如何看待新海誠《你的名字》成為第一個票房破百億的非吉卜力的日本本土動畫電影？

12-11

《你的名字。》在日本的票房已經超過了《幽靈公主》、《哈爾的移動城堡》躋身日本電影史上第2，基本可以確保票房突破200億日元。這是日本動畫進入2010年代後的新的數字環境和動畫這個媒體的固有性在新時代的勝利，也是對法國哲學和Actor-network理論的當代詮釋，同時還是世界系（定義詳見：動畫考察19 世界系作品的進化和墮落（最終兵器彼女,灼眼的夏娜,妖精的旋律） - 動畫考察 - 知乎專欄）故事在3.11大地震後，和柄谷行人的「風景的發現」以及影像環境的客體的「主體化」趨勢的絕佳呼應。筆者在動畫考察44 當代日本動畫中的角色文化表現（3DCG/AR/VR/特效/道具） - 動畫考察 - 知乎專欄就提到了新海動畫背景的作用。下文將引用渡邊大輔的文章就《你的名字。》所體現出的新海作品背景的意義作詳述：

動畫考察45 彗星划過的「風景」——《你的名字。》試論

0. 彗星的飛來

在遙遠的彼方微微閃爍的太陽放出幾縷白光，給充斥了屏幕下方的廣闊雲海鍍上了一層輕柔的黃色。與此同時，一縷明亮的光筆直而傾斜地切開微暗的上空，緩緩落下。這縷光前端泛紅，墜入雲海後畫面也追隨著它的軌跡，穿過灰色的雲間，就這樣充滿力量地向下墜去。

新海誠闊別三年的新作動畫電影《你的名字。》就像這樣，以近乎這位作家標誌性畫面的抒情式空景鏡頭——微紫的群青蒼穹中漂浮著映襯出似橙若粉的斜陽的雲海——這種獨特的情景拉開序幕。然而，當筆者看到此畫面時卻覺得，在這個新海動畫里已經看慣了的風景里，駐有一種至今沒有過的全新感觸。

本文將以《你的名字。》為契機，嘗試探討新海誠作品裡有關「風景」表象的諸多問題。

1. 遠離「風景」……？
《你的名字。》講述的是住在鄉村的女高中生宮水三葉（上白石萌音配音）和住在城市的男高中生立花瀧（神木隆之介配音）穿越時空，以在他們的夢中發生的「身體互換」為契機開始的一場奇異的青春戀愛故事。而隨著故事的情節發展一個真相浮出水面：由於迪亞馬特彗星(Tiamat,美索不達米亞神話中原始之海的女神，擁有女性上半身和蛇的尾巴，傳說中她的身體被分成了兩部分，分別成了山川等的世界的素材，可以說這個名稱設定對故事後面的劇情是起到了暗示意義的)出乎預料的分裂落下，整個村子的村民都毀於了一旦。影片就這樣描繪出了三葉和瀧儘管屢屢互相擦身而過不得會面，還是為了拯救糸守町的命運而奮鬥的故事。
由遙遠的星空飛來的巨大彗星群將似近（心理上）實遠（地理上）的一組少年少女（尤其是少女）的命運分裂，為了拯救他們所在的「世界的危機」主人公奮鬥成長——以上這種《你的名字》的故事明顯是與新海誠近年的作品不同，正如後文將要提到的，是一種對其出道作之《星之聲》（2002）、《雲之彼端，約束之地》（2004）等初期作品所蘊含的被稱為「世界系」的主題和世界觀的回歸。
然而，儘管如此，雖然觀眾們會從「彗星的飛來」這一主題中期待一種新海至今的作品中多次登場、決定了他作品外觀的「天空」和「雲」的風景描寫，然而我們卻發現除了作品中出現的三葉和瀧仰望星空的仰角迴旋鏡頭給我們留下了較為深刻的印象，這種風景特寫出乎意料地得到了抑制，只有包括兩位主人公在內的角色們的身體形象得到了特寫。若只將這些表層式的演出變化提取出來看的話，這次新海在他的新作里，就將他出道以來所一貫專註的、同時也是在現代日本動畫表象中被無數的評論者和作家所讚許的具有獨特個性的風景表現毫不吝惜地部分讓位給了由日本王牌製作人川村元氣所促成的更受大眾歡迎的製作方式和手法。（實際上隨著RADWIMPS的樂曲插入的日本電視動畫風格的アバン(詞源：avant-title、標題之前，指動畫開始至OP開始前的內容)，也是與新海至今的作品風格明顯不同的）

然而，在筆者看來，當我們將《你的名字。》中登場的種種意象和構成要素作為作品主題成分抽出來看的時候，就會發現一個不容錯過的和「數字影像」、「動畫」的媒體雙方都互通的邏輯範式。這是怎麼一回事兒呢？

