什麼是建築空間原型？
老師會讓我們根據人的行為提取空間原型，感覺這個概念很虛，比如奔跑、交談，對應的空間原型是什麼呢？它的尺度、圍合度如何確定?
正本清源，談空間。
首先，樓主的老師就有問題，所謂的「奔跑」、「交談」這種空間，只是一個客觀現象，廁所隔間也可以交談，大馬路也可以奔跑，這都不具有優劣評判。
其次，樓上其他人的回答太過玄虛。雖然引用康的所謂「樹下」，但並不具體說明康學校設計中平面圖式。不具體分析的「概念」，都是噱頭。
儘管理論與歸納不可或缺，也正如柯布西耶有「新建築五點」、賴特「流動空間」、康「服務與被服務」……但如果這些說辭，不落到具體的圖面和建造上，建築師與產品推銷商何異？太多談論「空間」、「原型」的陳詞濫調，似是而非、不懂裝懂。若建築不涉及具體「形式」，任何說辭都只是「水話」。
那麼什麼是「空間」和「原型」討論的最佳範式？我認為講得最清晰地是布魯諾·賽維的《建築空間論》。在這本書里，最重要的是兩部分：
其一是對當代建築研究者的抨擊吐槽，言辭犀利，讀來暢快淋漓。
其二是「歷代的空間形式」的西方建築史梳理，有理有據，絕不拖泥帶水。
也正是涉及「原型」之「型」，書中附錄的對比性質的案例，幾乎代表了西方建築史的精華原型，任何一組對比都值得作為起點，進行原型轉譯和空間轉換。
【以下是讀書筆記】
【【【PART 1：布魯諾賽維的吐槽】】】
「有些人追求評論的表面效果，藉以在沙龍中炫耀才華，這種時髦的名詞混亂倒為他們開闢了無限的用武之地……將德加畫的《舞蹈者》中的平衡效果去與1889年巴黎世博會機械館拱腳的穩定相比擬；將蒙德里安的繪畫與密斯的平面的渲染圖相匹配類比；或是將柯布西耶作的曲線形城市規劃總平面與波洛米尼的卷渦形式作比較。所有這些碰巧的偶合，與智力測驗一樣有趣，但都不過是兒戲而已。」
「一般讀者，在翻閱建築的美學或評論著作時，往往為其名詞的空洞所嚇倒，什麼：真實、動感、力、生命力、輪廓的判斷力、協調、優雅、廣度、尺度、平衡、比例、光影、律動、虛實、對稱、節奏、體量、容積、重點、性格、對比、個性、類似性。」
「……關注相關的雕塑、繪畫、社會甚至心理方面，當然有其價值，然而正如要學習《神曲》，顯然要需要其中辭彙的含義，中世紀義大利語的語法，以及但丁一生的史實及其心理，然而經過一系列預備性的鑽研活動後，如果忘掉了原先的動機和最終的目的是要深刻地體會《神曲》，那就荒謬可笑。」
「空間現象只有在建築中才能成為現實具體的東西，因此這就構成了建築的特點。」
「必須明確，凡沒有內部空間的，都不能算是建築。大多數建築歷史書中都充滿著在這個意義上看上去與建築毫無關係的論述。他們連篇累牘地論述立面、那無異於談論大尺度的雕刻品。一座方尖碑、噴泉、紀念碑、大橋、大門樓、凱旋門，這些都是藝術品，但在建築史中加以評價，並不妥當……如果我們要對任何建築歷史著作進行嚴格的刪節，曲調其中凡是與建築不緊密有關的東西，那肯定在100頁里能去掉80頁。」
「空間感，我們成為建築的特徵。凡是經過人去圍合或限定的一個空間的部分，即成為一個包圍起來的空間……每一個建築體積，一塊牆體，都構成一種邊界，構成空間延續中的一種間歇。」
「美麗的裝飾從來不可能創造美麗的空間效果，這是不容質疑的……從建築上排除了裝飾，堅持建築的體積和空間效果是其唯一正宗的效果（歐洲功能主義強調建築容積的效果；有機建築運動則更注意空間的效果）……作為建築師不應在建築上突出裝飾性使之超過空間性」
