清代詩歌水平如何，有哪些被忽視的佳作？
評價清詩的幾個問題/陳祥耀
我國古典詩歌的發展，唐代是一個集大成的時期；宋代是繼續唐代的一個大發展的時期。元明兩代，文學的主流轉入戲曲小說，詩歌暫呈中衰狀態。清詩矯元明的偏弊，兼學唐宋，是宋詩後的又一個大發展，成為我國古典詩歌的後勁。它的成就，可惜至今還得不到應有的重視和評價。現在試就這個問題，略作管見。
一、評價清詩應該澄清的問題
清詩得不到正確的評價，究其原因，第一是受到我國的詩歌退化論的影響。我國傳統的文學理論，「崇古」的觀念影響很深，宋以後遂有古詩惟崇漢魏、近體惟崇盛唐；或古、近體皆崇唐，認為唐以後詩皆無足觀的見解。詩的退化說，至近代章炳麟《國故論衡》中的《辨詩》而最為系統化。章氏從詩以「發揚意氣」為主，和「綜持名理」的「論辯之體」能使「後生或有陵轢古人」的不同角度看問題，有其獨到之處；然其「宋世詩勢已盡」的觀點，卻和明代「復古派」的觀點有共同的偏差。既然認為唐以後整個文壇的「詩勢巳盡」，當然對清詩就不會重視了。第二，受到近代詩人輕視道咸以前的清詩的影響。近代詩人，提倡「同光體」的一派，在詩歌技巧上，形成一套自己的觀點，對道咸以前的清詩是輕視的，「同光體」的代表人物之一陳衍，編選《近代詩鈔》就不肯選錄學吳偉業體的歌行，不肯選錄保持乾嘉風格的張際亮、楊圻等人的詩。提倡」詩界革命」一派的梁啟超，在其所著《清代學術概論》中也說："以言夫詩，真可謂衰落已極。吳偉業之靡曼，王士禎之脆薄，號為開國宗匠。乾嘉全盛時，所謂袁（枚）、蔣（士銓〉、趙（翼）三大家者，臭腐殆不可響邇。諸經師及諸古文家，集中亦多有詩，則極拙劣之砌韻文耳。嘉道間，龔自珍、王曇、舒位，號稱新體，則粗獷淺薄。咸同後，競宗宋詩，只益生硬，更無餘味。其稍可觀者，反在生長僻壤之黎簡、鄭珍輩，而中原更無聞焉。至末葉，始有金和、黃遵憲、康有為，元氣淋漓，卓然稱大家。」"同光體"的傾向，特別是陳衍的《石遺室詩話》、《近代詩鈔》所標榜的，梁啟超的言論，在近代詩壇上都有很大的影響。這兩個流派的不同言論和主張，同樣極大程度地增加了人們對於清詩的輕視。第三，受到胡適、陳獨秀提倡"文學革命"時期對宋以後的文學的評價的影響。胡適、陳獨秀提倡"文學革命"，在當時有其進步性和正確性；但他們的革命主張，在思想方法上，也帶有形而上學的片面性。他們對宋以後的文學，只重視戲曲、小說，而把大部分.的詩文都列在"死文學"之列，列在要"打倒"之列。其說較諸焦循《易余龠錄》、王國維《宋元戲曲史》以唐詩、宋詞、元曲各為一代之盛的說法，更為偏頗。學術界受此影響，自然不會對"死文學"之一的清詩加以重視了。第四，受了解放後把道咸以後的詩歌，從清詩中分出，劃入近代文學的範圍的影響。不容諱言，清詩在道咸以後，處在歷史的劃時代變革的階段，反映了封建時代從未接觸到的重大的社會矛盾——中國人民與帝國主義的矛盾，封建社會受到資本主義衝激的矛盾，確實有特別新鮮、特別精採的內容。把這部分詩歌從清詩的範圍中划出，自然大大地減低丁清詩的價值。根據以上的情況，要正確評價清詩，對它的優缺點做出實事求是的判斷：第一，要澄清退化論的觀點，用發展的觀點看待我國古代文學的演變。歷史唯物主義的規律表明：世界上的任何事物都是依照特定的條件而不斷發展的，總的趨勢是不會倒退的；文學的發展也不會有例外。清代詩人中，持詩歌進化的觀點，其理論景完整、最有系統的，要推葉燮的《原詩》；葉燮之外，袁枚的理論也比較徹底。袁氏之論如《答沈大宗伯論詩書》云："自葛天民之歌至今日， (詩）皆有工有拙，未必古人皆工，今人皆拙。即《三百篇》中，頗有未工，不必學者，不徒漢晉唐宋也。今人詩有極工極宜學者，亦不徒漢晉唐宋也。」當然，對於詩歌的進化也要辯證地看。首先，進化不是直線式的，它總的方向是沿著相反相成，有正、有反、有合的規律進行的；有時發展明顯、迅速，有時發展緩慢、停滯，甚至有中袞的現象。其次，文學的發展有它的特殊性，它不但有時和經濟的發展不平衡，而且和其它科學、其它物質"後來居上"的發展情況很分明也有不同。文學作品在其早期，技巧的細密雖不如後期，而感情的真摯活潑，意境的單純渾厚，有時反而超過後期，所謂"後來居上"，情況是比較曲折、比較複雜的。史學家呂思勉先生早年在《宋代文學》一書中，對此也曾有過精闢的說法："案文字後起彌工，亦以工故，漸失渾涵樸厚之意，此隨世運遷流，無可如何之事。」唐以後，詩歌依然是進化的，但進化有其曲折性、特殊性；所以清詩有能綜合唐宋詩的成果的前進的一面，也有其不及唐宋的一面。這需要具體、深入的分析，才能得其全貌。第二，要澄清"同光體"詩人、梁啟超、"文學革命"時期對清詩的一些不全面估價的觀點。第三，評價清詩，有時要把"鴉片戰爭"以後的劃入近代階段的詩歌，和它的整個朝代的詩歌聯繫起來看，並考慮其繼承發展、分合偏全的關係。
二、前期清詩的成就是比較明顯的
所謂前期清詩，大體上包括順治元年（1644)起到康熙前二十年（到1681，這一年耿、尚、吳"三藩之亂"完全平定）一段時間的清詩。時間不能一刀切，因為前期的詩人有的卒於中期，中期的詩人有的在前期已露頭角；主要是從創作流派和傾向來看。
前期清詩，以明"遺民"為成員的具有民族意識、愛國思想的詩歌為主流。這個流派的主要成員有顧炎武、王夫之、歸庄、杜濬、吳嘉紀、閻爾梅、錢澄之、屈大均、陳恭尹等。他們受傳統的民族意識、愛國思想的影響，站在本族的立場，反對清朝統治者對漢人的壓迫和歧視，詩歌的共同特點是具有強烈的反對清廷統治的戰鬥精祌。顧炎武的《京口即事》、《秋山二首》、《海上》、《精衛》、《汾州祭吳炎、潘檉章二節士》、《井中心史歌》， 王夫之的正、廣、（"小《落花侍》、《讀指南集》、《廣哀》，《存興》，杜濬的《樓雨》、《睛》、《元夕江樓對月》、《樵青歌》、《金山》，歸庄的《己丑元旦》、《傷家難》、《斷髮》、《冬日感懷》、《貽山中諸同志》、《觀田家收穫》，吳嘉紀的《過史公墓》、《泊船觀音門十首》、《過兵行》、《難婦行》、《嗟老翁》、《讀荊軻傳》、《謁岳武穆祠》、《虞美人花》、《李家娘》、《挽饒白眉母》，閻爾梅的《絕賊臣胡謙光》、《游揚州梅花嶺》、《惜揚州》、《刺金陵》、《悲彭城》、《發難》、《聞兩室人烈死哭之》、《後村居詩三十首》、《燕京五詠》，錢澄之的《哀江南》、《曼公書至得山陰師死信》、《哭漳浦師》、《得留守及張司馬死難信》、《虔州行》、《悲湘潭》、《悲信豐》、《聞嶺南信誌喜》、《金陵「；卩事》、《雜詠》，屈大均的《塞上曲》、《白門秋望》、《華頂放歌同王佐伯》、《塞上感懷》、《雲州秋望》、《大同感嘆》、《望雲州》、《舊京感懷》、《舂山草堂感賦》、《壬戌清明作》，陳恭尹的《春感》、《厓門謁三忠祠》、《留別諸同人》、《歲暮登黃鶴樓》、《海濱何遙遙》、《秋日西郊宴集》、《送屈翁山之金陵》、《登鎮海樓》、《哭王礎塵》等可為代表。此外，吳嘉紀、錢澄之、閻爾梅等，還寫了不少反映人民疾苦的詩篇。吳氏所作如《絕句》、《風潮行》、《朝雨行》、《凄風行》、《江邊行》、《鄰翁行》、《海潮嘆》、《流民船》、《堤上行》、《挽船行》、《打鰣魚》；錢氏所作如《夏雹行》、《丈洲行》、《催糧行》、《水夫謠》、《捕匠行》、《縣門行》、《乞兒行》、《綠林豪》；閻氏所作如《滄州道中》、《采菱歌》、《採桑曲》、《臨高台》、《苦旱行》、《放船見墮河者》等。上述兩類詩歌，宣揚民族大義，揭發民族壓迫和階級壓迫。從思想內容看，富有愛國主義精神和人民性；從創作方法看，富有現實主義精神。就藝術成就看，也超過元明兩代的詩篇。如顧炎武詩，悲感蒼涼，得杜甫詩的氣骨、神味；而典雅矜煉，字字貼實，又獨饒其作為傑出的學者和思想家的博學能文的功力。王夫之詩，合奧衍瑰麗與縱橫排募為一手，七律聯章多至數十首，規模闊大，血淚坌迸，為前人所罕見。錢澄之、吳嘉紀抒寫民瘼的詩篇，多真切肫摯，善於白描，其深厚醇樸的風格，在詩壇上也是耳目一新。屈大均詩高亢雄渾而又豐於想像，富於藻采；陳恭尹詩圓熟流美，而又富有骨力，深於情韻。這些詩人，備歷艱危，堅持氣節，都有九死一生的經歷；在藝術上也能夠兼收並蓄，嘔心瀝血，千錘百鍊。詩篇的社會意義既然豐富，詩人的人格修養和藝術修養又都比較崇高，所以前期的清詩，所佔時間雖短，而成就卻比較明顯，自來得到的評價也較高。我們要用這部分詩歌來對清詩作出肯定，也是比較容易，比較不會引起爭論的。
在這時期，還有吳偉業和錢謙益兩個重要的詩人，因為曾經投降（錢）和被迫出仕(吳) 於清朝，不能置身明"遺民"的行列，但他們詩歌的內容和上述流派卻有相同之處。吳、錢早年都受明代"後七子"的影響，取法唐人。但吳偉業詩在盛唐之外，又浸漬中晚唐，追求艷麗；後來他的歌行，刻意學"初唐四傑"的"格律"和白居易《琵琶行》、《長恨歌》的敘事手法，音節風調，更為流美，感染力很強。著名的作品有《圓圓曲》、《琵琶行》、《永和宮詞》、《雒陽行》、《鴛湖曲》、《蕭史青門曲》、《雁門尚書行》、《松山哀》、《臨淮老妓行》、《楚兩生行》、《聽卞玉京彈琴歌》、《詠拙政園山茶花》、《白燕行》等，實較白居易的同體歌行為多。其詩數典過多，用意較晦，不能和白詩的流利暢達，細膩中又能以白描取勝相比；但趙翼《甌北詩話》指出它的長處也根本切合："一則神韻悉本唐人，不落宋以後腔調，而指事類情，又宛轉如意，非如學唐者之徒襲其貌也；一則它材多用正史，不取小說故實，而選聲侔色，又華艷動人，非如食古者之物而不化也"。這些歌行， 都寫明末清初的一些典型事迹，有故國之思，有史詩意味，不只是形式上的華美而巳。《圓圓曲》除敵視農民起義有其局限性外，全詩的思想性和藝術性都足以接武白居易的《長恨歌》而與之後先相輝映；《松山哀》對洪承疇的諷刺也寫得婉轉深刻，足資鑒戒。他的這種歌行，藝術特色很顯著，對後來詩壇的影響也很大。他還寫了不少反映當時人民被壓迫、被剝削的生活的詩篇，如《堇山山兒》、《臨頓兒》、《蘆洲行》、《捉船行》、《打冰詞》、《織婦詞》等。他的近體詩，如五律《讀史雜感》十首、《過韓蘄王墓》四首，七律《雜感》六首、《揚州》四首、《言懷》、《台城》、《過淮陰有感》、《懷古兼吊侯朝宗》等，寫家國興亡和身世之感，也都凄楚動人。錢謙益學問淵博，典故俯拾即是。他的詩後來也在盛唐之外，兼法中晚唐兩宋諸大家，不拘一格。明亡之後，和吳偉業詩有共同特點，善於以"藻思綺合"之筆，寫"激楚蒼涼"之衍；氣骨的堅蒼勝過吳，而語有矯飾，辭較駁雜，情真處不如吳。他的七言近體寫得最好，明亡後《有學集》中的《和盛集陶落葉二首》、《己酉歲暮宴集連宵……四首》、《讀梅村宮詹艷詩有感書後四首》、《西湖雜感》二十首、《病榻消寒雜詠四十六首》，《投筆集》中的《後秋興》十三疊一〇四首，以杜甫、元好問詩樹骨力，以蘇軾、陸遊詩行氣機，以李商隱、韓糹屋詩運用詞藻與比興，而連篇累牘，組成龐大的組詩，才學兼資，又極哀感頑艷、瀾翻不竭的能事。五言排律如《哭稼軒一百韻》， 五古如《贈歸玄恭戲效玄恭體》，七古如《燈樓行壬寅元夕賦示施偉長》、《左寧南像為柳敬亭作》等，也都是洋溢滄桑之感的刻意經營之作。吳、錢兩家詩，確是能夠改變明詩的衰靡和局促，而奠定清詩的宏偉規模的，確有突破前人、轉移風氣的建樹。所以我們論述前期的清詩，對此兩家詩的成就和影響是不能忽視的。《清代學術概論》譏吳詩為靡曼。靡曼云云，指的是吳詩艷麗有餘而堅勁不足。其實論詩本不能專尚強勁而薄柔麗，以致形成風格單一化；何況吳詩內容多寫史事和現實，並非專涉"香艷"的輕靡淺薄之作。他的獨特的藝術風格和成就，在我國文學史上應該給予應有的地位。
三、關鍵的問題是如何評價中期的清詩
