現與補償的心理。《公民凱恩》在電影人和電影評論家中的印象多多少少有點像《肖申克的救贖》。當初放映時因為被指影射報業大亨魯道夫·赫斯特，威爾斯又不肯讓步，赫斯特用他的手腕把這電影商業上整得非常慘；儘管影評好評不少，但學院獎上只拿到了最佳原創劇本，連最佳影片的提名都沒有。威爾斯因為這部電影以及之後幾部商業上的不成功，雖才華橫溢，但一直沒有充分的施展空間。這多少也引起了人們的同情和不滿，於是心理上多少對《公民凱恩》的地位有所提升。

當然，一切的一切歸結到最後，還是片子本身太牛了。閑話不說，引下周黎明雄文《試論&<公民凱恩&>的不朽》，雖然有朋友覺得這篇文分量不夠，但對於入門來說，還算全面：

英國《視與聽》雜誌自從1952年起，每隔十年由全球最頂級的導演和影評家評選有史以來最偉大的十部影片。除了第一次以外，《公民凱恩》（Citizen Kane，港台譯為《大國民》）每次都名列榜首，而其他名次的作品每次都有所不同。換言之，在過去四五十年里，世界上最有資格評論電影的人對哪部影片在藝術上居於亞軍或季軍位置無法達成長久的共識，但他們一致認為，《公民凱恩》是最偉大的電影作品。
這不是我喜歡《公民凱恩》的理由或原動力。記得我第一次觀看該片時，得到一種「不過如此」的感覺。第二次觀賞是在非常偶然的情況下，看完後有一種被雷電劈打或見到上帝的感受，當時就堅信這是我見過的最偉大的電影。以後每看一次，這種信念就更加堅定。此後，我詳細查閱了有關該片的所有資料，每看完一本就更證實了那些權威人士的評選結果是無比正確的。
在我第一次觀片跟第二次之間發生了什麼事？我真的回憶不起來。但有一點可以肯定：不是《公民凱恩》突然由平庸變非凡了，一定是我自己哪根神經開竅了。
回國後，我在不同的場合，從不下十個人那裡聽到這樣一句話：「《公民凱恩》在那個年代的確很有水平，但現在顯得過時了。」在我看來，這句話相當於「貝多芬的第九交響樂在19世紀上半頁算是最高水平，不過，現在聽起來真的趕不上時代了。」你能想像這句話在樂迷當中會引起怎樣的反響嗎？但如此評價《公民凱恩》的大多數是高級影迷或專業人士，因為普通觀眾是不會去看一部1941年出品的黑白片的。我不是說你不可以有自己獨特的評價標準和評選結果，你若把《現代啟示錄》、《2001太空漫遊》、《羅生門》等評為「最偉大」也無妨，但《公民凱恩》「過時」？你若能舉出哪一處有過時之嫌，我相信我可以給你十條反駁的證據。
很多經典老片在當時有重大突破，但現在看來無論如何有明顯的時代烙印。《一個國家的誕生》開創了電影的敘事手法，但現代人怎麼看都會覺得節奏拖沓，更別說主題包含的種族偏見；《戰艦波將金號》將蒙太奇藝術推到成熟和完美的境界，但裡面的表演現在看起來太誇張。當然這絲毫無損於它們的歷史地位。但有幾部影片即便現在拿出來首映（前提是以前從沒放過），都會令人震撼，兩個最突出的例子就是《公民凱恩》和《2001太空漫遊》，它們有一種掙脫時間羈絆的不朽性（timelessness）。《公民凱恩》在每一個方面都上升到全新的高度，其中有些後來被人模仿到濫，但有些至今沒人敢去突破。試想，《低俗小說》、《羅拉快跑》、《記憶碎片》等作品只是在某個層面或某個點上作了突破，便受到大家的強力追捧，而《公民凱恩》在每一個層面都大大突破了電影藝術原有的表現手法，有些幾乎到了「後無來者」的高度。（不然怎麼60年還沒人能超越它？）
如果你看懂了該片的每一個叫絕之處，仍認為它「已經過時」，那我將無話可說。如果你覺得每次都捧它為「最偉大」有失公允或有厚古薄今之嫌，那麼我要提醒諸位，評選的不是近十年的「最偉大」，而是「有史以來最偉大」。如果近百年來我們每年都評選「中國有史以來最偉大的小說」，我相信每次的結果都會是《紅樓夢》。對於崇拜金庸、瓊瑤或當年度暢銷小說的朋友，我只能抱歉地說一句：「你喜歡的作家及作品都非常好，但就是沒有曹雪芹和他的《紅樓夢》那麼好。」再用音樂打比方，你可能聽電台廣播了一百次貝多芬第五交響樂，對那「命運在敲門」的主題已經膩煩，這不能怪你，好東西吃多了也會膩；但很多對《公民凱恩》膩煩的朋友其實沒有仔細看過（或看懂了）整部影片，他們覺得膩，更多是因為「最偉大」的評語已經聽得耳朵起繭。
「說了這麼多吹捧的話，那麼《公民凱恩》到底好在什麼地方？」你一定會問。因為這是電影學院教整整一個學期的科目，我不可能壓縮成一篇短小精悍的影評文章，所以只能借網易一方寶地，逐個方面進行分析。
◆洋蔥似的敘事結構◆
說起《公民凱恩》的整體結構，初次觀看時很多人會不以為然：「不就是通過幾個人物的回憶來倒敘主角的一生嗎？這種電影我看多了，連文革時放映的南斯拉夫影片《第八個是銅象》也用這種手法。」
不錯，《公民凱恩》的確由六段閃回組成，合在一起反映了出版家查爾斯?福斯特?凱恩的一生。但裡面有著極強的內在邏輯。這幾段倒敘並不是一塊拼圖的組成部分，而是由外向內層層剝開的洋蔥。不信你做一個小試驗：你從第一段看起，每看完一段停下來想一想，你會發現你對凱恩的了解已相當全面，但每看完後面一段，你的了解就加深了一層；但即便只看前面幾段，你對人物的認識仍是完整的，只不過不夠深入罷了。
整部影片有一個非常簡單的框架：凱恩臨死前說了一個字「玫瑰花蕾」（Rosebud），某報編輯部派記者去採訪凱恩生前的親人和好友，試圖尋找該字的涵義。記者自始至終沒有查出真相，但影片最後一個鏡頭把「真相」告訴了電影觀眾--那是凱恩幼年時玩的雪撬的名字，象徵著他內心深處對天真純潔的渴望（一個比國王更有錢有勢的人，臨終時最捨不得的卻是最不具物質價值的懷舊物品）。「玫瑰花蕾」一詞的出處我們以後再講，但很多觀眾上了編導的當，以為此處暗藏著有關影片的重大「玄機」。其實，它只提供了「骨架」，該片的精華不在這骨架里，而全在依附於骨架上的六段閃回中。
第一段是一部九分鐘左右的紀錄片，是美國在電視問世之前常見的故事片前插映的新聞短片，類似我國文革期間電影院放映的《毛主席接見某某國領導人》。別小看這部紀錄片，它的信息量非常豐富，你看完之後會了解凱恩的重大事件，包括他興建Xanadu宮殿、他的政治主張、他的政治生涯、他在出版業的成就、他的身世和私人生活，如他的兩次婚姻（第一次娶了總統的侄女，第二個妻子是平民，他力圖把她捧為歌劇明星）等等。毫不誇張地說，很多傳記片對傳記人物的描寫深度還不如這部紀錄片，比如我國1980年代一部幾十集的某著名畫家傳記電視劇，居然漏寫了他的一次婚姻。這部紀錄片還有一個特點，就是它沒有一味歌功頌德，而在肯定凱恩成就和地位的同時，指出他是一個有爭議的人物，有人說他是共產黨，有人說他是法西斯，有人說他是民主改革的推進者，而他自己反覆強調他是「一個美國人」（其中包含著對美國夢的詮釋）。這一點在當代大多數的電視訃告中，你是不會看到的，普通訃告基本上是簡歷加毫無意義的陳詞濫調及千篇一律的譽美之詞。
影片的第二段通過記者查閱圖書館資料，從銀行家撒切爾先生的回憶錄手稿中，得知凱恩的身世。凱恩的母親原來開一家鄉村小客桟，一位過路客人付不起房錢，拿一個廢棄的礦作抵押，結果這個礦後來挖出了黃金。凱恩母親把五歲的小凱恩交給撒切爾監護，送到最好的學校受教育。但凱恩長大後對自己的身價沒有興趣，反而想通過辦報，為窮人聲張正義。
影片的第三段是記者對凱恩經理人兼生意夥伴伯恩斯坦先生的採訪。伯恩斯坦對凱恩充滿了崇拜之情，他透露了許多凱恩辦報初期的事情，還有凱恩開始顯露出收藏的習慣，他對國際政治的影響以及他的第一次婚姻。