2. 風景和（作為風景的）「可塑性」——數字環境和動畫
從結論上來說，這恐怕是與「可塑性（plasticity）」這個關鍵詞是緊密相關的。比如，基本上是首位對於剛才提到的近乎新海標誌性的「天空」和「雲」的風景描寫——「cloudscape」進行了體系性論述的加藤干郎在他發表在《動畫的電影學》里的《風景的實存新海誠動畫電影里的cloudscape》（2009）里這麼寫道：

風景首先是一種柔軟而可塑的裝置，其中就含有很多樣的解釋可能性。（中略）特別是新海誠從宮崎駿繼承而來的雲的風景（cloudscape）描寫就是電影史上值得關注的一種表現。新海誠之所以會用雲的主題和其變奏形態（例如火箭的噴射流）去填充動畫畫面是因為雲是其本身就會運動的風景。（中略）就算只是細微的運動，也是會不斷受到風的吹動而生成變化不停息的運動體。因此作為運動媒體的電影里的風景，最精妙的運動體就得數cloudscape了。電影中雲的描寫的有趣之處就在於它是在時時刻刻改變著形狀和姿態的。

新海在他的諸多作品中所表現出的多樣的「風景」其本身就是一個「柔軟而可塑的裝置」。就像加藤所言，他作品中頻繁描繪的「雲」的形象（cloudscape）正是「其本身就會運動的風景」，是「不斷受到風的吹動而生成變化不停息的運動體」。

那麼加藤上面這段所總結出的可塑性究竟是一種什麼東西呢？一般來說，這個概念就是指好似有著粘性的磚塊一樣，或者往年的卡通里角色的身體（例如可以不斷變形的《湯姆和傑利》里的貓和老鼠的形象）一樣，或者指的就是固體能保持的受到外部施加變形作用時留下的痕迹的這種動態性質。確實，受到氣流的影響不斷千變萬化的風景和雲在這個意義上就是非常優秀的可塑性對象了。這裡更為重要的是，就像下文將要說到的，加藤的慧眼並不止於指出這種風景描寫的可塑性，而是在於他還同時指出了新海動畫里風景的自然和人工的側面、風景和角色（人）們之間的關係性也有著同樣的可塑性：「自然的景觀難以避免地會被人的手不斷地改造為人工的景觀（最為典型的就是都市景觀）」、「新海誠動畫的特徵就在於，主體和風景是在『作為無法切分開的東西』這個一體式的前提下被創造出來的。此時風景就是人類的、人類也就是風景的混合要素」。可以說加藤的這種議論對於本論的問題意識來說是極具啟示意義的。
類似被稱為「後媒體（post-medium）式的狀況」的這種當今視覺文化整體中的可塑性概念的重要性這幾年來可以說是愈來愈明顯。而就像廣為人知的，這對於理解通過《星之聲》在21世紀的數字動畫領域開拓了一個新天地的新海誠的工作，無論是在數字影像的語境里，還是在動畫表象的語境里，都是有著不可忽視的意義的。就像大量論者所關注的那樣，在最近的日本現代思想和技術哲學、媒體文化理論等領域廣泛提到的這個可塑性概念，在分析與信息媒體環境和二次創作文化連動的現代日本動畫表象的動向時，可以說也是能夠成為極為有效的參照系的。例如，電視動畫《阿松先生》（2015-2016）里成為話題的主人公六胞胎的角色造型等也可以作為與原作《阿松君》的對比而促成的可塑性進程的產物來看。
簡單來說，近年受到關注的視覺文化理論都將這個可塑式的性質當作了上述兩個媒體共通的本質要素。首先，同樣也是眾所周知的，廣泛規定現在的多樣影像環境的媒體從過去作為物質式支持體的膠片（模擬式的實體照片）急速轉變為了數字式的數據了。可以說，無論是從數字影院（DCP上映）到Twitter的Vine視頻，還是從MAD動畫到彈幕藝術，「支持體」或者「作品」等這種靜態的輪廓和構造幾近消亡，被融入流動擴散的數字網路生態系的無數的形象（image）們就難以避免被生生地標上像大氣或者雲似的「可塑型」存在論式條件的標籤。也就是說，數字內容的生成過程就可以被定義為——被動地「想要保持形態的力能」（硬直性）和「想要賦予形態的力能」（柔軟性）有節奏地相互抗衡而創造出的一種准均衡狀態。這些正像新海的表象中的cloudscape一樣，「其本身就會運動」，並是「不斷…生成變化不停息的運動體」。
其次，就像筆者在動畫考察40 追憶「被剝離的存在」的地方——《蟲師續章》描寫的鄉愁和漂流 - 動畫考察 - 知乎專欄也曾提到的Lev Manovich在他那本《The Language of New Media》里出色地定式化了的一樣，作為「描繪變化的藝術the art of movement-that-are-drawn」（Norman McLaren）的動畫這種影像類別在今天的數字環境里，能夠壓過真人影像漸漸開始在影像媒體的主流里佔據一席之地的這個媒體狀況，也確實是和上面提到的可塑性是相互連動的。事實上，這種可塑式的性質也是從模擬式膠片或者賽璐璐動畫的時代開始就常常作為動畫這個媒體的本質要素時不時得到了討論（Eisentein， Sergei2005年的《On Disney》、橫濱雄二2012年的《運動的水宮崎駿里的原形質性和可塑性》都是這方面的文獻）。
就像今井隆介在《&<原形質&>的吸引力 Eisentein的漫畫動畫理論》和土居伸彰在《柔軟的世界關於Ryan Larkin以及動畫的原形質式的可能性》（2009，均同收錄於加藤干郎編《動畫的電影學》）所明快地整理的那樣，Eisentein
Sergei在他的迪士尼論中定義迪士尼動畫特徵的「原形質性plasmaticness」準確來說是與可塑性不同的概念。只不過Eisentein 所定義的「對被恆久賦予的形態的拒絕、從固定化的自由、可以活性地轉化為各種形態的能力」這個原形質性的特徵本身大概是和可塑性幾乎重合的。

