怎麼看待有些畫家創作的作品其實是比著照片畫的？
比如說想創作一副風景畫，畫家就背上相機去風景區拍一些照片，然後回來選一張好看的照片，比著這張照片畫出來，就算自己的創作了。或者比如說想創作一副人物肖像畫，畫家不是直接對著模特畫，而是拍一張模特的照片，然後回家比著照片畫。
我作為圈外人有個疑問，這樣的創作算創作嗎？我發現並不是個例。作為圈外人，我並不懂太多畫畫的事情，但是從中小學美術課的那點知識來看，畫照片時候，像光影啊，物體透視規律什麼的都直接比著照片裡面畫就好了，都不需要練了。讓我覺著這樣所謂的創作的價值低了很多。甚至有點被騙的感覺。現在我看著很多所謂藝術家的作品都有種照片的既視感。
我說的肯定很外行。希望能聽到專業人士的誠懇回答。
謝謝！
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這問題顯然戳中了一些人的痛點。下面總結回應一下現有40個左右的回答：
1 畫照片大幅度降低了繪畫的難度，這是不可否認的。雖然對著照片能畫好也不簡單，但是難度大幅度的降低了，是無可爭辯的。
2 畫照片的創造性降低了。因為其中一部分的創造性是屬於攝影的。畫自己拍的照片你可以說知識產權100%屬於你，但是作為畫家，你在畫中的價值降低了。
3 古人透鏡作畫時候，透鏡上的影像拿不下來，需要畫下來給別人看。現在的照片，噗！你給我看照片好了，我把你當攝影家。不要當摻了水的畫家。
4 學生畫照片作為練習可以理解，但是作為一名畫家，持續性的畫照片就不地道了。畫照片類似臨摹，學習階段臨摹是必經階段的，但是都自稱畫家了還臨摹就不誠實了。臨摹出來的作品不是原創，不可以拿著臨摹的作品當成就。
5 繪畫類型不同應該也有不同。最不該把畫照片當創作的是寫實繪畫。你的目標是畫的逼真，逼真的跟照片一樣，那你給我看照片好了。你是複印機不是藝術家。你對著實物畫出照片一樣的畫作才是你的真功夫。比著照片畫出來的逼真畫作是作為畫家的你竊取了作為攝影師的你的知識產權，而你卻宣稱你是100%的畫家！
6 我現在也想清楚了。我並不是討厭畫照片，而是討厭不誠實。不是自己100%創作的東西卻拿出來宣稱或默認是自己100%的創作。在學生畫作展上看到學生臨摹了某幅名畫，我並不覺得不妥。因為我知道他畫的再好，我都知道他是臨摹的。但是看一個畫家的畫展，我並不知道他的畫是不是畫的照片，並不知道他哪張是畫的照片，哪張不是畫的照片。以上。
謝眾邀。據說文章開頭不燃，是不會出高贊的。這次我就燃一把，題主在問題描述中的總結真是太無知了！而這種無知又表現出一種滿滿的惡意，一種吃不到葡萄說葡萄酸的寒酸勁。如果我們每個人都這樣看世界，那世界必然是痛苦難耐的。想要解脫，就必須寬容待人，必須保持憐憫和謙遜。寧靜在我們的心中。
所以先擺出自己的觀點：畫家在創作中使用照片，甚至臨摹照片都是無可厚非的，並且是自古有之的，如果有異議，請出門右轉，先找死人商榷。
只想看乾貨的，請直接看正文以下的內容。
那我們開始噴題主。首先，題主在邏輯上有一個致命的謬誤。題主認為畫家誠實與否取決於他是否在描摹自然，或描摹實物。那我們思考下面這個問題：
如果一位畫家想要繪製一幅照片，他按照相片原本的模樣，一絲不苟地製作出一幅幾乎與相片一模一樣的繪畫作品，那他描摹的對象是否為自然，或說他描摹的對象是否為實物呢？
顯然，這位畫家描繪的對象是一張作為實物的照片。所以題主的謬誤在於，他的邏輯必須建立在「照片不是實物（自然）」的基礎上，否定了照片固有的「物質屬性」。這裡我想@李鄲，請題主您解釋一下這個謬誤。
題主可能會辯解道：「照片是靜止不動的，而自然實物是運動著的」。那好，我們再進一步考察視覺觀察本身。不論我們觀察照片，還是實物，我們所見的最終都是視神經傳遞給大腦的視覺信號，也就是一張張不連續的畫面。畫家的工作是將這些不連續的畫面「翻譯到」畫布上。因此我們描繪的對象其實都是現實世界在大腦中的投影，而非其他事物。也就是說，不論對象動與不動，對象是平面的還是立體的，藝術家所要處理的信息是相同的。無賴地說，即使給普通人一張照片，他也無法把照片變成一幅唯妙唯俏的畫，究其原因，是因為繪畫不止於觀察，同時也不是每個人都會觀察的。
