什麼是實驗電影？如何理解實驗電影？
1.什麼是實驗電影？
2.起源與歷史？（有無重要的時間節點？）
3.代表人物與代表作品？
4.影像風格或總體特徵？
5.對電影發展有無影響？
6.存在價值？（和5有點相似，但還是希望可以解答一下：）
前兩個問題自行搜索Experimental Film看幾段wikipedia背景知識就了解得差不多了啊……
若要深入了解請自行Google Jonas Mekas的論文Independence for Independents
實驗電影是個很有趣的電影形式，沒有特定的表達特定的框架，不是類型片的一種。以我膚淺的文藝鑒賞水準一般看到［哎？好神奇！］［哎？看不太懂耶］的片子時十有八九就是高冷的實驗電影了！身為一介受虐成癮少女，我也因此非常喜歡實驗電影［喂！］
私以為，傳統電影講究的是講好故事讓觀眾看懂，實驗電影則是更注重創作者的表達。而現代電影也變得越來越注重創作者的意圖，而非單純迎合大眾口味。所以我覺得實驗電影的影響就是讓創作者們發現，原來電影真的可以作為他們思想的載體，而非僅僅是大眾的娛樂。
以下介紹一些我看過的實驗電影：
Ballet Méchanique (1924, Fernand Léger, France) 風格是十分高冷的Post-Cubism，通俗的話來說就是［好多由生活中的物品衍生而來的形狀拼起來重複下換換顏色變成了美麗新世界喲！］［教授請不要殺掉我！］突出的是對現實事物的［現實感］的強調。同期的實驗電影很多還受到Dadaism的影響，總體趨勢即為用不現實的手法表達現實。
Un Chien Andalou (1929, Luis Bu?uel and Salvador Dalí, France) 我最喜歡的兩部實驗電影之一。此片辨識度應該很高，在豆瓣上貌似還被列入［文藝裝逼青年愛掛在嘴邊的X大電影］。關於其象徵的意義在此不贅述，各人有各人的看法。我當時看的感覺就是跟做夢一樣，各種荒誕的夢境里出現的反常現象一一被呈現。此片看一次絕對終生難忘！
Meshes of the Afternoon (1943, Maya Derem and Alexander Hammid, USA) 我最喜歡的兩部實驗電影之一。夢中夢，怪誕的陌生人，鏡子，詭異的音樂……我才不會告訴你我看完之後兩天沒敢一個人睡呢！以及個人認為豆瓣上對此片的解讀跑偏了，所以如果有喜歡此片又不同意豆瓣上的解讀的請和我做朋友［喂！］
Fireworks (1947, Kenneth Anger, USA) 一個需要腦洞大開的情色［故事］。記得放到［男人的襠部在噴煙花］時全班開始笑。
Mothlight (1963, Stan Brakhags, USA) 飛蛾在鏡頭下，由此產生的很美的光影變化。算是和第一部一樣的表達手法吧，尊重現實，努力呈現最真實的現實細節。
Meat Joy (1964, Caroles Schneemann, USA) 很典型的［通過畫面表達思想，講電影作為思想觀點載體］的例子。涉及的背景是當時規定在大銀幕上演員不可以裸體不可以裸露重點部位，於是導演小姐就買了十幾筐［裸體的沒穿衣服的］魚倒到穿著泳衣的演員身上，演員們紛紛一幅陶醉的樣子……以此來質問［我們的肉體和動物的肉體有什麼不同？］。很有意思的短片。
Word Movie (1966, Paul Sharits, USA) 鑒別裝逼利！器！當時在課內放這部片子，放完教授問大家：「這片兒什麼意思啊？」 同學們紛紛踴躍舉手，從世界和平，女性權益，人類自由等等方面解讀了一番，有理有據令人信服。然後教授笑了笑說：「This movie was intended to mean nothing.」 震驚中我學會了Structuralism［結構主義咩？］這個高冷的詞……各位可以帶著文青男女友一起看此片然後問問Ta有啥看法……
怎麼越寫越長了……先結了吧要是有需求我再加？
以及我是個半吊子欣賞者，如有錯誤，歡迎糾正。題主問題太多，只回答一部分吧。
先上百科含義
一般是指拍攝風格和製作方式與那些主流的商業和記錄片相異甚至對立的影片，或者以一種新的視聽語法出現，或者新的類型。
當人們論及實驗電影的時候，它經常被形容為「先鋒的」，而早前人們也用「地下的」這樣模糊而泛泛的定義來試圖概括這種具有獨特風格的電影。實際上「實驗電影」一詞中的「實驗」就很好地描述了這類電影的一些顯著特徵， 比如非常規的敘事順序，刻意使觀眾注意力疏離影像的拍攝剪輯技巧（像故意的失焦，在膠片上弄上掛擦的痕迹，快速的剪輯），不同步的聲音甚至完全沒有聲音的處理方式等等。
所有採取這些「實驗」的拍攝和製作方式的目的就是導演希望觀眾能有更加主動和更加具有思考空間的觀看體驗。
前溯至上世紀60年代以及隨後的幾年裡， 很多的實驗電影藝術審美取向就與當時的社會主流文化背道而馳。
大多數的這類影片的製作成本極低，除了拍攝者本人的資金或者很少的一點財政資助外就幾乎沒有任何經濟來源。 而製作團隊的成員也是少之又少， 大多數的情況是整個電影的所有工作都由導演一人完成.