中期清詩，包括康熙後四十年〈約從1682年算起〉到道光朝"鴉片戰爭"發生（1840 年）一段時間的詩歌，前後一百五十八年，時間很長，正是清代的全盛時期。這時期詩人最多，詩歌發達，但卻成為近代以來評論清詩的人所最輕視的階段，成為否定清詩的集矢之的。我們今天要對清詩作出比較符合實際的評價，關鍵的問題就是要全面、具體地探討這時期的詩歌。
我認為這時期清詩的成就是相當大的，不可輕易抹煞。第一，這時期不但詩人的數量空前眾多，而且成就較大、有自己的風格特色的詩人也不少，詩壇呈現"百花齊放"的氣象。《全清詩》還沒有編成，但就《清詩別裁》、《湖海詩傳》、《晚晴箬詩匯》等書所選錄的，就可以看出這時期的詩人之多是空前的。其中成就和影響較大，並且具有自己的風格特點的，少說點，就有施閏章、宋琬、朱彝尊、王士禎、吳兆騫、田雯、張篤慶、査慎行、趙執信、沈德潛、黃任、厲鶚、鄭燮、嚴遂成、錢戟、袁枚、蔣士銓、趙翼、姚鼐、洪亮吉、吳錫麒、黎簡、黃景仁、張問陶、王曇、孫原湘、舒位、宋湘、1#陳文述、吳嵩梁、陳沆等人。南施（閏章）、北宋（琬）、早就以"溫柔敦厚"與"雄健磊河"而各自壇場；南朱（彝尊）北王（士禎）又相繼以"氣格雅健"與"神韻卓絕"而各立壇坫，査慎行詩得江山戎馬之助，開閬恢宏，蔚然為吳偉業後一大家。沈德潛講究厚重高渾的"格調"；趙執信追求巉刻質實的境界。袁枚、趙翼、張問陶、孫原湘、舒位以自寫"性靈"和才氣驚人風靡一時。黃任詩以纏綿蘊籍勝，厲鶚詩以幽邃峭潔勝，嚴遂成詩以善於議論勝。田雯、張篤慶工於庀材；吳兆騫、洪亮吉富有奇氣；蔣士銓、吳嵩梁重在骨力。姚鼐沖和，吳錫麒雅雋，陳文述清麗。錢載、黎簡於僻澀中見生新；王罷、宋湘於粗獷中見豪放。郭||聲曲折於秀淡，陳沆以白描見洗鍊。鄭燮善以樸素的語言反映人民的悲慘遭遇；黃景仁善以真摯激越的情調錶現自身的悲憤和人情世態。他們各本自己的生活道路、思想性格和藝術頓向，發揮所長，創造種種不同的風格，詩壇的"百花齊放"的現象，是所謂"三元"（開元、元和、元祐）以來所僅見的。第二，這吋期的詩人，創造自己的風格，對於前代詩歌都經過廣泛學習，兼師眾長，不拘於效法一家一派。例如王士禎詩，主要是取法唐代的王孟韋柳。但其五言古詩浸淫陶謝，於六朝詩亦甚熟悉，《池北偶談》曾歷舉王、孟、郎士元、崔國輔等佳句之出於六朝的；七古則盛推李杜韓蘇，說杜甫七古是"千古標準"；於南宋以後詩，推崇陸遊、姜夔、元好問、虞集、吳萊、高啟，亦不薄李東陽、徐禎卿等，《論詩絕句》甚至說："耳食紛紛說開寶，幾人眼見宋元詩？ ^《池北偶談》也曾歷舉宋人"可追蹤唐賢"的七言絕句。其詩^ 於唐音，然何嘗能為唐代的王孟韋柳以及李白、王昌齡、郎士元、李頎的絕句所限？查慎行詩肆力於蘇軾、陸遊，然其聲色氣韻，何嘗不得力於唐人？厲鶉詩也以學宋知名，但其古體上也上溯謝靈運、柳宗元，近體也多中晚唐風韻。錢載詩從韓愈及"江西派"入手，然其生新處，亦有異於韓、黃。袁枚、趙翼為博學通人，其詩出入百家，為我所用，充分表現了"廣大教化主"的氣概，殊不屑於硿硿分別唐宋。黎簡、黃景仁、|#寺本來是以具有偏至獨到之勝著稱的。然張維屛《國朝詩人征略》稱黎詩："由山谷入杜，而取煉於大謝，取勁於昌黎，取幽於長吉，取艷於玉溪，取瘦於東野，取僻於閬仙，錘焉鑿焉，雕焉琢焉，於是成其為二樵之詩。」洪亮吉在黃景仁的《行狀》中說黃詩初學漢魏樂府，"自湖南歸，詩益奇肆，見者以為謫仙人復出也。後始稍稍變其體，為王李高岑，為宋元音子，又為楊誠齋，卒其所值，與青蓮為近。"黃氏自己在一則《詩評》中說："愚見欲以岑嘉州與李昌谷、溫飛卿三家匯，刻，似近無理，然能讀之爛熟，試令出筆，定有絕妙過人處，亦惟解人能知之也。」其古體最得力於李白、李賀及岑參；近體除李商隱、溫庭筠、杜牧外，又得力於宋人。郭|詩清秀處得力於中晚唐，曲折處得力於楊萬里，王昶《蒲褐山房詩話》又稱： "初效李長吉、沈下賢，稍變而入於蘇黃。"，也是"轉益多師"的。第三，這時期的詩人，在廣泛學習前人的基礎上，多數有一定的創新。王士禎以閑淡紆徐的等調，融情於景，在七言近體中創造了不少唐宋名家詩中所未曾見到的富於"神韻"美的形象。查慎行詩，王士禎寫的序文，說其"綿至之思，劍南亦未有過。〃《四庫提要》稱為："（陸〉游善寫景，慎行善抒情；游善隸事，慎行善運意，故長短相形。」"得宋人之長而不染其弊"。《晚晴篛詩匯》稱其能自踐所言，"在熟處求生"。王序及《提要》的話不無過譽，然亦可見査詩是有所創新的。袁枚、趙翼強調"詩文無盡境"（趙），「字字古有，言言古無。吐故吸新，其庶幾乎？」（袁）其詩能以暢達的語言，古體結構多樣化、近體對仗工整然而又都很靈活的形式，表現了一些新鮮.、進歩的思想（如兩人在文學上反崇古、反因襲的思想，袁氏的反傳統禮教、反"女禍論"的思想，趙氏的樸素唯物論的哲學思想）。吳兆騫寫東北塞外風光的詩篇，洪亮吉寫新疆的天山和松石的詩篇；嚴遂成的詠史詩的議論，詠物詩的手法；蔣士銓《雞毛房》、《弄盆子》、《象聲》等寫北京風俗畫的詩篇；黃仲則《圈虎行》、《獻縣汪丞座中觀伎》等寫藝人雜技以寄寓對世事的感概的詩篇；鄭燮《私刑惡》、《姑惡》等揭發封建社會黑暗的詩篇；張問陶描寫景物和旅況的富有性靈的詩篇；舒位的善於熔鑄古人成語典故而氣韻兼優的詩篇；孫原湘《登白雲棲絕頂》那樣富於巧思、《重過項王墓》那樣富於豪情新意的詩篇等等，也都是前代所少有的。第四，詩歌技巧有比前代更為細密的地方。詩貴含蓄、精鍊，語意可以跳躍；文也貴含蓄、精鍊，但必須在明暢的^礎上做到這種地步， 銜接處貴細^尚跳躍，這是兩者在表現方式上的不同。但詩歌能吸收散文文理細密的長處，也會增加表現的明切、熨貼的效果，這又是兩者相通的地方。中唐、北宋"八大家" 等散文創作的發展，對於詩歌表現技巧的細密性，是大有促進的，白居易的古體詩和宋代的一些古近體詩，文理的明切、熨貼超過初盛唐的詩歌，是明顯可以看出的。但論詩者往往昧於此事或諱言此事。中期清詩，不廢盛唐的氣韻；而對中唐、北宋以來的詩歌表現技巧的繼承、發展尤為明顯。蘇軾說："賦詩必此詩，定知非詩人。」這是指詩歌要求"神似"，不能滿足於"形似"的。盛唐大家詩，多意境渾涵，不粘滯於形跡，以"神似"見長。但"神似"必以"形似"為基本功；"神似"一體之外也還要"形似"一體，猶如寫意畫之外還需要工筆畫一樣，故趙翼又說："是知興會超，亦貴肌理親……作詩必此詩，乃是真詩人。^清中期詩人，知道前人在"神似"方面巳有輝煌成就，故多在"形似"方面下功夫；更重要的，他們力求把"形似"與"神似"的優點統一起來，既對題中事物寫得扣緊、具體、熨貼，又能有題外之味、題外之神。這不一定是意境上的飛躍創新或巨大突破，而卻是技巧上的歷史性的、持續性的發展。就詠物言，前期顧炎武的詠《秋柳》，錢謙益的詠《落葉》，句句切題，又句句是離題的比興之作，已表現了清詩技巧的發展；本時期的王士禎、冒襄的詠《秋柳》，也表現了類似的技巧。袁枚的《落花》七律十五首、《殘雪》七律七首、《春柳》七律四首、《詠雪》七律八首，首首貼切所詠的事物，又大部分寄託著他翰林散館落第、外放為地方官的遭邁和感概，兩種內容都同樣表現得很分明。他的《詠錢》七律六首，有新鮮的見解，但切題的技巧也很高。對山川景物的描寫，前人往往借題發揮，籠蓋抒情， 清詩則力求寫出山川景物本身的具體特徵。王士禎寫濟南、揚州、真州、燕子磯、秦淮、故關、清流關的名句不必說了；洪亮吉、吳兆騫寫塞外名山，屈大均、朱彝尊寫雲中形勝，查慎行、袁枚、張問陶、黃景仁、：黎簡等寫中原、大江南北、關中及閩粵桂的山水";也是既有新意，又能刻畫山川景物的具體特徵的。詠史方面，如張篤慶、嚴遂成詠明史的詩，嚴遂成、蔣士銓、黃景仁、王曇、舒位、孫原湘詠項羽的七言律，趙翼的《過文信國公祠同舫菴作》，査慎行、張問陶的弔古之詩，議論新穎，用筆工整貼切，技巧上確有驚人之處。抒情方面，如黃景仁的《綺懷》、《感舊》諸詩，厲鶚的《悼亡姬》七律十二首，不能象李商隱的《無題》、《碧城》、《錦瑟》詩那樣的含蓄不露，但卻能貼切實事，也不象李詩那樣的泛用比興，索解為難。第五，這時期的詩人屈服於清朝統治者大興"文字獄"等文化高壓政策，迷惑於康熙後期、乾嘉時期的"太平盛概"，詩歌較少反映社會矛盾、階級壓迫的現實,但也不是完全沒有反映。沈德潛、鄭燮、趙執信的詩篇不用說了，就連王士禎、袁枚、張問陶、黃景仁、舒位、孫原湘、陳文述這些被認為不大關心現實的。人，也有這類作品。
儘管有些人作品不多，有些作品寫得並不深刻，並不生動，但也足以排除這時期詩人多有意粉飾現實的說法。第六，這時期的經師、學者如杭世駿、孫星衍、汪中、王昶、翁方綱、阮元等人的詩篇，也有不少佳構，不儘是"極拙劣之砌韻文"；文人如姚鼐等人的詩更不必說了。以上幾個方面的分析，希望有助於對清代全盛時期的詩歌成就的認識，有助於解除評價清詩的關鍵性的癥結。
四、聯繫後期清詩以及清詩的局限性來看
後期清詩，指自"鴉片戰爭"到"辛亥革命"（1911年）一段時間的詩歌。中期清詩， 一般簡稱"乾嘉詩"或目以"乾嘉風格"。所謂"乾嘉詩"，就內容論：不以反映社會現實、民生疾苦為主；而以詠史詠物，模山范水，抒寫士大夫的生活、情趣，表現作者的才能個性為主。這點較易理解。至於它在形式上的風格特徵是什麼，就較難理解，而且以往詩論家也沒有具體指出。現在試為歸納：一般是學習古大、名家的才氣開展、辭藻富麗、聲韻和諧的詩風，而不學習格局收斂、色彩淡泊、音節拗澀的詩風；走堂皇寬坦的正面描寫的道路，不走險僻狹峭的側面描寫的道路，即作正面大軍的陣地戰，不作側面偏師的迂迴戰；語言要求工穩、流利、明暢、圓洽，而不要求生新、古拙、艱辛、澀硬。（這指的是時代特徵，不能包括詩人們的個性特徵。）從當時的政治背景和改變元明詩歌的格局看，本來也是文學發展的必然趨勢，是無可非厚的。但事物的發展有其兩面性，這時期詩歌在取得新的成就的同時，其缺點也同樣在不斷發展。經過後期清詩在技巧上的再前進，回過頭來看它的風格特徵，就容易感到：不少詩篇雖堂皇而深刻不夠，雖開展而含蓄不夠，能鋪張而時欠洗削，能動人而不耐咀嚼，明暢或流為輕淺，和諧或流為滑易，工穩或流為窠臼。總之，缺點的一面，逐漸表現為"甜熟、膚廓、平易、滑膩"等徵象。到了 "鴉片戰爭"前後，"盛世"的面貌破滅了，詩歌的常見格調也逐漸為人所厭倦。經過一段的醞釀、探求，又受時代劇變的震動，終於出現了後期的清詩，氣象又是一新。後期清詩，概括起來，可分三大派：其一，具有改良主義的啟蒙思想、維新思想，表現熱烈的反對帝國主義侵略的愛國感情的詩派。這派詩人，可以龔自珍、魏源、林則徐、張維屛、張際亮、朱琦、林昌彝、魯一同、姚燮、黃燮清、貝青喬、黃遵憲、康有為、譚嗣同、梁啟超、丘逢甲等人為代表。他們的詩歌的風格和功力各有不同，但同樣表現了反帝、愛國、要求革新的思想內容。詩篇大膽揭發清廷的腐敗，憤怒指斥帝國主義的侵略罪行，熱烈歌頌人民的反抗鬥爭。這是新的歷史情況下的產物，代表了時代精神的主流，其現實意義和進步思想，大大超過中期的清詩。同時，這派詩人還有一些作品，如龔自珍的一些瑰奇倜儻的抒情詩，魏源、姚燮的一些刻畫精工的山水詩，林則徐的一些寫謫戌生活的詩，黃遵憲的一些反映中外新事物、創造新意境的詩，其藝術技巧，也有超過中期清詩之處。所以這派詩歌的成就同初期的清詩一樣，看來也是明顯的。其二，是詩歌內容並不能反映時代精神的主流，只在形式上反對"乾嘉風格"的流派。這派可以道咸時期的"宋詩派"以及後來的"同光體"詩人為代表；而以王閶運為代表的模仿漢魏六朝的詩派，以樊增祥、易順鼎為代表的繼續發展"乾嘉風格"的詩派，暫不置論。