如果我們有一張照片，又該怎麼把它翻譯在畫布上呢？對於透視和造型輪廓，我們都需要測量，只不過照片是平面，看似比較好測量。但其實在照片上測量和在現實空間中測量是一樣的。我們最終看見的圖像是一把尺疊印在事物之上的圖像，又有什麼區別呢？那為什麼看上去畫照片比較容易呢？是因為畫照片時，我們能「更精確」地讀出測量的數值，而要在現實空間中讀出這個數值，必須要求藝術家測量時手臂不能彎曲，每次測量都要保持同樣的姿勢和視點。那要解決這個方法，我們可以藉助三腳架，何嘗不可呢？再進一步，可能題主想說非裸眼繪畫都是不誠實的吧。那在畫面上布置輔助線算不算誠實呢？再進一步，因為事物本來沒有輪廓線，那用輪廓線作為輔助線幫助畫家處理畫面，這麼做算不算不誠實呢？再說下去，我想世界上沒有人可以畫畫了吧！
那題主錯在哪兒了？題主錯就錯在她只看到繪畫的過程，沒有看到繪畫的結果。也正因此，賣畫賺錢也是錯的。因為繪畫是很私人的，是一種藝術修養，把自己修養過程中的副產品銷售出去，那也是不道德的。我上面說的幾點都是現在中國大眾對藝術和藝術市場的普遍看法背後的思維邏輯。他們之所以這麼想是因為他們只看到繪畫的過程，看不到繪畫的結果。換句話說，可能很難聽，繪畫、圖像、美之於多數中國大眾並不是必需品。這卻是殘酷的現實。
我還是噴的不夠燃，哎，我們正經講一下繪畫的問題吧。
---正文---
視覺觀察方法的演化簡史
與中國繪畫史不同，西方繪畫史其實可以看作一部觀察方法史。這是因為西方繪畫重在重現自然事物，重在描摹自然形象，他們的作品和創作更加形而下，不和觀眾搞那些形而上的（虛頭巴腦的）東西。所以，我們能直接說：西方繪畫技法的更迭與演進就是人類觀察方式的更迭與演進。而這種對觀察方式和重現方式在技術上的更新和創造，可以追溯到古埃及時期。
零）原始人類的洞見
公元7300年的阿根廷手洞是我們討論人類視覺觀察史的原點。令人驚訝的是，原始人類在描繪手這個形象時居然能使用兩種截然不同的方法：1）蘸滿顏料按在岩壁上，留下手的正造型；2）先將手按在岩壁上，然後用把顏料染在周圍，留下手的負造型。這兩種不同的繪畫方式，告訴我們在近10000年前，人類已經發現任何事物都具有輪廓和體積，並且任何事物都是在現實世界中實際存在的，而非我們想像的畫面。
一）古埃及人的貢獻
古埃及人在藝術創作過程中至少發現了三大重點：1）遮擋法：當我們畫兩個交疊在一起的東西時，靠近我們視線的東西會遮擋遠離我們視線的東西；2）繪影法：描繪日頭下人與物的影子，這一做法就是在描繪人與物的側面；3）規模化生產：只要定下具體的尺寸和比例，不同的工匠都能合力創作同一件雕塑和繪畫。這三大法則的發現讓古埃及人的藝術超越了原始人類的藝術，出現了人物側影、遠近效果和大量的巨型雕塑。
使用規模化生產的一大例證，就是古埃及巨型石雕。我們能在上圖發現，這些石雕是用幾塊石料拼接在一起的。如果我們測量這些石料的具體比例和造型，就能發現這些石料是按照既定規制創作的。同樣的例證可以在秦始皇兵馬俑中找到。藝術的規模化生產這一現象意味著，人類發現世間一切事物都可量化，都可翻譯成數學語言。對這一問題的具體解答可以看潘諾夫斯基的圖像學講稿。
古羅馬雄辯家昆體良曾說：人在地上描繪太陽投下的影子時，繪畫就此誕生。但這說的是古埃及人還是古希臘人我們不得而知。不過，比較古希臘和古埃及繪畫，可能古埃及人更適合這種解釋，因為古希臘繪畫在形制上更為奔放自由，更表現出藝術家的主觀語言。但不管怎樣，我們可以得知，在古羅馬之前，西方人就已使用繪影法進行繪畫創作。
影子與事物的關係是可以通過數學演算推導。同時影子也能被人類製造出來。在黑暗的房間里，如果我們安排一盞燭燈，影子就能自然且平直地投射在牆壁上。而這個影子就是自然事物在二維平面上的投影。如果古希臘人不相信這點，那柏拉圖的洞穴寓言是寫不成的。
二）古希臘和古羅馬的創舉
古希臘人和古羅馬人的偉大創舉是在繪畫中使用近大遠小法則。不要小看這一創舉，因為這是透視法的真正開端。這一觀念的出現必須基於將繪畫視作自然事物的二維投影的前提上。而這個前提在後來的歷史中屢遭責難。最明顯的例子就是在中世紀時期，人們完全拋棄了近大遠小法則，他們像古埃及人一樣，把地位高的人或神畫得更大，而把地位低的人畫的很小。在中國繪畫中也能見到類似的做法。
另一個創舉是將萬事萬物，將美概括成比例和美的觀念。「美在比例」的觀點就是畢達哥拉斯學派提出的。同時，我們在古希臘雕塑中還能發現，藝術家試圖將雕塑手法凝固為一套可供模式化生產的比例系統。其中最為突出的例證是彼利克列特的《法典》。沒錯，這尊裸體雕塑就是一部雕塑法典，也是後世藝術家學習人體比例的重要素材。