3. 新海動畫的Actor-network（行動者網路理論）
正如上文，新海的風景表象（cloudscape）就和這種數字/動畫雙方的存在論式的條件有著微妙的關聯。那麼在另一面，這些為什麼就像加藤所說的，可以看成在自然景觀和人工景觀，或者風景和人類（角色）之間也派生出了同樣的可塑性呢？這裡就是有著也和可塑性概念本身互相有著深切關聯的「object」/「hybride」的問題橫跨其中了。

此時《你的名字。》中的一個場景突然映入了我們的腦海。那就是在女主人公三葉的老家是宮水神社這個當地神社的設定里，在電影的前半，三葉和她的年幼妹妹四葉（谷花音配音）、神主的祖母一葉（市原悅子配音）一起為了豊穣祭的舞蹈而編織組紐的場景了。此時一葉面對姐妹倆說道如下的話：「聽一聽糸的聲音吧？」「就像這樣一直繞著糸，在不知不覺間人和糸之間就會有感情流過」這裡一葉所說到的所謂「人」和「糸」的相互干渉的狀況恐怕是和之後與三葉互換了身體的瀧和四葉、一葉一起向著山頂神社的神體登山途中也還是一葉說道的下面這些話形成了明顯的呼應：

「我們的老話稱土地的氏神叫產靈」、「結糸也是結，與人相結也是結，時間流逝也是結，都用同一個詞」、「繩子聚合成形、捻絡成結，時而反轉斷裂，然後再次連接。這就是組紐。這就是時間，這就是ムスビ（結，讀作musubi）」

首先，這些話語里提示出了「人」（主體）和「糸」（非主體=客體）的流動式的相互干渉，或者說與這些人和物渾然一體「聚合成形、捻絡成結，時而反轉斷裂，然後再次連接」的「ムスビ」的狀態相關的一連的認識。這幾乎就和上文中加藤所指出的新海動畫的自然景觀和人工景觀，或者說風景和人之間交織而成的相互干渉＝可塑性的側面相重合了。也就是說，新海式的風土裡的可塑性是會擴張至主體和客體的相互干渉的。（這和筆者在動畫考察44 當代日本動畫中的角色文化表現（3DCG/AR/VR/特效/道具） - 動畫考察 - 知乎專欄里提到的通過風景讀入和映出登場人物的情愫也是相通的）

這裡值得參照的，就大概是法國社會學家Bruno Latour圍繞「hybride」和「Actor-network」的議論了（《我們從未現代過》日文版標題：《虛構的「近代」科學人類學將警告》（1993））。Latour的觀點受到法國現代思想領域裡先驅性地著眼於可塑性概念的Michel Callon（《干涉》）的強烈影響。他的觀點稱，近代社會裡所有的客體＝自然物中實際上已經有了人工的＝主體式的操作混在其中。換句話說，這些東西在是東西的同時，也是有著作為能動且自律的主體的行動力，是可以使得由複數個媒體組成的網路活性化的Actant，也就是「hybride」。而這複數個hybride（「准客體quasi-object」）們互相牽制，編織成的「可塑式」活力就是Latour所說的Actor-network了。

例如，在筆者看來，新海式的作品世界裡最能將這種hybride們的可塑性交流＝Actor-network活性化的具有特權性的舞台裝置，就是他作品裡隨處可見的「電車」這個裝置（客體）了。在《雲之彼端，約束之地》里，主人公藤澤浩紀（吉岡秀隆配音）一把抓住就要從無比澄靜的海面上突出的半壞車站的地板缺口處掉下去的女主人公澤渡佐由理（南里侑香配音）的手；

而在《秒速五厘米》第一話&<櫻花抄&>和第三話&<秒速五厘米&>（2007）里，電車也是在幫助主人公的遠野貴樹（水橋研二配音）和女主人公的篠原明裡（近藤好美）之間的距離相結的同時，故事最後卻決定性地產生了間隔；

