關於地景藝術 ，有哪些比較著名的大地藝術作品？
地景藝術
謝邀～
Land Art，也就是「大地藝術」，或者說是題主所說的「景地藝術」，也被稱為「地球藝術」（earth art），或者「環境藝術」（environmental art）是一種自20世紀60、70年代開始出現的藝術運動。
大地藝術的出現主要是與英國和美國的藝術家有關，但現在它已經成為了一種國際上很流行的藝術類型，在歐洲和亞洲的許多國家都有成功的例子。尤其是隨著「觀念藝術」（conceptual art）和「社會美學」（social practice）的流行，大地藝術的表現形式也越來越多，也越來越和其他的藝術運動／藝術類型有交集，例如：公共藝術（public art），「定域藝術」（site specific art）和裝置藝術，它們都有越來越多的融合，有的時候，一個大地藝術的作品會涉及幾個方面。
但是，大地藝術作為一種藝術類型和藝術家的創作趨勢一直都有自己不可取代的特性——那就是，大地藝術都是通過所使用的材料（material），和作品的創作選址（site），來擴大藝術的定義和展示的界限。
具體來說，大地藝術所使用的材料通常是來自地球的天然材料，例如在創作的現場發現和選擇的土壤，岩石，金屬，冰塊，以及各種植被和水源（江河湖海）。而且，許多大地藝術的創作選址往往都遠離人口中心，遠離城市，遠離當代生活中人類文明的活動區域，都在森林、高原、湖泊、沙漠，甚至是在極地里創作；而且，在我看來，一部分選擇大地藝術作為藝術表達的藝術家並不想讓自己的作品成為「人跡」或者「文明」的一部分，不需要觀眾的參與和闡釋，而是讓自己在創作的過程中，通過材料的使用和時間的流逝，完全的融入自然和地球中。
所以這一類的藝術家，例如英國藝術家Andy Goldsworthy，和Richard Long，他們的作品大多發生在自然環境中，一個人創作，藝術的過程和藝術結果都沒有觀眾的參與，許多作品也由於自然環境的自我變化，是暫時性的，過段時間就會自我消亡，有點取材於自然，最終又回歸自然的意味。
因此，雖然他們的作品對於大部分觀眾來說都無法到現場去訪問，但這類作品一般會用圖像的形式記錄下來，它們的照片、文檔、手稿、和錄像，通常會被帶回到城市，再在美術館裡向人展示。
而有一部分藝術家，例如Richard Long，甚至會把一部分在自然中完成的作品，石塊、土塊，按照當時在自然界中完成時的形態記錄、畫圖、標號、拍照，再寫好製作手冊，帶回到美術館，然後再在美術館裡進行重新組裝，產生二次創作。
我在Rubell Family Collection工作的時候，就和工作人員一起重新組裝過Richard Long的一個作品，是他在英格蘭高地完成的一個石塊圓環，大概有十米的直徑，700多塊大大小小的石頭塊。你都不能相信，藝術家給每個石塊都按照形狀畫了圖，編了號碼，每個石塊間怎麼組合、拼接，都寫好了詳細的說明，方向是如何朝南朝北，對展覽的場地、光線、色調，有何要求，都有詳細的說明。正是在這份藝術家手冊的指導下，我們才可以在美術館的環境里完成這個作品，把700多塊石頭拼成了一個完美的圓環，並且在精神和氣質上達到了藝術家的設計。
有的時候，自己不親自經歷一下藝術的過程是很難體會到藝術家的意圖的。我記得完成那個作品的當天是邁阿密的夏天，在室外工作很熱，我們一共六個人花了整整一天才完成了這個石塊大圓環的組裝，其中每個人都大汗淋淋，其中兩個人都在搬石頭的過程中受了點傷，一個是扭了腰，一個是被石頭砸到了手指，流了不少的血，但最後大家一起完成了這件作品都感到非常的驕傲。而我也更能想像藝術家一個人在自然界里獨自一人完成這個作品的不容易；但，那種受到靈感的指引，在天地之間，獨自創作和自由完成的過程又是令人嚮往的。
先看幾個圖吧，找點感覺。
Andy Goldsworthy，在我心裡他是最浪漫的大地藝術家，總是獨行俠的感覺，作品有時候體積不大，但是都是利用自然里的一花一木，在四季不同的天氣里製作不一樣的作品，且在造型設計上非常巧妙，顏色也很浪漫。