「裝飾藝術、雕刻和繪畫加入到建築的「語法系統」中，是以它們應有的「形容詞」身份出現，而不是作為「名詞」那種獨立存在的身份出現的。」
「建築歷史主要就是空間概念的歷史。對建築的評價基本上是對建築物內部空間的評價。如果沒有內部空間，一件作品就不能在這個基礎上來進行評論，如那些諸如凱旋門、記功柱……」
「儘管有其他藝術為建築增色，但只有內部空間，這個圍繞和包含我們的空間才是評價建築的基礎。」
【【【PART 2：歷代的空間形式】】】
- 【古希臘的空間和尺度】
Greek temple
希臘神廟的特色，缺陷在於忽視內部空間；高超在於人體尺度的絕妙應用。……柯布西耶及其追隨者讚賞希臘神廟的人體尺度感，而賴特及其追隨者則對希臘神廟忽視內部空間感到遺憾。
希臘神廟不是設計成禮拜的場所，而是諸神的不容入侵的聖所。宗教儀式是在神廟周圍露天矩形的。希臘人的文明核心是戶外活動。
每種建築風格都來源於某種建築任務，而在折中主義時期，缺乏獨創的構思，建築師總是從過去的題材中借用對他們建築功能上或象徵意義上有用的東西。
還有一點值得注意：希臘神廟中唯一供人們同行的部分是其圍廊，即列柱與內殿之間的通道。當希臘神廟流傳到西西里和南義大利時，圍廊更寬敞了。
- 【古羅馬的靜態空間】
Basilica Ulpia Santa Sabina
在歷代空間形式這樣有限的範圍內，不應將建築的準則與藝術的評價混為一談。帕提農神廟屬於「非建築」作品，但它仍是一件藝術傑作。
古羅馬建築物所包含的空間形式的多樣性，與古希臘建築那種單一的題材形成鮮明的對比；它們尺度宏偉；拱和券的新結構技術已經把樑柱降到充當裝飾的地位。
將一座古羅馬浴場與一座古希臘神廟加以對比，就很容易說明封閉空間的建築與圍合空間的建築師是全然不同的。……將一座古希臘的平面圖疊放在古羅馬巴西利卡的平面圖上，就能看出，古羅馬人所做的就是將保衛希臘神廟的外部柱廊移入室內去了。……將古希臘的迴廊移入室內就意味著，人已經進入一種圍合的空間。
古羅馬空間的基本特點在於其構思是靜態的，無論圓形還是方形兩種空間，其共同規律都是對稱性，與相鄰各空間的關係都是絕對各自獨立的，厚重的分隔牆越發加強了這種獨立系，以超人的宏偉尺度構成雙軸線的壯觀效果，基本上是不因觀者而在效果上會有任何變化的、沉靜獨立的存在。
- 【基督教的空間中為人而設計的方向性】
Pantheon+Minerva+Costanza
基督徒只能從古希臘和古羅馬的建築語彙中去選集自己聖殿的形式。他們將希臘人的人體尺度和羅馬人的室內空間感結合起來，但古希臘的沉靜自信和古羅馬人喜愛的戲劇性效果，是他們不感興趣的。為了人類的需要，他們進行了拉丁族空間形式在功能上的一場革命。
基督教堂不是保藏上帝偶像的一座神秘建築，它甚至根本就不是上帝的住所；更確切地說，它是一個聚會的場所，舉行聖餐禮的場所，祈禱的場所。因此很自然，基督徒們會去求助於古羅馬的巴西利卡而不會去學古希臘的神廟。他們傾向於縮小古羅馬巴西利卡的尺度，他們在建築上所進行的量的方面和尺寸方面的改革。
對比聖薩比娜教堂與圖拉真巴西利卡，古羅馬巴西利卡是圍繞兩條軸線來配置的，並且空間有一個明顯的中心點，這是建築物本身的功能，而非人的活動路線的功能要求。基督教的建築師做了兩點改變：①取消兩個後殿中的一個②將入口移到次要的立面一端。全部平面和空間的概念，連同裝飾處理，就只服從一個動態的準則：觀者穿過建築的流線。這是古羅馬所不存在的，因為基督徒們利用舊的構件創造了一種新的體系，具有新的性質和功能作用。