影片的第四段是採訪凱恩的好朋友、也是他報社的戲劇評論家李侖德。李侖德對凱恩非常了解，他們是同學，從凱恩創業初就跟著他；但隨著凱恩從熱情洋溢的青年演變成狂妄自大的報人，他對凱恩的態度也開始從全力支持，到懷疑衝突，最後徹底分道揚鑣。李侖德向記者提供了有關凱恩第一次婚姻更內幕的信息，他跟第二任妻子的邂逅，他政治生涯的破滅，以及他最後為了妻子的歌劇事業跟好友反目為仇的細節。
影片的第五段是記者採訪凱恩第二任妻子蘇珊。蘇珊講述了她被迫練歌劇的痛苦遭遇、她在舞台上的慘敗、她的自殺未遂、她在「宮殿」里的日子（派對和孤獨），直到最後她痛下決心離開凱恩。
影片的第六段閃回來自凱恩的大管家雷蒙。雷蒙見證了蘇珊離開後凱恩孤家寡人的凄涼，他還聽到過有幾次凱恩自言自語說了「玫瑰花蕾」一詞，但他也不明白是指什麼人或什麼東西。這一段很短，直接通往結尾。
對於許多偉人，我們大家都知道他（或她）一生做了什麼事，但究竟有幾個人知道這人到底是怎樣的人，他（或她）的內心世界又怎樣？影片藉助尋找「玫瑰花蕾」的涵義，探索了凱恩的心路歷程以及凱恩所代表的美國成功經驗。該片的結構不僅是非線性的（即不是平鋪直敘），而且每一段閃回有相互重疊的地方，如李侖德從他的角度講到蘇珊首演的情況，後來蘇珊又從另一個角度提到同一件事。
需要說明，非線性敘事技巧並非《公民凱恩》首創，之前有幾部好萊塢電影已經嘗試過，但《公民凱恩》把這種「疊床架屋」的形式發揮到極致，每一段的時間跳躍和重疊都很大，有些情節寫得很虛，有些又很細緻，很多視覺、對白及主題在不同段落中遙相呼應。就我個人而言，我沒有見過哪部電影比《公民凱恩》具有更複雜和高超的故事框架--唯一的例外是《穆赫蘭道》，可以說更複雜，但是否更高超就很難說了。《羅生門》的結構也有《公民凱恩》的影子，尤其是每個人的敘述帶有更強烈的個人色彩；這一方面，《羅生門》取得了革命性的飛躍。
衡量一種藝術形式是否「完美」，不能光看它有多少值得炫耀的高難度技巧，而是應看它能否成為反映某個特定內容的最合適的形式。讓我們想一想，有什麼故事結構能比洋蔥似的層層剖白更有效地體現凱恩式的公眾人物？百姓看到聽到的，是他在公眾場合的一言一行；他的法律監護人掌握他身世中的一些不為他人所知的細節，但就像是父母對成年孩子的了解往往局限於表面，監護人無法理解其內在的動機；他的同事對他的了解則更全面，但卻比不上能推心置腹的密友；不過，有些私人細節只有同床共枕的人才知道；最後，對於某些高高在上的大人物，最有機會看到他們另一面的人既不是家人，也不是朋友（他們或被他拋棄，或已拋棄了他），而是守護身邊的僕人。
幾年前，海外某人自稱是我國某已故偉人的私生女，並寫了一本很厚的回憶錄。我拿來一翻，發現大約四分之三的篇幅是普通史書上的資料，另外四分之一篇幅是她自己的經歷及一兩次見到偉人的情形。套用《公民凱恩》，就是大量的紀錄片鏡頭，加上蘇珊說她自己的事，只有少數幾處跟凱恩有關。讀者無法判斷她說的是真是假，也不可能從中加深對該偉人的了解。這本書連洋蔥皮的水平都沒有，充其量只是給你看一個裝洋蔥的盒子，然後拿出一小塊玩意，也許是洋蔥核心的一部分，也許根本不是洋蔥。
◆人物塑造及表演◆
說《公民凱恩》的人物塑造很成功，這無異於一句廢話。影片在這方面採用了多種技巧，而其中有一些在電影藝術中達到罕見的高度，這卻是值得分析的。
重頭戲當然在凱恩這個人物身上。他究竟是一個怎麼樣的人？是正面人物還是反面角色？我們可以像影片中的記者那樣，一層層加以探索。
凱恩年輕時不為巨額家產所動，立志辦報，為社會底層被壓迫的勞苦大眾伸張正義。影片中他有兩個並不隱蔽的敵人，一個是受他母親委託把他撫養大的銀行家撒切爾先生，另一個是他競選紐約州長時的政敵。撒切爾是美國金融界的精英，是一個JP摩根式的人物，你瞧那以他命名的圖書館，比總統圖書館還氣派；但在凱恩眼裡，他就是資本家剝削勞動人民的典型。凱恩那張剛開始毫不起眼、發行量只有幾萬份的《諮詢報》推出了一系列調查報告，揭露了Traction行業的托拉斯濫用公共資金、房地產主拒絕整治貧民窟、華爾街支持銅礦業欺騙股民等事件，其中有些事件牽涉到撒切爾的利益。
凱恩的「大義滅親」不僅損害到自己的監護人，而且直接把火引到妻子甚至自己身上。他利用報紙攻擊總統的政策，而他第一任妻子正是總統的侄女（「他當總統就是一個錯誤，這個錯誤將在不久的將來得到糾正。」）凱恩也解釋了自己的雙重性：一方面他是某公共交通公司的大股東，擁有該公司82364優先股，另一方面作為報人，他代表著廣大人民的利益，因此不遺餘力揭露該公司的黑幕。凱恩有一段頗能概括其理想主義思想的台詞：「我的樂趣就是看到這個社會裡那些辛勤勞動、正直的人們沒有被一幫搶錢搶瘋了的海盜稀里糊塗搶個精光，因為沒有人照顧底層人民的利益。如果我不去照顧那沒有特權的階層，也許會有別人出現，也許那些人沒有金錢和財產，那樣情況會更糟！」
這段話是他當著撒切爾的面說的。撒切爾提醒他，他這種基於政治理念的辦報法導致他每年虧損一百萬美元(注意：那是十九世紀末的數字)，凱恩不無嘲諷地回答：「按照這個速度，60年後，我可得破產了。」
凱恩的「革命豪情」充分體現在這句豪言壯語中，他對資本主義的痛恨及對勞苦大眾的關懷都是真誠的，但也是以居高臨下姿態出現的。他對撒切爾的話說得很清楚：如果像他這樣的有產者不站出來號召改革，等到無產者發動革命，那就不是和風細雨而是人頭落地的事了。因此，有人罵他是「共產黨」，也有人認為他是「改革家」。
他跟現任紐約州長蓋蒂的矛盾更是水火不容，即便後者用緋聞來要挾他時，他仍高聲大喊：「我不會像廉價、腐敗的政客那樣掩蓋自己犯罪的後果。蓋蒂，我會把你送進監獄的！」
但是，凱恩不是一個純粹的革命家，他的辦報思路與其說是類似《南方周末》，不如說有點像嘩眾取寵的小報。這裡需要指出，英文中的「yellow journalism」不是中文「黃色小報」的意思。當凱恩駐古巴的記者報回消息，說當地沒有戰爭，他回答道：「你來提供散文詩，我來提供戰爭。」另外一個例子是紐約當地一名婦女失蹤，被他炒成頭條新聞，因為凱恩的新聞原則是：「標題有多大，新聞就有多大。」
無論你認同還是反對凱恩的政治觀點，不可否認，他具有傑出的領袖魅力。他能用金錢挖來競爭對手《記事報》的所有金牌記者編輯，他對以伯恩斯坦為代表的下屬有很大的親和力，但他最複雜的關係是跟第二任妻子蘇珊及好友李侖德。
初看該片時，覺得蘇珊就是一個夢露式的女子，有幾分純潔、幾分傻氣。後來發現，蘇珊的形象並不簡單，她蘊涵著美國的國民性。這時，我注意到片中一句貌似不經意的台詞：「蘇珊是美國的一個橫截面。」她和凱恩的感情，除了表層的夫妻感情，更隱藏著凱恩對他心目中認為需要他保護的「勞苦大眾」的關係。在文藝作品中，當某個角色具有典型意義時，往往他的個性色彩就會大大削弱，最終淪為一個符號，尤其是表現大人物跟某個階層的關係時，這種處理非常難。
蘇珊出現在凱恩的政治生涯從高峰跌落谷地之時，也是結束其政治生涯的導火線。凱恩從沒有嫌棄她出身卑微，對她的關心和愛護也真誠有加，但他的愛從根本上講是自私的。當他發誓要把蘇珊捧為歌劇明星時，他並沒有考慮蘇珊的需求，更多是從自己的立場出發，想通過造星來證明自己的實力。他倆作為新婚夫婦首次亮相時，面對媒體他說道：「我們會成為歌劇明星的！」一個「我們」道出了他對蘇珊人生的微妙控制，即蘇珊只是他實現新理想的一條途徑。