所謂"宋詩派"，即陳衍《石遺室詩話》所云："道咸以來，何子貞紹基、祁春圃莠藻、魏源默深（按魏氏當入上一派）、曾滌生國藩、歐陽間東輅、鄭子尹珍、莫子傯友芝諸老始喜言宋詩。何、鄭、莫皆出程春海侍郎恩澤門下；湘鄉（曾國藩）詩文字皆私淑江西，洞庭以南，言聲韻之學，稍改故步。……都下亦變其宗尚張船山（問陶〉、黃仲則〈景仁）之風。" 與這派詩歌內容傾向相近，而風格稍異的著名詩人還有金和、江堤。所謂"宋詩派"，並不是只學宋詩，而是兼重宋人，不專學唐人的意思。陳衍《近代詩鈔》又說這派詩人："率以開元、天寶、元和、元祐諸大家為職志，不規規於王文簡（士禎）之標舉神韻，沈文愨（德潛〉之主持溫柔敦厚，蓋合學人詩人之詩二而一之者也。，，只求衝破"乾嘉風格"，宗宋而不廢唐的情況，更可明白看出。這派詩人，最肆力於宋代"江西派"詩的是曾國藩、程恩澤，變化杜韓，兼取宋人，成就最高的是鄭珍；何紹基受蘇軾影響最大，基本上還是"乾嘉風格"的繼續發展，《飛雲岩》一篇七古，正是乾嘉詩人所追求而還未達到的藝術境界。所謂"同光體"，《石遺室詩話》亦云："同光體者，余戲目同（治）光（緒）以來不專崇盛唐者也。，，"前清詩學，道光以來，一大關捩，略分兩派。一派為清蒼幽峭，……此一派近日以鄭海藏〈孝胥）為魁傑。……其一派生澀奧衍，……近日沈乙庵（曾植〉、陳散原（三立）實其流派。^此派詩人，可以陳三立、鄭孝胥、陳衍、陳寶琛、沈曾植為代表，但受影響的人數很多。他們繼承"宋詩派"，肆力宋詩，又不廢唐詩；但更為廣泛學習，用心提煉，擴大宣傳，影響之大超過"宋詩派"。"同光體"作家的風格同中有異，不能一概而論。但其力求衝破"乾嘉風格"，形成新調，主要表現在如下幾個方面：第一，取境取徑，力避堂皇開張、平直坦易的正面描寫，而採取紆徐曲折、冷僻幽峭的側面描寫。用他們的話說：就是要能把"荒寒蕭索之境，人所不道，寫之獨覺逼肖。」"驚四筵"不如"娛獨坐"。要"淺意深一層說，直意曲一層說，正意反一層側一層說。」第二，鍊字鍊句，力求清刻、生新、奧衍，避俗避熟。用他們的話說：一種是"字皆人人能識之字，句皆人人能造之句，及積字成句，積句成韻，積韻成章，遂無前人已言之意，已寫之景，又皆後人慾寫之意，欲寫之景。」"可以泣鬼神、訴真宰者，未嘗不在文從字順中也。一種是"寧艱辛，勿流易；寧可憎，勿可鄙。不寫"人人能道"的"淺語"與"人人所喜"的"俗語"。"雅尚險奧"，但"聱牙鉤棘"中，又要"時復清言見骨"。要在"世儒苦澀硬"中，實際做到"奧瑩出嫵媚"。第三，言情要工於嗟嘆，善以淡宕表沉摯。用他們的話說,就是作詩要學習柳宗元、王安石等的"工於嗟嘆"，要"凄惋得江山助者"，要"蓄悲語離奇，取幽氣奧衍。發為淡宕作，噓吸出墳典"。他們批評有一派詩，"以如不欲戰之形，作言愁始愁之態"，以呑吐嚅囁作嗟嘆之狀為非；實際上他們自己是耽於此道的。第四，善用寬對和活對。這種功力，以陳三立詩為最突出。陳氏的《肯堂為我錄其甲午客天津中秋玩月之作誦之嘆絕蘇黃而下無此作矣》、《黃公度京卿由海南人境廬寄書並附近詩感賦》、《衡兒就瀘學須過其外舅肯堂通州率寫一詩令持呈代柬》、《九日愚園雲起樓登高宴集》、《送文九移居天津》等詩的對偶，或以用詞的性質相去之遠，或以屬句的命意相去之遠，使人嘆服其突兀與新奇。其三，是以"辛亥革命"志士和"南社"詩人為代表的民主革命詩派。此派就其政治傾向和創作活動言，當列入民國詩不當列入清詩的範圍，可以不在這裡談論。
如前所述，後期清詩的內容，有唐宋詩所沒有接觸到的；前期、中期、後期清詩的技巧都有綜合、融化唐宋詩的優點而為前代所少見的；前期、中期清詩的意境，較之唐宋，也有所創新。後期的"宋詩派"、"同光體"的詩，也曾被人視作形式主義、復古主義的東西， 一律加以否定。其實此派詩人的技巧，也有偏勝、細微的造詣，足與"乾嘉風格"，相為補濟。把後期清詩聯繫起來，就更能看出清詩成就的全貌，內容、技巧的多樣。清代詩人眾多，佳章雋句，若全面挑選，其數量必然也超過唐宋。這都是清詩不可低估的成就。但清詩有一個很大的局限性，就是沒有出現象唐宋時代的杜甫、李白、陸遊那樣偉大的詩人。這些詩人，豁出他們的性命，用他們的崇高人格、先進思想、全部熱情來批判社會現實，反抗社會的黑暗和不平，為祖國人民的命運而歌唱。他們又把全部的智慧和精力，獻給詩歌藝術的創造。把這—切因素結合起來，他們就為我國古典詩歌樹立了巍峨千古、"不曷企及的高峰。清代沒有出現這樣的詩人，所以無論詩人的數量如何眾多，詩歌的技巧如何精細，詩的名章雋句如何不勝列舉，都還不能說它的成就可以和唐宋相等。比諸唐宋，有前進的地方，但還不能等同於唐宋，只能占居第三位。歷史本來有可能使清詩超過唐宋，但清朝統治者的文化高壓政策限制了它。清代的政治條件不如唐宋，並不是清代詩人的聰明才力不如前人。事物的發展是"後來居上"，作家的稟賦是"古今人何遽不相及"，但文學的創作卻還有後人趕不上前人的地方。這隻能從具體的歷史條件和文學發展的複雜形態上去找原因了。
一九八三年九月十九日完稿
（發表在《福建師大》學報1984年第一期）
水平不易評價，既然中國是詩的國度，歷代都有很多好詩。我很喜歡的幾首清詩：
秋心 龔自珍
秋心如海復如潮，但有秋魂不可招。
脈脈鬱金香在臂，堂堂古玉佩當腰。
氣寒西北何人劍，聲滿東南幾處簫？
斗大明星爛無數，長空一月掛林稍。
龔佳作很多
感遇 袁克文
乍著微棉強自勝，陰晴向晚未分明。
南回寒雁掩孤月，西落驕陽暗九城。
駒隙存身爭一瞬，蛩聲警夜欲三更。
絕憐高處多風雨，莫到瓊樓最上層。
遺詩 李鴻章
勞勞車馬未離鞍,臨事方知一死難。
三百年來傷國步,八千里外弔民殘。
秋風寶劍孤臣淚,落日旌旗大將壇。
海外塵氛猶未息,請君莫作等閑看。
歷代亡國時，總有一大批好詩詞。
轉載一篇清代閨閣詞的論文，感謝原作者。
疊冰裁雪詞絕妙[1]——論清代閨閣詞題材的拓展
作者：宋彥揚
摘 要：清代閨秀詞以其獨有的神韻風靡了整整有清一代的詞壇，其作品數量的繁多，創作群體的龐大，都堪稱盛況空前，史所未有。但遺憾的是，後代學者在對這一群體進行研究時，也基本不脫作家生平、作品引證以及作品賞析一類的模式。事實上，清代閨秀詞人以一群體出現於清代詞壇上的原因和所具有的特徵，正值得後人認真地去作系統的研究。本文即試圖以由史及論的方法，分三個部分對清代閨秀詞及其創作群體作一宏觀研究。首先闡述清代閨秀詞繁榮及表現。其次，通過對清代閨秀詞人生命形態和價值觀念的重點分析，概括得出作品所開拓的層面，並以個案為例分析其藝術特色。最後公允評價清代閨秀詞繁榮原因及其地位和影響。清代閨秀詞既傳承了以往婦女詞清新婉媚的優良傳統，同時，其創作主體在創作過程中萌生的自主意識又使作者們不自覺地充當了二十世紀新女性文學的引路人。因此，清代閨秀詞以其承啟之功，在中國古代文學史上有著其不可忽視的重要地位和價值。
關鍵詞：清代 ， 閨閣詞， 題材開拓 ， 風格多樣
從唐五代直至於近代，詞的發展經歷了近千年的時間，儘管詞的香艷傳統使得詞更多帶有女性化的特點，「男子做閨音」的現象也說明了詞很適合表現女子的生活和思想感情。但在清代以前，詞壇基本上是男性的天下，女詞人較少，知名者更是不多。而其中一大部分是「名妓、女冠、才鬼」，真正意義上的閨閣詞人寥若晨星。但到了清代，情況發生了極大的變化，據現有《小檀欒室匯刻閨秀詞》、《全清詞鈔》、《閨秀詞鈔》等文獻記錄，清代女詞人約為600餘家，詞作數量為1600餘首，且其中不乏如徐燦、吳藻、顧太清、呂碧城這樣堪與易安比肩的名家。況周頤在《小檀欒室匯刻閨秀詞序》中的一段話概括清代閨閣詞壇盛況：
續《騷》抗雅，蔣張愧其裙屐。倘易安、淑真而復生，寧《漱玉》《斷腸》之自足。跡其輕靈，每近北宋；或其濃郁，上追南唐。釵翹慷慨，亦有蘇辛之派；琴瑟於吁，尤多趙箜之匹。
清代以前，女詞人的創作基本上限定在一個較小的範圍內，無非是傷春悲秋，離愁別恨。這固然受到詞史自身發展的影響，但與女作家的經歷仍是密不可分的。宋金元明四代的女作家大抵是「名妓、女冠、才鬼」，接觸的層面較小，很少會有家國之思和對女性自身生命價值的思考。而發展到清代，隨著大量閨閣女詞人的湧現，以及社會變動，各種思潮的引入，女性詞的題材開始向各個層面擴寬。一、可堪傷逝又工愁[2]：傳統抒情詞的繼承和深化
和以往一樣，清代女性詞作中也存在著大量抒情詞，曆數清代閨閣女詞人，都不可避免的在作品中寫到情感。這些抒情詞中所包含的內容大致和前代相同，包括了因時光流逝而產生的傷春悲秋之感，對自己才高命薄的哀嘆，對愛情的期待和守侯。但是，這些在繼承傳統抒情風格上發展起來的詞作，更為明顯的帶著自身的時代特徵和個人的才情稟賦，使得這部分作品在繼承的基礎上進一步深化了抒情詞。
1．春魂已做天涯絮[3]
傷感，是一種傳統的審美心理，是典型的陰柔之美，往往指因外界事物刺激而引起作者對自身悲苦境遇的聯想產生某種難以釋懷的悲怨情緒，一般因「傷」景物而「感」情懷。多
在女性作品中表現，《詩經》中就有《伯兮》思婦閨怨，孔子說：「詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨」。過去還有「宋玉悲秋」的熟語。《文心雕龍·物色》曰：「春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖嫣。」這就將春秋時序變化的景色與人的感傷之情結合起來，傷春悲秋，漸漸成為中國抒情文學的一種傳統。
傳統抒情詞中，傷春悲秋歷來是主流文學，它不僅僅指對春光的感觸，秋景的悲思，還包括一系列因時序流轉而引起的感情，因此可以說是「四時天氣總愁人」，但主要還是以「春」為抒情主題。從易安開始，歷代女詞人都有類似「樓上幾日春寒」的無奈。女性，本來就心思縝密，情感細膩，春日裡一切微小的變化，都會給她們的心靈造成難以言表的震動，而當外界因素和自身的別離之情，凄涼之感相碰撞時，傷春便成了一個承載情感最好的方式，春的「詠嘆調」是女性文學中僅次於「愛」的聲音。「傷春、留春、惜春、問春」在清代閨閣詞作中觸目可及。
首先就來看一下那位被譽為「滿族詞人．男中成容若．女中太清春」的顧太清的傷春小詞，她在《憶秦娥》中寫到：
花里樓台看不真，綠楊隔斷依樓人。誰謂含愁獨不見，一片，桃花人面可憐春。芳草萋萋天遠近，難問，馬蹄到處總消魂。數盡歸鴉三兩陣，偏視蕭蕭暮雨又黃昏。
春天的黃昏時刻，綠柳依依，桃花飄零，遠處芳草一片朦朧，佳人煢煢獨立，依樓眺望，無聊至極，只好數著天上的歸鴉，期盼戀人早日回歸。這首詞開頭幾句描繪了一片朦朧的 美景，一句「桃花人面可憐春」抒發女主人公感傷春光易過，韶華難覓的傷春情緒，她急切地企盼戀人早日回歸，兩相斯守，共度人間的美好時光。「馬蹄到處總消魂，數盡歸鴉三兩陣」寫得直率、大膽、直剖心曲，毫不掩飾，道出佳人見到心上人時的真實幸福心理。結尾以「偏視蕭蕭暮雨又黃昏」為結語，與開頭呼應，瀰漫著一片纏綿哀婉的凄涼情調，作品由「愁」到「消魂」，後又沉於無盡的哀怨之中。從而也暗示出佳人此時盼人不歸，痛苦絕望的心情。顧太清（1799—1877），滿族鑲藍旗人，原姓西林覺羅氏，後改姓顧，名春，字梅仙，號太清。少女時代由於祖父的政治風波而流離失所。26歲時，嫁為乾隆帝曾孫貝勒奕繪側室。奕繪多才多藝，頗通詩文，二人情趣相投，詩詞唱和，度過了一段美滿的家庭生活。但由於雙方身份的限制，兩人聚少離多，故詞人會有上述嘆息，其實這也是整個封建時代女性共同的命運和悲哀。
春的憂愁讓女詞人如此肝腸寸斷，做為愁字心上的秋，如何不讓敏感的女作家深有感觸呢？清代張玉珍的七夕詞里就從秋夜的「庭虛露冷」想到人間夫妻離別。古代女子婚姻生活中離別帶來的深沉痛苦可見一斑。