古希臘人和古羅馬人的最後一個創舉是他們構想出的神話生物：奇美拉。奇美拉也叫做嵌合體，是將各類猛獸合為一體的怪獸。雖然其他民族的神話故事裡也有類似奇美拉的怪獸形象，但古希臘人第一次「證明」了這種怪獸存在於世間的可能性。在亞里士多德的《動物學》中，就已闡明人、禽、獸、魚都有脊椎和相近的器官。基於這種認識，我們可以相信古希臘、古羅馬藝術家已經明晰世間萬物的造型具有一套更深層次的法則，即基於骨骼、肌肉的造型法則。至此，人類開始擺脫依靠撫摸繪畫對象或僅憑肉眼觀察而進行繪畫創作的嬰兒時期。
三）中世紀的遺珍
上面這幅畫是中世紀末期的作品，但我們能發現畫家具有很強的寫實能力，不過這幅畫更像是剪紙拼貼，而非三維空間的二位重現。這些精細的人物描摹很有可能是藉助古希臘時期發現的小孔成像原理製作的光學儀器繪製出來的。中時期末期歐洲北方藝術家對人物細節的描摹讓人難以想像他們是如何掌握這門手藝的。不過，除了精細的人物細節外，我們也找不到任何合理的建築空間和透視畫法的痕迹。
但我們不能說中世紀沒有透視法。我們應該說在中世紀的透視法要麼是臆測的，要麼是一種稱為「反向透視」的透視法。這種透視法的特點是近小遠大，如下圖。
我們認為這種透視法是服務於動態視覺的，也就是說當我們行經這幅畫時，我們能看見連續的，相對合理的幻覺空間。同樣，我們能在中世紀的巨型壁畫中發現，建築物的造型往往使用「成角透視」，也就是同時表現出建築物的兩個側面。使用成角透視的目的其實和反向透視一樣，都是為了照顧動態視覺。
雖然中世紀使用的成角透視法並不符合數學規律，但仍能表現出一定的幻覺效果。文藝復興僧侶畫家安傑利柯發展了這種透視法，在他的作品中，連續布置的成角透視將不同時間發生的故事結合在同一個動態空間中，當觀眾走過畫面，故事發生的場景便依次打開。這種做法與中國捲軸畫使用的所謂的散點透視異曲同工。
而反向透視在後來幾百年中少有人提及。但這不失為一種先進的幻覺表現法。當代藝術家Patrick Hughes就改造了反向透視法，並創造出十分逼真的動態幻覺。知乎不能放gif圖，所以大家看這個視頻。
A Patrick Hughes Reverspective Painting http://www.tudou.com/programs/view/KiZLe1pvYcM
四）文藝復興的輝煌
文藝復興對人類觀察方式的貢獻有很多，總結來講就是：1）透視法的重新發現和應用；2）繪畫觀察技術的快速更迭；3）印刷術和版畫技術的大量使用。
現代意義上的透視法的總結者是建築家布魯內萊斯基和畫家皮埃羅·德·弗朗切斯卡兩人。透視法的應用讓建築空間的描摹變得十分精確。而這種精確也導致觀眾必須在固定視點才能看見最完美的幻覺空間。將透視法應用在繪畫中的第一人是馬薩喬。在他的作品《三位一體》中，我們可以發現用中央點透視構圖繪製的祭壇圖景。這在之前是不存在的。
使用透視法創作的作品與之前的反向透視不同，畫面像是深入牆壁的一個新空間，而不是凸出牆壁的現實事物。但不管怎樣，西方藝術家最後接受了這種新式的繪畫方法。這也使得我們的視覺觀察方式越來越趨近於相機的單眼視覺。
推廣透視法的先驅是藝術理論家、建築家阿爾伯蒂。他除了在著作《論繪畫》中闡明透視法是傑出藝術家必須學習的外，他還推廣各類繪畫輔助工具。而這些繪畫輔助工具，一下子提高了藝術家描摹自然的能力，讓我們得以看見古典繪畫如此精湛的技藝。那麼有哪些繪畫輔助工具呢？
最簡單的工具是九宮格。也就是製作一個帶網格的透明畫框，放在景物與畫家之間，然後在紙張上按比例畫出九宮格的輔助線，還可以添加一把尺子來準確定位。
高級一點的方法是利用小孔成像的原理，或者說光的直線傳播原理製作的工具。這裡的被畫物可以是靜物、人物或者風景。
這種利用小孔成像原理製作的工具有一個高級版，叫做暗箱或者暗室。利用一塊45度角的反射鏡，把小孔成像獲得的圖像投影在水平紙面上。隨身攜帶的版本也有。
這種機器的創作與西方人對眼球的結構研究有關。在達芬奇的筆記里我們就能看見相關的研究稿件。那時他說自己製作出了一台攜帶型的暗室。我們可以相信達芬奇確實製作出了那台暗室，這是因為達芬奇曾為美第奇家族製作過足以燒開染料鍋爐的死光反射鏡。而他在老師韋羅奇奧工作室的一項重要工作也是打造可以焊接巨型銅球的太陽能焊接鏡。
不過文藝復興時期的暗室都比較小，不能創作大幅作品。為了解決這個問題，藝術家們還發明了複寫器和放大器。甚至將複寫器和玻璃版安裝在一起，形成可以直接描摹並放大圖像的繪畫工具。
除此之外，那時還有一種更小巧的繪畫工具叫做明室。這是由一組半透鏡和反光鏡組合而成的工具，畫家可以同時看見白紙和所要描摹的事物。
繪畫輔助工具的快速發展讓藝術家可以準確的描摹自然，但他有一個顯著問題，即畫面中的自然形象是單眼透視的效果，也是靜止於一個固定點的視覺效果。不論藝術家再怎麼努力，我們無法使用這些工具創作動態視覺的幻象場景。