圖拉真巴西利卡→建築沒有把人考慮在內，感到你進入一個與你毫無關係的、為它本身而存在的空間，你可以進去、穿過、離開，你可以欣賞它但不能包含在內。
聖薩比娜教堂→不會被一種舞台效果般的奇景和過渡修飾處理搞得透不過氣，你能感到的長向布置的內部空間的節奏感，你會感到一切都是為你所通過的流線而設計的。
古希臘→創造建築物適應人體的尺度感，通過柱子與人的身高之比這種靜態比例來達到。
早期基督→他們只承認和提倡人的活動性，他們整個建築是按照人的活動路線來構成方向性。
那些圍繞中心布局的建築物也同樣具有明顯的動勢：
萬神廟→空間是靜態的，是整齊的集中式，缺乏光影變幻，被厚牆所限制。
密涅瓦神廟→已把空間擴大出許多莊嚴而幽暗的壁龕，並用各種細部來加強氣氛。
康斯坦察陵→打開巨大壁龕而加上圓形空間單元，提供了供認環繞的行動空間。
- 【拜占庭時期節奏急促並向外擴展的空間】
Hagia Sophia S.Vitale
拜占庭建築師的課題並非結構方面，而是加劇早期基督教堂的長向驅使，使之進一步的緊迫效果。有人以文學化的語言描述：早期基督教堂節奏的速度，將它比作是從地面噴起又回到地面的水柱所形成的一系列舒緩重複的弧線。到了聖阿波利納爾教堂，這個速度變得急驟了，豎直方向的聯繫消減而水平方向則加強。
集中向心式的建築物其空間也似乎激化到急速流動並擴展遠去的程度，正如拜占庭特有的巨型半圓凹室的外形，好像有一種彈性的離心運動向外甩出去，使室內空間顯得開敞、舒朗和擴展開來。拜占庭空間要否定（古羅馬的）幾何形的封閉感和容易把握的形式，而將其無線擴展開來。而且因為牆面覆蓋了錦磚，表面像是一層幕，或者明亮的平面和浩瀚閃光的面層，而形成多彩的壁衣（Tapestries）。
古羅馬空間的擴展感，儘管宏大而且在技術上很大膽，卻終究由於牆體結構顯得厚重而又局限。拜占庭空間形式則是另外一樣，與其說它是擴展了的空間，不如說是正在擴展的空間。
羅馬晚期的密涅瓦神廟儘管令人心神煩擾、打破了古典，但是拜占庭空間則毫無這類戲劇性效果，它不是在對立的趨勢中謀求平衡，而是出自一種新型的、有信心的意匠，與當時含義單純、教條而抽象的精神生活完全一致。而康斯坦察陵雙柱形成放射性的過梁，構成向心式的效果，是與拜占庭式空間的離心傾向明顯對立的。拜占庭式牆面本身以凹入形式向後退讓，離開中心點而外移，越來越向外推進，到達周邊的空間，這個空間已經喪失任何獨立的建築藝術上的作用了。
- 【蠻族入侵時期空間與節奏的間斷處理】
Cosmedin+S.Miniato+S.Ambrogio
這一時期通常會被認為是過渡時期，但是在貌似衰微的背後，一些有膽識的藝術家對待建築問題已經求得一種全新的表達方式。構成這幾個世紀建築的獨特性外觀和結構上的因素有：
1.內殿的升高→意味著打破空間的通長效果。
2.主殿和側殿端頭加上步廊，形成圍繞後殿的連續性→犧牲一體的空間而造成更複雜的有機整體。
3.牆的分量增加、荷載與支承關係在觀感上強調出來→意味著反拜占庭的空間。
4.欣賞粗獷的材料，磚、片石、毛石→意味著反拜占庭的裝飾傾向。
這裡可以看出從近東的流動擴展感和有方向的急速節奏，回復到拉丁族傳統的堅實結構概念。就空間效果看，這些變革一位試探性、接著堅決否定拜占庭的空間概念，打斷了水平線並打破縱軸上形成的單一節奏。