Richard Long，也是英國藝術家，比Andy Goldsworthy在國際上更有名聲。這和他在美術館的展覽更多，且作品更容易被收藏有關係。
因為Andy Goldsworthy的作品基本上都是在自然界里創作，然後就在自然界里消失了，而Long很善於記錄自己的創作，且由於自己常用石塊、土壤等不容易消失的材料，因此更容易運輸和保存，再加上自己的精心記錄（例如我上面說的例子），他的藝術作品就很容易在美術館裡的進行二次創組，二次展示，所以各類公共美術館和私人收藏館，都喜歡他的作品。
下面的幾個例子，前幾個是在自然界里完成的，照片記錄；後面幾個是在美術館裡二次創作的，自然的材料遇到美術館的展示環境，也產生了不一樣的獨特氣質。
大地藝術作為一個藝術運動，它的發生和關注的主題主要是集中在60、70年代之後，藝術家群體中的一部分人對「藝術創作的商業化」的反對情緒（rejection of commercialization of art-making），還有就是對於一種新興的生態運動（an emergent ecological movement）的熱情為原動力。
而那時候，整個歐美世界正在經歷著嬉皮士運動、反戰運動，女性主義運動，所以大地藝術的「回歸自然」的創作內核，和這種超越塵俗的運動精神，就恰好與當時的拒絕城市生活的社會心理相吻合。藝術家用這種回歸自然的行為，表達了自己對於城市生活和人類文明的一種失望，一種在自然和鄉村中尋求的希望，包括人類是一家人，我們都來自地球，我們都要歸於塵土，這類世界大同的普世價值的宣揚。而在上面我舉例的Andy 和 Richard的作品，在作品的創作過程和作品氣質上，都展現出了藝術家在這些傾向中表露出的，逃離城市，回歸自然，包括一種視「地球為人類之家」的，渴望和平的精神。
而在20世紀60年代和70年代，大地藝術進入到美國之後，這類作品還極大地契合了當時一批藝術家對於藝術市場的失望。
試想當時，50、60年代的美國是屬於美國抽象表現主義，和波普藝術的。一系列的藝術大師、藝術明星佔據了大眾的視野，更是佔用了大量的藝術資源。例如德庫寧和安迪沃霍爾一樣的藝術家，充斥了各類美術館和畫廊，他們被視為美國藝術的救世主，也成為了藝術收藏家趨之若鶩的對象。那種被各種抽象的線條色塊和世俗化的商品形象代表了的藝術品，成為了有錢人和自認為有品位的上層人士裝點自身的標籤。
於是，在藝術界內部，一批藝術家提出了抗議。他們反對藝術的「無情的商業化」（ruthless commercialization）。
而在此期間，大地藝術就算是一種反抗的藝術類別。因為，大地藝術成為了為數不多的藝術流派之一，它們可以拒絕傳統的以博物館或畫廊作為藝術活動主場地的固有設置；並且，大地藝術家們發展出了一大批不可逾越、不可複製、不可轉移的大型場地雕塑，或者是定域藝術。這些巨大的景觀項目和複合市場傳統的藝術作品完全不一樣，它們不可移植，不需要觀眾，不需要買家，因此成為了藝術家追求藝術創作、探求藝術精神的純粹表達。
此時的美國藝術家代表有：Michael Heizer
但是，這類藝術家的作品，由於後來大地藝術的類型被藝術界普遍認可，且藝術家慢慢開始了多領域的合作之後，他們這些人的作品也開始以照片記錄的形式進入了美術館和收藏界。
例如Heizer的作品就成為了各大美術館和私人收藏的寵兒。這塊巨石曾出現在一個美術館之內，後來它的照片又出現在了別的美術館裡，由於巨大的畫幅面積，和逼真的視覺效果，它以這樣的姿態出現在一塊美術館的牆上，製造出了另一層空間的震撼力，也是值得肯定的。
還有就是Heizer也和許多藝術機構進行合作，創作訂製大地藝術作品。例如下圖，休斯頓的梅尼爾家族收藏館的門口，就有Heizer的定製作品。形式和他早期的大地藝術類似，不過在材料上換成了更為永恆的鋼鐵鑄造。
關於這個美術館，我在另一個回答里也寫過，是一個非常厲害，非常值得一去的私人美術館。
美國有哪些值得一去的博物館？ - 知乎