當然，春和秋給詞人帶來的也不全是憂愁，個性曠達的作者，往往能以平靜疏朗的筆調描寫四季的美景。如顧太清《惜花春起早·本意》：
曉禽鳴，透紗窗，暗暗淡淡花影。小樓昨宵聽盡夜雨，為著花事驚醒。千紅萬紫生怕他，隨風不定。便匆匆，自啟綉簾看，尋遍芳徑。階前細草膝茸，承宿露涓涓，香土微濘。今番為花起早，更不惜，縷金鞋冷。雕欄畫檻，歸去來，閑庭幽靜。賣花聲，趁東風，恰恰催人臨鏡。
況周頤評這首詞為「直入清真之室，閨秀中不能有二」。詞人描寫了一個雨後天晴的早晨，晨光暗暗，花園中瀰漫著淡淡的清霧，煙霧綜繞，詞人在幽靜的庭院中探花，只有清脆的雞鳴與她相伴。在詞一開始就借用暗淡的「花影」，膝茸的「細草」，涓涓的「宿露」及微濘的「香土」，營造了一個雨後的早晨，氣氛清爽而淡雅，那萬紫千紅的花朵在雨後更加嬌艷，宿露涓涓，玲瓏剔透，詞人為探花把描金的繡鞋都濕透了，「尋遍芳徑」葬花魂，襯托出詞人對大自然的執著的熱愛和優雅清凈的心態。詞人泯滅了世俗的慾念，超脫於功利之外，完全忘情於自然之中。這種胸襟和氣度不是一般人所能企及的，正是其氣度之清所致。詞中所描寫的景物清新、幽靜，給我們展現出了一種清靈的氛圍，讀之而不禁嚮往之至。
而清代前期的另一位女詞人徐燦，更是把傷春悲秋、離情別續放在一邊，用四時的更替抒發家國之思、時代之音。徐燦，字湘萍，明末清初著名女詞人，工詩善畫。海寧陳之遴之繼室。婚後，陳之遂於崇偵十年進士及第，買得拙政園作為夫婦倆在蘇州的別墅。次年，陳之遴父親陳祖苞因事下獄飲鴆而死。陳遂受牽連， 「永不敘用」。其後七年，陳之遴與徐燦歌詠於拙政園中，「時史席多暇，出有朋友之樂，入有閨房之娛」（《拙政園詩餘序》）。直到順治二年清兵下江南，陳之遴迎降：八年，官至禮部尚書：九年，調戶部尚書；十二年得罪遣戍。足有十年時間主要居於北京，未歸拙政園。此時，徐燦也曾隨侍入京。十三年陳之遴坐結黨，以原官發盛京居住，是年冬，復命入京入旗。十年坐賄，論斬，命奪官，籍沒家產，全家八口徙尚陽堡。康熙十年，聖祖出巡。徐燦跪道陳情，終得皇恩以南歸。南返後，她皈依佛門。詞人陳維松云：「徐湘蘋才鋒情麗，生平著小詞絕佳。蓋南宋以未，閨房之秀，一人而己。」晚清詞論家陳廷焯也說道：「國朝閨秀工詞者，自以徐湘蘋為第一。」「這就將徐燦的詞置於從南宋到晚清七百餘年間數百位女性詞人之首，令人對徐詞的獨特審美價值產生極為強烈的解剖慾望。鄧紅梅女士在《徐燦詞論》中概括徐詞特點「是她將『故國之思』作為主要的情意內蘊，並將家國之感巧妙疊合，形成了以深隱、悲嗆為特點的深遂詞境，且以翻折、曲筆的具體技法，加深詞境的幽曲感」。徐燦所依者丈夫，所念者故國，國亡而夫仕，怎不叫其悲從中來，不可斷絕呢？而柔婉的個性又限制了她做出象柳如是那樣「舉身赴清池」的行動勸阻丈夫，她只能借著傷春悲秋的傳統題材，在筆下傾訴對「故國」的哀思婉悼和無盡依戀，有對不堪同心的新朝的微言和憚懼，有對夫君出仕新朝的微諷和隱痛．也有對自身命運的感慨和茫然……種種難以明言的情緒，在文字獄羅網密布的清初，只能以欲言又止的表達方式，顯示出其詞的哀怨無端和深隱幽曲。我們不妨舉首詞，感受一下作者獨有的「詞心」，先看對《永遇樂·舟中感舊》：
無恙桃花，依然燕子，春景多別。前度劉郎，重來江令，往事何堪說！逝水殘陽，龍歸劍杳，多少英雄淚血！千古恨，河山如許，豪華一瞬拋撇！ 白玉樓前，黃金台畔，夜夜只留明月。休笑垂楊，而今金盡，儂李還銷歇。世事流雲，人生飛絮，都付斷猿悲咽。西山在，愁容慘淡，如共人凄切。
這首詞作於明亡之後、徐燦北上途中，首以「無恙」、「依然」、「前度」、「重來」之飾辭開篇切入，即己昭示了沉重的感慨口吻。至「春景多別、「往事何堪說」一頓一提，以促迫而沉凝的筆觸，顯示出某種突發性重大事件對作者心靈的擠壓，明清易代之際那一場殊死的對抗及「龍歸劍杳」、「逝水殘陽」的結局怎不能讓作者感慨世事流雲、人生飛絮呢？這種對時局的感慨，卻也只能化做「春魂已做天涯絮」的無奈。
2．偏是王郎逢謝氏[4]
唐代女道士魚玄機在《贈鄰女》詩中雲「易求無價寶，難得有情郎」。 這也是古往今來所有女性共同的呼聲。在「父母之命，媒妁之言」的封建時代，有才情的女子不一定能找到與自己相匹配的另一半。許多才女往往「所遇非人，且不解伊語為何事，將以詩稿覆酒瓮矣」的悲哀。宋代才女朱淑真已是前例，到了清代，封建禮教愈是強化，女性不光要承受丈夫薄倖無德的痛苦，還要忍受其庸俗無才的折磨。
男子歷來是社會性的動物，他們不得不拋家別妻，在外交際，或是為蠅頭小利泊船西江，或是為金榜題名蕭寺苦讀。宦遊在外的丈夫容易受到各種各樣的誘惑，青樓買笑，納妾別娶都是常有之事。家中的妻子儘管有著無窮的擔心和猜疑，但綱常倫理又不允許她們有所反抗。無助的詞人只好在作品中和淚寫下這樣的詞句：
浪說花開並蒂，寫入輕羅扇里。未到秋涼時候，已做秋風捐棄，何意？何意？一語問君遙寄。（許涌珠《如夢令·寄外》）
如果說許涌珠是由於遭受到負心的丈夫而秋扇見捐的話，那麼清代道光年間的才女吳藻則完全是因為所嫁的丈夫庸碌無才而抑鬱終身的。吳藻出生於一個富有的商人家庭，接受過很好的文藝教育，但卻嫁了個完全意義上的商人，於是這個才華橫溢的女子只能飲酒讀《騷》，自酬自唱。她在讀完《紅樓夢》後做《乳燕飛》詞：
補天欲何用？盡消魂、紅樓深處，翠圍香擁。呆兒痴女愁不醒，日日苦將情種。問誰個，是真情種？頑石有靈仙有恨，只蠶絲燭淚三生共。勾卻了，太虛夢。
作者渴望象《紅樓夢》里寶黛一樣的愛情模式：精神互通的契合與交流。但現實中婚姻卻讓她這個如花般秀惠的「真情種」花開花落人不見，這怎能不讓她肝腸寸斷呢？
據史震林《西青散記》的記載，丹陽農婦賀雙卿，才思敏捷雅善詩詞，卻嫁給一個不識字的粗魯農民，而且婆婆刁專刻薄，不但阻礙她填詞做詩，還逼著身帶疾病的雙卿做重活。這樣的婚姻，葬送了一位曠世才女，在她曇花一現的26年的歲月中，只給後人留下了一部飽含血淚的《雪壓軒詞》。二、 唯灑千言抒不平[5]：對女性命運和生存狀態的思考
中國古代思想文化傾向於內向自省，穩重有序，陰陽和諧，剛柔相濟，對婦女的要求更是穩重端莊，「三從四德」，無論是大家閨秀還是小家碧玉，都崇尚嫻靜文雅、穩重端莊的閨閣風範。在這種思想文化氛圍中，中國古代婦女文學的總的傾向是題材的狹窄，格調的莊重，情感的哀婉，節奏的舒緩。但隨著文學自身的演進和社會的變更，越來越多的女性開始探索自己不幸的真正原因，詞中的題材也不斷向著對自身命運和生存狀態思考的層面拓展。
1．薄命千般苦[6]
女性對自己不幸的追溯和探求是一個不斷演進的過程。首先是對性別角色的不滿，因為女性被擯棄在社會之外，滿腹才華卻得不到施展。就拿吳藻來說，她的不幸完全是婚姻帶來的。為什麼明知不幸還不能反抗，墮入圍城還不敢衝破，所有的原因都歸結為自己的女兒身。因此她痛恨自己的性別，常常身著男裝飲酒讀《騷》，並寫下南曲《喬影》，化身為謝道蘊，以淋漓的筆墨盡情吐露胸中的「高情」和「奇氣」，渴望衝破現實對「女性」角色的束縛：「百鍊鋼成繞指柔，男兒壯志女兒愁；今朝併入傷心曲，一洗人間粉黛羞。我謝絮才生長閨門，性耽書史；自慚巾幗，不愛鉛華。敢誇紫石鐫文，卻喜黃衫說劍。若論襟懷可放，何殊絕雲表之飛鵬；無奈身世不偕，竟似閉樊籠之病鶴。咳！這也是束縛形骸，只索自悲自嘆罷了。但是仔細想來，幻化由天，主持在我……，想我眼空當世，志軼塵凡，高情不逐梨花，奇氣可吞雲夢。何必顧影喃喃，作此憨態，且把我生平意氣，摩想一番：我待趁煙波泛畫棹。我待御大風游蓬島。我待撥銅琶向江上歌。我待看青萍在燈前嘯。我待拂長虹入海釣金鰲。我待吸長鯨買酒解金貂。我待理朱弦作《幽蘭操》。我待著宮袍把水月撈。我待吹蕭，比子晉還年少。我待題糕，笑劉郎空自豪，笑劉郎空自豪。……」劇中只有謝絮才一個人物，既無故事，也無穿插，像很多優秀明清雜劇作品一樣，與抒情詩接近，是作者的富有詩意的自白。其中「我待」諸排句借用了歷史上諸多奇人異士的想像和傳說，看似遠遠脫離實際，但它們所代表的是到達極致的自由，因此恰恰能夠表達女性反抗束縛、要求發展個性、追尋理想的堅決態度。
這種對性別因素的思考發展到後來，又有了進一步的擴展，才女們發現幾乎所有有才的紅顏多是薄命之身。清代中葉的女詞人熊璉就曾為千古紅顏掬了一把傷心淚：
薄命千般苦!極堪哀、生生死死，情痴何補? 多少幽貞人未識，蘭消蕙息荒圃。埋不了、茫茫黃土。花落鵑啼凄欲絕，剪輕綃、那是招魂處？靜里把，芳名數? 同聲一哭三生誤。憑無端、聰明磨折，無分今古。玉貌清才憑弔里，望斷天風海霧。未全入、江郎《恨賦》，我為紅顏聊吐氣，拂醉毫、幾按凄涼譜。閨怨切，共誰訴?（《金縷曲》）
女詞人們從自己的遭遇出發，進而關注歷史上其他才女，發現越是才情出眾的女子越是紅顏薄命。究其原因，她們的認識基本上有兩種，一是覺得天妒奇才，二是將薄命的原因進一步歸結為有才學。顧貞觀的姐姐顧貞立，這位被《靈芬館詞話》稱為「語帶風雲，氣含騷雅」的奇女子，就對天妒奇才的現象進行了抨擊：
斷腸三峽潺潺水，墨水染雲煙。有情花月，無端風雨，俱托毫尖。 橘箋寫淚，銀鐺煮字，送盡華年。天公何事，從來酷妒，逸韻韶顏。（《青衫濕》）
「有情花月」遭受「無端風雨」的百般凄楚，於其他的女詞人，也一樣深有感觸，試看吳尚嘉《踏莎行·譴懷》：
綉幕慵開，雕欄倦倚，金釵難挽芙蓉髻；也知點檢怕多愁．愁來渾不由人意。 身似蓬飄，人如軌系，壯懷空有鬢眉志 。羨他懵懂勝才能．從來物巧招天忌。
身世如飛蓬、被動而微不足道，而壯懷則如孔夫子所嘆息的那樣，如系而不得其用的瓜瓢。她對自己命運的不偶，以「從來物巧招天忌」的激憤語作出解釋，表明了其內心涌動著的痛苦波瀾。作者又把這種痛苦的根源歸結為「羨他懵懂勝才能」的反語。女性在封建社會裡從未獲得平等的教育機會，從小灌輸的「女子無才便是德」思想，使得她們在享受文學創作帶來的喜悅的同時，加深了「失德」的負罪感，社會輿論也給她們這種誤導，眾所周知的袁枚之妹袁機，是一個死守 「從一而終」教條的不幸者，袁枚在 《祭妹文》中哭道：「使汝不識詩書，或未必堅貞若是。」她的弟弟袁樹在《哭三姊》中也有 「少守三從太認真，讀書誤盡一生春」的感慨。由此可知，清代閨秀們飽讀詩書後，從儒家的溫順平和，謹慎謙恭中吸收衍化出的卻是忍耐妥協，自卑自賤的人生姿態。三從四德的道德倫理規範切實融進她們的個體意識後，便牢不可破地成為她們處理人際關係的指南，成為她們生命中價值觀念的唯一所在。
但溫順的閨秀們是不知其悲劇之所在的，自身封閉的心理機制和強大的社會壓力使她們不僅意識不到反抗的可能，更在自覺乃至不自覺中維護並加強了倫理道德教義對她們自身的束縛。更有甚者，有的女子生怕顯露自己的才華，認為舞文弄墨非女子分內之事，從而將自己的創作全加銷毀，如吳江徐秀芳，「臨沒，悉以詩稿投爐中，曰：『薄命人無留此為後人笑也』。」又如海寧查昌鶴，在其 《＜學綉樓名媛詩選＞序》中說道：「至聲韻之學，往往見獵心喜。然不敏未嘗能作，且以非女子事，輒不敢為，偶有小詠，即焚棄之，不復存稿」。這類毀稿焚稿之事在許多記載中都屢見不鮮，女詞人關瑛把這種思想發揮到了極致「算人生，才能妨命，病怨何怪？只惜聰明長自誤，身世漂流文海。況愁里，朱顏易改。不見花間雙蝴蝶，但多情即是升仙礙。」（《金縷曲·答沈湘濤》）詞人不僅否定才情，更否定世俗的一切，她捨棄美滿的家庭生活，遁跡空門，希翼借青燈黃卷的生活給自己心靈減壓，正是這樣的思想，使她消磨了銳氣和才情。
2.問神仙、何事謫塵寰[7]