至於在《追逐繁星的孩子》（2011）里又一次演繹了少年少女相會之地的這個交通機關（medium）的故事性機能

到了有著某種程度上可以算是《秒5》的「變奏」式展開的《你的名字。》里，也起到了為了生成三葉和瀧之間交流的重要作用。（例如我們可以發現電影里頻繁出現的電車門開閉的特寫鏡頭）

就像Thomas LaMarre在他的《The Anime
Machine》開頭所寫的那樣，在動畫里電車所映現出的風景（車窗）就與有著縱深感的真人影像的鏡頭視角（cinematism）不同，是體現了由復層式的圖層群構成的動畫固有的「多平面式」表象空間（animetism）的一種象徵性形象。在這個意義上新海作品裡的電車也就是和cloudscape一樣，掌管複數個Actant們的「接續」（主體式的力動性）和「切斷」（客體式的被動性）情節的，極為「動畫式的」Actor-network派生裝置了。

這裡值得注意的是，這些將Latour和他的思想擴展至信息哲學語境的法國哲學家Pierre
Lévy以及Bernard Stiegler等人的視野在所謂「Deep Learning」（深度學習）以後的AI技術所象徵的人和物的相互干渉（人造人化）以及物的自律化急速進展的現代的信息社會裡，就開始變得越來越有強烈的現實意義。事實上繼承了Latour們的議論，2000年代中葉以後的現代思想里，聚焦被稱為所謂「客體指向的存在論Object-Oriented
Ontology」（OOO）的物的主體性、能動性的哲學立場也在急速擴大。（Shaviro《The Universe of Things: On Speculative Realism》(2014)）

很明顯，從這種獨特的cloudscape表象到風景與主體，再到《你的名字。》里人和糸以及結（musubi），再到《雲之彼端，約束之地》里平行宇宙和女主人公（澤渡佐由理）的關係，新海動畫里可以說隨處都有可塑性的Actor-network廣闊存在。而與這個問題系密切相關的大概就是新海的許多作品裡存在的「動物的視點/話語」的主題了。從他自主製作動畫的第一作《彼女和彼女的貓》（2000）以來，

一直到《笑顏》（2003）、

《貓的集會》（2007）、

《某人的目光》（2013）

等小品式作品當中，新海時不時會從非人類的動物（貓）的視點（環世界）來講述故事。這裡就也存在一個逃離主體的「non-human
agency」的網路延展於其中。我們同時也不應該忘記在日本動畫文化的討論里，自古至今，從今村太平（1941年的《漫畫映畫論》）

到Thomas LaMarre（2009年的《The Anime Machine: A Media Theory of Animation》），或是從石岡良治（2014年的《視覺文化超講義》）

到Mark
Steinberg（2012年的《Anime』s
Media Mix: Franchising Toys and Characters in Japan》），

其作為表象形式的「間媒體性」（hybride性）或者「客體指向性」是在被持續反覆提出的。實際上對東浩紀對《星之聲》「不如說是製作了一個巨大的美少女遊戲OP或者預告片一樣的作品」的「間媒體式」的評價，新海本人也應和道「與其說是製作了動畫不如說是製作了『PC遊戲的』動畫的感覺」。然而，最近日本電影學者木下千花也警告，現在專門聚焦和論述這種包括動畫在內的日本視覺文化全體里出現的「間媒體性」，有著從今天后現代式的媒體環境里強烈的逆流而上的傾向。

4. 世界系＝人類式表象和「滅絕」＝non-human——「風景」的兩個面孔
上文以可塑性概念為主軸對新海作品的動畫表象和故事世界進行了探討。此時，我們就有餘地在這些問題系的延長線上重新去考慮長期以來被稱為他的諸作品的首要特徵的所謂「世界系」的問題了。這是為什麼呢？