這些繪畫輔助工具的出現預示著攝影機的最終發明。因為這時我們已經把小孔成像的結果，把單眼透視看成正常的視覺模式了。攝影術的出現只是把暗室中的紙替換成感光板而已。但是，至此我們離攝影術的發明條件，還差一個重要觀念，那就是圖像的觀念。
印刷術和版畫插圖在歐洲文藝復興時期的普及，讓人們出現了圖像意識。也就是說，畫面不再是必須通過塑造，通過堆疊顏料才能創造的，而是可以通過複製技術得出的。圖像意識的重要意義在於，歐洲人再一次地確定畫面只是現實事物在二維平面上的投影，且畫面可以呈現在任何媒介上，同時圖像與實物是不同的實體。總而言之，古埃及的規模化生產，古希臘的投影理論和文藝復興的版畫技術合為一體時，我們對視覺的認識得到了前所未有的飛躍。這也是中國人為什麼發明不了攝影術的一大原因，在100多年前，我們第一次了解攝影時，我們還認為這是攝魂的機器。這裡的問題就在於我們中國人無法區分圖像和事物之間的區別。
五）後來的發展
且說西方人發展到文藝復興後，基本建立了現代意義上的視覺觀察系統。但在機器裝備上，後世提高了不少。首先是對繪影法的發展。我們發現18-19世紀曾出現大量側影肖像作品，甚至中產階級都能買得起美麗的畫像。這是因為繪影法遇到了新式機器，雖然這台繪影機的原理及其簡單，卻能顯著提高畫師的水平，讓繪畫市場得以繁榮。
另一項發明是巨型暗室，這些暗室可以容納十幾人觀看，中央放置大型圓桌，能讓畫家十分簡單地就勾勒出風景畫面。
接著，在19世紀中葉，我們便迎來了攝影術的發明。它的原理就是在暗室基礎上，將白紙換成感光板。
後來的故事大家都應該了解了。隨著紅外線技術、雷達技術的發明，我們能看見更多肉眼無法偵測到的圖像。事實上，機器是人類器官的外延，我們在使用機器時，我們對世界的看法也會得到改變。今天人之所以能區分圖像與實物的區別，這必須得益於機器的普及。通過近萬年的發展，通過機器的協助，今天的我們在對待圖像時，才能祛魅地觀察。
最後我想用視覺大師埃舍爾的一幅畫結尾，今天我們熟知的視覺模式與柏拉圖在2000多年前提出的一模一樣，視覺只是萬物在我們腦海中的投影，是不真實的。不僅能用單眼透視的系統在二位平面上重現立體的視覺，中世紀的反向透視其實也有自己的道理。人類視覺史還沒有結束，我們仍在不停求索，希望發現更多有趣且實用的方法。
更多關於「視覺與繪畫輔助工具」之間的討論，請關注我的微信公眾號「幾冊」，或搜索」Jiceart「，我將在周日發文和大家接著談談繪畫輔助工具的原理和它對人類世界觀的重要意義。
其它答主對於照片作為繪畫的手段和工具這件事情已經說得挺明白的了，強力推薦大家閱讀@庄澤曦的答案！我在這裡就為藝術獻身一把，分享一下我個人是如何在創作中使用照片的，給大家一點實例參考，希望能促進理解吧。
第一種情況是，從照片提取元素，在照片的基礎上發展成為一幅創作。（照片--創造）
作為參考的照片：
完成後的繪畫作品：
是不是跟你們想像中的「畫照片」不大一樣？
第二種情況是，腦海里對創作已有構想，需要拍攝照片作為創作素材，並使用此素材進行創作。（創作--照片--創作）
例：我在腦海里形成了一個畫面。我需要使用模特，擺出我構想中的人物動態並拍照（我沒錢請專業模特，湊合用用身邊的人）
使用道具擺拍：
完成後的作品（沒錯，我把穿著衣服的男模特硬是腦補成裸體的女人了，藝術家就是這麼炫酷）：
這一種做法，要是再講究一點，還可以多幾個步驟。比如我有一幅創作，是經過以下的步驟完成的：
首先我腦海里有了一個畫面，然後就畫了一張很隨意的小稿：
隨著想法的不斷調整深入，我又畫了第二張小稿（我的草稿都很渣，大家湊合看）：
兩張小稿做完，覺得腦子裡的畫面已經差不多到位之後，我就開始拍模特和環境了。
我坐了差不多倆小時的車，去到一個我設想中作為背景的房子里進行拍攝。（一開始的構思就是人物處在這個特定環境里，所以一定要到實地來拍）。
由於想像中的光源環境色對膚色的影響很重要，所以還在布光上加了濾紙。
拍了N張之後，選取了上面兩張滿意的照片，用PS粗糙地合成一下，其實意思也就是第三個小稿。有了這個小稿，就可以對作品的最終效果做一個設定，有一個直觀的感受。
完成後的作品（當年布展的光線不足，拍出來效果不好。畫已經賣了，沒留下一張高清照片現在挺可惜的）：
第三種情況，由照片獲取想法，並讓此想法脫離照片的具體內容，發展出與照片無關的新的內容。（照片--想法--創作）
這個我要是放圖你們會覺得非常匪夷所思的……
比如說……
這是一張清末剃頭的風俗照片。
我把它發展成這個樣子（小稿，未完成）：