科斯美丁的聖瑪利亞堂（希臘聖母堂），幾段牆體打斷了列柱和拱廊的連續性，造成節奏的中斷並且怯生生地將整個空間劃分成矩形的間架。
希臘聖母堂（蠻族入侵時期）vs聖薩比娜教堂（早期基督）：
聖薩比娜教堂→打算指引觀者以最快而均勻的速度在主殿中前行，
羅馬的希臘聖母堂→目的是要減緩整體節奏的速度，視線梗阻在教堂幾個點停頓。
- 【羅馬風的空間和格律】
早期基督的穩重節奏→拜占庭的加速節奏→蠻族入侵時期的節奏中斷→羅馬風
羅馬風的建築特色有二：1.建築物所有部件都連接成整體2.有格律的間距。此時，建築藝術不再以面的特色起作用，而是通過結構來表現，從面層轉到建築骨架上去了，推力和支承趨於集中，牆厚減薄，凱旋門式結構取消、前院也消失了。這時羅馬風建築已經剝除了拜占庭式的罩袍而使結構形體粗壯的男性特徵顯示出來。
早期基督教堂→均勻步調行進→ 聖薩比娜教堂→不定時延長的a-a-a-a-a
拜占庭教堂→更為急速滑進→聖阿波利納爾教堂→節奏加快成為aaaaa
蠻族入侵時期教堂→做了停歇從而放慢了速度→節奏的間斷產生b-a-a-b
羅馬風教堂→誘導人們的心理刺激複雜→作用在拱頂與支柱之間的應力產生A-b-A-b-A
- 【哥特式維度的對比與空間的連續性】
cathedralMilan+Paris+Salisbury
從結構觀點上，哥特建築師繼承、深化和完成了羅馬風建築師開創的經驗。有機的框架是由哥特建築師完成的。採用尖券、扶壁和飛券減少側推力，羅馬風的整個機體變得較為細巧和單薄。到16世紀晚期時，法國、英國和德國哥特建築都達到了緊張狀態的定點，成為一個分量不重的軟組織包起來的結構骨架。這些國家哥特的夢想是通過將牆面減少到功能上最低限度地分量，並通過創造室內空間和室外空間的連續感來取消牆壁，有時候其緊張程度幾乎達到了崩潰的臨界點。歐戰期間，幾個英國教堂被炸掉大窗上的彩色玻璃和拱肋間的拱壁，倒是好像實現了哥特建築師的最終夢想——既要賦予建築空間形式，又不打斷其連續性。
哥特建築技術上有獨創想法，空間上則是將維度上的表現力構成對比效果的構思，在此，首次孕育了一種與人體尺度明顯對照的空間效果，這種效果引發了觀者產生不平衡感，矛盾衝突，是奮鬥的情緒而不是寧靜沉思的氣氛。
截止到羅馬風時期，關於尺度和比例，要麼表現為方位相對平衡，要麼表現為一種方位佔主導地位。但是在哥特建築中，相反，兩個方向，垂直的和縱深的同時存在於無聲卻又尖銳的對立之中。若將義大利、法國、英國相比較，越往北去這種方位對比就越強烈。英國哥特教堂在此外還具有一種完全是現代的特色，可以稱為有機性：這是一種擴展性、伸展的可能性、多座建築物相互連結的可能性。
- 【早期文藝復興空間的規律性和度量方法】
Brunelleschi S.Spirito
藝術史書有一條哥特與文藝復興之間的鴻溝，似乎連評論家都難以接上。或可說義大利受哥特影響很微弱，西斯廷教會造成北部到東南部斜穿義大利的一道哥特式影響的地帶，而這一帶的許多大建築都是外國建築師所造的。另一方面則有威尼斯受拜占庭影響。同樣，長期以來文藝復興受著兩種對立觀點的擺布：其一認為是絕對的創新，而不可納入歷史發展的體系中；另一認為是某種主義而已，是古羅馬建築的一種復興，不具有任何生命力。