江南是明清兩代閨閣詞人的大本營，而此時民間扶鸞迷信盛行，這種環境因素也影響了女詞人對前世今生的探求，而《紅樓夢》的風靡也讓「女神 歷劫」的思想深入閨中， 歷劫心理把人生看作一場劫難，並對人的來歷和歸宿給予了非常神秘的遐想，一方面出自人們對生命本身的好奇，另一方面則產生於對現實人生的種種不滿情緒。人在現實生活中總要受到種種條件的限制，比如佛教所講的「生、老、病、死」等等，主要指人類無法抗拒衰老和死亡的自然規律，此外女性地位的低下和婚姻的不如意，使女性感到生活的痛苦和無奈。這種痛苦很容易使她們把肉體生命當作一場劫難，而渴望擺脫劫難追尋沒有限制的自由世界。聯繫到薄命的千古紅顏和自身的種種不幸，女詞人常常認為今生不過是神仙在人間的一次短暫佇足來得到心靈上的撫慰。袁枚的孫女在遭受夫亡歸家之後，便常常在詞中以「歷劫」的姿態給自己定位，小令《臨江仙·月當頭夜即事感懷》：
見說當頭今夜月，鑒來瘦影都無。惺松扶醉下庭除，霜花欺酒面，寒逗鏤金襦。 笑問嫦娥應識我，故吾可似今吾？倉山風景擬蓬壺，何當成小謫，無分住仙都？
呂碧城則比喻自己是遭逢劫難的「仙葩」，比如她在《金縷曲》中記述自己這樣勸慰遭逢家難的德國狄士特爾夫人：「等是仙葩來瑤閥，莫問根株同異。天也忌，山河瑰麗。多少罡風吹塵劫，任春光，揉損金甌碎。」女詞人們不但以花神自許，更能摒棄「文人相輕」的念頭，對同輩也加以同樣的讚美和憐惜：
續史才華，掃除盡、脂香粉膩。記當日、一編目睹，四年心事。殘月曉風何足道?碧雲紅藕渾難比。問神仙、何事謫塵寰，聊游歡，紅牙興寄。浣露迴環吟未了，瓣香私淑情難置。暢金針、許度碧紗前，當修贄。(《滿江紅·題吳蘋香夫人（花簾詞)稿》)
但這種「女神 歷劫」的思想並不能在現實為她們找到出路，更多的禮教壓在她們的頭上，讓她們不能喘息，無奈的她們最後把心靈交給參禪學道，放棄自我，放棄塵世間的一切，想通過這樣的方式來忘卻煩惱：
打破痴情，三生了悟、繁華蝶夢全拋。空花幻影，紛杳亦徒勞。道甚王花紫誥。黃金屋、風友鸞交？空回首，西山月好，寫韻正吹簫。 抽身須及早，神仙遊戲，萬事逍遙。向潭邊垂釣．樹底傾瓢。比擬藐姑冰雪，人間世、塵慮都消。從今後，小樓一卷，幽景倩誰描?（吳尚嘉《滿庭芳·懷仙》）
3.休言女子非英物[8]
無論是對性別角色的抱怨還是對歷劫心態的幻夢，都不能帶領詞人走出這一段痛苦心路歷程，於是，一些女性開始有了更深的思考。從清初的顧貞立開始，到清中葉的沈善寶，一種思想在鑒湖女俠秋瑾的筆下最終成型，這就是把女子的地位自覺拔高到和男性同樣的等級：
祖國沉淪感不禁，閑來海外覓知音。金甌已缺總須補，為國犧牲敢惜身。 磋險阻，嘆漂零，關山萬里作雄行。休言女子非英物，夜夜龍泉壁上鳴；（秋瑾《鷓鴣天》）
此詞言短情厚，對於危機中的祖國沉淪黑暗而不自知的可悲現狀，充滿了深沉的憂患和為之拋灑熱血的熱烈感情。她象男子一樣承擔起救亡的責任，「為國犧牲敢惜身」，抒發了打破傳統女性角色的豪情。對於傳統女性角色的打破，在以往的女性詞中，雖然並不少見，可以說，自李清照的《漁家傲》起，就體現出女性因為生存的壓力巨大而產生的朦朧覺醒，且這覺醒又因為時代的際會而變得逐漸深化：女性詞人中的不甘平庸者，以加速度的方式，從各種不同的側面，衝擊著傳統女性角色。她們時而以遊仙學道(佛)的方式，表現對此被規定的被動角色的逃逸；時而以心慕木蘭、梁紅玉「事業」的不凡人生追求，表現對此傳統女性角色的反叛；時而以「飲酒讀騷」的自我包裝，表達「願天速變作男兒」的心思，也即表現女性的男性角色傾慕；或者直接抒發出自己的性別苦悶和存在苦悶，表現自己在智力和情感上均不遜色於男子的精神形象。這都是忽隱忽顯地體現著「思想的鋒芒」的奇文，但是，與秋瑾打破傳統女性角色的詞情相比，它們又缺乏一個核心的內容——不僅自己來打破傳統的兩性尊卑優劣格局，而且有以民主精神、平等人格喚醒全中華女同胞的激情和使命感。這種激情和使命感，在秋瑾回國即創辦《中國女報》這一點上可見一斑。
這種自強自立精神的發軔期源於清初奇女子顧貞立，前文已述，顧氏將兩性的才清與命運互相比照時，她發現了造成了女性地位的卑微的是社會的不公（詞中指為天妒紅顏）。顧貞立是不甘心繼續在那樣的世界裡作「無聲的存在」的，她的詞作即是這種心情的真實記錄，因而也以其博大思深的內蘊與勁爽蒼涼的品貌，而翹然獨立於色彩紛呈的女性詞壇上。她那首作於18歲初嫁後的作品《滿江紅·楚黃署中聞警》，即顯示其非同一般的「詞心」。詞云：
仆本恨人，那禁得、悲哉秋氣。恰又是、將歸送別，登山臨水。一派角聲煙靄外，數行雁字波光里。試憑高、覓取舊妝樓，誰同倚? 鄉夢遠，書迢遞；人半載，辭家矣。嘆吳頭楚尾，瀟然孤寄。江上空憐商女曲，閨中漫灑神州淚。算縞基、何必讓男兒?天應忌！
這種渴望建功立業，與男兒一爭高下的個體意識，到了神州陸沉，國勢危亡之際，便驟然成了抵禦外辱救亡圖存的群體意識，沈善寶與閨中膩友張孟緹曾經合作寫過一首《念奴嬌》詞，對遭到八國聯軍侵略後的政治頹局表達其痛心和感憤。全詞如下：
良辰易誤，盡風風雨雨，送將春去。蘭蕙忍教摧折盡。剩有滿空飛紫。塞雁驚弦，蜀鵑啼血，總是傷心處。已悲哀謝，那堪更聽擎鼓?( 張孟緹) 聞說照海妖氛，沿江毒霧，戰艦橫瓜步。銅炮鐵輪雖猛捷，豈少水師強弩? 壯士衝冠，書生投筆，談笑平夷虜。妙高台畔，蛾眉曾佐神武。(沈善寶)三、問君此際，心共山閑水閑[9]：女詞人的別樣情懷
有清一代，女性詞的題材不光借時序輪轉來表達對於「薄命意識」的體認，以及對「女性意識」孜孜不倦的探求，此外女詞人的詞作中還有描繪女性生存的另一側面：以不受抑勒的自然女性情懷，來表現自己的生之逸樂、生之美慧與生之憂恐。這些看似不經意的詞中展露出的是富有才華、洞明事理的自然女性，對於自己不同於他人的精神自許和對於世間諸事的理性感念和精神關懷。正是這些遊歷、唱酬、交遊、題畫、詠物、詠懷別樣情懷，展現了她們高超的詞情和詞藝，使人們能夠看到意氣風發、人格獨立、對流俗掉頭不顧的女性的身影。
1、欲箋心事寄嫦娥[10]
當敏感的女性在思索生命意義而不得，追尋此生真愛而失意，她們自然會象尋常女子一樣，向自己閨中的密友吐露情感，以求得共鳴或安慰，但吐露的方式卻又不同，她們藉助詞這一載體傾述自己的故事，並傾聽知己的心聲。清代後期詞人左錫嘉就以詞為信，寄給閨中知己，如《金縷曲·李蓉初二姊函訊近況以此代簡》：
未了三生債，算天涯、別離情緒，最無聊奈。鏡里年華容易老，青鋸絲絲暗改。悵缺月、圓時能再。獨我孤燈偎影瘦．聽哀鴻、聲斷長空外。倚枕想，夜如海。 年來貧病都堪耐，只難堪、參差骨肉，夢沉關塞。隔歲歸期今末准，知否妝樓久待?幸入手、魚書先拆。滿腹相思還細剖，讀從頭、乍展愁眉黛。翻喜極，淚珠灑。
左錫嘉有著丈夫亡故、亂世流離的慘痛體驗，「孤燈瘦影」「 夢沉關塞」，其中的萬般無奈，難以為外人知，李蓉初來信詢問近況，左氏想起這位妝樓隅望的佳人，並為她深摯的友情所感動，這種姐妹之情，暫時撫慰了左氏傷痕纍纍的心靈，詞作也表達出兩人之間深厚的友誼。上文所述的顧太清也有類似的詞作：
故人千里寄書來，快些開，慢些開，不知書中安否費疑猜。別後炎涼時序改，江南北，動離愁，自徘徊。 徘徊徘徊渺予懷。天一涯，水一涯。夢也夢也，夢不見當日裙釵。誰念碧雲凝仁費腸回。明歲君歸重見我，應不是，別離時，舊形骸。（《江城梅花引·雨中接雲姜信》）
太清的閨中女友多是與她一樣能詩會畫的才女，雲林雲姜兩姐妹是她的至交密友，太清極為珍視她們之間的感情。此詞通過詞人接讀故人的千里書信這一小事，表現接信的急切心情與對女友的思念深情。全詞用明白如話的語言，一氣呵成。「快些開，慢些開，不知書中安否費疑猜」，那活脫脫急切跳蕩，既盼且懼的心情躍然紙上。「天一涯，水一涯。夢也夢也，夢不見當日裙釵」，那情切切夢牽魂繞的思念流注筆端。與杜甫《述懷》：「自寄一封書，今己十月後。反畏消息來，寸心亦何有」以及張籍《秋思》：「洛陽城裡見秋風，欲作家書意萬重。復恐匆匆說不盡，行人臨發又開封」有異曲同工之妙。太清還有一首《浪淘沙慢·久不接雲姜信用柳七韻》，表達的是同樣的情感，語言比前者略為婉轉，其中隱括唐詩語句，也不失為一篇佳作。
這種知己之情不僅僅是在書信往來上互述衷腸，更多的是基於女性對女性的尊重與欣賞。一些女詞人把好友看作是比丈夫還重要的一部分，以至於在她們送別懷人的詞作中，流露出的不舍和依戀竟比夫妻之間還要深厚，試看清初李佩金的作品：
往事思量遍。鏡台前、雙眉青斗，幾時曾展?費盡心魂詞百首，蠶老尚余殘繭。認滿紙、淚痕猶泫。珍重寄君紅豆句，鎮相思、何日還相見？ 知兩地，共腸斷。 三生悔煞耽文翰。到而今、殘箋剩墨，依然焚硯。骨肉遠離知己別，對景不勝凄怨。料此恨、古今難免。煙水家山無恙在，到江南、重尋當時伴。算此外，無他願。《金縷曲·自題生香館詞集後，並寄林風畹蘭》
此詞撫今思昔、感慨多端，起句總領，接之一個問句，表達了對於婚姻生活的全面否定。以下順勢寫出，轉到懷念舊友的題目上來，以「紅豆」、「相思」、「腸斷」這些濃烈芬馨的字眼，表達她對於舊友之愛勝似夫婦的濃摯真情。在這一超常深切的「姐妹情誼」中曲折表現出她對自己婚姻失常的幽怨。這思念之情的烈度和濃度，比常見的夫婦之情竟毫不遜色。她下筆所用的相思怨別的話言材料，也是從兒女相思的傳統語境里剪輯出來的。這傳統意義上的「姐妹情誼」，隱含了排斥男性群體的心理，為後世女詞人在心理上擺脫對夫權的依賴開了一個先端。顧太清也對這位素未謀面的前輩女詞人讚賞有嘉，並為其遺著題詞，《木蘭花慢·題長洲女士李佩金&<生香館遺詞＞》寫道：
生香孤館在，只燕子，舊巢安。作左花右竹，東張西角，噩夢難圓。紅豆詞歌金縷，剩五更殘月照啼鵑。滿日濃花野草，傷心落葉哀蟬。 妒花風雨護花幡、憔悴損芳額。有秋雁新詩，替花法帖，種種銷魂。平生多情多病，更多愁多怨苦纏綿。一旦懸崖撤手，茫茫流水空山。
2.閨中漫撒神州淚[11]
封建社會的男女分工與社會地位，使得女性的情感世界相對狹小與瑣碎，表現在詞中則為：她們所觀照的客體多是四季風雨和閨中情懷。但當女性這個群體，一有機會走出閨門，接觸到山川河嶽、戰爭風雲等明顯帶有男性色彩的物象時，被壓抑的激情同樣會受到牽動，詞也具有了一種別樣的風味：
滾滾銀濤，瀉不盡、心頭熱血。想當年、山頭擂鼓，是何事業! 肘後難懸蘇李印。囊中剩有文通筆。數古來、巾幗幾英雄? 愁難說。 望北固、秋煙碧；指浮玉、秋陽赤。把篷窗倚通，唾壺擊缺；遊子征衫攙血雨，高堂短髮飛霜雪。問蒼蒼、生我欲何為？空磨折！(沈善寶《滿江紅·渡揚子江感成》)
沈善寶(1808—1862)，字湘佩，晚號西湖散人，早年失夫，家境貧苦，生計實難．她以刺繡繪畫所得助母持家。後母親與弟妹相繼亡故．她更加孤苦伶仃，曾飄泊北上，以自己的文名與交遊之功，成為一位命婦的養女；近三十歲時，她才以試文招親的方式，嫁於資質平平的武凌云為繼室，後隨宦北地多年。沈善寶是清代道、咸時代有影響力的著名女作家：她性情豪邁而純厚，交遊廣泛，與負有時名的女詞人大都有過來往．如與吳藻、顧春等名輩，情誼都極摯厚。顧春對她有「巾幗英雄異俗流，江南江北任邀游！蕭條行李春明路，半載新詩半載愁」的評贊。《滿江紅·渡揚子江感成》是她為生計北上京都過程中，在京口(今鎮江)渡上時的所見所感。江水滾滾，秋陽高照，當年在金山上擂鼓助陣、激勵將士們大戰金兵的奇女子梁紅玉的豪俠快事，成了同樣嚮往建功立業卻局促至此的沈善寶的激情的感發劑，她藉此唱出了心中如同江水般澎湃浩蕩的悲情。「文通筆」意味著她的滿腔才華．「蘇李印」則象徵著不世功業，然而她雖有「奇筆」，卻與後者絕緣；這一切，在她看來，只不過因她是個女性。文化傳統和社會制度合力悶殺女性的蠻橫與不公，壓抑著精神需要已夠壯大的女才子，使她憤極問天，發出悲憤痛切之音：「問蒼蒼、生我欲何為? 空磨折！」她在梳理歷史事件的同時，散發出令人「起坐不能平」的強烈氣息。