可能以後知乎會出現這樣的問題：怎麼看待有些畫家比著照片瞎畫，畫得跟照片完全不是一回事？（苦笑）
第四種，使用不同的素材進行組合，組合成一個新的創作。這個實際上就範圍很廣了，世界上無數的創作都是這樣來的。管你素材是照片還是畫還是什麼東西，拿來就用，當然這個拿來就用需要遵守國家相關版權規定。
比如我接過一個訂單，客戶要求我參考以下兩張照片及提供的人物設計圖，重新融合成一個有新元素的人物，並改變握拐杖的手的透視和結構。
根據客戶要求，改出來是這樣的：
……所以，你說這鞋子，我是比著照片畫的呢，還是沒有比著照片畫呢？你說比著吧，它跟照片不一樣啊~你說沒有比著吧，它又跟照片里鞋子差不多呢~
第五種，忠實於照片，以模仿照片為主要手段。這種其實就是題主最不待見的那種情況。
我不說話，先放圖：
旅遊照一張，當時見到這個多肉植物覺得很有型就隨手拍了。其實畫畫的人平時很多照片都是有意識地拍來日後做素材用的。說不定哪天哪張畫就用上了呢~
後來我不幸地沉迷在看《我是歌手》節目里……由於是事後在網上看的，可以一看看一季，所以為了不浪費我寶貴的時間（我一直堅定地認為看電視之類的事情是浪費時間），我決定一邊看，一邊畫畫。
當時的畫面是這樣的：我開著一個視頻的視窗，視窗右邊是上面這張照片，屏幕前的我一邊瞅視頻，一邊瞅照片，一邊手在膝蓋定著的畫板上畫。
剛想起來那時候還發了個朋友圈……
完成後的作品是這樣的：
我覺得我把這顆有型的多肉畫得比照片更有型呢~
呼呼，答完這題才發現我原來是一個畫風這麼多變的人……
此處應有硬廣：
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首先，我可以明確的說，畫照片是一種被認可的合理手段，只是怎麼畫才是值得商榷的，正確畫照片的流程應該是這樣的：
關於風景
對於大尺寸風景自然很難寫生完成（特別是細節較多的那種），光的變化時刻不同，日日不同，所以古時通常是畫家寫生繪製一個色彩稿以記錄當時之色彩，繪製一個詳細的素描稿以記錄其細節，然後回到家中以色彩稿與素描稿進行放大處理。而如今相機只用就在於可以迅速且清晰的記錄下景物之細節，取代原有的素描稿（但是一般一個小的概括的素描稿還是有的），畫家通過色彩稿的色彩記錄，參考照片記錄之色彩以及自身之經驗在進行放大繪製，相機和人眼關於色彩的記憶是不同的，各有其優缺點，維米爾的色彩就有借鑒攝像技術之嫌，如果僅以照片進行描繪，且作者並未去過照片中之當時場景，畫出來的作品不過是對相機的處理後圖像的描摹，除非作者有著極其豐富的寫生經驗，可以根據照片進行色彩再處理。
關於人像
傳統的人像也是要對模特進行實景寫生，畫出色彩小稿與素描精細稿。然後根據其進行放大，如果是古典繪畫，色彩感覺若於素描寫實，則可參照色彩小稿直接繪製，若是印象派這種或是俄羅斯繪畫等後世直接畫法，通常是要持續進行寫生的，除非你有豐富的寫生經驗。放到現代，對於古典技法，相片基本可以取代模特描繪（畢竟顏色趨於定式），但是對於直接畫法，照片只能當做素描效果做參考只用，譬如蘇派，尤以我的母校蘇里科夫美院為例，色彩之細微變化必查，整個畫面色彩雖統一然毫釐間之色彩亦不同，此種效果非寫生而不可得，故而畫照片在很多工作室都為教授所不恥，因此一個要求嚴格的班級，對於一副創作，人物服裝乃至一草一木均需寫生，而後根據整體之色彩稿拼合為一。
最後關於去創作性：
關於畫照片是不是創作，首先照片之構圖，光影之把握，場景之布置如果皆出自畫家之手，則其本身就是一個攝影創作，而能不能將其由攝影之創作升華為繪畫之創作就要看畫家對照片之使用，若是完全依照片描摹，則其藝術性和繪畫之創作性下降。如果只是拿別人的照片來處理，且完全忠實於照片，不對照片做任何之改動與潤色，那就只能算是描摹，基本不存在創作。因此我認為，只要照片是畫家自己參與拍攝的，那麼就是創作，只不過創作成分多少的問題
看到題主這一句:
「畫照片時候，像光影啊，物體透視規律什麼的都直接比著照片裡面畫就好了，都不需要練了。」
我就覺得很無語，那請問題主以為什麼是練習？看著照片畫就是在練習啊。
你不練習看著照片就能畫出跟照片一樣的畫？我畫了這麼多年也沒達到這個水平，還望題主找一個出來讓我開開眼界。
是不是題主以為光影和物體透視規律的練習就是在腦海里憑空想像著畫？人是不可能畫出自己沒有見過的東西的。即使是奇幻類的創作，那也是根據世上已存在的物體加以改造融合。
或者題主覺得要寫生才算是創作？但是現實中光影千變萬化，可能這個時候是這樣過一會就是那樣了，不看照片怎麼能保持統一，怎麼能把握光影的規律？