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在百度空間找到一篇文，大家共同學習一下。實驗電影_藏藍主義
實驗電影(experimental film)從三十年代開始以美國為首發展起來的非商業性電影，這種電影主要是用l 6毫米腔片拍攝的短片，沒有傳統的故事情節，主要表現風格是超現實主義和抽象主義。就其藝術實質而言，是有聲電影時代的先鋒派電影。
從二十年代來至四十年代中期是實驗電影的萌芽時期．只有很少幾部，如照相師雷爾夫·斯戴納的抽象主義風格的《H z0》(1929)和《機械的原理》(1930)，斯拉夫柯·沃爾卡皮其的《第94l 3號…一好菜塢無聲配角的生與死》(1928)等。
第二次世界大戰結束後，實驗電影有了新的發展。雖然中心仍在美國，但在英國、法國．意火利和其他一些歐洲國家也相繼展開了拍攝實驗電影的活動。這是因為：1．質量高、價格便宜的16毫米膠片和輕便有聲電影攝影機的問世給業餘性質的個人製作活動提供了技術條件；2．一些歐洲先鋒派電影人士如漢斯·里希在知識界開始發生影響。在紐約現代藝術博物館的推動F，一系列歐洲先鋒派影片，包括讓·谷克多的影片，在美國上映，引起了往意和興趣；3．由瑪耶-德連首創的自己製作自己發行和放映的新方式，解決了實驗影片的出路問題。
1從四十年代中期到五十年代末期，美國實驗電影主要代表人物是瑪耶-德連、肯尼斯·安格爾、格里戈里-馬可波羅斯、寇蒂斯哈靈頓、啥里·斯密士、惠特尼兄弟和弗蘭克·新圖法契。這些人分屬實驗電影的兩翼：超現實主義和抽象主義。德連的《白日的羅網》(i9431、《在地球上》(1944)、《電影攝影機的舞蹈習作》(1945)、安格爾的《焰火》(1 945)、馬可渡羅斯的《心靈》(1948)、喻靈頓的《探求的片斷》(I 946)等，都是沉湎於夢境和幻想，具有濃烈的弗洛伊德邑彩的超現實主義作品。斯密士則受費辛格爾的影響，拍攝了若干部手繪的抽象圖形影片，惠特尼兄弟在1943至1945年問也在《五次電影練習》中對抽象圖形進行了種種實驗。在舊金山活動的斯圖法契則組織了 一系列"電影中的藝術"放映會，自己拍攝〈索薩里托〉(1948)等影片，試圖把詩和電影在抽象主義的基礎上融為一體。
五十年代中期開始出現的美國新電影和五十年代末期開始出現的地下電影，是美國實驗電影的延續和發展。
六十年代中期地下電影運動蔓延到西歐之後，人們便絕少使用"實驗也影"一詞，而代之以"地下電影"了。
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這是找到的某位日本藝術家的文，講述了日本實驗電影的發展（有刪減）
我認為 1983 年是我生命中的一個轉折點，但在那時我從未想過自己會在以後的日子裡與實驗電影結緣。
那一年，北海道近代美術館邀請日本實驗電影的重要人物川中伸啓（KAWANAKA Nobuhiro）舉辦講座，並放映了他在 70 年代末 80 年代初的超 8 毫米作品。當時只是個高中生的我，對「實驗電影」、「先鋒電影」所知甚少。這次放映讓我第一次接觸到這樣的作品 ：它們不再是敘事性的，而將電影空間中的運動作為關注對象，在美學上開啟了新的可能性，給我留下極深的印象。就藝術家的創作情況來看，1980 年代的美學依然延續著 1970 年代的靜態風格（static stlyes）。但與此同時，抗拒和革新的力量也逐漸露頭（它在繪畫領域中的體現即是所謂「新繪畫」流派）。這種新的趨勢一方面體現為對敘事性的全面回歸，另一方面則是將 「表演」作為富於表現性的行動引入到所有既存的藝術類別中。對這種新的表現手段或風格，歡呼和抨擊同樣猛烈。顯然，這一時期的藝術正在經歷一次歷史性的轉型。
1980 年代同樣也是獨立電影的轉型期。此時，超 8 毫米 /8 毫米攝影機在日本已逐漸停產，大量的獨立電影（特別是那些一超 8 毫米膠片為載體的影片）在大學的電影俱樂部中誕生，並在類似於 Pia 電影節這樣的活動中放映。 對當時的年輕電影人來說，像 VHS 這樣的家用錄像系統還是很昂貴的，所以他們寧願選擇製作超 8 毫米電影，因為超 8 毫米器材很容易從二手市場上淘到，而且價格非常便宜。就製作技術而言，在 80 年代製作超 8毫米電影已經過時了，但就藝術角度而言，超 8 毫米電影仍佔據重要位置，低廉成本是它的最大優勢。同時，重量更輕、功能更密集的新器材的出現，促使擺動攝影以及記錄日常生活等在今天的獨立電影中普遍運用的方法在 80 年代首次變為現實。攝像器材的變革，催生出某種新的電影語言，而這正是絕好的一例。
另外，一種區別於傳統的電影院或藝術畫廊的替代空間開始在日本各地出現，經典電影、實驗影像、錄像藝術以及行為表演等都被容納進來。這一趨勢 70 年代就已出現，但直到 80 年代才得到普遍接受和認可。
當時，雖然觀看實驗電影的機會和今天一樣非常有限，但接觸經典先鋒電影卻比現在還要容易些，這正是由於這些替代空間在定期地放映這些經典作品。當時最為重要的放映媒體當 屬 「 影像論壇電 影中心 」（Image Forum Cinematheque）。它舉辦了一系列實驗電影製作的工作坊，每月出版一期《影像論壇》（Image Forum）雜誌，與大量日本實驗電影人及藝術家建立起聯繫。