15世紀伯魯乃列斯基帶來的新的因素，主要是一種數學的概念，這是從羅馬風和哥特的格律學發展而來的：反對哥特式空間尺度不一致，空間無限性和分散性；反對羅馬風空間的偶然性，而尋求一種秩序、一種規律、一種章法的產物。文藝復興建立在基本數學關係上的空間度量，是撇開了結構上的原因或與開間及拱的相互聯繫沒什麼關係的。15世紀思潮或人文主義的空間體驗概括而言：如果你一旦進入聖洛倫佐或聖靈教堂，不管你熟悉不熟悉有關格律學的規律，你都能在幾秒鐘內充分地度量其內部的空間，因為這兩座建築都為極容易掌握的規律性所支配。
在那個時代之前，都是空間決定著人們在建築物中行動的速度，都是空間引導人的視線沿著建築師所設計的流線移動。隨著伯魯乃列斯基出現，出現了一種新局面，不再由建築物來左右觀者，而是觀者通過認識貫串在該空間里的簡單規律而把握建築物的奧妙。
到文藝復興時期，人們已經不復為早期基督教的節奏感所打動，不復因拜占庭時期奔放的透視效果而迷亂，不復為羅馬風的節奏緩慢而幽暗的連續開間所吸引，也不復為哥特風格的神秘角度及縱深的強烈效果而激動並且感到精神痛苦。人在聖洛倫佐教堂中，感到是一種類似住宅的親切隨便的氣氛，這樣的建築師並未被宗教狂熱所征服，是一種不帶神秘色彩的合理而又人性的表現方法。
凡是不贊同希臘建築的人，像拉斯金和賴特等人，必定也對義大利文藝復興抱有惡感。而15世紀的偉大成就在於將那使古希臘神廟生機勃勃的人類情感移入到建築室內設計中去。（希臘→室外；文藝復興→室內）
15世紀的建築，奠定了現代建築思想的基礎：這就是，認為建築的規律性是由人所證實的，而不是相反。
由於理性的促進作用，15世紀建築師很自然就必定要修正傳統的空間組合方式。伯魯乃列斯基在聖洛倫佐教堂按照簡單的數學關係進行構圖，到聖靈教堂，他將這種度量系統擴展到整個教堂中去。伯魯乃列斯基為要達到完全統帥他所設計的空間，並使他的空間概念表現得統一，而感到有必要降低縱軸的很重要性，感到應當圍繞穹頂組織一個圓形的活動路線。
集中式平面比縱長的平面更適應於統一的空間概念，這是合乎邏輯的。15和16世紀比較偏愛集中式平面。整個構圖並不以中心為高潮部分，卻從穹頂下的中心部分向外延伸出去。
對於牆面，中世紀遊離的每一點裝飾要素都被清除了。文藝復興的文化修養與哥特是對立的，確切要求能夠限定、度量和確立一種秩序，甚至對牆面也是如此。阿爾伯蒂修建了魯切拉伊府邸，是第一座使用壁柱來劃分和度量一個體積表面的嘗試，也是第一個用簡單的模數來形成節奏感的嘗試。伯魯乃列斯基作在內部空間里的，現在阿爾伯蒂把它作到外牆面上來了。
關於「老是挨罵的」附加裝飾又如何呢？，這是最受現代建築尖刻責難的。這種裝飾雖然後來淪為死板和學院氣，但在15世紀時它卻是與當時空間主題相一致的，它是對有規律門窗的補充，造成了整齊的節奏感，這種附加裝飾在文藝復興是在文化上和藝術性上應當合法存在的東西。
- 【16世紀造型和體積的主題】
Tempietto+Capra+Farnese
從15世紀阿爾伯蒂及其學派開始，就伴隨著一種模糊的信念，認為有可能找到絕對的美的可靠法則。
十六世紀，從空間主題來看進一步發展了前一世紀的集中式的雄圖。伯拉孟特設計的坦比哀多，完全的集中式，對建築物各部分之間的尺寸關係（換句話說，就是比例）給予最高度的重視，還有建築實體的立體造型效果。這座小廟堂是16世紀的一座帕提農，擁有那座古希臘傑作的全部優點和缺點。然而，文藝復興的結構造型是要求有內部空間的。