再退一萬步，自己拍攝的照片也是自己的創作，只要不盜用別人的，你就沒有任何反對的理由。按照題主的邏輯來看嘛
那些大廚不就是比對著食譜，拿著食材隨便搞搞，反正食譜上每樣物品的用量，火候都有規定嘛。
這樣的美食算美食嗎？我發現並不是個例。作為圈外人，我並不懂太多美食，但是從我日常做飯炒菜那點知識來看，對著菜譜，像用材用量啊食譜里都有規定，照著做就好，都不需要練了，讓我覺得這樣的美食吃起來有種廉價的感覺，甚至有種被騙的感覺，現在我吃著很多飯店的菜都有種吃食譜的即視感。
我說的肯定很外行，希望大家不要打我。
那些攝影師不就是拿著相機，到處拍一拍遊山玩水嘛，反正找幾個好看的妹子，好看的風景嘛就能出好看的照片了。
這樣的攝影算攝影嗎？我發現並不是個例。作為圈外人，我並不懂太多攝影，但是從我拿手機到處拍拍那點知識來看，模特那麼好看，直接拍就好，都不需要練了，讓我覺得這樣的攝影看起來價值感低了很多，甚至有種被騙的感覺，現在我看著很多攝影展都有種我也行的即視感。
我說的肯定很外行，希望大家不要打我。
那些演員不就是背好台詞，在鏡頭前面演一演嘛，到處逛一逛嘛，反正對著鏡頭說幾句話就可以。
這樣的電視劇算電視劇嗎？我發現並不是個例。作為圈外人，我並不懂太多演戲，但是從我玩小咖秀那點知識來看，有配音，有bgm，有劇本，演員直接演就好，都不需要練了，讓我覺得這樣的演員看起來價值感低了很多，甚至有種被騙的感覺，現在我看著很多電視都有被騙錢的即視感。
我說的肯定很外行，希望大家不要打我。
……
世界上哪有事情這麼簡單啊
一樣的照片，頂級畫家和初學者畫的能一樣嗎？用色和畫面構圖、質感表現等等的把控能一樣么？
一樣的菜譜，米其林大廚和我做的能一個味兒么？我用的金龍魚油，他用頂級鮮榨xxxxxx橄欖油，能是一個味兒么？
一樣的模特，頂級商業攝影師和我，會後期和不會後期，效果能一樣么？
呃，這個，你看畫什麼吧
如果是場景和人物的小速寫，當然是現場作畫最好，當時的氣氛和心情也可以一同躍然紙上，但是你看，場景一天之中陽光是會變的，人物的話請模特還好，抓寫的話給你的時間最多就幾分鐘，所以說你認可的這種畫應該都是那種比較快速完成的那種
但還是有一些畫是需要畫的比較長的嘛，一些全身素描短則三兩周，長則小半年，至於油畫什麼的畫個一兩年塗個一層又一層的更是比比皆是啦
所以你想啊，比如畫人體，當然是請模特拍照比較好啦，模特站姿每40分鐘休息20分鐘，裸體一天300起（胖大媽……），還有萬一模特中途離職了或者突然吃胖受傷了怎麼辦。還有一種你應該看過的，那種多人物的大幅油畫，不可能每次都找來那麼多人打扮好站在那裡給你畫吧，沒有相機的時候大師們是一個個畫在指定位置拼合起來的，現在人手拿一沓照片畫，也算是時代進步了嘛。
至於很多風景就更是了，寫生其實是一種外人看來很美但是畫者深惡痛絕的活動，比較方便的蠟鉛碳水彩這樣的還好，如果畫一張工序繁雜的油畫，一次出去可能用到的畫材就要填滿整個汽車後備箱，你不想站在荒郊野外畫到一半的時候突然發現沒有某種油料或者忘帶了某個型號的筆刷吧，還有，畫著畫著下雨颳風也很常見，蚊蟲叮咬更是煩人，一年下來適合寫生的日子就那麼幾個月，還有，早上的太陽是東邊，晚上的太陽是西邊，光源都不一樣怎麼做朋友？正在畫美麗的湖面上陽光的反射，一朵雲飄過來，這時候的鬱悶時顯而易見的，漫長的作畫過程中，河水漲潮，工人施工，樹木被伐，都夠讓人沮喪的了，而且美麗的景色同場僅僅是一瞬間，在沒有照相機的那個時代，有位大師為了畫某個季節清晨美麗的大教堂，不得不畫了七年——每年那個時候抓緊畫兩筆，不能不說是種無奈吧。
畫者也是人，同樣是趨利避害的，可以用新的技術捕捉一瞬即逝的最美景色，並把它帶回畫材齊全溫暖舒適的畫室里，不用顧忌旁人的眼光肆意描摹，我想，就是把這種」不正宗「的現象講述給上個時代最保守的畫家，他們也一定會露出嚮往的神色吧？
有些畫家創作的所謂作品，什麼丟勒啦維米兒啦荷爾拜因啦，都是藉助原理和相機一樣的光學儀器的創作的。
19世紀末期的著名畫家，德加啦雷諾阿啦等等都直接畫照片。
一百多年過去了，人家畫的照片隨隨便便賣幾百萬英鎊有人搶著買單，你卻還在糾結這算不算創作。。。
看了樓主的補充。我覺得這題目沒必要回答，我還是把自己的答案刪掉吧。
大部分回答的比較詳細的答案，樓主並沒有去理解，或者嘗試理解。
只是在尋找一些蛛絲馬跡來讓自己的理論有立足點。這樣的命題大可不必來問，自己開心就好了。
另外，作為圈外人的樓主，即便你是一百個肯定自己的立場，也不會改變既定事實的。也就是說，你的觀點，也僅有你認可而已，繼續爭辯毫無意義。