到 80 年代末，由於資金困難，一些電影中心不得不停止放映，隨即關閉。一種令人窒息的氣氛籠罩在當時的電影人中間，他們失去了放映作品的機會。但傳統的簡單的解決方式仍然存在，電影人們仍可以通過自己組織獨立放映來達到交流的目的。但這種獨立放映方式需要大量投入和繁重的工作，對電影人來說很難維持下去。在這種條件下，日本的電影人開始密切而熱誠地相互協作。我認為這正是對當時獨立電影壓抑的生存空間的一種反應。
此外，我還得到一個寶貴的經驗 ：獨立影像必須被視為一個整體，而不是一些個人的單獨的創作。下面我主要介紹一下自己曾參與的一些相關活動，也希望這不僅是個人經歷的記錄而已。
1993 年舉行了第一次放映活動，名為「電影馬戲團」（KINO CIRCUS）。依靠同仁的溫暖支持和共同努力，「電影馬戲團」展映了各種形式的作品 ：包括實驗電影、獨立非紀實電影、紀錄片、藝術卡通片等等。儘管種類不一，但是所有作品在本質上都與商業劃清了界限。放映機會的匱乏使電影人們不得不通過合作的方式尋找新的渠道，同時盡量避免捲入意識形態上的衝突和爭論。畢竟，就處理這一類主題來說，當時的時機仍未成熟。1994 年，「電影馬戲團」主辦了「藝術卡通電影節」（Art Animation Festival），活動場地就在經常舉行放映的劇場大廳。這個電影節可以稱得上是一次巨大的成功，因為此前的獨立電影節幾乎從未接受過商業贊助（今天也是如此），參展者們經常為資金問題大傷腦筋，而這一次的情況卻有了改變。（此後，我們發現向戲劇演出、當代音樂和當代藝術界尋求贊助其實是很正常的情況。那時，資助文化活動的贊助商也在逐漸增加。但只有獨立電影領域缺乏這種經營意識，而被遠遠地落在後頭。）到 1998 年，「電影馬戲團」已經成功組織了各種形式的放映及相關活動，諸如錄像裝置、行為表演、電影與錄像工作坊等均有涉及。但，正如前文所提及的，自90 年代初起，放映環境從總體上說在不斷地惡化，到了 1995 年，「影像論壇」這一關注實驗影像和獨立電影的、影響深遠的電影雜誌被迫停刊。大多數電影製作者從此連討論的機會也失去了。作品與批評的關係如同自行車的兩輪，彼此共存。
當作品的放映渠道被壓抑之時，電影作品及電影藝術的批評也被削減了其存在的空間。針對這種情況，一些電影人及批評家開始對實驗電影本身的問題加以考察，他們提出了這樣的問題 ：「今天的實驗電影是什麼？」「實驗電影要終結了嗎？」（儘管這類問題在此前已被反覆提出）。隨著放映空間及從業人員的不斷縮減，電影人似乎失去了發聲的渠道，商業化開始被認可和接受、數碼錄像和非線性編輯系統被大量引進，這些都促使在廣義的活動影像的領域重新對 「實驗電影」的概念加以反思。從這個角度來看，它似乎已經過時了。而這正是無數電影人和批評家付出大量努力以求對實驗電影這一類別重新定義的原因。在 1994 年，我們組織了「電影巴拉茲」（KINO BALáZS），這是一個針對電影及活動影像的批評小組，旨在為電影工作者們創造放映和討論的條件。藝術家和批評家們可以在這裡坐下來平心靜氣地討論問題。
活動的參加者並不多，但討論主題卻涵蓋電影史、藝術電影、媒體藝術、甚至包括電視卡通。「電影巴拉茲」的這類活動一直持續到 2006 年，此後轉向下一個發展階段 ：舉辦包括電影工作者、藝術家及畫廊主在內的開放講座，邀請這些相關人士向聽眾介紹 60 年代和 70 年代實驗電影的環境和生態。通過「電影巴拉茲」的一系列活動，我們終於意識到在日本藝術家所缺乏的東西是什麼 ：這就是對自己作品的經營。大多數藝術家僅僅在意如何創造出優秀的作品，作品誕生，他們的工作也就完成了。但實際上，就算作品再優秀，缺少放映的渠道也會讓它的影響力打折扣，而藝術家的觀念在影片攝製完成後也就失去了傳播的機會。同樣，日本的電影節大多要求參與者提交最新作品，電影工作者只得不斷將精力集中於下一部作品的製作。於是，很少有人能夠考慮到海外放映的問題。正是因為上述原因，儘管每一年都有大量出色的作品誕生，但僅有少得可憐的幾部影片能夠為海外所知並獲得國際聲譽。
日本人總是熱衷於最新潮的事物，而電影則被視為過去時代的遺存。今天，僅有很少的學校還在教授電影課程。人們把實驗電影同那些只有在教科書中才能覓得蹤跡的經典先鋒影片划上等號。換言之，本來是屬於過去的狀況卻成為今天日本的現實，在這樣的特殊環境中，堅持實驗電影絕非一項輕鬆的任務。但情況並非全然悲觀。回顧日本電影的發展歷程，影響深遠的大師級藝術家層出不窮。無論在戰前還是戰後，富於先鋒精神的藝術家不斷湧現，面對被迫孤立和隔離的現實，他們堅持獨立創作，用自己的熱誠為後來人不斷開啟「實驗性」的可能空間。
名詞：實驗電影
英文：Experimenting film
又名：地下電影、先鋒電影
屬性：電影類型
特點：拍攝風格、製作方式與主流電影相異甚至對立
相關影視：[一條安達魯狗](1929)、[詩人之血](1932)、[午後的迷惘](1943)、[堤](1962)、[狗·星·人]系列(1962-1964)、[帝國大廈](1964)、[死者田園祭](1974)、[鐵男](1989)
——基本釋義——
①指拍攝風格、製作方式與主流電影相異甚至對立的影片
②多為短片，且在電影工業外、獨立製作發行；多用16mm、8mm膠片拍攝；無傳統故事情節，強調內在衝動和情感表達
——詳細解釋——
一個詩人撲通跳進鏡子中，卻進入到另外一個世界。他的身體彷彿被吸附在牆壁上行走，通過鑰匙孔窺探每個房間內的奇妙景象。
▲這是詩人讓·谷克多在[詩人之血](1932)中創造的浪漫
鏡子是另一個世界的入口。實驗電影也是。