還有在Heizer在LACMA（Los Angeles County Museum of Art ）做的這個公共藝術，Levitated Mass from the East, 1969/2012；外號就叫做「大石頭」，因為這個作品本身真的就是一個巨石。
巨大的石頭和古迹是古代人類歷史和成就的標誌。而巨石和人類古迹一直都是Heizer的興趣點，可以看下圖，從1972年就開始創作的大型大地作品「City」，就是一種人類文明古迹的感覺。
似乎石頭和土地於藝術的誕生分不開，石頭中或石頭上的第一個藝術表現痕迹可以追溯到古老的洞穴繪畫。而五千年前，人類就開始在英格蘭平原上建立起像「巨石陣」這樣的紀念碑。而4500年前，埃及的胡夫大金字塔已經完成了。千百年來，無數的文明都在自己的土地上建立自己的「紀念碑」、「巨石陣」『「金字塔」，各類神殿，廟宇，陵墓，都是與關於巨石的崇拜和信仰分不開。
現在，在藝術界Heizer的幫助下，LACMA也已經建立起了自己的巨石，它自己的方尖碑，和它的標誌。
作品名稱是「Levitated Mass from the East」，即「來自東方的懸浮質量」，就是一個重達340噸的巨石，在建築結構的設計下，這塊巨石「懸浮」了起來，人們可以從巨石下走過。在澆注的混凝土和金屬的支撐下，觀眾可以在狹槽里感受頭頂巨石的「重量」，那是一種存在的壓迫感——一種安全情景下的不安全感，一種對於巨大存在感的敬畏。
關於這個作品，一部分藝術評論家給予了「偉大」這樣的讚譽，但是，這個作品仍被很多人詬病，例如一些藝術史學家，還有類似於前段時間網上流行的油管小哥的批評，主要是集中在這個作品的價格上，一塊巨石，從很遠的地方運過來，放在這裡，然後就被支付了$10 million 的價格，一千萬美元一塊石頭？你覺得值嗎？
關於這個作品的價值和價格的問題，似乎可以涉及到很多當代藝術的問題，這裡我就不展開說了。就事論事，這個作品即使不值那麼多價錢，至少在造型和內容上，我覺得還是挺大膽，且獨一無二的。
總的來說，大地藝術的靈感是和概念藝術分不開的，同時也極大地受到了「新造型主義」（De Stijl），立體主義，極簡主義的影響。
所以，許多大地藝術家都有造型藝術，和極簡主義雕塑家的雙重身份。
野口勇（Isamu Noguchi）在1941年，於紐約設計的「Contoured Playground」有時被解釋為一個重要的早期的大地藝術作品。雖然，藝術家本人從來沒有認為他的作品是大地藝術，而只是一個「雕塑」，但他對當代大地藝術家們，包括公共裝置，景觀建築和環境雕塑的影響十分深遠。
在今天的許多作品中都能顯而易見的看到類似的，極簡主義雕塑和新造型主義的影子。
例如，美國藝術家，Donald Judd
美國雕塑家，Carl Andre，早期也是大地藝術的一份子，後來做的室內雕塑，也是都放在地上，被稱為「floor sculpture」
還有有的知友已經提到的，Robert Smithson，他的藝術就和概念藝術分不開。
在大地藝術這個流派中，也許最著名的藝術家就是美國人Robert Smithson了。
他寫於的1968年的文章《心靈沉澱：地球項目》（ "The Sedimentation of the Mind: Earth Projects" ）就是為整個藝術學界定義大地藝術運動提供了一個關鍵的框架，藝術評論家格林伯格（Greenberg）就認為Smithson的藝術可以視為是新時期藝術家對於現代主義脫離社會問題的反應。
也許是所有大地藝術之中最著名的陸地作品，也是Smithson最著名的大地藝術作品，就是「大漩渦」 Spiral Jetty
這個土石方的螺旋碼頭是1970年4月，在猶他州羅澤爾角附近的大鹽湖東北岸建成的。整個景觀是由泥土、沉澱的鹽晶和玄武岩石構成的，雕塑造型形成了一條長約1500英尺（460米），15英尺寬（4.6米）的逆時針線圈，從湖岸突出。這個作品是永久性的，整個漩渦有時可見，有時被湖水淹沒，取決於大鹽湖的水位高地。