正像本文文頭所寫的那樣，《你的名字。》當中描繪了——巨大的彗星塊落在了女主人公三葉住的鄉下，包括三葉在內的大多數的村民都不幸身亡這麼一個「可能性世界」。而與此相對的，作品也通過SF式的互換和時空旅行設定喜劇式地描寫了三葉和瀧這對高中生男女的學生生活。這種故事展開，就像前文所說的，可以說走的是——以新海自身的初期作品、高橋しん以及秋山瑞人等人的2000年代初登場的一群御宅系作品為代表的當時被稱作——「世界系」的固有故事類型路線。
就像筆者的動畫考察19 世界系作品的進化和墮落（最終兵器彼女,灼眼的夏娜,妖精的旋律） - 動畫考察 - 知乎專欄里所說的，世界系指的是「將以故事主人公（我）和他所喜歡的女主人公（你）的兩者關係為中心的狹小日常性（你和我）的問題和『世界的危機』、『這個世界的終結』等抽象而非日常的大問題，在單純排除了一切具體的（社會式）的文脈（中間項）而直接連接的作品群」。新海的短片動畫《星之聲》可以說就是一部代表性作品，時至今日可以說是有實在太多的論者（宇野常寬、前島賢、泉政文）從這部作品和世界系的關聯來評論新海動畫了。
同時，在2000年代東浩紀和藤田直哉就已經準確地指出，作為故事類型的世界系在另一面也是和作為表象的「風景」的問題系是直接連接在了一起的。具體來說，此時可以作為輔助視角的，就是柄谷行人在他1988年的主要著作《日本近代文學的起源》里提到的有關「風景的發現」的議論了。在日本的思想界，柄谷論及到，擁有固有的「內面」的「我」=為了寫實近代式主體的近代文學的「起源」是從明治20年代末新的「文」=écriture的「言文一致」（即用接近口語式文體進行寫作）的制度性創出里反推出來的，並將此從「風景」的表象問題里進行了定式化。
在此之前，例如日本江戶文藝作品裡的「風景」是指示先行文字所定義的概念式自然（名勝），與此相對，言文一致以後的近代小說則開始「寫生」缺乏這種有徵性的「隨處可見的無意義風景」。柄谷認為，正是通過描寫這種無意義的「風景」，才反而顯現出了「我」這個有著向其中投射固有意義的「內面」的主體像的存在。
柄谷在提到把「風景的發現」帶入日本近代文學的作品時，舉的例子是以北海道開拓經驗為題材的國木田獨步的小說《空知川的岸邊》（1902），而這個例子可以說在本文的語境里也是十分有標誌性的。這是因為，包括新海在內的世界系代表性作品也正是將「北海道」這個排除了歷史性、文學性意義（名勝）的「風景」作為了故事舞台。高橋しん的漫畫《最終兵器彼女》（2000-2001）是以北海道小樽市作為了故事舞台，
以及新海的《雲之彼端，約束之地》里主人公們所想要去的「聯邦（union）的塔」高聳入雲的地方，也並非別處，正是北海道（「蝦夷」）的廣大平野。
此外不只是北海道，新海的《秒速五厘米》第二話《cosmonaut》（2007）則是以種子島為舞台，
這也同樣是一個和北海道一樣處於「日本」這個附有歷史性、文學性的意義共同體「外部」的「無意義、脫離了文脈的風景」。這一點裡讓人感覺意味深長的是它與所謂「聖地巡禮」的關聯。正像今天眾所周知的，現代日本的御宅文化里，代替2000年代前半的「世界系」熱潮而抬頭的被稱作所謂「空氣系」的動畫作品群以實際的土地為舞台，從而孕育了一種叫做「聖地巡禮」的獨特的內容旅遊（contents
tourism）。（擴展閱讀：動畫考察17 聖地化的背景魔法（玉子市場，側耳傾聽，龍貓，千與千尋，幸運星，輕音少女） - 動畫考察 - 知乎專欄）與此相反，新海的動畫卻恰恰是在空氣系作品登場的2000年代後半以後發表的《秒速五厘米》和《言葉之庭》（2013）中替代了他之前到《雲之彼端，約束之地》為止的匿名式風景，使用了實際存在的地方（岩舟站和JR兩毛線、新宿副都心、新宿御苑等）進行精緻刻畫。
可以說，新海動畫的背景表象就是從帶來了「風景的發現」的「無意義的風景」變成了「有意義化的名勝」。
「無意義的光景被觀眾視覺性地記憶，而通過對這段記憶的播放卻能生成某種故事——可以說這正構成了新海的影像感覺的根干。新海的手法不恰恰就是文藝評論里所說的『風景的發現』么？」——正像東在2007年與新海、西島大介的對談中如此絕妙總結的那樣，可以說世界系就是21世紀初日本亞文化表象所帶來的新的「風景的發現」了。在這個意義上，新海的特別是初期作品裡顯著的「主人公內省式的獨白和斷片式的風景描寫（空鏡頭empty shot）的組合」這種獨特的影像演出，看上去就是將柄谷式的概念形式原原本本地描繪了出來。ミツヨ?ワダ?マルシアーノ在《數字時代的日本電影為了新的電影》（2010）里將這種手法稱為「用旁白來彌補畫面張數的不足的一種典型『有限動畫（limited
animation）』手法」，而在筆者看來，這並不是作畫上的制約，而是演出上的有意選擇。如果我們仔細觀察這種世界系的概念，就會發現它也是一種「風景」（客體）和「發現」它的讀者/觀眾，也就是說也是一種主體的「發現」。然而不得不注意的是，如果是這麼一種二元論式的圖式的話，就是跟本論至此圍繞主體和客體的可塑性干涉展開的一連議論的概念圖相反的了。
然而事實上，本文至此在世界系式的語境里整理的《你的名字。》的彗星落下的主題，恰恰也在前節為止提到的可塑性和Actor-network的語境里有著極為啟示性的側面。例如，這裡就有「滅絕」的問題系。
正像在上一節圍繞Actor-network的議論里所涉及的那樣，在今天的文化世界裡，所謂人和物的混合（hybride）、或者沒有人存在的物的能動而自律的運動可以說是隨處可見。如果將這個觀點更為極端地擴展開來的話，就應該可以說，我們現在已經在思考人全部滅絕以後的「後人類」、「非人類、無人」（non-human）的世界了。實際上，ユージーン?サッカー和Tom Cohen等圍繞「OOO」展開了討論的論者們在論及了電影的後媒體化狀況的同時，關注了以好萊塢為中心的最近數年的現代電影里以一連的災難電影為發源，「滅絕」——「後人類」「後末世」（post-apocalypse）的表象和主題反覆多次登場的現狀，並如此說道：