如果說，敘事電影是在模仿現實，紀錄電影是在剖析現實，那麼，實驗電影就是在創造主觀現實。
實驗電影因其實驗性，自然可以天馬行空、不受邏輯、規則束縛。
▲[死者田園祭](1974)，床席揭開，映現在眼前的是一片荒蕪的、被大雪覆蓋的墳地，全然沒有物理邏輯
實驗電影創造的是主觀現實，自然從電影人的內在衝動和情感表達出發，不太在乎敘事規則。
▲[午後的迷惘](1943)，講一個女性在午後的多重夢境，映射女性的性心理狀態和生存境遇，這裡的時空關係是主觀的、心理的，層層夢境，皆是人心
除此之外，刻意使觀眾疏離影像的拍攝、剪輯技巧，比如快速剪輯、故意失焦、拼貼並置，甚至直接在膠片上繪畫和製造刮痕等，都是實驗電影的常見特徵。
藝術家們為影像的表現形式和技術手段的革新，進行著各種形式的探索，實驗電影本身就是一個沒有任何不可能的偉大可能性。
但實驗電影也不盡然都是這樣。比如，50年代美國地下電影時期的安迪·沃霍爾。
同他創造的波普文化一樣，他的電影也是從大眾文化和生活日常中攫取素材，吃、睡、接吻等日常成為所有電影內容。
▲他的[吃](1963)，40分鐘拍攝了一個男人的吃飯過程
他的電影往往沒有剪接，沒有片名和演職員表，他就是將攝影機架上、開機，任它記錄，直到底片跑完。
▲[帝國大廈](1964)就是這一做法的極致呈現，帝國大廈的一個鏡頭，時長8個小時
沒有電影技法上的實驗、革新，他只是在電影中展現時間的流動性和靜止性，因為先鋒的理念，這也是實驗電影的範疇。
就好像馬塞爾·杜尚將小便池搬進展覽，藝術和日常的界限被打破；實驗電影也一樣，實驗的和主流的電影之間，並沒有涇渭分明的固定界限。
而每個時代的實驗電影又有著印上自己時代印記的、不同的界定標準和規則。
▲比如[月球旅行記](1902)，奇幻的想像力，首先運用特效、疊化轉場，絕對算得上是當時年代的「怪胎」
▲戈達爾的[再見語言](2014)，意識流的片段拼接、聲畫分離、多幀率混搭、左右眼不同畫面，是我們當下時代的實驗影像
——增訂——
梅雅·黛倫被稱為「美國先鋒電影之母」，她的[午後的迷惘]中，有多重夢境、鏡像怪人、花的引導、鑰匙與刀的一體兩面。
這些意象和表達都可以看到歐洲先鋒電影時期，布努埃爾([一條安達魯狗])和讓·谷克多([詩人之血])的影子。
雖然隨時代而有不同的新發展，但也可以說，後來的實驗電影都在一定程度上受到上世紀20年代歐洲先鋒電影的影響。
當時有各種各樣的現代藝術流派，立體主義、抽象主義、達達主義、超現實主義等，實驗電影也獲得了相同探索。
▲立體主義[機械芭蕾](1924)，將鍋蓋、機器部件之類的鏡頭與繪畫圖像並置，快速組接、機械運動般的節奏
▲達達主義[貧血的電影](1926)，馬塞爾·杜尚將旋轉的抽象圓盤置於電影全部過程，有時候轉盤會出現一些法語句子，強調形狀和書寫
30年代以後，歐洲先鋒電影逐漸衰落。但深刻地影響了後來的實驗電影，甚至主流電影。
（更新風格：日本實驗電影和女權主義實驗電影）
這種問題看百科的話拼拼湊湊可以看個大概，但是實驗電影的歷史很複雜，通常要和視覺藝術的發展結合一起看才能恍然大悟。今年修了一門實驗電影的課，耗時一年，我還專門在中國亞馬遜找了一本「實驗電影史與錄像史」專門帶來給自己補習...後來發現這翻譯真的很水，要讀完英文的reading再看才能懂。
首先，實驗電影都是誰在拍？
- 縱觀歷史，有畫家，音樂家，詩人，總之就是各種各樣的藝術家。但不會是拍商業電影的導演。
第二，是什麼時候開始的？
- 最早是從德國動畫開始。Viking Eggeling 的 Diagonal-Symphonie(1921)和Hans Richter 的 Rhythmus 21 (1921) 是代表作。
Viking Eggeling是個畫家， Diagonal-Symphonie(1921)這部短片由不斷出現的簡筆鋼琴鍵和交響樂組成，圖案從一端出現，然後消失，不停地來回交疊，很像隱形墨水畫在紙上，畫完就消失了，但是有短暫的存在。同時音樂跟畫面在節奏上相符，使得整個視覺效果十分流暢。
從電影技術開始成熟以後，各類藝術家開始研究起畫面中所存在的時間，音樂與視覺給人帶來的衝擊。
第三，代表人物和代表作品有太多。
從1920年開始，歐洲本是實驗電影的主創地，二戰之後，美國的實驗電影開始百花盛放，那麼從1920年開始，絡繹不絕的人開始做各種各樣的實驗電影。因為藝術家做實驗電影的主要目的還是實驗他們腦海中的奇思妙想，而不是商業用途也不是為了出名，這人數是很龐大的。在早期視覺藝術喜歡分門別派的時候，不同的藝術流派有相對風格的實驗電影。比如，立體主義就有 @啊啊提 說到的 Fernand Léger - Ballet Méchanique (1924)，而且後來還有不同的評論家爭論到底這電影到底是屬於達達主義還是立體主義。在超現實主義之前為止，評論家都很喜歡分析到底誰誰誰的哪部電影是屬於哪個流派的。
為什麼我說要結合視覺藝術歷史來看呢？最好的例子是 達利（Salvador Dal?- ）。達利參與拍攝的實驗電影，應該也是最最受人矚目的實驗電影，就是一條安達魯的狗 （Un Chien Andalou （1929））。這部電影明確地被分為超現實主義流派，因為電影中無邏輯的劇情正正表現了超現實主義所強調的 夢 和 無意識，而且對性慾的釋放和潛意識的犯罪心理都是達利想要探索的主題。達利藉著新的視覺表達方式 - 電影 - 來探索更多繪畫沒辦法帶給他的體驗。