自創建以來，「大漩渦」已經多次被完全覆蓋，再隨著時間，被水慢慢顯露出來。
現在，藝術家與Dia基金會合作，猶他美術館就經常策劃相關的活動和節目，包括家庭背包計劃和社區聚會，讓更多的人可以在特定的時候來觀賞和感受這個藝術作品。在這種超越傳統藝術展示環境的天地之間，作品材料本身的形式感，和集中設計的簡單審美造型中，這個作品就像是許多沒有被人們關注到的大地藝術作品那樣，讓人們重新認識了土地的藝術，與極簡主義的親和力。即使是在使用傳統意義里，被認為是「無意義」或「無價值」的材料時，如泥土，石頭，海水，等，這種藝術呼喚著一種新時代的審美精神和價值判斷。從這個層面上說，大地藝術與「貧窮藝術」（Arte Povera）也有一定的關係。（代表人物是義大利藝術家，Germano Celant，他是Arte Povera運動的創始人之一，也是推廣大地藝術的首位策展人之一。）
同時，Robert Smithson也是很早將「鏡面」材料與自然景觀相結合的藝術家，這就與早期英國大地藝術家的創作不一樣，並不是完全取材於自然，而是把一定帶有人類文明和人類製造的材料融入到大地藝術的完成過程中，獲得的是一種全新的視覺景象。
這類作品後來被重組到美術館裡，也對後來的新造型主義雕塑產生了深遠的影響。
還有另外一個類型的與大地藝術相關的藝術家創作，代表人物就是夫妻檔藝術家Christo and Jeanne-Claude
他們的創作介於大地藝術和社會美學之間，都是大型的項目，用人類文明和藝術手段，打亂或者是改造一種自然或人文景觀。但是，他們夫妻二人不認為自己是大地藝術家，而是更受到了Joseph Beuys 的「社會雕塑」概念影響。因此，在他們的「大地藝術」里，我們會看到大量的社會問題和人文元素的參與。
例如，Beuys 於1982年開始，1987年種植完成的「7000 Eichen」項目——在德國卡塞爾種植了7000棵橡樹，雖然與「大地藝術」的創作和思想有很多相似之處，但是他更多的不是對於自然精神的回歸，而是對於人類社會的拷問。而Claude夫婦的作品也是如此。他們的作品很多是打斷了原有社會的「生命節奏」，他們的藝術項目多是世界上最大規模的當代地緣藝術合作，在全球各地製造不一樣的景觀。好比是把大樓包起來，把森林包起來，在海面的島嶼上建立起漂浮的，可以供人群行走的「道路」。
他們的作品都包含詳細的手稿，一步一步完成的記錄，這樣的大型項目都是多方部門共同完成的結果。在他們的網站上，對每個項目作品都有詳實的記錄和圖文呈現。舉個例子：著名的Valley Curtain 1972 (USA)，在天地之間搭起一個帷幕，我很喜歡這個作品。
還有的大地藝術的項目作品，例如Walter De Maria 「閃電場」 The Lightning Field (1977)
這個作品是由Dia藝術基金會委託De Maria完成的，直到如今，該基金會也保持這個作品的正常工作。 De Maria和他的助手在新墨西哥州，豎起了400個不鏽鋼桿，以網格的形式放置。不鏽鋼網距長1公里，每個鋼桿距離彼此220英尺。由於土地的稍微起伏，不同的鋼桿會產生不同的效果。在雷電天氣里，就會捕捉到令人窒息的自然景觀。
最後再來說幾個2000年之後興起的「大地藝術家」，他們有個特性，就是不再是傳統而專一的大地藝術家，而多是把新媒體藝術，攝影，和裝置於「大地」的概念相結合。
例如：挪威藝術家，Rune Guneriussen，他的作品可以說是攝影，裝置，和大地藝術的三者融合。
作品都是以攝影的形式在美術館和畫廊被展出，但是作品畫面呈現出童話般的氣氛，處在北歐神秘的大地背景內容之下。
類似的還有，韓國藝術家，Myoung Ho Lee，的「樹木」肖像攝影系列。
還有韓國裝置藝術家 Jung Lee 的戶外霓虹燈裝置藝術系列。
總的來說，大地藝術家經常是使用在其作品的創作和放置的現場可用的材料，並且根據場地的特殊性而進行組合的創造。