如果說哥特式追求連續和無限的空間，能夠在視野前方遠處消失，那麼早期文藝復興與其說是注重於圍成空間，倒不如說是注重於賦予空間以一種理性的、有格律的秩序，使這個空間成為確定和便於度量的。16世紀建築的特點與其說是表現了空間概念的更新，倒不如說是表現了新的體積感。這時候，由於新的風尚，愛好圓形的整體、愛好渾然一體並有紀念性的立體效果，而不喜歡線條效果和多色的平面效果，因此又增強和加重了其沉重感。
在16世紀，一切有動感的因素，初時是收斂而未除盡，最終都靜止了。這時，建築物面的、空間的、體積的和裝飾的表現手法，這時已不再是表現建築構思過程了，而是成了一種聲明，幾乎是一種命令。古羅馬的靜態空間題材與15世紀的構圖法則相結合了，使其緩和但卻沒有使之淹沒。
15世紀和16世紀風格的不同，可以用佛羅倫薩聖母教堂的穹頂和羅馬聖彼得的穹頂對比說明。
伯魯乃列斯基的穹頂→輕盈地落在鼓坐上，沒有沉重感。
米開朗琪羅的穹頂→能滲透到巴西利卡殿堂體內，沉入其中。
對於府邸，隨著線條效果的誘導因素消失，體積和雕塑效果就被推出來了。正如中世紀府邸的頂部收頭的水平線是雉堞式，而米開朗琪羅的法爾尼斯府邸有巨大的檐部顯出分量。
帕拉迪奧的別墅，它以一種不藉助於考古懷舊之情的美，使得維琴察附近的起伏原野人性化了。
- 【巴洛克式空間的動感和滲透感】
S.Ivo+Carlino+Vierzehnheiligen
米開朗琪羅並非創造了巴洛克時期，他在16世紀後半葉就開始登台，那時的目標是：賦予封閉靜止的文藝復興空間以動感，但並未推進到臨界點的地步。維尼奧拉、米開朗琪羅和波洛米尼的關係，也不像萬神廟、密涅瓦神廟和康斯坦察陵那樣有空間發展遞進關係。米開朗琪羅代表了16世紀由牆壁圍成的匣子的內部空間的一種激動不安的表現。正如密涅瓦神廟還不能創造新的基督式空間，只是把保衛傳統空間的牆推開一部分，米開朗琪羅這個雕刻家也是如此，他也還不能創造一種全新的空間形式而放棄16世紀的空間形式，他只能改造和攪亂其牆壁和體積，這就構成建築歷史上最為戲劇性的時期之一。
巴洛克時期是空間解放的初期。這是對規則、傳統、基本幾何關係和穩定感的一次反叛。
全歐古典主義學究們神話了的帕拉迪奧是過分天才橫溢而豪放不羈，自己曾起了很大作用幫著確立起來的那些規範自己都沒能嚴格恪守。伯爾尼尼儘管給予古典式的空間以動感和緊張效果，他還是尊重古典的空間感。
評論家有爭議之點，巴洛克風格是否已超越出了給原有構圖形式帶來新時尚的範圍而創造出一種新的空間概念的階段。要理解巴洛克，先得從古典主義的條框中跳脫出來，巴洛克特有的動感和空間滲透感。
巴洛克式空間特有的動感與哥特式的動感完全不同：
哥特→產生於兩種方向性的對比效果，並利用建築結構體系表面線條化構成二維空間效果。哥特的線條引導視線沿著一個表面轉移，這就使牆體不顯得厚實。
巴洛克→繼承了16世紀的造型和體積，摒棄其理想。巴洛克的整片牆壁呈波狀起伏彎曲，創造了一種新的空間概念。巴洛克式的動感不是已經形成的空間所表現的，而是一個形成空間的過程。
要根據平面來想像巴洛克外形是不可能的，這時已經沒有文藝復興時期的明確格律與和諧節奏的痕迹了。為了戲劇性效果，例如波洛米尼的橢圓型穹頂與下面的空間融合為單一的連貫統一體，例如紐曼的聖徒教堂，主殿有三個橢圓形連續相隨，中心不安排在一般教堂的十字交叉點處，而是安排在中間那個橢圓形的中央。
說實在，還沒有一個時期像巴洛克時期那樣把光線運用到如此具有建築藝術效果的地步。