第四，實驗電影沒有特定的影像風格，按照每個導演的想法而異。
大部分的實驗電影沒有台詞和劇情，原因是大部分的實驗電影導演的興趣在於視覺和形式的創新，不在於內容。
如第三點所說，美國結構電影（Strutural films）出現之前，大部分電影的風格都是按其時期相對應的視覺藝術流派所劃分，並不絕對，但大多數會受時期影響。比如達達主義（Dada），代表作有Marcel Duchamp的Anemic Cinema, Rene Clair 的Entr"acte (film) 。有再舉例子，超現實主義（Surrealism）,出名的作品有Germaine Dulac 的 The Seashell and The Clergyman，和上面說到的，達利的 Un Chien Andalou。，美國Structural films（1960年開始）受到當時Minimalism（極簡主義）的影響，電影的主要研究對象是電影的形式（form），最機械的東西。說到Structural films一定要說起加拿大籍居美的Michael Snow，Snow的電影研究對象是空間和時間。他最出名的電影，Wavelength (1967 film) ，一個小時，大部分時間鏡頭固定不動地拍著一個巨大的studio，在最後使用zoom-in結束全片。他不剪輯，而是用真實的時間拍電影。這種只在乎形式的實驗電影，幾乎沒有任何的內容可言，但是卻帶領了一股潮流，跟以往的實驗電影和主流敘事電影都不一樣。他們反劇情，反假象（指傳統電影影像給觀眾帶來的代入感）。
最有影響力的女權主義電影要數英國女權主義電影理論家Laura Mulvey和她的導演前夫Peter Wollen拍的Riddles of the Sphinx (1977)。這部電影是有劇情的，但是跟傳統的劇情並不一樣。它站在女性的視覺上道出女性日常生活中枯燥無味且重複的日子。受到美國傳入的結構電影的影響，它的電影形式跟Michael Snow的 Standard Time很相似。值得一提的是，Peter Wollen公開不喜歡結構電影的態度，所以這部電影是他反結構電影之後的傑作。這就是為什麼一部（偽）結構電影會有敘事的原因。
最近找遍了整個加拿大所有大學圖書館之後拿到一本關於日本實驗電影歷史的書（只有36頁），想要講一下日本實驗電影。日本實驗電影的歷史很短，且並不為外國人所知。要獲得大量日本實驗電影的知識，只能是去學好日文......簡短的說，都是日本人自己崇洋媚外所以才導致的局面。權威日本電影研究者（美國人），Richie Donalds, 開篇就說其實日本在戰前所拍的富有日本詩意的電影都是美國實驗電影者致力想要達到的境界，比如 A Page of Madness，美國的實驗電影受這些早期的日本詩意電影影響繼而探討電影的詩意化。但是日本人日漸覺得好萊塢的商業電影才是一條致富道路，日本電影產業漸漸往美國好萊塢電影產業形式靠攏。日本導演開始拍好萊塢經典敘事般的故事，學習他們的分鏡。這跟日本戰後的經濟，文化，和社會狀況脫不開關係。到了後來，日本人摒棄了自己傳統且詩意的電影製作，接納美國的商業電影模式。到了1960-1970，實驗電影在美國獲得越來越多的關注時，終於傳入了日本大學生的視線中。不甘落後於美國的日本人，又開始接納這個受日本傳統詩意電影影響的美國試驗電影。Richie Donalds說，這很諷刺，不是么。的確，在日本之後這段實驗電影史里，我並沒有看到比美國實驗電影更出色的實驗電影了。
第五，對電影的發展是有絕對的影響。
就我在書上看過的例子來說，大衛·林奇受實驗電影視覺風格的影響很大。
1.什麼是實驗電影？
戈達爾曾說，「我們的電影才被開發了百分之二十，還有百分之八十的語言沒有被開發」。我們將電影中沒有出現的，電影語言里尚未開發的部分稱之為實驗。
實驗電影一般是指拍攝風格和製作方式與那些主流的商業和記錄片相異甚至對立的影片，或者以一種新的視聽語法出現，或者新的類型。
比如非常規的敘事順序，刻意使觀眾注意力疏離影像的拍攝剪輯技巧。例如故意的失焦，在膠片上弄上斑點，快速凌亂的剪輯，聲音不同步甚至完全沒有聲音等等。
拍攝實驗電影的目的就是導演希望觀眾能有更加主動和更加具有思考空間的觀看體驗。
實驗電影的定義其實也一直存在爭論。很多號稱「實驗電影」實際上一點都不符合特徵，而是那些缺乏故事情節，畫面和敘述風格刻意去追求詩意化和印象派化的影片。
2.起源與歷史
1.起源
這種電影早期主要是用16毫米膠片拍攝，大部分沒有傳統的敘事情節，主要表現風格是超現實主義和抽象主義。1960年代中期地下電影運動蔓延到西歐之後，人們便絕少使用「實驗電影」一詞，而代之以「地下電影」。很多的實驗電影藝術審美取向就與當時的社會主流文化背道而馳。
2.歷史沿革
- 歐洲先鋒（喜劇模仿）
19世紀20年代的歐洲， 電影作為一種藝術媒介日漸成熟，隨著社會精英知識分子對大眾娛樂的抵觸情緒的日漸弱化，以及在視覺藝術領域中先鋒藝術家的大力倡導， 實驗電影應運而生。達達主義和超現實主義的藝術家也紛紛開始藉助實驗電影一展身手。
這個時期最有名的實驗電影一般認為是Luis Bu?uel 和 Salvador Dalí"s 合作完成的《一條安達魯狗》。
而更抽象的歐洲先鋒電影的代表則是Hans Richter的動畫短片和 Len Lye的 G.P.O 影片。