影片最直接點題的台詞就出現在他從政失敗、捧星在即之時。好友李侖德酒後吐真言：「你提起人民群眾，彷彿他們是你所擁有的，彷彿他們就屬於你。天哪！自從我記事起，你一直在談要給人民權力，好像給他們一件代表自由的禮物，作為提供服務的回報……記得你說的勞動人民嗎？……他們將組織起來，要求得到他們的權力，不是作為賞賜的禮物。當你那些寶貴的受壓迫者團結起來，他們將高於你的特權。我不知道那時你該怎麼辦，航船去一座荒島，當猴子的首領？……你除了自己，其他誰都不關心。你只需要說服大家，讓他們相信你十分愛他們，因此他們該用愛來回報你。只是，你的愛是由你來定條件的，就像是由你來制定規矩、按你的方法來玩的遊戲。」
李侖德是凱恩的同窗好友，他倆一開始有共同的理想和追求。但當凱恩個性膨脹、大搞個人崇拜時，李侖德對朋友的做法產生懷疑。在那次歌女大跳大腿舞的報社派對上，人人都高興得又鼓掌又唱歌，只有李侖德的神情和掌聲有點勉強。他跟凱恩攤牌後，要求調到芝加哥工作，偏偏蘇珊的歌劇首演定在芝加哥(那裡有凱恩為她專門建造的歌劇院)，作為戲劇評論家的李侖德面對吹捧老闆嬌妻的痛苦職責，喝得酩酊大醉。他深知他的評論會帶來怎麼樣的結局：「蘇珊?亞歷山大小姐，一個漂亮而毫無希望的不稱職業餘歌手，昨晚為嶄新的芝加哥歌劇院作首場演出。幸虧她的唱功不屬於本部門的報道範圍，關於她的表演，實在不可能……」
凱恩按照李侖德的思路，寫完了這篇似乎不可能出現在凱恩報系的評論，但他同時告知李侖德，他被解僱了；但是，他又給了李侖德一筆在當時數目不小的遣散費(25000美元)。這些相互矛盾的行為反映出凱恩的內心世界：作為報社老闆，他不承認自己壓制辦報最神聖的言論自由精神(儘管他的辦報方針從來談不上立場公正)；他用最詆毀的語言完成了這篇文章，以此證明他的偉人風範，同時他不能容忍其他員工有這種行為，因此他炒了好友的魷魚；但他又不願意背上「重色輕友、背信棄義」的名聲，因此又用金錢來平衡自己的心態。
凱恩在蘇珊演出中起立鼓掌的細節，酷似前蘇聯某領導人的做法(至少是謠傳中他曾有此舉止)，從好的一面看是中流砥柱，從另一面看則是自欺欺人。他越到晚年，越脫離現實，開始沉浸在自己建築的迷幻宮殿中。他的晚年是孤獨的，正如李侖德所說，「我是凱恩的朋友。如果我都不能算他的朋友，他就沒有朋友了。」
至於他的收藏癖，那也是他彌補心理空虛的一種手段，許多價值連城的文物他買來後，連箱子都沒拆。所以，當蘇珊跟他分手時，說他「什麼都沒給我」，不是指物質的東西，而是精神方面的關愛和交流。
在劇本原稿中，宮殿派對的情節中，蘇珊愛上某客人，導致凱恩吃醋，加害該男子。奧遜?威爾斯刪去了這一段，使得人物脫離愛憎分明的好人壞人窠臼。凱恩不是百姓中常見的人物，他的氣質和性格在很多領袖級人物身上有明顯的影子，他的魅力和缺陷是互補的、相輔相成的。
從弗洛依德心理分析的角度看，凱恩缺乏童年母愛乃人格的癥結。他對撒切爾(即代理父親)的憎惡、對蘇珊的吸引，多少都可歸結於俄底浦斯情結。假如我們從人生意義的宏觀立場來看，凱恩潛意識中追求的是白雪皚皚的小屋、童年的雪橇，但他卻只能靠聚斂財富來平衡內心世界。一些心理學家從那玻璃鎮紙、雪橇上的玫瑰花形狀，找到了「母體」的隱含。從感情的角度看，年輕時很「花」的凱恩對兩次婚姻都非常認真，第一次愛上艾米麗，沒有高攀的目的(不然就不會攻擊這座求之不得的靠山了)；第二次愛上蘇珊，也沒有玩弄對方的意圖。這在一定程度上，使得角色更具厚度，更難簡單歸類。
如果說對凱恩的做人原則的評價來自於李侖德，那麼，對他人生追求的宏觀審視則來源於一句似乎跟劇情毫不相干的話。伯恩斯坦初見記者時，說了一件他年輕時的「偶遇」：「1896年的一天，我坐渡輪去新澤西。當船離岸時，另一艘渡輪正駛進港口，船上有個女孩正等著下船。她穿了一件白色的衣服，手裡拿著白色的陽傘。我只看到她一瞬間，她根本就沒看到我，但之後我每個月都會想起她。」
人生就是這麼奇妙，瞬間能化為永恆，而擁有一切卻會等同於失去一切，富可敵國的人物臨死前最想念的，是幼小時玩過的不值錢小玩意。這可能是天下很多大人物的悲劇。
影片中的其他人物戲份多寡不一，有些只有一兩場戲，但形象卻是立體的。凱恩的第一任妻子只出現在早餐戲和面對蘇珊等兩三場中，但她的貴族特徵卻表露無疑。凱恩的媽媽只有一場戲，但台詞的精鍊及演員的能幹為角色提供了無窮的背景材料。甚至連只有一句台詞的凱恩爸爸都不單調——那是一個極端無能的父親，被女強人的老婆壓得喘不過氣來。影片中還有一個具有喜劇色彩的角色，即《諮詢報》的前總編，有點迂腐、有點正直，頗似我們心目中的老知識分子，當他面臨新老闆執行新政策，居然不知道該如何調整自己的行為。在我的心目中，只有凱恩兒子一角不能算成功，缺乏一個勾人的「扣」(hook)。
影片中還有一個戲份極重、但絕對不會給你留下深刻印象的角色，那就是貫穿全片的記者湯姆遜。他時常以陰影或背影出現，故意不讓觀眾看清他的模樣。這個虛化了的人物乃觀眾(或大眾)的化身，其象徵意義遠大於特定性。他的「虛」跟凱恩的豐富層次相映成趣。
《公民凱恩》的表演在選角(casting)階段就取得了驚人的成績。該片的演員幾乎全部沒有電影表演的經驗，但這些角色好像是為他們度身定做的，不說那些主角，就連管家雷蒙、政客蓋蒂、童年凱恩等都有鮮明特色。該片的演員多數來自威爾斯的水晶劇團，該團以廣播劇和舞台劇見長，照理說首次演電影一定會有過火的傾向；但是除了極少數特寫鏡頭，所有演員的表演都非常自然，全無不必要的誇張。
影片中的主要角色都有很大的年齡跨度，從青年一直演到老年，如奧遜?威爾斯只有剛接管報社那場戲是他本人的真實年齡(25歲)，但他逼真地演出了中年和老年的神態。但演員那出神入化的表演卻無法引起普通觀眾的一片叫好聲，原因是片中沒有可讓演員「炫耀」演技的場面，但反過來，當你仔細閱讀劇本時，會發現演員實在功不可沒。
《公民凱恩》不是奧遜?威爾斯的獨腳戲，使之成為傳世之作的功臣有很多。但如果能夠跨行業進行比較的話，作為導演的奧遜?威爾斯無疑作出了最大的貢獻。且不談他對於劇本的修改，即便拿最終的版本和拍成的影片相對比，奧遜?威爾斯的天才仍一覽無餘。
《公民凱恩》有大量對電影藝術的革命性創新。舉一個最簡單的例子：通常一場戲由全景來交代環境，然後通過人物對白的特寫鏡頭來推進劇情的發展，最後又用大全景為場景打上句號。但《公民凱恩》卻反其道而行之，它常常用特寫來開場和結尾，中間部分喜歡用長鏡頭，並不時加以變換，利用人物之間的位置製造「三角構圖」。這種古典構圖法還充分發揮了前景和背景的聯繫，製造出獨一無二的「深聚焦」效果。
威爾斯的空間感很可能來自他對舞台藝術的體會，但影片沒有絲毫舞台腔。在場景的過渡方面，威爾斯展露出行雲流水般的技巧。同一個形象可以跨越空間，同一句台詞能連接上下幾十年的歲月。
我們將在下一篇文章中分析偏重於攝影的出彩點，此處我們暫時先談一些戲的處理。最有意思的是，哪些被一筆帶過，哪些重彩濃墨。人們通常比較注意那些過渡場景的電影化處理，殊不知那些話劇式的場景也不同於傳統。比如撒切爾先生前來認領小凱恩那一場，粗粗看並不重要，但整個過程展現得起伏有致；而小凱恩在撒切爾那裡長大成人卻基本被略過。凱恩跟第一任妻子的生活由一組很簡單卻很絕的蒙太奇來反映，但跟第二任妻子的整個認識過程的小細節都沒有忽視。凱恩跟政敵、蘇珊及李侖德的衝突是用傳統的戲劇手法來體現的，但這種手法在該片中用得很慎重，因此不像我們常見的電視劇那樣有一輪接一輪的「吵嘴」，它的衝突都用在了「刀口上」。