- 【19世紀的城市空間】
19世紀時沉悶物理的文學浪漫主義和科學考古學的結合，空間上沒有什麼新的觀念，這是一個發明創造低落的時期，其特點是毫無真正的詩作出現。但是，19世紀建築真正有價值的是在於其外部空間，在於其城市規劃方面。在19世紀和20世紀初的那些建築上，建築物本身缺乏優良的設計至少還有城市規劃的秩序可以彌補一下。
【我們時代的有機空間】
Savoie+Barcelona+Fallingwater
現代建築空間是以開放的平面為基礎的。現代建築由於善用新技術且更精巧而大膽地去實踐，而終於實現了哥特式對於空間的夢想。它使用了大窗戶，現在是整面牆都做成玻璃的，這就使室內空間和室外空間達到了完全連續的結果。因此，現代的空間形式重現了哥特時期對空間連續性和結構輕盈地要求。它也利用了巴洛克嘗試過的波狀牆面和容積的動勢效果，也恢復了文藝復興對格律效果的賞識，但與19世紀的裝飾風氣對立，提倡簡介並將裝飾因素減至最低限度。
對一般公眾，可能「看來都一樣」，因為我們城市裡冒牌的現代建築充斥，這些東西除了不關痛癢地空喊「不要裝飾」的濫調之外，根本沒有什麼現代化之處。
現代建築中兩種最主要的空間概念，就是功能主義（或稱國際式）和有機建築運動。雖然這兩種概念在開放平面這一主題上是共同的，他們闡述方式則有不同。
功能主義→柯布。嚴格的合理主義的。適應了工業文明社會的機械化要求，
有機建築→賴特。有機性並且充分強調人性。力求滿足更為複雜的需求和功能。
有機建築常被誤解為一種「浪漫主義」運動，這是因為他未把一個並非浪漫主義而是科學的事實考慮進去，這就是：現代心理學的興起。
有機的空間是尋求表現人們生活在其中的活動本身。一面彎曲的牆面已經不再是純粹某種幻想的產物，而是為了更加適應於一種運動，適應於一條行進路線。有機建築所應用的裝飾效果，產生於不同材料的臨接（木材接粉刷面、石作和玻璃面接鋼筋混凝土）、新的色彩效果、與功能主義的冰冷嚴峻成為對比的新穎的活潑效果，是由更深藏的心理要求所決定的。
蟹妖。
這個問題非常好。這當時在國外讀書時也是老師對我們的重點訓練內容之一，剛開始確實不能參透，現在也只能拙略模仿。
根據人的行為提取空間原型——那麼提取出來的東西，肯定不是空間。所以你之後考慮的尺度、圍合等問題方向都是錯的。
原型是更上層次的理解（不是喊口號，現在商業公司裡面用泛濫的什麼綠色、生態、智能化等等，都不是嚴格意義上的概念，是口號。）
還是談談路易斯康。他給學校提出的原型是：
【在一棵大樹下，有一位老人在給一群孩子講故事】在這個原型中，我們甚至看不到半點建築的痕迹，但這個場景，所營造的氛圍是簡單易讀的，是每個人都能感受到的；然而它又是發散性的，根據這個場景所聯想到的建築空間是無窮盡的。
再舉一個例子。iPod等。
它的生活原型是什麼？是
【把音樂放進口袋裡】。這個原型里，出現設備了嗎？出現技術了嗎？出現材料了嗎？
都沒有，但你卻明明白白真真實實地感受到了。
我嘗試解讀一下比如你提出的交談的行為類空間原型。
【一個沒有聲音的地方，懸浮著的，不僅我們，還有我們的思想】
【有一種宇宙，我們是星星，彼此閃耀。】
【深陷沙發里，思想卻漂浮著】
原型不是唯一的。
謝謝邀請。
@三草木文前輩的回答很贊同，而且深入淺出，我可能是在班門弄斧，如果有不足之處，還請指教。
建築類型學研究就是在對建築原型進行的研究。
首先，先要明確一些概念。