1950年以 Isidore Isou的 《誹謗言語與不朽》在當年的嘎納電影節上的放映引發的騷動為標誌代表Lettrists（字母派）先鋒藝術運動在法國的興起，但是這項運動的發展因為針對卓別林的批評持有分歧而走向分裂 。
與此同時，蘇聯的電影藝術家們也在現代繪畫和攝影藝術之外展現了他們獨特的蒙太奇理念。向我們展示了全然不同於1910-20年代的好萊塢主流電影的拍攝模式和風格， 所以儘管他們不是實驗電影， 但也對豐富實驗電影的語言和促進實驗電影的發展傳播做出了貢獻。
- 戰後美國先鋒電影時期
早在第二次世界大戰前美國就出現了一些先鋒電影人，但當時這些藝術家僅僅只是做著自己的電影，對美國來說並沒有形成一個整體和可以概括的實驗電影文化及其團體。
哈里史密斯、Mary Ellen Bute、藝術家 Joseph Cornell和畫家 Emlen Etting在19世紀30年代就製作了不少早期的實驗電影傑作。而Christopher Young 也拍攝了一些明顯受歐洲影響的實驗電影。
而由 Maya Deren 和 Alexander Hammid 於1943年執導的《午後的迷惘》被認為是第一部有重要影響的美國實驗電影。它獨立製作發行的模式也為後來的實驗電影所沿襲， 而且也很快被 Cinema 16和一些類似的其他電影社團所採用。不僅如此，這部影片同時也確立了一種實驗電影所能達到的美學典範，夢幻般的感覺溶繪了 Jean Cocteau 和一些超現實主義的色彩，同時又具有個人，新鮮和典型美國化的特徵。
當時在Black Mountain College(黑山學院)和San Francisco Art Institute(舊金山藝術學院)就開設了「非主流電影課程" 。
在Black Mountain College任教的阿瑟·佩恩提出一般大眾，包括好萊塢和一些藝術家以為商業電影和先鋒電影互相排斥甚至是水火不容的觀點是完全錯誤的。一個有力的支持他的觀點的例子是尼古拉斯·雷和金·維多在他們各自離開好萊塢後的創作後期也拍攝創作先鋒電影作品。
- 新時代美國電影和結構唯物主義
一些美國實驗電影藝術家們早期的的作品，著重的是作者的個人意識，不過有一些作品透露了對大眾文化的挖苦、譏諷以及抵制。
《狗·星·人:序曲》不但從個人的自省轉向更加抽象的觀念，不規則圖形和顯微鏡下的胚芽、月亮和太陽、母親和初生嬰孩，日夜更替，生命躍動，主題複雜。幾段圖案相似幀速有變化、艷麗程度也在變化，時不時閃過一段非常好看的彩霧，難以尋覓。狂躁而哀傷。
另一方面， 安格則在《天蠍星升起》中將摩托車文化結合於同性愛欲、妖魔鬼怪、死亡意向，以及大眾媒體所激發的慾望。他借著經過安排的場面、隨意拍攝的記錄鏡頭，採用來自漫畫、電影和神秘傳統的影像，營造出一種氣勢強烈的蒙太奇。對當時好萊塢的經典影片也是極盡挖苦。除此之外，片中每一個片段都配上一首搖滾樂，也預示著音樂錄影帶結構的來臨，也被稱為音樂MV的前身。
Smith 和 Andy Warhol 兩位更是在他們的作品中將這種對艷俗的挖苦和誇張模仿發揚光大。
還有一些先鋒電影藝術家更將傳統電影的敘事框架拋離得越來越遠。
一些電影人還是將上述抽象理念——極簡主義，對大眾審美戲弄的嘗試和解構唯物主義溶入自己的作品，先對記錄媒體的本身進行再創作然後重新展示出來，對膠片， 投影效果的加工，當然就是經過時間的再加工。
熟悉並習慣於好萊塢生產線上那種夢幻電影的人們,在看到這種和自己審美趣味孑然相反甚至讓人摸不著頭腦的電影時，自然對這種把電影理解成一堆單個元素的」胡亂「拼貼。
- 60年代
在60年代的巴西還有一場電影革新運動卻鮮為人知，誕生於1968年的聖保羅，結束於1975年，這就是「邊緣電影」。
60年代末新電影運動的中後期一群巴西青年電影人，不安於當時過渡沉重嚴酷的現實主義電影，而希望用更輕鬆更隨意的風格來創作電影。創造性地把當時巴西各種文化元素結合起來，荒誕戲劇，民族藝術和音樂，電視，狂歡節電影，午夜恐怖片，實驗影像，B級片，黑色影片甚至還有西部片。其主要思想是用實驗性的電影表現手法創造一種全新的形式。
這場電影革新中的領導人物都是青年獨立電影人，他們的作品深受格勞貝爾.羅查電影風格的影響，他的電影結合現實主義和神秘主義，超自然主義和創造性的電影語言於一身。巴西地下電影人則把他1967年拍攝的超現實主義名作《痛苦的大地》作為「邊緣電影」的啟蒙和先聲，那種看似混亂無序而又充滿隱喻的影像。
實驗性的電影語言，象徵主義的影像風格，反傳統的故事情節和完全獨立的製作方式和資金來源，所以此類影片的成本非常低，但在影像方面的探索是有其前瞻性的。既繼承並進一步深入發展了羅查電影中的象徵主義和實驗性的影像風格，同時又減少了其中過多的政治和社會現實元素，加以一種荒誕隨性的諷刺。
很可惜的是，至今這場獨立電影潮流和其中的優秀的地下電影人的作品依然極少被巴西以外的國際影界所知，甚至連專業的影評人都很少提及，不能不說是一個遺憾。
- 女性政治
Laura Mulvey 的寫作和拍攝的電影作品極大地推動了當時女性電影的發展,，以她的作品為標誌女性電影開始呈現出蓬勃發展的景象.這些女性電影反映了當時常見的好萊塢電影中加強的男性對女性的俯視視角及男女不平等的性別規範對女性的侵害。對這種矛盾和不平等的現象的反擊和抵制是這些女性電影的一大特徵。
80年代， 女性主義，同性戀和一些政治題材的實驗作品相繼出現並引起人們的關注。通過這些實驗作品來尋求各自的特異身份和大眾認同的政治主張。