這種登臨懷古詞在清代閨閣詞中中並不罕見，並且在這類詞作中，傳統語境中刻意模擬男性的情況漸漸消失，而是以理想女性角色為依託，對現有女性角色消除女性生命能量和創造價值的憤慨和痛苦。正是因為這天然具有衝突性、悲劇性的感情，容易使詞風兼融放逸和沉鬱兩端，從而形成抒情的張力，這與奔走於理想和現實中的辛棄疾詞的主導風格有些近似。並且在這類懷古詞中，女性開始對一些人、一些事做出獨特的見解，而不再依附於男性的視角。如徐燦的懷古詞《青玉案》：
傷心誤到蕪城路．攜血淚，無揮處。半月模糊霜幾樹？紫簫低遠，翠翹明滅，隱隱羊車度。 鯨波碧浸橫江鎖，故壘蕭蕭蘆荻浦。煙水不知人事錯。戈船千里，降帆一片，莫怨蓮花步。
清兵南下時，屠城揚州，史稱「揚州十日」，徐燦來時往日六朝煙花地早已是滿目凄容。聯想到隋楊帝的往事，面對這樣的悲劇，男性道學家往往會擺出紅顏禍水的論斷。而詞人並不同意這樣的論調，她在結句中指出「莫怨蓮花步」，體現了她對歷史興亡的思考。
3. 幽景難描，幽思難消[12]
清代詞壇多數詞論家都曾極力推崇尊體，他們在南宋、金、元等詞家理論基礎上，對詞的職能和多方面的社會作用作了更加深入的闡發，將之提高到了與詩文同等的地位上來，並且在實際創作中，他們也的確做到了理論與實踐相結合，將大量社會題材納入到了作品中去。並大力推崇「意在言外」「比興寄託」，借詠物、題畫寄託幽思。
尊體潮流的涌動，極大地影響了清代閨秀詞人的創作。一方面，她們多數仍以詞為小道的儒家正統觀念看待詞體，另一方面，也有人也試行將閨房之外的題材納入到自己作品中，從而不自覺地拓寬了閨秀詞的創作題材。而詠物詞和題畫詞本身就是帶著鐐銬的跳舞，填詞要受到詞牌格律的限制，又要「字字刻畫，字字天然，方為上乘。」才氣不夠的詞人往往容易被縛住手腳，高明的詞人則能自如運用，許多女性常常有意識的做這類題材的嘗試。翻開她們的詞集，題為《詠月》《詠梅》《楊花》《用玉田韻》《用草窗韻》《題ＸＸ圖》的作品隨處可見。
從《樂府補題》的刊行開始，詠物詞就在「神似」的基礎上承擔了「寄託」的使命，綜觀女性詠物詞，這種傾向也是很明顯的，她們往往在詠物時都會打入自己的人生際遇。試看李佩金《金縷曲·欄杆》
梵字隨花轉，正銷凝、孤鴻影里，斜陽庭院。一析翠簾波瑟瑟，依約隔花曾見。渺天際、矯雲弄晚。背立東風空徒倚，奈離愁、曲曲都縈滿，認千點，啼紅怨。 低回怕向閑池館。剩依然、杏梁雙燕，惜春微嘆。寂寞海棠紅暈近， 只是看花人遠。再軟踏、苔衣尋遍。。十二碧城天似水，嵌玲瓏、夜月春痕滿。又試拍、輕魂喚。
欄杆本來是沒有生命也沒有詩意的物件，但卻因以為傷春女子的倚靠，變得詩情洋溢起來。就如史達祖的詠燕一樣，利用思婦的介入從側面烘託了這個意象。女子徙倚不定的背影．成了傷春惜逝的圖畫中的靈魂。「一絎翠簾波瑟瑟，依約隔花曾見」的造境法，使意境極其深幽，「奈離愁、曲曲都索滿」的寫情法，使無形的情緒彷彿有了形體，可以被填充到曲曲欄杆的空隙里去。這種情緒的產生緣於丈夫的早逝，「只是看花人遠」，由死亡帶來的永久離別讓她陷入了無盡的相思之中。我們不妨可以把張炎對史達祖的詠燕詞的評價轉贈給這位女詞人「所詠瞭然在目，且不滯留於物。」
還有的女詞人選擇直接挑戰前人著名的詠物詞，上文提到的常州張孟緹就有一首頗受到後世激賞的《疏影·新月》：
新涼庭院，正綠蔭搖曳，花光初斂。冥色籠煙，樓角微明，眉痕依約嬌倩。迷離塵夢愁難醒，算惟有、清輝不減， 怎新來、慵整殘妝？錯認徐紀半面。 千古興亡閱遍。有誰堪記省，幾許哀怨？絕域孤蹤，獨夜長門，只有素娥曾見。相看永夜還惆悵，待訴與、碧天遙遠。等甚時，海上槎回，試問廣寒宮殿。
前代詠月的詞作很多，其中南宋王沂孫的《眉嫵·新月》以其賦物精巧意在言外，而被看做是難以超越的千古名篇，而女作家在這首詞中卻尋找到了一個全新的體物角度，即把月亮當成是與自己的精神有關者來訴求於它，別出心裁另立一幟。它與王沂孫的詠月詞在情感內容上同中有異：其相似性在於，二者都賦予新月以滄桑見證的時間長度和略帶哀怨的人格色彩。但是彼此的意蘊則不盡相同，碧山詞因它而感慨的是政治上的滄桑易代之痛，本詞雖然以「千古興亡閱遍」來總領詞情，但因它而感慨的主要是人情上的滄桑變易，特別是自己的失意人間、「永夜惆悵」之情。末句借一個神話．把自己和月亮的距離拉得很近，「問廣寒宮殿」，寫得溫秀而超逸，既顯出她的失意人間之情，又顯出她的超越人間之心。從賦物的角度來看，碧山詞是正面著色，此詞主要是側面烘托，也不失為傳世佳篇。
清代女詞人的詠物詞在創作上不讓鬚眉，在題畫上，她們也同樣有著自己的獨創之功。可以說題畫詞是檢測女性聰明才性的「試紙」，題畫同與詠物詞一樣，面對一種不可迴避的前因性限制。也就是說、稍不留意，詞就會困於圖境的約束、缺乏生氣。清代中期女性開始有大量題畫詩詞的寫作，如談印梅、沈善實等人就都寫作出十分出色的題畫詞，試看兩首在內容上很特別的作品：
來自何方，去自何年，孓然一身？向花間小立，瘦真露骨；燈前密坐，交已忘形，卿本工愁，我已落魄， 同作天涯薄倖人。披圖處，獨卿能知我，我也憐卿。 何妨遁入空門．早拋卻、紅塵換白雲？奈乾啼濕笑，未能免俗；風磨雨折，不若無生， 萱草長枯，春渾久老，無復爺姐喚女聲。君因怎．也心如棋局，抱恨難平?（淡印梅《沁園春·自題小像》）
五載支離，病榻餘生．瘦到幾分。憶清才濃福，爭推絕世；問影顧形，知是何人？證去來緣，談今古事。比似生還入玉門。躊躇久，笑夢中說夢，春夢無痕。 紅塵淡若浮雲．漫遠逐、漁郎去問津。嘆詼諧曼倩，還留片舌；鶯花子野，認取前身。 藥餌相隨，頭顱如許，遊戲人間更幾春？休辜負，好暗中拔劍，斬斷情根。（淡印梅《沁園春·題〈再生圖〉》）
這是作者在題自己畫像時的作品，因此帶有更多自我傾訴的意味：父母棄世、家道中落、婚姻失意、病骨支離使作者對自我生命意義發出質詢，第一首開端即是一個聲可裂帛之問，詞人聯繫自己的來處和去處這生命的兩端，傾訴著自己「子然一身」的絕對孤獨感。雖然她故意製造形影密交的和諧，但「瘦」和「愁」，卻已從身體反應和精神反應兩方面，表明了她對這種孤獨的不適。而這種不適，只能以「遁入空門」作為排解，然而她又難以割捨對世間情愛的依戀，「抱恨難平」的病態心理終於引發她身體上的疾病「五載支離，病榻餘生」五年的沉痾使她改變原先的處世態度，「笑」、「夢」、「嘆」、「浮雲」、「遊戲」等字眼的不斷出現，暗示著作者要調整生活態度、放棄以前的執告與痴迷，尤其是要「暗中拔劍，斬斷情根」；此處與前詞「奈乾啼濕笑，木能免俗」的執著顯示明顯的分際來。
女性在對自己命運思考的同時，也將視角投向了異性，試看熊鏈的題畫詩《沁園春·題片石夫子獨立圖》：
有句驚人，無錢使鬼，與水同清。望長空萬里．蕭蕭暮景；荒原一帶，浩浩秋聲。胸里奇書，意中往哲，此外何妨影伴形。余何有？有奚囊錦燦，彩筆花生。 詞流從古飄零，唯揮灑千言抒不平。嘆青雲夢冷， 才人薄命；紅塵福濁，豎子成名。門掩疏燈，村叢黃竹．風冷雷高鶴自鳴。誰堪擬？似蒼松獨秀，皓月孤明。
古時的讀書人要從科舉考試中謀取功名，必須經過四次考試，即使場場順利也要七八年時間，中間若一有曲折，往往困頓考場蹉跎終身。圖中的作者的老師片石夫子恐怕也是一位仕途不達的讀書人。詞人一開始便以「有句驚人，無錢使鬼」的鮮明對比，與「胸里奇書，意中往哲」、「彩筆花生」、「似蒼松皓月」的才士形成對照，從而更對那個時代下層文人的命運冷落致以不平，並且對「紅塵福濁，豎子成名」的現實生活致以不滿。詞人進而將眼力洞穿千古，以從古才人的「飄零」、「薄命」來歸結歷史的不公，安慰「與水同清」者的寂寞。
除了這類寄託身世，感慨命運的特殊題畫詞，清代還出現了大量傳統意義上的題畫之作，這些善於「命題作文」行家，藉助於自己「應物斯感」的活躍心靈．借因於自己心中原先的情感和美感積澱，將一幅幅「平面」的畫境轉換為生機四齣的「立體」詞境，文情橫溢又不悖規範。如吳藻《邁陂塘·題王竹嶼通守(夕陽花影圖)》：
忒惺松，一場花夢，和春募地來去。斜陽本是銷魂物，紅到曲欄芳樹。留不住，覺過眼韶華，空色都無據。惱人情緒。只幅幅生綃，亭亭倩影，添寫斷腸句。 天涯路，惆悵綠陰如許，不知香冢何處？朝雲誦倡坡仙老，一種傷心誰與？顛聽取，有幾個黃昏，幾陣垂簾雨？離愁萬縷。便錦瑟重調，玉環再見，已作隔生侶。
圖畫本身的意境已經決定了哀婉的基調，作者的境遇也能從畫中得到共鳴，藉助「夕陽」和「花影」兩個意象，展現對生命流逝的無窮遺憾。幾個問句，似乎是對宇宙蒼穹提出的質疑，展現了自覺時代女性卓爾不群的精神風貌。晚明文人葛征奇曾稱頌閨秀們曰：「非以大地靈秀之氣，不鍾於男子；若將宇宙文字之場，應屬乎婦人 」。趙世傑於 《古今女史》中也說：「海內靈秀，或不鍾男子而鍾女人。其稱靈秀者何？蓋美其詩文及其人也。」
隨著清代女子創作上自主意識的逐漸萌芽，閨秀作家們已不再完全依靠男性文人來提高她們的文學地位，她們除了編選女性詩詞集外，還有人自覺地出版自選集，更以一種自我呈現的精神在序跋中為自己奠定了一個特定的形象。相對寬鬆的創作環境因此更促使閨閣才媛的競相試才，爾唱我和，使婦女創作空前繁榮並成其為清代獨特的文學現象。此期作品之多，名家之眾，確是盛況空前，史所未有。熱衷於詞創作的閨秀們代代相繼，綿延於整整有清一代。她們在詞的領域中盡情地為自己的才華作了一次歷史性的現身說法。當然，除了閨閣詞人自身的因素，清代女性詞壇的繁榮還是有其特定的外部條件的：
其一、社會環境轉變及「婦學」之外文學藝術教育的興起。清代以前，女性從小受到的一般都是封建的「婦學」教育，目的就把她們培養成溫良恭順，適合夫權統治的賢妻良母，僅有少數比較開明的人家才能對女兒進行一些文學藝術方面的培養。即便如此，才情橫溢的李清照還被王灼指責為「縉紳人家···無顧忌者」。同時，這些閨閣女子「大門不出，二門不邁」的生存狀態，使得她們難以得到如男性一般與同人詩詞唱和的機會，文學修養得不到進一步的提高。而清代相對寬鬆的社會環境則為女子創作交流提供了一些便利。家庭內部父兄傳授以及社會性的女性求學（如袁枚和沈善寶就曾招收女弟子）使女工之外的技藝被列入女性教育的範疇。與此同時，這種環境下的詩詞唱和和女性詞作的刊行也在很大程度上促進了清代女性詞的繁榮。清代毛奇齡曾選輯浙江閨秀詞，吳藻刊行過《花簾詞》和《香南雪北詞》。在這些詩詞作品中，不難看到「和某某韻」的字樣。上述幾點是清代婦女詞繁榮的先決條件。
其二、世族名門之中豐厚的文化氛圍也促進了閨閣詞壇的發展。上文已經提過，某些開明的家庭會給女兒提供文學教育，這樣的家庭往往是名門巨族。清代女詞人的地域分布是比較明顯的，百分之七八十都集中在江浙兩省。而大江之南正是興旺世族所在，如吳江的沈家，自明末萬曆以迄清代康熙年間，就出現女作家二十人。武進的張惠言一族，太倉的王曦一族都出了很多能文善詩的女性。正如冼玉清在《廣東女子文藝考》自序中提到的「名父之女，少稟庭訓，有父兄為之提倡，則成就自易」，家庭對詞人的成長有著很重要的影響，再加上此類家族之間經常聯姻，因此又產生了冼玉清所說的女子成才的另外兩個條件：「其二才士之妻，閨房唱和，有夫婿為之點綴，則聲氣相通；其三令子之母，儕輩所尊，有後嗣為之表揚，則流傳自廣。」詞人而言，這些來自外部的「滋養」也不盡相同：以張孟緹為首的張氏姐妹，是常州詞派創始人張惠言的侄女，她們在詞學啟蒙上得到父親的教育，又接受了伯父的詞論主張。關瑛則和其夫婿蔣坦詩詞唱和，其夫為她刊行了《夢影樓詞》。同時，名門巨族富裕的經濟條件也使得女詞人擺脫了 「操井臼，事姑舅，米鹽瑣屑」[13]之事，從而有充裕的時間和「賢父兄」「風雅之士」相為唱和，這種豐厚的文化氛圍，為女性詞這朵奇葩的盛開提供了肥沃的土壤。