按照樓主的說法，攝影也不是原創。因為畫面里那麼美的姑娘不是我生的。
我覺得題主作為外行人問出這樣的問題也沒什麼不可理喻的地方啊，你們怎麼噴的那麼狠？！他是不明白我們怎麼去運用這些照片而已，然後又過於偷換了概念。
題主的意思主是以為對著照片畫畫就可以大幅度地降低難度係數了，因為光影啊透視關係都直接展示在照片里，就不需要用畫家的眼睛親自去觀察現實了，他的意思是造型能力方面就可以從照片中照搬過來了，就不需要考驗畫畫人的造型與觀察能力了。
我覺得這樣的理解完全有情可原，本來畫照片的確降低了很大的難度，只是降低的程度以及完成創作的難度，題主確實低估了。
照相技術的出現確實給我們繪畫者提供了便利，試想我在公園內寫生一隻活蹦亂跳的兔子，它時而吃草時而跳躍，根本不可能保持一個動作很久，而我只需要畫那個動態，這個時候我利用了現代技術抓拍了幾個我繪畫中需要的動態元素，然後把它們整理出來，回去再把這個動態還原於紙上再加一些別的繪畫元素完成我的創作。 在還原的過程中，我還是需要發揮我的造型功底把兔子的結構和動態準確地畫出來，而且色調和兔子的表現手法我也不是完全會照抄照片的，會根據自己想要的效果進行適當地改動調整。最後整幅畫作出現的效果和照片是千差萬別的，我只是照抄了一個自己所拍的動態而已，是不是算「借」呢而不算是「抄襲」？！
題主其實是不明白我們繪畫人怎麼運用這些照片，我們不是你想的僅僅是「搬運工」，而是一種收集素材的方式。現代科技文明的發展不就是為了更好地服務於人類嗎？我們為什麼要拒絕呢？你說的這種情況，在美術史上有個專業的名詞，叫做「照相寫實藝術」，其本身就是被廣泛認可的一種藝術形式。
照相寫實主義也叫超級寫實主義（Super Realism）,其主要特徵是利用攝影成果作客觀、逼真的描繪。這個流派認為藝術家應該不含主觀感情，用大眾共同的眼睛（照相機）來觀察和反映，以為如此作品便能為更多的觀眾所了解，傳達的範圍也就更加普遍。
在國內，下面這張著名的油畫作品並不陌生，而它就是採用照相寫實的技法完成創作的。
個人認為，藝術也是隨著技術的發展而不斷開闊思路的。就如同印象派的誕生一樣，如果沒有光學理論的發展和攝影術的發明，藝術家也不會將目光轉向自然界不斷變化的色彩。現在不僅照相應用非常普遍，電腦繪圖技術、甚至VR繪畫也住進入人們視野，藝術的創作方式也會越來越多樣化，沒有必要固守成規。
或者簡單點兒說，比著照片畫畫，把模特從畫室中解放了出來，使得藝術的創作轉向更為觀念性的表達，而不是純粹的炫技。要知道，藝術的精神層次往往是最重要的。
題主的印象里。創作是不是都是從畫家腦海里蹦出靈感然後畫出來的？或許這只是你長期的一個誤區。任何時候的創作都是照著真東西畫，然後根據畫家的意志做一些改動的。
說早一點，達芬奇所處的文藝復興時代，繪畫創作都是讓真人模特一直站著照著畫的，只有這樣才能保證畫得仔細，一個畫家不可能看一眼就記住所有的細節，然後把一個人畫得栩栩如生。
攝影產生以後，一張照片的成本比請幾個模特來站幾天的價錢要便宜得多，很多畫家選擇照著照片畫而不是照著真人創作，所以照著照片畫和照著真人畫本質是一樣的，都是從真實的客觀存在取材，照著照片畫的區別在於更經濟實惠，更方便。（當然照著真人和靜物畫更有體積感和空間感，也有很多人現在都堅持用真人做模特）
所以，一個畫家拍下一張風景照片回家畫，和他站在風景面前一口氣畫完再回家，對創作結果沒有什麼本質的區別，區別在於一個吹冷風還要抓緊時間免得天黑了天陰了天下雨了天出太陽了，另外一個輕鬆一點，怎麼就不算創作了？合著站在那裡畫完就是自己的創作？照張照片回家就不是？難道不都是作者要表達自己的感情嗎？
至於畫照片的難度，題主確實小看了，畫照片不等於蒙著紙照著描。因為是二維紙面的圖像，沒有體積感，比照著真人畫更考驗難度。絕對不是「像光影啊，物體透視規律什麼的都直接比著照片裡面畫就好了，都不需要練了」。
此外，大部分畫家照著照片畫，會自己加強畫面感，相當於「修圖」，會改變物體的位置，色調，加強形體關係甚至會自己創作完全不同的背景和風格，是根據照片的基本內容來創作自己想要的，不是一味照著畫。
再說簡單點，畫家畫什麼照片，本身就是自己選的，體現了自己的意識，也是創作的一部分。
最後 就算是完全照著照片一絲不改，那就是「照相寫實主義」了，這可不是一般人能畫出來的。
不打算講述畫家為什麼要對著照片畫，因為這本來是個人的自由。