3.代表人物與代表作品
（1）【1926】《別煩我/Emak-Bakia》（達達主義）——曼·雷
巴斯克語中，Emak Bakia意為「別煩我」。1926年，超現實主義藝術先驅曼·雷以此為名拍攝了一部光影流轉的實驗電影。有幾個鏡頭是啟動攝像機後拋到空中接住所拍攝下來的，聽說是曼雷與友人在鄉間飆車差點撞上羊群得到的靈感。曼·雷的藝術信念穿過時間和記憶仍然擲地有聲，觀眾在詩歌般的影像里完成一次聲與光的藝術冥想。
（2）【1938】《馬、小提琴與些許不安》——伊琳娜·伊芙特耶娃
伊琳娜·伊芙特耶娃是當代俄羅斯著名的女性實驗電影人及動畫製作家。此片是她的第一部作品，光彩斑斕，歡快而流離，時而如油畫，時而似夢境，如詩如織。影片中用到了許多動畫及實驗電影的製作技巧。
（3）【1947-1981】《魔幻燈籠循環》（實驗電影合集）——肯尼斯·安格
肯尼斯·安格40年代到80年代中最重要的一些作品。他的作品均為實驗作品，帶有強烈的迷幻感和神秘感，大部分都沒有字幕，純粹的影像感受。
（4）【1970】《佐恩引理》（高格調實驗電影）——荷利斯·法朗普頓
著名實驗電影導演荷利斯·法朗普頓的長片處女作。全片氛圍三個部分，形式結構十分緊密，普通觀眾會看的一頭霧水，但經常接觸實驗電影的影迷們會逐漸沉醉於片中精巧的設計。每副動圖的穿插在觀影過程中有讓人覺得既不突兀也不平庸的連貫性和編排的靈性。
片中固定攝影機和終場長鏡頭按照戈特海姆的《霧線》和其他冥想式作品的方式呈現了一種逐漸的變化。《佐恩引理》形式上的複雜性已經獲得了廣泛的詮釋。
（5）【1988】《卡特彼勒》——福居精進
福居精進最具實驗性，也可能是最令人不適的電影。除了借鑒了一些早期賽博朋克電影的鏡頭以外，影片沒有劇情。無意識的抽搐、手持攝像的暈眩、難以揣摩或根本無意義的晦澀畫面與動作，感覺像極了一次糟糕的吸毒致幻之旅。然而這些都比不上福居精進對聲線處理帶來的不適。最後那個機械體外露的紅唇，把醜陋精益求精的表現出來，但反而過於形式。
「我最感興趣的是當精神湮沒了身體的那個時刻。這個時刻是某種超自然。我的目標就是嘗試去描述這種時刻。在那時會爆發出一種新的力量。我覺得這力量就是超自然。」——福居精進
（6）【2002】《兔子》——大衛林奇
《兔子》算是大衛林奇最有名也是流傳最廣的實驗短片了吧，林奇本人很喜歡自已的這個短片，在他很多的長篇電影如《內陸帝國》《穆赫蘭道》里都會時不時地跳出兔子的某個片段。
該短片好像毫無邏輯又似有邏輯，沒有運鏡和場景切換，有的只是莫名其妙的，無意義的情節，談論的事情都是自說自話。利用燈光的暗滅來轉場，音效鋪滿整個短片，還運用了室內情景劇的笑聲炮製毫無笑點的情節，利用人類對無知的好奇與探索來製造恐懼。而林奇本人一向拒絕解釋自己的作品，所以根本沒人能說明白，「兔子」到底在表達什麼。
（7）【2004】《衰變幻想曲》（廢棄膠片組合）——比爾·莫里森作品
著名實驗電影導演比爾·莫里森用一大堆廢舊膠片重新處理、剪輯，重組成一首迷離朦朧的絕美之詩，原始膠片上的影像躲藏在歲月留下的變形、斑點與劃痕之後，形成了一種美妙的共鳴，共奏了一首衰敗幻想曲。
（8）【2015】《一旦成了雞 Once a Chicken》（實驗短片）——蓋伊馬丁
蓋伊·馬丁受邀到貝拉·塔爾的電影學院時和學生們一起完成的一部作品，改編自匈牙利先鋒電影導演László Moholy-Nagy的一個劇本構思。
藝術術家的自慰，抽象的雞。脫離敘事的純影像，將人的動物性通過具體事物抽象取形地表現出來。破碎模糊的畫面，窸窣反覆的音軌，前衛，大膽，本片在美學的實驗上得到一定的效果。
4.影像風格或總體特徵？
西方電影講究思辨、浩瀚的歷史，古希臘戲劇至文藝復興再至莎劇注重理性、邏輯、悲劇性，而東方的戲曲不講理，講意念、情緒，大團圓、非黑即白、不深挖人性，這是東西方電影源頭的本質區別。
而實驗電影的低廉電影成本、博學的人文、哲學基礎賦予了他自由的電影靈魂，它不附庸於文學或是劇場，這一點非常接近東方的電影。
1．不追求利潤回報，多數在半小時以下。大多數的這類影片的製作成本極低，除了拍攝者本人的資金或者很少的一點財政資助。而製作團隊，多數的情況是整個電影都由導演一人完成所有工作。
2．一般沒有劇本，能完全控制創作各個環節，沒有敘事結構（剪輯打破連貫，流暢）。狂亂，快速的剪輯風格。時空關係是主觀的，心理的。
3．嘗試許多表現主義方法。視覺上有濃縮，省略的方法。
4．很少使用同期聲。
5．敘事電影是模仿現實，紀錄電影是剖析現實。實驗電影就是在創造，臆測主觀形式。強調內在衝動和情感表達。
6．前衛，超前思想。
5.對電影發展有無影響？存在價值？
儘管實驗電影還是一直僅為一些先鋒藝術家，學院的研究學習者和業內人員所知,但它的理念對現今電影攝影,視覺特效和剪輯的影響卻如幾十年前對主流文化的衝擊和顛覆同樣深遠 。
1.創作觀念上，視聽意象化
當代的視頻設計以視聽的形式傳達信息，很多在創作上不需要完整地敘述故事，而是更側重意象的表現，且通常在較短的時間內較直接地傳達信息。很多MTV和廣告內容多為心情、感覺、能量的視聽化。即使在商業電影中，也會時常穿插意象的成分，夢境、臆想等。電影里的鏡頭的切換變得沒有邏輯時，就會凸顯感性。
2.表現主義及超現實形式的普及