關於大地藝術，我想強調幾個重要的點：
1，場地的特殊性，直接影響材料的獨一無二性。在大型項目中，藝術家通常會選擇創作作品的地區（site）。例如，Robert Smithson 為他的作品挑選了受到自然災害破壞的場域，在此基礎上創作，展現了大地「重生」的概念。
2，藝術家可以直接從大自然中提取的材料，如石頭，水，植物和土壤。在大型造型的改造中，大地藝術家受史前藝術和人類文明遺址的影響，如巨石陣和金字塔，這類藝術家一般會選擇將其作品結構暴露於自然元素中。由此，作品的產生和生命都是短暫的，最終瓦解作品的能量也在藝術家的控制之外。取之於自然，回歸於自然。
3，大地藝術家的產生是先鋒意識的，因為他們的作品產生於既定的藝術語境之外，其生存和產生的開放空間都是處於藝術館體系之外的。這意味著大地藝術的許多作品都不能被普通觀眾所到現場去欣賞和接受，因此，大地藝術的目的是純粹地回歸藝術產生的精神性和儀式感。藝術家拒絕傳統畫廊和博物館空間界定了的藝術實踐。通過在這些機構之外創作他們的作品，大地藝術家拒絕了這些場所賦予藝術的商品地位，再次挑戰傳統的藝術定義，包括藝術品獲取價值和銷售利潤的市場現狀。大地藝術家似乎在是思考，什麼才是人類生活中需要被看待的東西。
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先寫這麼多，希望你們覺得有用。
如需轉載，請私信我獲得允許。
一般說來，大地藝術起源於20世紀60年代的美國，以大地任何地方任何氣候任何自然元素為背景，任何自然物質任何自然現象和人為現象為載體的藝術形式。
受觀念，行為，極簡等影響，有以下特點：
一，大，巨大，抽象，幾何，時間，過程，物質，儀式感，等。
二，體現對自然的敬畏和強調人與自然的關係。
三，反應工業文明造成的生態問題，挖掘新的審美價值。
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太多了，舉幾個：
克里斯托和珍妮·克勞德夫婦。
最牛逼的舉動莫過於包裹德國國會。
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1969年創作完成的「包裹海岸」（Wrapped Coast）
邁克爾·海澤在1969-1970年完成的「雙重否定」（Double Negative）
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史密森於1970年4月建造在美國猶他州大鹽湖岸邊的「螺旋形防波堤」（Spiral Jetty）
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德·瑪利亞於1977年創作的「閃電原野」（The Lightning Field）
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在一塊原野上放置了400 根不鏽鋼桿，每當電閃雷鳴時，這些鋼桿呈現出一道道的閃光，可作為避雷針使用，我覺得真是太牛逼了。
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博伊斯的七千棵橡樹也算吧。
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這算是大家耳熟能詳的，太多，我就不貼了。
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歐洲有很多用廢棄工廠或礦廠來改造和創造大地藝術的。
比如北杜伊斯堡景觀公園(Landsclaftspark Duisburg-Nord)。
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魯爾區附近的很多工廠都進行了景觀改造。