◆神來之鏡頭◆
好萊塢每年都會有幾部整體水平較高的優秀影片，但從導演手法講，一年不見得會有一處令人眼睛一亮的處理。而《公民凱恩》中這樣的天才之筆附拾皆是，以上重點介紹其中幾段。
一、早餐戲
這段兩分多鐘的戲表現了凱恩和第一任妻子艾米麗從新婚的陶醉到同床異夢的微妙變化，濃縮了九年的婚姻過程，簡潔、獨到，拍攝並不難，完全是編導匠心獨具的結晶。
一開始是一個全景，那是他們婚禮剛結束的那個夜晚，或說凌晨。艾米麗坐在餐桌旁，凱恩走過來，吻了她一下，在對面坐下。
艾米麗：我不明白你為什麼要直接去報社。
查爾斯（凱恩的名）：你不應該跟報人結婚，他們比水手還糟糕。我太崇拜你了！
艾米麗：喔，查爾斯，報人也得睡覺呀。
當他們對話時，畫面開始進入單人鏡頭的切換，但他倆一直深情地望著對方。艾米麗的關懷和查爾斯的諧趣從他們的語調中流露出來。
影片用一種類似從疾駛的火車上看窗外的一閃而過效果，象徵歲月的流逝，即用空間來表達時間。這六段之間全部用這種方法。
第二段的談話內容跟第一段大同小異，仍是妻子對工作狂丈夫的溫柔責怪。
艾米麗：你知道昨晚你讓我等了多久嗎？你說去報社十分鐘。深更半夜，在報社有什麼工作要做呀？
查爾斯：艾米麗，我親愛的，你唯一的記者就是《諮詢報》（註：凱恩辦的那家報紙）
關於這一段，內容跟第一段太雷同，缺乏進展，但跟下一段的過渡很自然。這想必是新婚不久的事，細想，艾米麗到那個時候不可能不知道報社的運作規律。
第三段，夫妻倆的關係急轉直下，從結構上進入了起承轉合的「轉」。艾米麗開始表達對凱恩政治觀點的反感，但她仍保持著貴族般的矜持。
艾米麗：有時候，我想我更喜歡一個有血有肉的對手。
查爾斯：艾米麗，我花在報社的時間並不多呀。
艾米麗：不只是時間問題，是你刊登的內容--攻擊總統……
查爾斯：你是說約翰叔叔。
艾米麗：我是說美國的一國之總統。
查爾斯：說到底還是約翰叔叔。他動機不壞，但腦子太蠢，讓一幫高壓騙子管理政府。整個石油醜聞……
艾米麗：巧的是，他是總統，而不是你。
查爾斯：這個錯誤不久的將來會得到糾正。
這一段對白非常精彩，它不僅道出了兩人之間的差異（也是他們婚姻的主要絆腳石），同時反映出凱恩擬在政壇上躍躍欲試的心態。
下一段更微妙，表面上是討論凱恩的會計師伯恩斯坦送給他們兒子的一件禮物。但伯恩斯坦是一個典型的猶太人姓氏，而影片又故意沒說明他送的是什麼禮物，因此，一般猜測這是一件諸如「大衛之星」的猶太教小玩意，在艾米麗眼中這是大逆不道的東西。
艾米麗：我不容許把它擺放在嬰兒室里。
查爾斯：伯恩斯坦先生不時來探望我們的孩子，這沒有什麼不合適。
艾米麗：他一定要來看孩子嗎？
查爾斯：當然。
在這一段中，查爾斯顯得很開明，而出身名門望族的艾米麗卻胸襟狹隘。
下一段充分體現了凱恩自我膨脹後的性格。跟前幾段一樣，台詞跟上段能銜接，彷彿是同一場對話。
艾米麗：人們會想……
查爾斯：（打斷她）我讓他們怎麼想，他們就會怎麼想！
最後一段，沒有一句對話。艾米麗在看《記事報》（凱恩對手的報紙），而凱恩在看自己的《諮詢報》，兩人已陷入婚姻的僵局。鏡頭從凱恩拉出，重新回到開始的雙人鏡頭，如同一個括弧，把這段婚姻完整地「括」在其中。（整部影片的頭尾也採用這種方法，即所謂的「首尾呼應」。）
除了台詞和表演，這段讓世世代代多少導演談個沒完的早餐戲還凸現出化妝的功勞。這場戲的拍攝是倒過來拍的，先將兩位演員化妝成結婚九年後的模樣，每拍一段卸掉一層妝，讓他們年輕幾歲（演員的實際年齡更接近角色新婚時的年齡）。另外，每小段的服裝和道具都略有不同，暗示著時間的推移。
二、挖角戲
這又是一段表現時間推移的過場戲，在我國文革剛結束後的電影里往往用插曲來處理，還有一些用了幾萬遍的蒙太奇。《公民凱恩》中這一段的手法已被後人反覆摹仿，所以大家可能會不覺得陌生。但在所有類似處理中，《公民凱恩》的這一段至少在難度上仍未被後人所取代。
當凱恩當著好友李侖德及會計師伯恩斯坦寫下「辦報宣言」後，他們三人必須面對自己只是一份發行量才兩萬多小報的現實，而他們的對手《記事報》卻有著接近50萬的發行量。如何超越對手？這樣的過程在電影中是最難表現的，它的訣竅是不能羅嗦，但又不能太籠統。
第一個鏡頭：凱恩三人在自己報社的窗子後，玻璃上印有「《諮詢報》發行量26000」的字樣。玻璃上還疊現出街上行人匆匆而過的情形。
第二個鏡頭：他們三人站在玻璃窗前，窗上寫著「《記事報》發行量495，000」的字樣。原來，這回他們來到對手的報社門外，看著櫥窗里的一張照片。那是該報花了20年招募來的九名王牌記者和編輯。
第三個鏡頭：該照片的特寫。伯恩斯坦說：「有這些人，提高發行量就不難了。」凱恩認同。照片出現微妙變化，清晰度增加。凱恩說：「六年前，我看了一張照片，那是全世界最棒的報人。我好像是一個站在糖果店門前的孩子。六年後的今晚，我得到了我的糖果，全部的糖果。」凱恩步入畫面，原來那是拍照的場面，顯示那九名報人已全部跳槽到凱恩的地盤。
鏡頭進一步拉出，老式閃光燈一閃。凱恩說：「多印一張，寄給《記事報》。」
《尼羅河上的慘案》也用過照片過渡的手法，但簡單得多，也較突兀。而《公民凱恩》中卻像是一個喜劇「包袱」，抖開時有一種驚喜的效果，而且台詞盡顯凱恩和伯恩斯坦的本色。
三、蘇珊首演
蘇珊被凱恩「逼上梁山」，在芝加哥主演歌劇。這一段在影片中出現兩次，其中以李侖德回憶的那次最為叫絕。
特寫鏡頭：蘇珊在練唱。鏡頭拉出，我們看到聲樂老師在一旁訓話。這時，出現詠嘆調的前奏。鏡頭繼續拉出，左邊有人給蘇珊戴帽子和頭飾。鏡頭猛然往上搖，出現舞檯燈特寫；又猛然往下搖，回到蘇珊。鏡頭緩緩拉出，我們看到台上一片混亂，蘇珊一行在中間，他們前面和後面都有人在急急忙忙走動。換到舞台全景鏡頭，前景在暗處。這時，畫面由下至上漸漸發亮，暗示大幕徐徐升啟。
蘇珊開唱。鏡頭往上移動，移過天幕，進入頂上密密麻麻的桿和繩子，最後升到舞台工作人員的弔橋。兩名工作人員面面相覷，右邊那個用手捏住鼻子。
這最後一個鏡頭可謂是所有表現對文藝演出反應的鏡頭處理中的珠穆朗瑪峰，我深深懷疑未來能有人超越它。首先，它是一個虛擬的角度，真正舞台上是不可能拍到這個鏡頭的，除非你把舞台頂端順著幕布切開。在拍攝上，該鏡頭是由三個不同鏡頭拼貼起來的，極為巧妙，其中中間那個是模型。
為什麼不用某個台下觀眾的反應呢？香港古裝片中，凡是街上有人表演雜耍時，旁邊總有人叫好或故意起鬨。對於古典音樂表演者的水準，劇院工作人員比誰都有發言權，因為他們見多識廣，口味很挑剔，而且深知大腕的薄弱環節。如帕瓦羅蒂等歌唱家的傳記中，記述著樂團或劇院工作人員即興鼓掌的事例，尤其是排練時及演員未成名時，因為這在業內被當作一種很高的榮譽。其次，把那兩名工作人員安排在「高高在上」的舞台正頂端，有一種象徵意義，暗示他們具有「上帝」一般的審視力。至於捏鼻子，那是因為英語中對糟糕的東西人們會說「很臭」（It stinks），於是才會有這個動作。
這一段的音響效果也非常貼切。隨著鏡頭的上升，歌聲越來越空曠，彷彿是另外一個世界傳過來的。仔細想一想，坐在包廂里的李侖德是不可能從這個角度看到這些場面的，這一段的視角介於觀眾和表演者之間，準確說是大幕的角度，也是一個客觀公正的「無形上帝」的角度。