觀眾永遠都是喜新厭舊的，視頻設計的創作者們要不斷的打破視聽慣性，製造新奇。《一條安達魯狗》中割眼球、人的消失變換等鏡頭都是以超現實的畫面來表達人的心理的。在當代視頻設計中表現主義與超現實主義的形式更為普及，甚至流行，主要變現為實拍與虛擬結合，豐富的數字特技等等。
3.視聽語言技巧的豐富
通過剪輯與特技講拍攝物體結構與重構，時間的分割與重組，拍攝材料和拍攝方式的探索等。
以上，暫時就整理出這麼多。
我覺得有必要區分一下[實驗電影]和[具有實驗性質的劇情電影]這兩個概念。
實驗電影顧名思義就是做實驗用的電影，用不同的類型，不同的視聽語言，用不同的剪輯方式等等，類似於新浪潮的做法，一般掙不到錢的會想這樣找出路吧
含義:實驗電影就是具有實驗性質的區別於主流商業片的電影。兩大特徵是有開拓實驗性，非主流商業片。
起源:它起源並發展于于上世紀20年代歐洲先鋒主義運動。主要內容是對影像本體進行各種可能得實驗。實驗電影作為先鋒的，藝術的電影它的主場在歐洲大陸而不是美國。這一點以具體的電影史的記錄為依據。
例1:如《一條安達魯狗》這部作品可以說是實驗電影的代表作，它運用了在那個年代超前的精神分析學的理論創作，影像是由非邏輯的片段組成，展現了各種潛意識締造的夢境。
除此之外還有對鏡頭內容進行剪輯實驗的實驗電影，如《機器的舞蹈》《幕間休息》。這些電影也為後來動作短鏡頭，刺激場面的商業電影開拓了可能奠定了基礎。
例2:《卡里加里博士的小屋》第一次將臨床精神病的內容引入電影，開拓了精神犯罪(心理犯罪)類型片的先河，後續我們這耳熟能詳的名家名作如希區柯克的《驚魂記》《後窗》等。這部電影對懸疑推理類型片敘事形式的探索也是超前的。表現主義的影像風格為後來的電影化妝，美術，特效，攝影(表現主義打光)奠定了基礎。
總體特徵:體現在對文學性的敘事，和非文學性的影像本體的可能性的開拓。
作用(價值):實驗電影是具有藝術價值的電影，一般而言實驗電影=藝術電影。因為它對電影的選材(內容)和表達(形式)有著根本性地變革和突破性的作用。
對電影的影響:
比如好萊塢電影在50年代後陷入發展的瓶頸，多陳詞濫調，原地踏步。而後受到法國新浪潮的影響而發生了改變，
視野的開拓:電影開始關注社會，而不是一味生產善於製造幻想泡沫的電影
調度模式的改變:打破以室內影棚的拍攝為主的調度模式，走出影棚到實景的外部空間來。
對制度的衝擊:導演中心制(藝術電影的創作模式)對製片人中心制度(商業電影的創作模式)進行了一定程度的瓦解，誕生了更加優秀和多量的獨立電影和導演如昆汀塔倫蒂諾。
以上是法國新浪潮對好萊塢的影響，下面是從影史整體來看的影響
類型的拓延:懸疑推理類型，心理類型，小人物類型，動作類型，戰爭類型(《一個國家的誕生》)傳記類型等
風格的拓延:
表現主義(更多體現在現代影視劇基本都會使用的打光方式)。舉例子如《驚魂記》好萊塢30年代以後大部分製造幻想的商業電影。表現主義色彩《辛德勒的名單》
紀實的敘事風格，這裡指的是將紀實性與敘事性融合而非單純紀錄片的紀實性。(由義大利新現實主義開始，新浪潮完善)舉個例子《親愛的》中很多手持攝影效果的紀實風格鏡頭。
鏡頭調度的拓延
長鏡頭(景深鏡頭)的建立與發展。舉例子《戰狼2》水下長鏡頭。《愛樂之城》開畫的敘事長鏡頭。杜琪峰還是吳宇森哪個導演我忘了是動作犯罪類型片，有一個十幾分鐘還是幾分鐘的槍戰長鏡頭。
蒙太奇(相對而言的短鏡頭)的建立與發展，這裡指的是更加系統的外部剪輯如在交叉、連續、平行的敘事蒙太奇基礎上又加入了理性蒙太奇和表現蒙太奇的內容。而非強調它的初始誕生，它初始誕生在商業片中主要是敘事蒙太奇，為敘事服務。
敘事形式的拓延
從傳統單線的強調邏輯，外部衝突的傳統大情節(商業片的一般模式)變形為強調多線的內心衝突的小情節。進一步解構為強調無邏輯，巧合的反情節。再變形為強調重複，敘事靜止的非情節。大情節有《泰坦尼克號》《阿凡達》《金剛》《戰狼2》等。小情節有《活著》《瘋狂的石頭》。反情節有《重慶森林》《穆赫蘭道》。非情節有《資產階級的審慎魅力》。
聲音調度的拓延
從錄音棚錄音轉向自然音響同期錄音。
從較早出現的布萊希特表現派方法到斯坦尼斯拉夫斯基的體驗派再到由此派生的方法派。這些都由戲劇引入。布萊希特的間離效應應用在了電影敘事，表演的多面。如《黃金時代》的敘事，《2001太空漫遊》的表演。間離效應的作品不多，未來商業化是否有可能不得而知，這裡只是提出一種存在可能。
以上僅是實驗電影對電影影響，如果範圍擴大到藝術對電影的影響那就是電影創作的全部。技術對電影的影響是電影除後續發行宣傳審查等電影製作的全部
你所問的問題百度百科上都有。
說點我個人的拙見，先鋒電影是不太可能會出現在電影的主流市場，因為無論從理念還是創作方法上來說先鋒電影和主流電影是大相徑庭的。
有些先鋒電影是實驗，實驗成功了則名垂青史，失敗了就會消失在歷史的長流中。
而有些先鋒電影，則是一些剛接觸電影的或對電影不了解的人隨便拍的連自己都不知道是什麼的東西，對於這種先鋒電影，你只需要靜靜地看著它裝逼就行了。
我覺得李安對電影的嘗試是非常有意義的，張藝謀也是，雖然效果不盡人意。
實驗電影沒有特定的界限，就連當年的羅曼波蘭斯基的《一個柜子兩個男人》也算是實驗電影，這種電影簡單易懂，誰都能看明白，但是對於導演來說這是他探索電影的方式，不一定要看不懂的電影才叫實驗電影
要是成功了就是"開山之作"，失敗了就是"具有深刻探索的實驗性作品"
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