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比較有名的還有日本的越後妻有大地藝術三年展。
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這個地方，地震頻發，人口少，而且從70年代開始，老齡化非常嚴重，後來當地政府決定再次策劃大地三年展，為了推動區域經濟。
開始的時候沒人贊成，當地100多位議員百般責難。藝術組給農民們開了2000多次說明會，用一片赤誠感動了他們，於是從2000年開始，三年一屆，每期50天，成了整個亞洲地區最著名的大地藝術節。
除了本土藝術家，還有很多頂級藝術家來此，克里斯蒂安·波爾坦斯基等也會參與進來。參觀遊客從最初2000年的162800人增長到2009年的375311人。
是一個非常成功的案例。
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偶然看到這個話題，剛好前幾天和一個專業圈內好友分享過這個話題。想從風景園林發展過程中產生的「大地景觀」的角度來趟趟這個」渾水「吧。說的不對的請大牛多指教。
前言：思考和資料（書籍）
在我三年級時候，面對著很多景觀作品和景觀大師、景觀觀點和說法頭腦含混以至於不能辨別。景觀隱隱的已經不能用功能、空間、景色、流線這些東西來概括了。後來拜讀了王向榮教授的「現代景觀設計理論與實踐三部曲」（我起的名字）《西方現代景觀設計的理論與實踐》《歐洲新景觀》和《北歐國家的現代景觀》這三本書，對現代景觀有了一個相對有邏輯的了解，今天說的部分觀點和看法也是引用或者啟發自這三本書，除此還包括研究生期間翻看過過《現代景觀》（美馬克·特雷布 ）相關觀點。回答這個問題是想到哪說哪
1先說一點現代景觀
按照王老師的論述（我贊同），現代景觀應該是三元的（注意區分劉濱誼的三元論）：功能、科學與藝術。西方現代主義景觀的開始?是隨著19世紀摸20世紀初期，西方的藝術界發生了一系列革命、革新，藝術界發生動蕩、帶引建築、景觀出現了新的風格（這段歷史又是另外一個命題了 不細表），19世紀也是科學技術大發展的時代，功能、可續、技術手拉手走到了一起成了現代景觀的特點。而今天說的大地藝術，便是這藝術大發展的產物（現代藝術的紛紛擾擾血雨腥風江湖動蕩此處不細表）
所以這麼看，現代景觀追求的可不都是空間咯！有的設計師是給你做空間的，有的設計師，那是想做啥做啥！這種做法和古典主義的純粹不同了。
2 大地藝術是啥
大地藝術，本質上 是兩個藝術，極簡藝術+雕塑藝術（不是我說的，是各位專家說的）.我認同這個觀點。從時間節點上看，第一批代表性的現代大地藝術作品出現於極簡藝術之後，只不過是大規模的極簡藝術表達。從藝術形象上看，你敢說這是代表著功能空間打你哦！（這裡極簡藝術和雕塑藝術對於景觀的影響，又是另外一個命題，不細表）當然從細節上又有不同，美國大地藝術家偏向於在曠野的大地上建造紀念性和標誌性大型作品，歐洲喜歡做些自然材料、小尺度的大地作品。雕塑與景觀緊密結合，雕塑就是景觀，大地就是景觀，你看到的就是景觀。
3 大地藝術就是做著玩的？
誠然，有些藝術家就是追求不一樣，做很多大地藝術作品彰顯個性。但是少年，想法不要太單純哦！大地景觀的對於現代景觀意義不小呢。最大的影響就是帶來了藝術化設計地形的觀念。要知道在此之前，西方處理地形的方式不外乎兩種：古典園林中的台地式，英國風景園的自然山丘土包。所以，我們現在看到很多「大師範」的藝術化地形（錐形山、蛇形山、有機流線形式等），啟發緣由就是這個大地景觀了。不僅如此，大地景觀似乎偶爾也能解決一些景觀問題。由於大地景觀開始常常出現在曠野中，需要空曠的背景。所以可以對於解決一些問題，比如德國特布斯地區在20世紀90年代為了讓礦區恢復火力，就吸引全世界的藝術家在這裡進行了許多大地景觀時間，成為了很多大型藝術品。成了藝術范十足的地帶。
4 大地景觀不是個新東西
英國史前巨石陣，中國的長城，埃及和瑪雅人的金字塔，農田、梯田、甚至古老北京的中軸線.......