記得之前網上看過冷軍辦過一次展覽的新聞，記不太清貌似是把畫用印表機印出來的展覽（但畫仍然是他畫的），很多看展的觀眾就不滿意了，覺得這是欺騙。他回應大概是這樣的:做藝術本來就是自由的，做的人有做的自由，看的人有看不看的自由。我認為除非是把照片旁邊寫著「油畫」或者是臨摹的作品旁邊寫「原創」這才是欺騙（姑且不說很多藝術作品需要靠「欺騙」來達到作品的創作意圖比如引發思考之類）。我認為題主說照著照片畫創作價值不大了其實也不一定，要知道有很多專門對著照片作畫的藝術家，有些超寫實的作品也是完全對照照片畫的，如果他沒有說這不是對照圖片畫的那麼就談不上欺騙更不用對誰負責。能告訴我，有多少人對著照片就可以畫的出來？
能畫的和照片一樣嗎
只要這照片的版權是屬於自己的，想怎麼照著畫都沒毛病。很正常的創作模式呀，外出取材，寫生等等，都是靈感的來源。
如果是在網上盜版素材庫找的，再照著描，拿去賣錢，就有毛病。
繪畫是為了表達而不是炫技！
展現畫技(我默寫就是牛逼，人肉渲染器，我寫生就是牛逼，速度快記憶力強)可以是表達的一種手段，但不是唯一的手段。
沒有什麼用什麼工具誠信不誠信的。用尺子和圓規打形都可以，有什麼不可以。畫照片算啥，直接淡色印表機噴繪在畫布上再描著畫見過沒？photoshop打稿見過沒？數碼繪畫原畫拼貼素材見過沒？愛怎麼弄怎麼弄，現在藝術品很多還是靠工廠代工的呢。
只要版權沒問題，只要不是用了現代技術還聲稱自己是純手工，就沒什麼誠信不誠信的。
我覺得相反，訓練的時候盡量寫生以鍛煉觀察力，創作完全不需要有限制。畫照片可以是臨摹也可以是參考還可以是練習啊。畫照片這個行為本身是沒有問題的，有問題的話也是出在畫的部分。
下張是我參考自己照片塗的個小人兒，原創性沒啥可質疑的。那首先，畫照片算不算畫畫，肯定是算的。畫出來你覺得藝術水平不夠，那不是因為畫是比對了照片的，而是因為作者沒有處理好畫和照片的關係。這圖我很清楚地知道沒啥水平可言，但是也是完完全全我自己的畫，跟照片完全不一樣，你會覺得受到了欺騙？
不會打碼，就不放參考的那個照片傷害大家的眼睛了。就是個半身像，穿著橄欖綠大衣白外套黑白條紋的自拍視角_(:з」∠)_
在攝影術發明以前的那些畫出世界名作的大師們，
要是給他們逮到用照相機的機會也會畫照片。
維米爾的暗箱暗房秘術和照相機有什麼區別？無非是在沒有照相機的情況下無奈的替代工具罷了。
再補充一點，一般人即使想把畫畫的和他臨摹的照片一樣也是極難做到的，能畫成的也是了不起的本事。
既然絕大部分人畫照片畫的都會不像，就是自覺不自覺地加入了主觀藝術再創造的過程，所以得到的作品只要視覺效果好，都是可貴的，效果不好，都是垃圾。
觀眾只看結果，不關心過程。
永遠不要忘了這一點。
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別的答主已經把我想表達的圖片放出來了，我感覺這篇回答已經可以刪除了。
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另外，看到大家這麼聲討題主的無知，我覺得大可不必，題主雖然無知，但畢竟誘使這麼多精彩的回答冒了出來把藝術知識普及了一下，也是做了一件好事。
看到評論區里某些回答我真是……(┯_┯)
非得讓我請大家再仔細看看，我真的是在說指揮的事嗎？
———————————以下為原回答———————————
這就是內行看門道，外行看熱鬧了。我是學美術的，我怎麼覺得音樂會上的指揮完全是多餘的呢？人家在那兒演奏得好好的，你非得拿個棍子在那兒瞎比劃，有你沒你不都一樣嗎？誰還不會去比劃一下啊。再次聲明我對音樂是外行啊，可能我說的戳到某些人的痛處了，但是我只是覺得你一個指揮不應該欺騙大眾，讓人家以為音樂會都是你的功勞，你在家玩玩可以，出來騙人就不行了。
首先畫家不是最強大腦，沒辦法坐著直升機繞一圈下來就能默寫維多利亞港。畫家，尤其是寫實畫家，需要表達自己對觀察對象的理解，從觀察和體驗開始到繪畫作品的完成這個過程就是創作，其間使用相機記錄素材並幫助自己回憶是一種手段，相機和顏料一樣，都是工具。理論上，就算是拿著照片看著畫也不可能畫得一摸一樣。在沒有相機的年代畫肖像畫，確實有被觀察對象每天同一時間來到畫師的工作室擺出同樣姿勢的例子。至於九宮格、投影這樣的輔助手法也是自古以來的，據說維米爾就很擅長投影畫法。
你可以拿一張照片試試，你抄下看看，還欺騙？寫實畫一直在歷史上久久流傳，跳起來就要說人抄襲，我還想問問你看過他的原畫和用的照片呢沒？
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