與別的許多電影作品或者其中所能見到的傾向不同，這裡既沒有生存者，也沒有再出發，不存在任何的套路檔案（archive）。也就是說，這類作品是用銀屏顯現出的人新世的終結。（中略）希區柯克的鳥們會勝利。鳥將人的明星們驅逐出了熒屏，驅逐出了家（ο?κο?，即生態環境），並把他們趨向某種空虛的放浪。然而這裡所主張的並不是自然的勝利。而是可視性本身的技術性前提不再需要我們，把我們放逐了出來的這個事態。（Tom Cohen《電影、氣候變動、烏托邦主義的死胡同》（2015）CiNii 論文 - 映畫、気候変動、ユートピア主義の袋小路 (特集絶滅 : 人間不在の世界)）

這段引用文里Cohen所謹慎地觸及了的今天的電影、影像文化里「可視性本身的技術性前提」，指的就是從精緻的CG影像到用無人機或是GoPro的攝影，一種乖離了主體的無數客體=Object們的能動化、自律化的「影像存在論的輪迴」所帶來的狀況。也就是說，數字時代所描繪的「滅絕」，正是對數字環境所帶來的「滅絕」——不存在作家=觀眾的影像環境的反應。

於是最後我們必須指出，很明顯的，數字時代的動畫作家新海這次的新作也恰恰能夠看作是描繪了由彗星落下導致居民死亡的「滅絕動畫」。更進一步，這裡與「滅絕」的問題系深深相關的Quentin
Meillassoux哲學裡的「偶然性」的問題系也是存在的。

Meillassoux主張，我們的這個世界的自然史以及物理、論理的諸多法則都有可能會在某個瞬間由絕對的偶然性毫無理由地發生別樣而實際存在的生成和變化（「偶然性的必然性」）。而回想《你的名字。》里迪亞馬特彗星的落下（正像多次插入的新聞影像所展示出來的那樣），落下的事實和其軌道本身原本是得到了預測的。然而卻因為完全無法預料的「偶然」而發生了變化。而這個《你的名字。》里的偶然性（因果律的否定）的主題，也是與宮水神社的「傳統」（慣習的繼承性）也是形成了鮮明的對照。（擴展閱讀：如何看待《你的名字》結局男女主相遇？ - Macro kuo 的回答 - 知乎）

可以說，本論文頭所舉出的《你的名字。》OP的彗星墜落的風景描寫之所以讓人感覺很意味深長，就是因為它讓人感覺同時展現出了圍繞新海式的「風景」的兩個完全不同的面孔。也就是說，《你的名字。》的彗星墜落的「風景」在一方面可以說是對於給現代的動畫表象裡帶來了新的「風景的發現」的世界系表象的回歸，而與此同時，也反向地映現出了一個絕不會構成這種世界系式的主體所映現的「風景」的風景。那就是——將所有對象都溶解進可塑性海洋的，沒有人類（觀眾）的「non-human式轉回」之後的風景。

新海的《你的名字。》的世界在這個意義上，就是在「世界系」＝動畫式的「風景的發現」和「滅絕」＝動畫式的「可塑性」的兩義性之間展開的。從這種寫生式的分析里，我們大概也就能對新海誠的動畫表象提出新的問題了吧。

渡邊大輔/文

郭文放/譯

2016年11月29日

中國廣州

本文出自：動畫考察 - 知乎專欄

【專欄已開啟讚賞，您的讚賞將直接幫助豐富和提升對動畫的考察】

《你的名字。》相關：

如何評價電影《你的名字。》？ - Macro kuo 的回答 - 知乎

如何看待《你的名字》結局？ - Macro kuo 的回答 - 知乎《你的名字》是否過譽了？ - Macro kuo 的回答 - 知乎《你的名字。》中彗星碎片撞擊地面的影響是否合理？ - Macro kuo 的回答 - 知乎