蘇珊的回憶重複了這一段，但鏡頭是從台上對準觀眾席，台前的一排燈使得她無法看到台下的任何人。台下凱恩等三人的反應（凱恩緊張，如同他自己在演戲；伯恩斯坦打磕睡，醒後熱烈鼓掌；李侖德撕破節目單）體現了三種態度，但真正普通觀眾的反應是通過畫外音及凱恩的表情來體現的。
四、童年戲
如果說前面這幾段充分發揮齣電影的表現力，那麼，童年戲則體現出導演威爾斯對舞台位置的巧妙運用及攝影對構圖的講究。讓我們從那個長鏡頭說起。很多大師的長鏡頭都會讓你牢牢記住這是長鏡頭，似乎不讓外行觀眾看膩不算本事。威爾斯的長鏡頭不會讓你感覺到是長鏡頭。
凱恩的母親站在窗口，望著屋外雪地里玩耍的八歲兒子。突然發財的她不願兒子跟著土裡土氣的老爸在山溝里生活，因此她決定通過委託人，把孩子送到大城市去，上最好的學校。
凱恩父親和前來接孩子的銀行家撒切爾先生在遠處，剛好處於凱恩母親的兩旁，暗示著他們父親和代理父親的位置及他們在凱恩心目中無法取代母愛這一事實。
凱恩母親等三人從隔壁房間走出屋子，鏡頭轉過去，跟著，又拉出。屋外一片白雪皚皚。在第一個三角構圖中，撒切爾居中，右下角是幼小的查爾斯?凱恩，他臉上帶著疑惑和壓抑的怒氣。接著，凱恩走到後景父親處，又轉身，此時，母親和撒切爾處於兩旁，形成一個倒三角。下一個構圖：父親走向前，所有眼光從左上角幾乎一根直線望到右下角的小凱恩。凱恩知道他將出遠門，問媽媽能不能一起去。當他知道母親不能陪他時，他的臉頰上出現一滴淚水。他用雪撬打（準確說是「推」）撒切爾，父親說小凱恩欠揍，母親把他抱在懷裡。
這時，長鏡頭才中止，換成母親的特寫，特寫移到小凱恩臉上。我們這才明白他童年的創傷對他一生的影響，及他為什麼臨終遺言是「玫瑰花蕾」（雪撬名）。多少財富，多高的成就，都無法彌補失去的母愛。
接下來，有幾段精彩的時空銜接。特寫：雪撬跌落在雪地里，被大雪掩蓋。一把嶄新雪撬的特寫，鏡頭拉出，那是打扮成小貴族似的凱恩從撒切爾那裡得到的禮物。但這把雪撬顯然不同於「玫瑰花蕾」。凱恩滿臉不悅。撒切爾說：「聖誕快樂！」小凱恩回了句：「聖誕快樂！」接著，17年後的撒切爾說到：「新年快樂！」
這裡的三級跳躍雖然比不上《2001太空遨遊》中骨頭和宇航船銜接的時空跨度，但其節奏的緊湊和細節的豐富卻堪稱前無古人。
毫不誇張地說，《公民凱恩》中的每一段戲都值得如此分析研究，而且每一段都會讓熱愛導演藝術的人驚嘆不已。一個最好的測試辦法是，先看劇本中每一段的大致內容，然後思考一下你會怎麼處理，或者常見的電影電視是怎麼表現的，再比較該片的威爾斯招術。那時，你才能將對影片的不屑一顧轉化為目瞪口呆。
◆攝影◆
俗話說：一個好漢三個幫。奧遜?威爾斯的幫手除了他曾試圖竊取署名權的編劇曼基維茲，另一個重要人物便是攝影格萊格?托蘭德。托蘭德加入《公民凱恩》劇組時，已經是好萊塢卓有成就的攝影師，但是，《凱恩》的難度還是大大超出了他的預料。可以想像，威爾斯在片場發號施令時，底下的幕後工作人員可能多少把他當作門外漢說夢。(鏡頭前的演員基本上都是他從紐約帶來的「水晶劇團」成員，深知他有幾斤幾兩)。
我們現在都知道，那些超低角度的鏡頭都是威爾斯的主意。當攝影師表示已經擺到地面上、不可能再低時，威爾斯把地板砍了，把攝影機「埋」在地下。關於該片的仰視鏡頭，有很多值得深思的地方：仰視通常會提升人物的「高大」形象，的確，凱恩有「高大」的一面，但他的「高大」同時摻有很多負面因素。影片通過人為降低內景屋頂的高度，在很多場景中創造出一種凱恩「頂天立地」的構圖。但這種構思給我們的不是「昂首屹立」，而是一種潛意識的壓迫感。凱恩跟普通人相比非同尋常，但他的高大跟咱們樣板戲裡的蒼白型毫無共通之處。
另一個為人稱道的特色是深焦(deep focus)：當角色甲在前景時，背景上的角色乙非但沒有模糊，反而十分清晰。這本來是一個缺點，因為有主次之分才能突出重點。但該片卻把這個現在只有傻瓜相機才有的「傻特點」發揮到極致。你若仔細觀察凱恩跟銀行家那段，會發現背景上的凱恩提供了大量的戲劇信息；另一個鏡頭是凱恩在代李倫德寫劇評時，李倫德醉醺醺從遠處走來，兩人均一直處於清晰狀態，此時銀幕上左右力量均衡，富有張力，把這場友情和理念的破裂融在畫面處理中；還有一個例子就是蘇珊自殺未遂後，前景一個藥瓶，中景是蘇珊無力地躺在床上，後景上凱恩等人破門而入，通常的電影手法會先重前景，後重後景，錯落有致，但這裡所有內容都一幕瞭然，不需要像調望遠鏡似的看完一處再看另一處。
片中大量這類深焦鏡頭是用多次曝光合成的，因此決不是「傻瓜機」偷懶，而是煞費苦心追求出來的效果。這種效果有什麼好處呢？一般的處理法好似芭蕾舞，一組一組到前台來獻藝，其他人則站立兩旁，作喝采姿勢；深焦能讓幾組人同時起舞，因此大大豐富了畫面的信息量。這樣一來不會目不暇接嗎？如果這幾組舞蹈表面不同，但內在相關聯，那就會很有看頭。這也是影片越看越有味的原因之一。
仰視和深聚集的靈感有可能是來自舞台。你若坐在劇院前排，你看到的演員多半都「高高在上」，而無論坐在哪裡，台上的演員是不會退到焦距外變虛的。這本來應該是舞台劇的局限，但到了天才手裡卻變成了創新。在國內聽過一些戲劇課，都強調舞台和銀幕的區別，總體感覺是舞台有很多限制，到紐約、倫敦、柏林一看，才明白舞台劇可以比電影更電影，而這種借鑒和突破其實從威爾斯那年代就開始了，到現在被《時時刻刻》的達奧瑞和《芝加哥》的馬歇爾發揮得出神入化。
《公民凱恩》的構圖基本是古典的，很多是三角形，但有趣的是，它一點也不像某些史詩片那樣顯得刻意，鏡頭常常在變化，而在變化和停留的過程中有一種近乎天然的張弛節奏。這在「凱恩離家」、「凱恩跟政敵正面衝突」等幾場戲中尤為明顯。我個人以為，這些處理完全是「反舞台」的，似乎有古典繪畫的影子，但從骨子裡看卻極其電影化，充分利用了鏡頭視角的多變特色，但動中有穩。
最明顯的舞台痕迹其實在於燈光：從記者編輯浸透在一片逆光中，到凱恩宣讀他的「辦報宣言」時採用的底光，均有象徵涵義--前者暗示人物的抽象性，後者則預言了凱恩的宏偉理想有著可怖的一面。但是，跟影片的其他象徵意象一樣，《凱恩》的象徵手法著墨不深，點到為止，不像1930年代的德國表現主義風格那麼寫意。
◆其他幕後英雄◆
跟威爾斯一樣，伯納德?赫曼首次來到好萊塢工作。他的配樂是劇情的忠實僕人，但在少數幾處顯示出卓越才華。那就是他的模仿能力：他為蘇珊登台寫了一段酷似馬斯奈歌劇的法國詠嘆調，為報社慶典寫了一段地道的百老匯曲子。這位電影配樂大師後來在希區柯克那裡大放異彩。
《公民凱恩》的化妝較少為人提及，但如果不查閱背景資料，你能猜出每個演員的真實年齡嗎？我們現在驚嘆妮可?基德曼在《時時刻刻》中的假鼻子，但據說威爾斯在他出演的影片里從來就沒亮過自己的真鼻子。該片的化裝雖然不像演猩猩那樣徹底改頭換面，但於細微處見精神，就憑那場跨越九載的早餐戲及兩位演員年齡的微妙變化，就可以看出化妝師具有完美主義傾向。
該片的剪輯是當時仍在當學徒的羅伯特?懷斯，後來他升任為導演，執導了經典的《地球靜止之日》、《西區故事》和《音樂之聲》等作品。他曾透露威爾斯很少參與影片的剪輯(這種拍完不管的特徵也造成了他第二部作品《安伯森家族》拍竣後慘遭電影公司摧殘的厄運)。為了讓紀錄片那段更真實，懷斯想出一招，把膠片拿到水泥地上磨，擦出那種穿梭過太多次放映機才會有的「花」。