作為中國古代婦女群體的成員，女性詞人的生存環境與社會婦女解放的程度和內涵無疑要直接影響到她們的心理素質和精神世界，也在一定程度上制約了她們作品的思想和藝術深度。對於閨秀詞，當以 「但賞其慧，勿責其纖」的態度觀之。閨秀詞人精神世界的空靈、雅潔、其生命的遠離俗塵本身就是優美絕倫的詞章。因此，這批清代紅妝倚聲家的活躍詞壇便具有劃時代的意義，她們與其他女作家一起對於「女子無才便是德」等封建道德規範作了一次有力的衝擊。儘管此期閨秀作家的致力創作或非有意改變自己的生存狀態並有意與男子一決高下，但她們對社會生活的逐步加入以及有限範圍內的 「登臨游觀，唱酬嘯詠」活動，無疑也標示著她們自主意識的逐步覺醒。從而，她們不自覺地充當二十世紀新女性文學的引路人，以至當歐洲女性爭取自身解放的社會思潮湧入中國時，便有一批剛剛衝破封建禮教阻擾，接受科學文化知識教育的新女性就水到渠成地喊出了壓抑在中國女性心靈深處的「婦女解放」和 「婚姻自主」的強烈心聲。中國的思想文化史上也第一次出現了一批思想先進、才華出眾的女作家，如冰心、廬隱、石評梅、白薇、丁玲、蕭紅等人，她們幾乎不約而同地把自己的筆端指向婦女爭取自身解放的創作主題，以細膩的筆觸和熱烈的情感激蕩了中國女性沉寂的心靈，推動了她們的覺醒，中國女性文學從此也走入了一個新的世界。注釋：
[1] 顧太清 《金縷曲·題劉季湘夫人（海棠巢樂府）》 《東海漁歌》卷二
[2] 朱孝臧 《望江南》 《疆村集》
[3] 徐燦 《踏莎行·初春》 《拙政園詩餘》卷十一
[4] 張學象 《滿江紅·秋夜自傷》 《硯影集》卷一
[5] 熊璉 《沁園春·題片石夫子獨立圖》 《淡仙詞抄》卷八
[6] 熊璉 《金縷曲》 《淡仙詞抄》卷八
[7] 沈善寶 《滿江紅·題吳蘋香夫人（花簾詞)稿》 《鴻雪樓詞》卷十
[8] 秋瑾 《鷓鴣天》 《秋瑾集》 詞部 一二四頁
[9] 顧太清 《醉翁操·題雲林（湖月沁琴圖）》 《東海漁歌》卷三
[10] 顧貞立 《虞美人》 《惜香閣詞》 卷五
[11] 顧貞立 《滿江紅·楚黃署中聞警》 《惜香閣詞》
[12] 沈善寶 《一剪梅》 《鴻雪樓詞》卷七
[13] 駱綺蘭 《聽秋館閨中同人集序》 《聽秋館閨中同人集》參考文獻：
1、徐乃昌 ［清］ 《小檀欒室匯刻百家閨秀詞》 光緒二十二年南陵徐氏刻本
2、徐乃昌 ［清］ 《閨秀詞鈔》 宣統元年小檀欒室刻本
3、吳灝 ［清］ 《歷代名媛詞選》 1925年掃葉山房石印本
4、葉恭焯 ［清］ 《全清詞鈔》 中華書局 上海 1982年版
5、王蘊章 ［清］ 《然脂餘韻》 商務印書館 北京 1918版
6、施淑儀 《清代閏閣詩人征略》 上海書店 上海 1987版
7、梁乙真 《清代婦女文學史》 中華書局 上海 1927年版
8、謝無量 《中國婦女文學史》 中華書局 上海 1916版
9、譚正壁 《中國女性文學史話 》 百花文藝出版社 上海 1984版
10、譚正壁 《女性詞話》 上海中央書店出版 上海 1934版
11、張宏生 《清代詞學的建構》 江蘇古籍出版社 南京 1998年版
這問題太大了，我答不了啊⊙﹏⊙b汗
我現在還在研究唐以及唐以前的詩呢。文選都還沒怎麼讀呢。。。全唐詩還沒開始。。。即使杜集，我都還沒認真地篦過一遍。。。
而清朝，詩人和詩歌太多了。隨隨便便一個文臣，估計就有幾千首，十個文臣加一塊，詩歌總量估計就趕上全唐詩了。全清詩，怎麼也得幾百萬首。一輩子也讀不完啊。
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至於說被忽視的佳作，應該不會多。真正的好詩不會被埋沒，當時就口耳相傳了。對於我們來說的「忽視」，應該是受閱讀範圍所限，沒有讀到而已。比如吳梅村、納蘭和黃仲則的，傳播很廣，不算埋沒。龔自珍的好像差點。其他詩人的詩，人們就不太知道了。不過話說回來，即使是唐詩三百首里的詩，又能傳播多廣？不愛詩詞的人，該不知道還是不知道。
傳播廣的，就是課本里的詩，和電視劇里的詩，呵呵。
就我閱讀範圍所限，挑幾首我比較喜歡的清人的詩吧。個人口味，不要計較。
已亥雜詩
龔自珍
太行一脈走蝹蜿，莽莽畿西虎氣蹲。送我搖鞭竟東去，此山不語看中原。
最後一句挺好的，雖然也是抄前人。
和友人落花詩
趙翼
綺窗一枕小遊仙，腸斷穠華過去緣。薄命生遭風雨妒，多情枉受蝶蜂憐。
更無一語歸何處，再欲相逢動隔年。綠已成蔭芳草歇，鬢絲愁絕杜樊川。
中二聯非常好。
舟夜苦雨
李鴻章
一月天何醉，四山雲若痴。潮添積雨後，春到寒江遲。
夢覺客衾薄，燈昏鄰笛悲。流年孤艇送，不覺鬢絲絲。
前四句非常好。
園居看微雪
陳三立（陳寅恪他爹）
初歲仍微雪，園亭意颯然。高枝噤鵲語，欹石活蝸涎。
凍壓千街靜，愁明萬象前。飄窗接梅蕊，零亂不成妍。
曉抵九江作
藏舟夜半負之去，搖兀江湖便可憐。合眼風濤移枕上，撫膺家國逼燈前。
鼾聲鄰榻添雷吼，曙色孤篷漏日妍。咫尺琵琶亭畔客，起看啼雁萬峰巔。
凍壓、合眼句，挺好。
登萬里長城
康有為
秦時樓堞漢家營，匹馬高秋撫舊城。鞭石千峰上雲漢，連天萬里壓幽並。
東窮碧海群山立，西帶黃河落日明。且勿卻胡論功績，英雄造事令人驚。
很有氣勢，不免有疵。
雲州秋望
屈大均
白草黃羊外，空聞觱篥哀。遙尋蘇武廟，不上李陵台。
風助群鷹擊，雲隨萬馬來。關前無數柳，一夜落龍堆。
魯連台
一笑無秦帝，飄然向海東。誰能排大難？不屑計奇功。
古戍三秋雁，高台萬木風。從來天下士，只在布衣中。
讀著很痛快啊。
就提這麼幾首吧。我也沒讀過多少。
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清人整體水平如何，我是真不懂。不過應該不如唐朝，畢竟，還沒哪個清朝詩人敢說能比肩李杜的。
補充幾首
晨登衡岳祝融峰
譚嗣同
身高殊不覺，四顧乃無峰。但有浮雲渡，時時一盪胸。
地沉星盡沒，天躍日初熔。半勺洞庭水，秋寒欲起龍。
前四句不錯。
讀桃花扇傳奇偶題八絕句
張問陶
竟指秦淮作戰場，美人扇上寫興亡。
兩朝應舉侯公子，忍對桃花說李香。
第二句好。
出關
徐蘭
憑山俯海古邊州，旆影風翻見戍樓。
馬後桃花馬前雪，出關爭得不回頭。
後聯不錯。
黃仲則的詩確實好，一星如月看多時，要看魚龍啖影來。
關於清代詩歌的整體水平，我個人比較信服王國維的說法，即「一代有一代的文學。楚之騷、漢之賦、六代之駢語、唐之詩、宋之詞、元之曲，皆所謂一代之文學，而後世莫能繼焉者也。」
「詩至唐中葉以後，殆為羔雁之具矣。故五代北宋之詩佳者絕少，而詞則為其極盛時代。至南宋以後，詞亦為羔雁之具，而詞亦替矣。此亦文學升降之一關鍵也。」
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至於個別佳作，我喜歡陳寅恪（算清代嗎）的詩。
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《華西壩》
淺草平場廣陌通，小渠高柳思無窮。
雷奔乍過浮香霧，電笑微聞送晚風。
酒困不妨胡舞亂，花嬌彌覺漢妝濃。
誰知萬國同歡地，卻在山河破碎中。
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《憶故居》
渺渺鐘聲出遠方，依依林影萬鴉藏。
一生負氣成今日，四海無人對夕陽。
破碎山河迎勝利，殘餘歲月送凄涼。
松門松菊何年夢，且認他鄉作故鄉。
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《五十六歲生日三絕》
鬼鄉人世兩傷情，萬古書蟲有嘆聲。
淚眼已枯心已碎，莫將文字誤他生。
*因為目前沒有出版《全清詩》因為取材範圍太大而且很有可能有許多佳作仍舊壓在書箱底部，很難全的緣故。故會有很多的詩詞寫的不錯但不出名。
很難對清朝的詩歌水準有定義，但是人各有評判標準，我就把我比較喜歡的清代詩詞羅列一下吧。
…………………………我是可愛的分割線…………………
最出名的便是納蘭容若。各人生平請看書，在此羅列一下我比較喜歡的納蘭詩詞。
木蘭詞·擬古決絕詞柬友
人生若只如初見，何事秋風悲畫扇。
等閑變卻故人心，卻道故人心易變。
驪山語罷清宵半，淚雨零鈴終不怨。
何如薄倖錦衣郎，比翼連枝當日願。
Ps.這首詞有一種讀法是「卻道故心人易變」。我個人覺得第二種讀法詩意的變化更濃。
浣溪沙
誰念西風獨自涼，蕭蕭黃葉閉疏窗，沉思往事立殘陽。
被酒莫驚春睡重，賭書消得潑茶香，當時只道是尋常。
浣溪沙
殘雪凝輝冷畫屏，落梅橫笛已三更，更無人處月朧明。
我是人間惆悵客，知君何事淚縱橫，斷腸聲里憶平生。
採桑子·明月多情應笑我
明月多情應笑我，笑我如今。辜負春心，獨自閑行獨自吟。
近來怕說當時事，結遍蘭襟。月淺燈深，夢裡雲歸何處尋。
虞美人
銀床淅瀝青梧老，屧粉秋蛩掃。采香行處蹙連錢，拾得翠翹何恨不能言。
迴廊一寸相思地，落月成孤倚。背燈和月就花陰，已是十年蹤跡十年心。
鬢雲松令
枕函香，花徑漏。依約相逢，絮語黃昏後。時節薄寒人病酒，剗（Chǎn）地梨花，徹夜東風瘦。
掩銀屏，垂翠袖。何處吹簫，脈脈情微逗。腸斷月明紅豆蔻，月似當時，人似當時否？
《畫堂春·一生一代一雙人》
一生一代一雙人，爭教兩處銷魂。相思相望不相親，天為誰春。
漿向藍橋易乞，葯成碧海難奔。若容相訪飲牛津，相對忘貧。
虞美人
殘燈風滅爐煙冷，相伴唯孤影。 判叫狼藉醉清樽，為問世間醒眼是何人。 難逢易散花間酒，飲罷空搔首。 閑愁總付醉來眠，只恐醒時依舊到樽前。
臨江仙（塞上得家報雲秋海棠開矣，賦此）
六曲欄杆三夜雨，倩誰護取嬌慵。可憐寂寞粉牆東，已分裙衩綠，猶裹淚綃紅。
曾記鬢邊斜落下，半床涼月腥忪。舊歡如在夢魂中。自然腸欲斷，何必更秋風。
蝶戀花·出塞
今古河山無定據。畫角聲中，牧馬頻來去。滿目荒涼誰可語？西風吹老丹楓樹。
從前幽怨應無數。鐵馬金戈，青冢黃昏路。一往情深深幾許？深山夕照深秋雨。
______________我是可愛的分界線————————
清朝時候有一位門巴族的詩人倉央嘉措，基本上和納蘭在同一時期。但是我不知道他的詩歌是不是題主要問的，但是我覺得還是要提一下的。只是稍微列舉一下代表作。
那一世
那一天，
我閉目在經殿的香霧中，
驀然聽見你頌經中的真言；
那一月，
我搖動所有的經筒，
不為超度，
只為觸摸你的指尖；
那一年，
磕長頭匍匐在山路，
不為覲見，
只為貼著你的溫暖；
那一世，
轉山轉水轉佛塔，
不為修來世，
只為途中與你相見
那一月，
我輕轉過所有經筒，
不為超度，只為觸摸你的指紋；
那一年，我磕長頭擁抱塵埃，
不為朝佛，只為貼著你的溫暖；
那一世，我細翻遍十萬大山，
不為修來世，只為路中能與你相遇；
只是，就在那一夜，我忘卻了所有，
拋卻了信仰，捨棄了輪迴，
只為，那曾在佛前哭泣的玫瑰，
早已失去舊日的光澤
問佛
我問佛∶為何不給所有女子羞花閉月容顏？ 佛曰∶那只是曇花一現，用來蒙蔽世俗的眼， 沒有什麽美可以抵過一顆純凈仁愛的心， 我把它賜給每一個女子，可有人讓她蒙上了灰。 我問佛∶世間為何有那麽多遺憾？
佛曰∶這是一個婆娑世界，婆娑既遺憾， 沒有遺憾，給你再多幸福也不會體會快樂。
我問佛∶如何讓人們的心不再感到孤單？
佛曰∶每一顆心生來就是孤單而殘缺的， 多數帶著這種殘缺度過一生， 只因與能使它圓滿的另一半相遇時， 不是疏忽錯過就是已失去擁有它的資格。
我問佛∶如果遇到了可以愛的人，卻又怕不能把握怎麽辦?