絕對是好事情，之前很多動畫導演都不能破百億，主要還是受宮老爺子的影響大
有意無意得向他的風格靠攏和模仿，這次誠哥用完全非宮崎駿的風格破了百億。
讓人們明白，就算不學宮崎駿也能做出好作品。框框打破了，思路就會廣闊。
再簡單說一下誠哥和宮老爺子的差異，宮崎駿是倫理片的高手，而誠哥是偶像片的高手
兩個人風格完全不一樣，除了票房可以比，其它真的沒可比性。
如果硬要說誰是宮崎駿的接班人，細田守是必然的選擇，但他的功力還沒到那個層次，但風格相似

要說這個問題的意義，那就得從日本電影市場說起。日本電影市場是很奇特的一個市場，自從日本電影黃金時代過去之後，日本真人電影在電視機和錄像機普及、好萊塢擴張以及本土真人電影路子走歪等多重原因打擊之下，其本土電影票房票房佔比在八九十年代向來是低於外國電影的。就不說好萊塢電影橫衝直撞了，甚至香港電影巔峰時期都曾在日本佔據百分之十八的份額。

民眾不看本土電影，造成的惡果就是電影業蕭條，大量的電影從業人員沒飯吃，拍小成本藝術片雖然還可以繼續，但是養不起一個強大的電影工業。得了奧斯卡獎的《入殮師》導演瀧田洋二郎當年入行的時候都只得去拍桃色電影維持生計，入行作叫做《痴漢女教師》。當然這麼老的片子我肯定是沒有種子的，就不要求種了。

但是，這種情況隨著新世紀以來的日本動畫電影崛起而得到了徹底改變。不僅僅是一掃八九十年代的頹勢，甚至能在本土長期佔據六成以上的票房，有時甚至達到七成多。日本通過發達的二次元文化孕育出了強力的動畫電影，並通過動畫電影取得了大量的收入，然後反哺了真人電影。就好像《浪客劍心真人版》的拍攝，雖然藝術上沒太大突破，但卻是一個合格的商業大片，並且取得了非常好的票房，這就是電影工業健康成長的關鍵所在。

而這場動畫電影興起的急先鋒就是吉卜力工作室，作為製作出三百億神作《千與千尋》的公司，幾乎每一部電影都不會低於百億，必然會拿到當年票房冠軍。而票房過百億日元，在日本可以稱得上是現象級電影，是一個要看機緣才能達到的數據，好多年份的年冠都拿不到百億。可想而知吉卜力的厲害之處，在日本人或者說是日本電影人的心中，吉卜力就是他們能在本土壓倒好萊塢最堅實的信心來源。

但是，這些年的隨著宮崎駿的老去，吉卜力的減產，每年都會有吉卜力關門大吉的傳聞。這其實是反應了日本人對於吉卜力後繼無人的焦慮。尤其是近幾年好萊塢動畫電影在日本市場的攻城掠地，大白狂暴過百億，《冰雪奇緣》甚至爆發達到二百五十億，更加加深了日本電影界的危機感。如果日本動畫電影也被好萊塢徹底壓倒，那日本電影就要落到法國電影那樣只有本土三成份額的悲催境地了。而且日本電影要比法國電影更悲催，畢竟整個歐洲除了英國電影能勉強和法國電影爭一爭票房之外，其他國家的本土電影更加稀爛，所以法國電影能在海外取得超過本土電影的票房收入，還能混的下去，日本周邊的這些國家和地區，中、韓、港、台電影都不是吃素的，就連東南亞的印尼和泰國都有自己特色的動作片和恐怖片。

所以，整個日本呼喚下一個吉卜力已經是有點迫在眉睫的感覺，誠哥這部電影的出現是正當其時，頗有點臨危受命，捨我其誰的氣概。這部電影的出現，不僅僅是誠哥個人的勝利，更是提振了整個日本電影的信心，表明了日本電影還是後繼有人，很有前途的。《legal high》第二季中就有一集映射了吉卜力和宮崎駿，並在裡面提出了後繼無人的憂慮和對後輩的寄託，現在誠哥終於踏上了說「國王的名號歸我了，我會創造一個比你更高大的金字塔」的道路了，這恐怕是給隱退了的宮崎駿大師最大的安慰吧。

總有一天，得有人的動畫超過吉卜力的票房。也總有一天，會出現比宮崎駿更優秀的人才。這不動畫是《你的名字。》，至於這個人是不是新海誠，只有等時間作答。50年後知乎還在，這個問題我再來回答

對日本動畫電影來說當然是好事，畢竟這是個非劇場版動畫電影數量越來越少，質量越來越差的年代。
對誠哥本人來說是好事也是壞事，好事是打破質疑、獲得認可，商業轉型，大把資金。

壞事是下一部難了。畢竟這部動畫如此成功的原因，很大部分是新海誠說了個完整故事，完整故事，完整故事！並且還了多年挖下的情懷坑（各種彩蛋，加這個致敬秒五的情懷結局......），同時，這部動畫誠哥用了太多力氣，把以前所有作品的元素都融入了一些。所以，當下一部情懷消耗後，再要玩更多的花活有點難。