為了達到威爾斯追求的特殊效果，影片採用了大量特效鏡頭，據稱特效鏡頭之多超過了30年後的《星球大戰》。你想，影片有上百個場景，但只有10萬美元(當時的價錢)的置景費，靠「燒錢」是不可能取得好效果的，必須像《魔戒》那樣，以巧取勝。
威爾斯拍《凱恩》，在很多方面就好像以前從來沒有人拍過電影似的，就拿片頭片尾來說，當時的做法是把大批工作人員的名單擺在前頭。從一個普通觀眾的角度去想，他會在尚未看到影片前對這些名字感興趣嗎？《凱恩》把它們挪到片尾，而且為主演的名字配上圖片，尤其符合觀眾的心理。這事雖小，但可以看出他對電影創作沒有絲毫條條框框。
出書免不了會有錯別字，電影也免不了會有穿幫鏡頭。影片的後半部在一場「宮殿」戲的開始，有一隻鸚鵡似的鳥尖叫一聲，然後飛走。你若一格一格慢進，會發現鳥的眼睛是「透明」的，透過眼睛可以看到後面的湖光山色。研究者提出各種解釋，有些人認為裡面定有涵義，後來威爾斯出來澄清，說那是光學部門「扣像」時出的差錯，沒有任何隱含的意思。至於凱恩臨終時沒人在場，卻有人聽到他說「玫瑰花蕾」，我覺得那不能算穿幫，應該屬於「戲劇藝術的自由發揮」，行話叫做「詩的執照」(poetic license)，跟《末代皇帝》中那隻活了70年的蟋蟀一樣，不是失誤，而是不能照搬生活邏輯的藝術邏輯。
◆藝術與現實◆
先提一個大膽的假設：100年後，除了少數研究人員，沒人知道比爾?蓋茨為何許人，但一部根據蓋茨生平改編的故事片卻取得了永垂不朽的地位。這似乎難以置信，但《公民凱恩》就是這麼一回事。凱恩的原型是上世紀初世界上最富有的人，支配著大半個美國的媒體業。他擁有相當於好幾個縣的土地，那座位於加州中部的山頂宮殿更是氣宇軒昂，不亞於皇宮。這個人就是威廉?蘭道夫?赫斯特(William Randolph Hearst,1863-1951)，長相酷似希特勒。
赫斯特去世後，他的後代把「宮殿」及附近的一大片土地贈送給州政府，但政府居然不敢接受，因為根本養不起。後來想出一招：對外開放，靠門票自給自足。我曾多次參觀這座海外華人稱為「赫氏古堡」的全球最大私人住宅(大概未計算混淆私人財產和國家財產的皇室)。我問一名長得頗有幾分雷蒙神情的古堡管理員：「蓋茨如果願意的話，他能建得起這樣一座住宅嗎？」他回答說：「他可以建一座更大的建築，但他不可能收集到這些文物和藝術品。要知道，這屋子裡的房梁都來自西班牙古建築，一磚一瓦都是古董。」
威廉?蘭道夫?赫斯特
《公民凱恩》問世時，明眼人一眼就可以看出，是以赫斯特為藍本的，但為了避免法律糾紛，威爾斯一直矢口否認，並舉出某某富翁為情人蓋歌劇院等事例，表示片中人物乃混合體。當然，赫斯特跟凱恩之間有很多不同之處，比如赫斯特跟妻子並沒有離婚，只是分居，因為他妻子篤信天主教，不願意離婚。而他的「情人」馬蓮恩?戴維斯(蘇珊的原型)是一個頗有喜劇天賦的電影明星，赫斯特為她投資辦電影公司，專門為她拍片，不計成本，但對她的事業反而幫了倒忙。影片的很多細節確有其事，都曾發生在赫斯特身上，如他曾請希特勒和墨索里尼當他旗下的專欄作家，當時他們的獨裁者嘴臉尚未充分暴露，後來赫斯特甚至以為能控制這兩人的行為；另如，片中有一句體現他辦報原則的關鍵台詞：他派記者去古巴報道戰爭，記者來電報說當地沒有戰爭，他指示記者：「你負責提供圖片，我們會把戰爭加上去的。」
赫斯特是一個矛盾體，他一方面很內向，另一方面有一種比明星更大的出風頭衝動。他買了大批價值連城的藝術品，但很多運到他的豪宅後，連箱子都沒開。赫斯特在政治上屬於保守派，生活作風方面也算很規矩，他跟戴維斯之間的感情決不是露水姻緣，中間有感人的真情，但他對辦報和收藏簡直有一種窮凶極惡的邪氣。
威爾斯跟赫斯特素不相識，但編劇曼基維茲是戴維斯的座上賓。影片是保密拍攝的，公映前在好萊塢內部放映時，有兩位掌控電影界輿論的媒體人立刻向赫斯特彙報，告知他遭到惡意誹謗。於是，佔美國媒體半壁江山的赫斯特報業拒絕刊登該片的廣告，全面封殺《公民凱恩》，甚至威脅將封殺雷電華公司的其他影片。赫斯特本人親自跑到米高梅創始人梅耶那裡，要他「看著辦」。身為行業領袖，梅耶無奈，只好請所有好萊塢電影公司分攤湊錢，集資80萬(該片的製作費)買下《凱恩》的所有拷貝，然後銷毀。這樣，雷電華沒有損失，好萊塢又不得罪媒體大鱷。威爾斯聽到此消息，大為震驚，他只有一個挽救方法，就是拚命在小範圍里放映影片，把口碑傳出去。果然，部分同行的高度評價使得雷電華頂住了壓力，不然這部作品將永遠保存在少數人的記憶里。
赫斯特猶豫再三，最終沒有打官司，主要原因當然是對贏沒有十分把握。美國憲法對於言論自由的保護尤其有利於文藝創作，因此告狀者若證據不充分，輸了反而為對方作了免費廣告，因此一般名人覺得遭誹謗時寧願選擇沉默。影史學家一直在考證，赫斯特究竟有沒有看過《凱恩》，但始終沒有定論。但有一則趣聞：影片在舊金山首映時，威爾斯入住當地的費爾蒙酒店，在電梯里邂逅赫斯特；威爾斯思忖片刻，然後「恭請」赫斯特作為嘉賓參加首映禮，但赫斯特自始至終一言不發，沒理會他。當赫斯特走出電梯時，威爾斯大吼一聲：「要是換了凱恩的話，他會來參加的。」這真是戲劇性的一幕，也是精彩絕倫的台詞。
赫斯特跟凱恩只是「形似」，真正跟凱恩「神似」的是威爾斯自己。儘管凱恩和威爾斯的生平毫無相同之處，但他們在精神上是一脈相承的。威爾斯的出色才華，使他成為人人仰慕的奇才，但跟他共事卻是「伴君如伴虎」，他對待下屬有時很刻薄，會毫不猶豫地把功勞攬給自己，把過失推給他人。當他連續幾部作品在商業上失敗後，幾乎沒有人再願意投資他的影片。他後來的傑作《歷劫佳人》(Touch of Evil)是當紅男主角為他力爭才當上導演的，他拍攝《奧賽羅》是依靠自己當演員賺來的錢，拍拍停停，花了好幾年。一個人人認可的電影天才，居然沒有拍電影的機會，這是他人格的悲劇，而這種人格和命運跟凱恩的晚年非常相似--一個被自己的天才和極度膨脹的自我意識拋進孤獨的高高在上者。
《凱恩》曾經用過一個暫定片名，叫做《美國人》，依愚之見，應該叫《偉人》才對。凱恩是一個典型的偉人形象，是一個有血有肉有巨大缺陷的偉人。
中國人若說哪個人「少年得志」，通常言下帶有貶義。威爾斯是地地道道的少年得志，但他為此付出了一生的代價。試想，你的第一部作品若是《公民凱恩》，你這輩子多半會從此滑坡，一蹶不振。《凱恩》的藝術成就雖然在當時就受到圈內關注，但影片卻連續遭到當頭兩棒：一是票房失利，這中間有赫斯特壓力的因素，但更大的原因是影片不夠商業化；二是大敗奧斯卡，據說當年的評委都對威爾斯那種不可一世的樣子嗤之以鼻，頒獎儀式上，每當念提名名單時念到《凱恩》，台下就會有噓聲。最終，它只獲得一項最佳編劇，據說那還是看在曼基維茨這根老筆杆子的面子上。
◆「玫瑰花蕾」的出處◆
「玫瑰花蕾」在影片中並沒有什麼特別涵義，至少我請教過的人士都這麼認為。但它的出處卻可能決定了赫斯特的強烈舉措(或許你覺得他的反響根本就算不上什麼，太溫和，但在誰都可以拿名人開玩笑的國度，他的回應可說是非常「胸襟狹隘」了)。整個事件結束後，威爾斯總結道，他對整部影片的處理沒有遺憾，只有一處，那就是「玫瑰花蕾」，因為那真正傷害了戴維斯，而她是一個非常聰明、很有才華的人，絕不是當時盛行的那種演藝圈女子傍大款現象。
「玫瑰花蕾」這個被小凱恩用來稱呼雪橇的名字，原來是赫斯特對戴維斯身上一個最隱私部位的昵稱。
這不，威爾斯這個玩笑開大了。