佛曰∶留人間多少愛，迎浮世千重變； 和有情人，做快樂事， 別問是劫是緣。
我問佛∶如何才能如你般睿智？
佛曰∶佛是過來人，人是未來佛， 我也曾如你般天真。
我問佛：為什麼總是在我悲傷的時候下雪
佛說：冬天就要過去，留點記憶
我問佛:為什麼每次下雪都是我不在意的夜晚 佛說:不經意的時候人們總會錯過很多真正的美麗
我問佛:那過幾天還下不下雪
佛說:不要只盯著這個季節，錯過了今冬，明年才懂得珍惜
我問佛:你多大
佛說:我就算一歲，我也是佛，你就算100歲如果固守自己的心靈那也是人
我問佛:世事本無常是什麼意思
佛說:無常便是有常，無知所以無畏
我問佛:我的感情總是起起落落
佛說:一切自知，一切心知，月有盈缺，潮有漲落浮浮沉沉方為太平
佛曰：執著如淵，是漸入死亡的沿線
佛曰：執著如塵，是徒勞的無功而返
佛曰：執著如淚，是滴入心中的破碎，破碎而飛散
佛曰：不要再求五百年，入我空門，早已超脫涅磐 我再拜無言，飄落，墜入地獄無間
佛曰:緣為冰,我將冰擁在懷中; 冰化了,我才發現緣沒了 我信緣,不信佛 緣信佛,不信我 佛把世間萬物分為十界：佛,菩薩,聲聞,緣覺,天,阿修羅,人,畜生,餓鬼,地獄； 天,阿修羅,人,畜生,餓鬼,地獄.為六道眾生； 六道眾生要經歷因果輪迴,從中體驗痛苦。 在體驗痛苦的過程中,只有參透生命的真諦,才能得到永生。 鳳凰，涅盤。 佛曰，人生有八苦：生，老，病，死，愛別離，怨長久，求不得，放不下。 佛曰：命由己造，相由心生，世間萬物皆是化相，心不動，萬物皆不動，心不變，萬物皆 不變。 佛曰：坐亦禪，行亦禪，一花一世界，一葉一如來，春來花自青，秋至葉飄零，無窮般若 心自在，語默動靜體自然。 佛說：萬法皆生，皆系緣份，偶然的相遇，暮然的回首，註定彼此的一生，只為眼光交匯 的剎那。 緣起即滅，緣生已空。
Ps.有人說這一首是假託之作，在此不予置評
不負如來不負卿
美人不是母胎生， 應是桃花樹長成，
已恨桃花容易落， 落花比汝尚多情。
靜時修止動修觀，歷歷情人掛目前，
若將此心以學道， 即生成佛有何難？
結盡同心締盡緣， 此生雖短意纏綿，
與卿再世相逢日， 玉樹臨風一少年。
不觀生滅與無常， 但逐輪迴向死亡，
絕頂聰明矜世智， 嘆他於此總茫茫。
山頭野馬性難馴， 機陷猶堪制彼身，
自嘆神通空具足， 不能調伏枕邊人。
欲倚綠窗伴卿卿， 頗悔今生誤道行。
有心持缽叢林去， 又負美人一片情。
靜坐修觀法眼開， 祈求三寶降靈台，
觀中諸聖何曾見？ 不請情人卻自來。
入山投謁得道僧， 求教上師說因明。
爭奈相思無拘檢， 意馬心猿到卿卿。
曾慮多情損梵行， 入山又恐別傾城，
世間安得雙全法， 不負如來不負卿。
Ps.此詩為曾緘先生翻譯為漢語。最後兩句是流傳最廣的，有其他的翻譯方式，我個人跟喜歡第二種：
情義本真禮梵行， 入山何須別傾城，
佛法本是雙全法， 何負如來何負卿。
十誡詩
譯文一：
第一最好是不相見，如此便可不至相戀。
第二最好是不相知，如此便可不用相思。
——于道泉翻譯的現代詩形式
譯文二：
但曾相見便相知，相見何如不見時。
安得與君相決絕，免教生死作相思。
——曾緘翻譯的古詩形式
Ps.譯文一和譯文二是翻譯同一首藏文十誡詩，表達的是同一個意思。
十誡詩
第一最好不相見，如此便可不相戀。
第二最好不相知，如此便可不相思。
第三最好不相伴，如此便可不相欠。
第四最好不相惜，如此便可不相憶。
第五最好不相愛，如此便可不相棄。
第六最好不相對，如此便可不相會。
第七最好不相誤，如此便可不相負。
第八最好不相許，如此便可不相續。
第九最好不相依，如此便可不相偎。
第十最好不相遇，如此便可不相聚。
但曾相見便相知，相見何如不見時。
安得與君相訣絕，免教生死作相思。
——白衣悠藍（網路作者）
這一首是流傳最廣的，經過改編後成了電視劇的插曲。我時常想如果兩個偉大的詩人在遙遠的古代，因緣際會，跨過山河的阻攔見面了。哪怕只是對面不相識，也好過無緣黃泉知。但是，沒有如果。一下是歌詞，切勿以為是古詩。
第一最好不相見，如此便可不相戀。
衣帶漸寬，怨秋風悲畫扇
第二最好不相知，如此便可不相思。
相思枕畔，但憑見淚痕濕
第三最好不相伴，如此便可不相欠。
別是一般，剪不斷理還亂
第四最好不相惜，如此便可不相憶。
此情可待，記憶里一個你
第五最好不相愛，如此便可不相棄。
重門深居，難獨上畫樓西
第六最好不相對，如此便可不相會。
再相會，豈知吾誰與歸
第七最好不相誤，如此便可不相負。
負盡蒼生，負盡蓬山萬重
第八最好不相許，如此便可不相續。
續斷之間，聽一夜梧桐雨
第九最好不相依，如此便可不相偎。
東勞西燕，天欲曉各自飛
第十最好不相遇，如此便可不相聚。
曲終人散，念去去傷別離
但曾相見便相知，相見何如不見時。
見與不見，何須悲何須怨
安得與君相訣絕，免教生死作相思。
相思無益，十誡說與君知
——————————我又是不怎麼不怎麼的分界線————————————
下一個是比較出名的，或者說非常出名。曹雪芹，很多人把它的紅樓夢讀了一遍一遍，甚至捧上了神壇。我摘錄是紅樓夢中的詩詞。作者應該是曹雪芹的，但是有爭議的話也不是我說了算的。
好了歌注
陋室空堂，當年笏滿床；
衰草枯楊，曾為歌舞場。
蛛絲兒結滿雕梁，
綠紗今又糊在蓬窗上。
說什麼脂正濃，粉正香，
如何兩鬢又成霜？
昨日黃土隴頭送白骨，
今宵紅燈帳底卧鴛鴦。
金滿箱，銀滿箱，展眼乞丐人皆謗。
正嘆他人命不長，那知自己歸來喪！
訓有方，保不定日後作強梁。
擇膏粱，誰承望流落在煙花巷！
因嫌紗帽小，致使鎖枷杠，
昨憐破襖寒，今嫌紫蟒長：
亂烘烘你方唱罷我登場，
反認他鄉是故鄉。甚荒唐，
到頭來都是為他人作嫁衣裳！
《臨江仙·白雲堂前春解舞》
白雲堂前春解舞，東風卷得均勻。蜂圍蝶陣亂紛紛，幾曾隨逝水？豈必委芳塵？
萬縷千絲終不改，任他隨聚隨分。韶華休笑本無根：好風憑藉力，送我上青雲。
《琴曲四章》
風簫簫兮秋氣深，
美人千里兮獨沉吟。
望故鄉兮何處？
倚桂桿兮涕沾襟。
山迢迢兮水長，
照軒窗兮明月光。
耿耿不寐兮銀河渺茫，
羅衫怯怯兮風露涼。
子之遭兮不自由，
予之遇兮多煩憂。
之子與我兮心焉相投，
思古人兮俾無尤。
人生斯世兮如輕塵，
天上人間兮感夙因。
感夙因兮不可惙，
素心如何天上月！
《詠白海棠》
半卷湘簾半掩門，
碾冰為土玉為盆。
偷來梨蕊三分白，
借得梅花一縷魂。
月窟仙人縫縞袂，
秋閨怨女拭啼痕。
嬌羞默默同誰訴，
倦倚西風夜已昏。
《自題一絕》
滿紙荒唐言，一把辛酸淚！
都雲作者痴，誰解其中味？
曹雪芹相關
寄懷曹雪芹
清 郭臣
少陵昔贈曹將軍，曾曰魏武之子孫。
君又無乃將軍後，於今環堵蓬蒿屯。
揚州舊夢久以絕，且著臨邛犢鼻褌。
愛君詩筆有才氣，直追昌谷破籬樊。
當時虎門數晨夕，西窗剪燭風雨昏。
接羅倒著容君傲，高談雄辯虱手捫。
感時思君不相見，薊門落日松亭樽。
勸君莫彈食客鋏，勸君莫扣富兒門。
殘羹冷炙有德色，不如著書黃葉村。
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清代還有一位出名的詩人龔自珍
下面列舉一下我覺得出色的佳作：
《己亥雜詩》
浩蕩離愁白日斜，吟鞭東指即天涯。
落紅不是無情物，化作春泥更護花
《己亥雜詩》
秋心如海復如潮，惟有秋魂不可招。 漠漠鬱金香在臂，亭亭古玉佩當腰。 氣寒西北何人劍，聲滿東南幾處簫。 一川星斗爛無數，長天一月墜林梢。
《湘月》
天風吹我，墮湖山一角，果然清麗。 曾是東華生小客，回首蒼茫無際。 屠狗功名，雕龍文卷，豈是平生意？！ 鄉親蘇小，定應笑我非計。 才見一抹斜陽，半堤香草，頓惹清愁起。 羅襪音塵何處覓，渺渺予懷孤寄。 怨去吹簫，狂來說劍，兩樣銷魂味。 兩般春夢，櫓聲盪入雲水。
《西郊落花歌》
西郊落花天下奇，古來但賦傷春詩，
西郊車馬一朝盡，定庵先生沽酒來賞之。
先生探春人不覺，先生送春人又嗤，
呼朋亦得三四子，出城失色人皆痴。
如錢塘潮夜澎湃，如昆陽戰晨披靡，
如八萬四千天女洗臉罷，齊向此地傾胭脂。
奇龍怪鳳愛漂泊，琴高之鯉何反欲上天為？
玉皇宮中空若洗，三百六十界無一青蛾眉。
又如先生平生之憂患，恍惚怪誕百出難窮期。
先生讀書盡三藏，最喜維摩卷里多清詞，
又聞凈土落花深四寸，冥目觀想猶神馳。
西方凈國未可到，下筆綺語何漓漓，
安得樹有不盡之花更雨新好者，
三百六十日常是落花時！
《鵲踏枝》
漠漠春蕪春不祝
藤刺牽衣，礙卻行人路。
偏是無情偏解舞，
蒙蒙撲面皆飛絮。
綉院深沉誰是主？
一朵孤花，牆角明如許！
莫怨無人來折取，
花開不合陽春暮。
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鄭板橋的書法出名，乃至掩蓋了他詩詞的成就。在此列舉一下我覺得好的：
《念奴嬌 孝陵》
東南王氣，掃偏安舊習，江山整肅。
老檜蒼松盤寢殿，夜夜蛟龍來宿。
翁仲衣冠，獅麟頭角，靜鎖苔痕綠。
斜陽斷碣，幾人系馬而讀。
聞說物換星移，神山風雨，夜半幽靈哭。
不記當年開國日，元主泥人淚簇。
蛋殼乾坤，丸泥世界，疾卷如風燭殘。
老僧山畔，烹泉只取一掬
《念奴嬌 勞勞亭》
勞勞亭畔，被西風一吹，逼成衰柳。
如線如絲無限恨，和風和煙。
江上征帆，尊前別淚，眼底多情友。
寸言不盡，斜陽脈脈凄瘦。
半生圖利圖名，閑中細算，十件常輸九。
跳盡胡孫妝盡戲，總被他家哄誘。
馬上旌笳，街頭乞叫，一樣歸烏有。
達將何樂？窮更不如株守。
《念奴嬌 長干里》
逶迤曲巷，在春城斜角，綠楊蔭里。
赭白青黃牆砌石，門映碧溪流水。
細雨餳簫，斜陽牧笛，一徑穿桃李。
風吹花落，落花風又吹起。
更兼處處繰車，家家社燕，江介風光美。
四月櫻桃紅滿市，雪片鰣魚刀 。
淮水秋清，鐘山暮紫，老馬耕閑地。
一丘一壑，吾將終老於此。
《題竹石》
咬定青山不放鬆，立根原在破岩中。
千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風。(堅勁 一作：堅韌)
《道情》
老書生，白屋中；說黃虞，道古風。
許多後輩高科中，門前僕從雄如虎，
陌上旌旗去似龍，一朝勢落成春夢，
倒不如蓬門僻巷，教幾個小小蒙童。
《詠雪》
一片兩片三四片，五六七八九十片。
千片萬片無數片，飛入梅花都不見。
《竹》
一節復一節，千枝攢萬葉。
我自不開花，免撩蜂與蝶。
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金人在上，聖人焉能不嘆？金聖嘆先生評點出神入化，詩詞怎麼樣，我閑來無事列舉一下：
真讀書人天下少；
不如意事古今多。
——金聖嘆感題時勢
台榭如富貴，時至則有；
草木知名節，久而後成。
——金聖嘆題書齋
台榭如富貴，時至則有；
草木知名節，久而後成。
——金聖嘆題書齋
大小子，上下街，走南到北買東西；
少老頭，坐睡椅，由冬至夏讀春秋。
——金聖嘆撰技巧聯
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蒲松齡的聊齋寫得好，而我來列舉一下他的詩句：
自勉聯
有志者,事竟成,破釜沉舟,百二秦關終屬楚 苦心人,天不負,卧薪嘗膽,三千越甲可吞吳.
書痴者文必工，藝痴者技必良。
淚中為寫相思字，寫到相思淚轉多。
浣溪沙
舊向長堤纜畫橈，秋來秋色倍蕭蕭，空垂煙雨拂橫橋。
斜倚西風無限恨，懶將憔悴舞纖腰，離思別緒一條條。
其一
昔日羅裳化作塵,空將業果恨前身.
十年露冷楓林月,此夜初逢畫閣春.
其二
白楊風雨繞孤墳,誰想陽台更作雲?
忽啟鏤金箱里看,血腥猶染舊羅裙.
------《聊齋.公孫九娘》
玄夜凄風卻倒吹,流螢惹草復沾帷.
幽情苦緒何人見,翠袖單寒月上時.
------《聊齋.連瑣》
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最後實在是列舉不完了，我先說一下我對清代詩詞的印象吧。
第一，數量多，傳說中乾隆帝一生作詩四萬多。。。至於質量，不予置評。
第二，意境豐富。
第三，趣味良多
第四，詞句華美
第五，清朝作為最後一個王朝，它的詩詞方面也趨向婉約風格，詩人雖多，但指名道姓的甚少。
第六，清代著名的詩人或者此人很少憑藉詩詞出名，大多是書法等小眾文化出名，但是也有小說家和劇作家湧上舞台。
你們喜歡的詩詞哦
苟利國家生死以，豈因禍福避趨之
唐詩是天籟。宋詩是人籟。清詩為人籟之極詣。
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