1.原型不是固定不變的。
2.如何定義原型，取決於對於建築的「分類」方式。「分類」的原則，就是原型。
3.原型是沒有多餘部分可以化簡。
具體的來說是討論「內在結構的相似性」(莫內奧)，也是「區別於其他建築類型的特徵」（沙莫斯特）而這種「相似性」與「特徵」就是原型的體現。
老師讓你在人類行為提取空間原型，具體來說，就是要提出這些特定空間與其他類型空間的區別。
至於破題方法，我倒是覺得，題主可以先對人類行為進行分類，再去查找這些行為發生的現實空間的建築片段，進行化簡去尋找這些片段的相似性。
例如學校，三草木文借路易斯康的回答就很好，樹（邊界感）、老師、學生、講故事（行為）。再加上介詞。意向表達的很清楚。
其實在我們文化語境里，「杏壇」 ，也是能描畫這樣的意向的，這種方法叫做「換喻」。
插一句題外話，「樹」這個意向啊，在類型學的解釋中，就是有著所有建築的原型的意味啊。
再例如廣義的室內閱讀（不限於書不限於眼）：曠野（忘我感），思維與載體溝通。
當代大學的建築設計(至少我覺得我們大學是)就是比拼誰會傳銷，誰會給別人洗腦。與其研究推敲各種空間的尺度用法，人的感受，不如想個高大上的概念，畫一堆不切實際誇天花爛墜的分析圖來的分高。你的方案明明注重實際，追求使用方便，卻不如其他瞎胡搞根本不切實際的行為藝術分高。
一切脫離context談空間的建築學，要麼是天才造型師，要麼是在耍流氓
簡單的講 別扯空間 一切成型的建築經驗都是建立在對應的社會文化經濟生活習慣方式之上 拿著不知何時不知何處的建造空間經驗到處套 是要出問題的
所以我不是太明白只關注空間形式而不去深挖空間形式產生本質原因的建築歷史觀 對設計本身有何用
所以即便是建築學也要具體問題具體解決 類型學遠比單純談空間強多了 如果以類型學角度談空間原型 倒是會有很多意思
還有就是說人話，建築是給人用的，是為社會和時代服務的，不是建築師個人的胡作非為，你們都很憧憬Kahn，我也一樣，所以我們都知道他的建築生涯有多失敗. 取其精華，不過連糟粕都要供奉，請動動腦子和多接觸接觸社會.
所以關鍵詞：context typology prototype
然後你告訴我site你壓根沒去過，用戶的使用方式，建造技術壓根沒研究，拿著一堆莫名其妙方方圓圓黃金比例啥的鬼東西開始套空間套構圖，嗯…
再補充一句：妄圖指望一堆乾貨圖，指望總結規律就能學好設計的，你也太小看建築學了.
關鍵詞都給了，
不科普，全是心靈硫酸，就這樣.
讀讀羅西吧
反對一切形式的建築玄學。現在連老師都不說人話了嗎？深深的為學院派建築師感到擔憂。。。。
空間原型有點像拓撲，得從空間的基本性質出發，這個性質就是同構的共性，也就是不變並且形式上沒法再簡化的東西。個人建議不妨從建築類型學的角度切入，因為從類型學角度可以聯繫功能，便於在這基礎上通過比較具體的空間形式得出相應的空間原型。
給點關鍵詞，比如住宅有什麼類型，郊區別墅，庭院式住宅，城市聯排住宅，古羅馬的insula和閩粵騎樓，現代塔式高層等，分別是什麼樣，空間上的相同點不同點。另外比如巴西利卡教堂和帕特儂神廟之間有什麼關係，從入口位置和主要空間用法去分析，正教的希臘十字和天主教的拉丁十字在空間用法上又有什麼區別。
時間的變化，代表一個時代建築王朝的結束。
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