在說《公民凱恩》的地位之前，要提一下舊好萊塢時期。

電影創作早期，美國的製片制度遠遠落後於歐洲國家，當時的美國僅僅是世界最大的電影市場，製片業相對於其龐大的發行和放映業都顯得弱小且無序。而在好萊塢走向體制化的過程中，有著名的「三大公案」，能解釋整箇舊好萊塢時期的創建、發展、龐大的過程。

第一大公案來自格里菲斯。

早期電影藝術的集大成者，經典敘事傳統的最終確立者。《一個國家的誕生》在市場上取得的巨大成功標誌著美國電影開始走上世界霸主之位的開始。他的個人命運成了好萊塢行業的基準參照，一方面，資本家開始沿襲他建立的這條商業敘事模式進行創作，另一方面在《黨同伐異》的失敗上意識到不能任由藝術家進行個人創作，需要一種體制來約束。

第二大公案是電影導演埃里克－馮－斯特勞亨和製片人歐文－泰爾伯格的紛爭。

這件事被認為是好萊塢製片人專權的開始，製片人取代導演，以導演為中心的時代結束。此後由資本控制現代文化工業體系確立。

第三大公案就是奧遜－威爾斯。

奧遜威爾斯1915年出生於美國威斯康星州，父親是個發明家，母親是鋼琴師。自小跟隨父母積極地參加各種文藝活動，中學畢業後放棄大學，投身舞台劇，1934年返回美國當廣播劇演員，改編《星際戰爭》造成轟動，吸引了好萊塢的注意，1939年進入好萊塢開始拍電影。

在威爾斯進入受聘進入好萊塢的時候，簽訂了一份好萊塢從未有過的合約，合約規定威爾斯一年只需要拍一部電影，可以自己選擇擔當編劇、導演、製片人或是其他任何職位，預先支付15萬美金的拍攝資金，創作絕對自由。

這讓他成為好萊塢體系中的一個特例。特立獨行的奧遜威爾斯在製片廠制度最鼎盛的時期出現在好萊塢簡直就是奇蹟，因為他一生的創作都和好萊塢的商業化格格不入。

1941年他自導自演的《公民凱恩》上映，然而票房慘淡。

《公民凱恩》的票房失意還是讓他逐漸失去了對電影的主導權，1949年，威爾斯離開好萊塢，前去歐洲。

雖然最終離開了好萊塢，但是不得不承認《公民凱恩》是一部和《一個國家的誕生》一樣偉大的作品，是劃分電影史階段的標誌性影片，是傳統電影走向現代電影的轉折點。

這三大公案串聯起了好萊塢時期的發展階段，《公民凱恩》作為標誌性影片，自然有著極高的歷史地位。

［攝影］

應該說《公民凱恩》是一場攝影革命，影片中大部分燈光、鏡頭設計都是威爾斯本人設計的，它開創了電影浮誇攝影的先河，光線的光源往往出人意料，常常會有不協調、抽象的圖形。光線的明暗對比和人物性格相輔相成，早期高調，當他年紀越來越大時，光線越來越暗，「天堂莊園「似乎永遠在一片黑暗中。

還有場面調度和誇張的景深鏡頭。比如蘇珊自殺的戲份，鏡頭從床頭櫃角度，前景是一個玻璃杯，佔了四分之一的畫幅比例，玻璃杯邊上一個藥瓶。但是還是不能直接表現出蘇珊在自殺，一直到凱恩敲門，蘇珊的呼吸聲和敲門聲混雜，觀眾才知道蘇珊把自己關在房間里自殺。再然後凱恩撞門，一個小小的人影出現在畫框里。這一幕的調度無法在任何電影里找到相似。

深焦距、低調光、前後景的動態對比、升降鏡頭等等，威爾斯對鏡頭的成熟的運用被看作現在電影語言革新的重要標誌。

［聲音］

廣播劇演員出身的凱恩對聲音的捕捉能力更叫特殊，比如住在「天堂莊園「房子太大，凱恩和蘇珊要互相叫喊才能聽到彼此的聲音，這種不協調，好笑的同時又透露著無可奈何的悲傷。他甚至發現聲音可以像蒙太奇一樣疊化，於是就會有人物同時說話。