重要的是，百億導演的期待值不可同日而語。

對於這次商業轉型，也是有好有懷。
好的方面就不說了，90%是好事。

但壞的，或者說略顯遺憾的地方，是《你的名字》只有20%不到的誠哥的風格.....畢竟人設和繪畫的許可權給了兩個風格比較強烈的大神之後，整部動畫的風格是：情緒低落節奏緩慢時是新海誠，節奏歡快推動劇情時又成了細田守。台詞本到底誰寫的？有時還亂入催淚番劇的影子......壁紙依舊美，只是用色和風格不是以前的那個新海誠了。

對於動畫粉來說，這是最好的新海誠。
對於風格粉來說，最吊的誠哥是誠哥用誠哥的風格（含蓄、剋制、細膩、情緒化，快速轉換的短鏡頭，各種象徵，強烈的光影對比，大膽的用色，大量獨白.......），做一個120分鐘故事飽滿的長篇。

吊炸天！o(╯□╰)o

吉卜力一家獨大的局面
已經讓我忍了很多年了

我懷疑貨幣貶值了

很好啊～歷史總是要來超越的

原來冰雪不是動畫了

是熒幕該越多，網路買票越來越便宜便捷了。

厲害的不是新海誠，變質的是人心。

首先引進國內了吧，吉卜力這麼多年來好像沒有作品在國內上映過。
再者你的名字在國內宣傳時有意無意捆綁上了宮崎駿相似吧啦吧啦之類的標籤，或多或少的名人效應，加之真的有很多迷妹迷弟期盼這樣的動漫電影在國內上映誒。
其次這部新海誠作品與之前的秒速雲之彼端相比故事性很強了，風格有一點點地改變，算了講真我自己感覺是向商業動漫靠攏了一點。但是我還是很喜歡神木隆之介的配音? (ˊωˋ*) ?

是因為它引進中國了!

已經開始屏蔽你的名字相關話題了。
像現在這個熱度討論下去用膝蓋想也知道結局只會是撕逼。
總之請讓我保存美好的回憶吧。
我只要有我自己的看法就了，不需要知道別人是怎麼評價你的名字的你的名字到底好在哪裡你的名字是否被高估了一個人去看你的名字是什麼樣的體驗王家衛來拍你的名字又是什麼鬼等等等等…
請讓我圈地自萌吧。
誠哥本來不適合做這樣老少皆宜的作品，這是一次非常成功的嘗試。結果也是非常圓滿的，而我也收穫了相當贊的觀影體驗。
其它的別人愛怎麼撕就怎麼撕吧，至少你的名字是貨真價實的，被捧的再高也不會摔得粉身碎骨。
以上。

啊…跑題了…看我扳回來_(:3」∠)_
總之久違的有一部票房超過吉卜力的帶來的就是這麼個效應，也算是人多的地方是非就多吧……我絕對不會把他當成一件壞事看待，但是更多的話題其實討論的是這個現象的意義而怠慢了作品本身吧。【個人認為無腦誇你的名字也是對這個意義的放大而不屬於討論作品的範圍。只能說這些人觀影經驗還不夠豐富，還需要多學習一個ㄟ(▔，▔)ㄏ】

美人魚票房高，是星爺最好的電影嗎？前10都排不上。影響一個電影票房的因素太多，天時地利人和，當然電影素質本身也是要過硬的。你的名字票房雖然無限接近宮老爺子了，但就電影本身來說差的太遠太遠。

這也是一部被過譽的電影~

劇情一般。畫面不懂，不做評價。票房？我看電影拍的好不好不看票房。

其實沒啥好意外的，相當成熟的動畫電影工業吸引普通觀眾，新海誠小清新風格吸引文青，還有東寶大腿+滿日本的瘋狂宣傳+超大面積上映。這樣規模的商業運作，整個日本動畫史上都是罕見的（這句話劃掉）。這本來就是一部全方位向票房高地進攻的動畫電影，要是撲街了，我倒還覺得奇怪。

再要看待的話，票房不等於水平，但也能反映一部分水平，至少票房超高的片子，一般來說完成度都比較高。《你的名字。》達到《千與千尋》的藝術成就是不可能的，和日本史上票房第二的《泰坦尼克》比，雖說未必能打贏，但應該也是可以正面肛兩下子的

新海誠最近通過訪談表示，他發起飆來自己都害怕，但自己的實力並沒有達到能和票房相稱的地步。這既是場面話，某種意義上也是一句大實話。最重要的是通過這一役，誠哥也有了一個全新的平台，向著國民級大導演邁出了關鍵性的一步，希望誠哥今後能夠做出真正成熟的，雅俗共賞的，《千與千尋》式的作品~

呃我本以為這句話不用講的：這個《千與千尋》式，指的是雅俗共賞的一種高度，既有較高的藝術性，較深的人文表達，又能抓住普通老百姓的胃口。和風格什麼的完全沒有關係啊。。。