［敘事］

上面有個答案提到了「玫瑰花蕾「，凱恩咽氣的時候說了這個詞。一個水晶球的特寫鏡頭，加上這句話，串聯起了整部影片的懸念，這個被其他人忽略的臨終話語引起了記者的注意，於是他不停地問凱恩生前的熟人，玫瑰花蕾到底是什麼意思。從敘事角度來說，線索串聯起劇情的推進，一般是一個有實際意義的線索，會最終揭開謎底。這種敘事方式在現代電影中已經很常見，然而卻是《公民凱恩》開創的典範。

［主題］

威爾斯總是著眼於悲劇。

社會層面的表達只是一層皮，威爾斯真正想要表達的，還是道德層面的精神內核。凱恩臨終時抓住的那個雪景球，是他摧毀蘇珊的玩偶之家時留下的，留下的原因是因為讓他想起了小時候雪橇上的商標。雖然一生經歷了很多，但在死亡來臨時，他忘記了自尊心、名利、追逐的一切，他夢寐以求的不過是童年時代的缺失而已。

總之《公民凱恩》在攝影、運動鏡頭、敘事、剪輯、音響、文學性等方面都具有開放性，就像是一座礦，無論電影發展到什麼年代，這部電影都值得電影工作者學習。特呂弗在1973年的《美國之夜》里就對威爾斯致敬，戈達爾說「我們所有的一切都歸功於他」

巴贊為威爾斯寫過一本評傳《奧遜威爾斯論評》，他在書里說到：即使奧遜威爾斯只拍攝了《公民凱恩》、《安倍遜大族》和《上海小姐》，但他仍有資格在為電影史慶功的凱旋門的顯赫位置上刻上他的名字。

你能從任何一部電影史書中找到關於這部電影的單獨篇章。電影史，可以分為這部電影之前和之後的歷史。這是一部「獨一無二，成就卓越的電影，一部以極其縝密精巧而又矛盾的方式總結好萊塢古典風格之大成的影片」
從此開始，電影這項第七藝術，真正具有了與文學戲劇比肩的份量（書上說的是讓雷諾阿的《遊戲規則》），這部電影有著《戰爭與和平》般的史詩性和厚重感，莎士比亞式的戲劇性，而他集大成的攝影，音效，剪輯，場面調度，表演等等，都是反好萊塢風格的。
在這部電影之前，電影要麼是好萊塢式紙醉金迷的美夢，要麼是自說自話，曲高和寡的自我表達，很難在大眾和藝術中尋找到平衡，而它的意義在於提供了經典影片的範本，即有大眾觀影的流暢感和愉悅感，又不失藝術性。
電影誕生之初，一直被視為戲劇文學的鏡像，這部電影完善了電影藝術本身成熟的體系和語言，變成以視聽語言為根本，具備獨特魅力的藝術，而不是其他藝術的綜合。
可以這麼說，其意義不亞於電影無聲到有聲的巨變，而完成的方式，是奧遜威爾斯的天才。拍攝此片的時候，他25歲。
以一己之力，一部作品，改變了電影史。

公民凱恩是電影專業學生入門首先必看的幾部電影之一，它最大的功勞就在於建立了最基礎的電影語言，幾乎可以說是電影語言的標準範本和教科書。當然，歷史價值也佔有很大一部分。

記得當年在加拿大選修電影與社會是以此為題寫了個作業，當時大抵觀點如下：

從社會學角度講，美國夢這一題材是第一次在大屏幕上展現；
從技術上講，需要把我們的視角弄回到1941年，然後問自己在沒有當下技術支撐下，那些個鏡頭，尤其是長鏡頭是如何拍攝的；
從故事結構上講，剝洋蔥式的架構現在看來並不稀奇，可是該電影之前卻沒出現過；

其他忘得差不離了……

學院派喜歡那種深刻有時代背景的作品，自己翻翻看二戰相關電影拿了多少獎就知道。以歐美這些歷史短暫最輝煌蕩氣迴腸又符合國家精神人文藝術的戰爭時代，他們一點都不吝嗇頒獎與之。所以，我覺得加成很大。

《公民凱恩》在對視聽語言的運用上有很多突破，舉個例子吧，牛頓很厲害，因為他首先發現了萬有引力，《公民凱恩》很多手法在電影史上都是第一次，所以地位高。在《公民凱恩》以後，這部片子里用到的手法已經被廣泛的運用了，大家都見的多了見怪不怪了，所以大夥就覺得一般了。《火車來了》這個電影剛放時很多人看見火車來都跑了，現在不會有人跑了吧，因為都習慣了，但是當時很厲害啊。

影片循循善誘，啟發人的思考。凱恩之愛人民，就像他愛第二位妻子，那不是愛。他以所謂的事業為重，不體貼第一位妻子，沒有注意和妻子溝通交流感情，安撫妻子的情緒，使她孤獨寂寞。第二為妻子，他認為可以給她事業，可以幫助她獲得成功，但是她的妻子沒有那個資質。凱恩戰天鬥地的勇氣，使第二位妻子的事業不尷不尬，傷害了她的感情。由此可以推測，即便他當選總統，也是一位專治的總統。他可以兌現自己的政治誓言，但那不一定是人民一直需要的。人民的喜怒哀樂，是斯時斯地斯人的一種感受，是時時刻刻在變化的，並不是一個博愛的人，可以主觀臆斷的。最好的方式就是啟發社會思考，如何使斯時斯地斯人的訴求及時表達。任何高高在上的施捨，都是對人民自發的思想感情的傷害。人民不需要同情施捨和憐憫，需要的是及時的溝通，這才是尊重和愛。

簡單說個大概吧
一/結構上的獨創性
/1/多視角敘事從每個人的對話語言描述凱恩是怎麼樣的人並且敘述人從新聞報道的介紹到妻子管家由外到內深入敘事後來的很著名且多關注的《羅生門》（1950年《公民凱恩》1941年）也是多角度敘事
/2/多時空交叉從記者採訪眾人與眾人回憶的時空多次反覆穿插
/3/開放性結局全片以rosebud為線索圍繞凱恩是個怎麼樣的人展開各人有各人說法到最後結局也沒有給出
二/電影語言的開創性
/1/長鏡頭景深鏡頭（蘇珊學唱歌時凱恩從門口到鏡頭主導位置）移動鏡頭仰拍鏡頭的系統運用（對凱恩多採用仰拍對蘇珊多有俯拍鏡頭參考蘇珊拼圖時與凱恩的鏡頭）每個鏡頭的採用都有含義
/2/出色的蒙太奇手法
在蘇珊自殺前的情景時鏡頭快速切換凱恩蘇珊報紙還有燈等最後只剩下鎢絲的光立馬鏡頭轉換到蘇珊房間暗示蘇珊的自殺
首尾呼應的凱恩的莊園門口掛著牌子「no trespassing」暗示凱恩內心世界
三/人物的塑造
凱恩的形象就是矛盾的

電影里有許多開創性的手法和敘事與當時慣有的戲劇衝突與敘事都有不同

剛看了一點，實在不知道好在哪裡，也許只能和它同時代的電影比，正如有人舉例所言，牛頓定律的偉大只能在牛頓時代才能深刻體會，對於現代的我們只有習以為常和理所當然，由此有一點略微奇怪，現在看此片說好的人都是穿越回去看的嗎，當然電影專業的技術流分析除外

舉個例子

具體可以看經典影片讀解教程上冊，裡面的講解很清楚。

我覺得其一厲害於在他的表現手法吧，畫面充滿德國表現主義風格，用鏡頭語言打光表現人物關係，渲染情緒。
其二是敘事充滿文學風格，剝洋蔥一樣，先從新聞的角度，然後是朋友角度，愛人一層又一層的讓觀眾深入了解凱恩這個人物的一生。

電影結構和技術的創新，表現齣電影理念上的革新，我還很喜歡它的內容，比如很多台詞的哲學和詩意，主人公的理想與追求，人生的大容量和多種風格的表達，還有它的娛樂性，這些都是與眾不同的，我反正極推崇《公民凱恩》。

推薦看看認識電影這本書有一章都是詳細分析用了很多心啊導演從敘事到場面調度

捧得高唄！反正我估計是看不下去的！我試過了！