5 一些大地景觀作品
1 1970 美國 史密森 螺旋形防波堤
2 1977 美國 德·瑪利亞 閃電的荒野
3 1994 德國 霍德里德 時間之島
4 1959 瑞士蘇伊士 克拉默 詩人的花園
5 1970 華盛頓 林瓔 越南陣亡將士紀念碑
6 1991 巴塞羅那 北站廣場
7 1960 蘇格蘭 詹克斯 宇宙思考花園（我的真愛）
ArtSatack、Artsy和維基的搜索結果，可以大致了解概況，然後自己可以再一個一個藝術家深入探索：
http://theartstack.com/search/land%20art
Land Art | Artists and Art for Sale
大地藝術
大地藝術家Charles Jencks：
Charles Jencks 專訪：
GARLIC：很高興您能和GARLIC分享觀點，首先請您向GARLIC的觀眾簡要介紹一下自己。
Charles Jencks：我是查爾斯·詹克斯，曾經是個景觀設計師。我自稱是個大地藝術家，我寫了一共30、40本有關建築學和後現代主義的書。我設想我的身份是後現代主義的創始人。而正是後現代主義，延伸出了其他所有藝術領域後現代主義。由文學開始，但是效果不好。後來建築師們都開始追隨後現代主義因為這是他們必須面對的社會學科藝術。
現代化、大規模工業化、大眾文化這些大問題需要我們對這個社會進行剖析。而上面這些問題都是畫家，音樂家，和其他藝術家們不需要面對的。後現代主義建築，恰是我擅長的領域，我在哈佛大學進修了8年，讀了四年文學，四年建築學，都是碩士學位，並獲得了歷史博士學位。所以我其實是跨學科的，這也是後現代主義的思想之一。你只活了一次，但卻有10種個性。
GARLIC：你寫了很多暢銷書和很多偉人也進行過深入的交流對你這樣的偉人，我們經常會問這個問題誰對你影響最大？哪一個設計作品改變了你的設計思維或者改變了你的生活？
Charles Jencks：我個人所欣賞的是，當我在哈佛大學讀書時，我很欣賞柯布西耶，他是個畫家，雕刻家，城市規劃師，建築師，寫了57本書。他完全是我們這個時代的復興者，建築學是他的專長。他在這，在美國修建的第一個建築是卡朋特中心。當時我是那個中心的學生，教師，和業餘歷史學家。所以當時我覺得柯布西耶是現代化運動的中心。
哈佛大學從某種意義上則是歐洲現代化運動的中心。它發生重大轉變的同時，現代化運動正因受到法西斯和納粹影響而逐漸衰落。當時參與運動的很多人去了英格蘭，後來又回到了這裡，比如格羅皮厄斯、賽德。
但我在哈佛的兩個老師都曾在柯布西耶的辦公室工作。他們兩個都是波蘭人，其中一位是澤西·薩爾頓，他長得很像「六尺人」，他簡直就是「六尺人」的真實寫照。另一個是約瑟夫·索樂夫斯基，也是個猶太人。他在1944年二戰的時候逃離了猶太人居住區。正因為他逃出了居住區，他成為了少數倖存的猶太人。總之，他為柯布西耶、賽德和薩爾頓工作過，所以這就是現代主義界的梵蒂岡。
當時羅馬教皇被稱為Pape。我就像個「小柯布西耶」一樣，在這辦了個雜誌。但一如既往，我也在許多其他領域從事過。我也曾經像熱愛建築一樣迷戀文學，英文文學，還有哲學。所以從某種意義上說我當時對現代主義抱著一點懷疑態度。在五六十年代的時候，就像當時的很多人一樣，現代化運動也開始由內而外地崩潰了。我的後現代作品也由此而來，比如我發現格羅皮厄斯給葛比爾斯和希特勒寫了信。我們對他的研究還太少。
柯布西耶當時為維希政府工作，給墨索里尼寫信，當然，米斯為納粹工作了4年。我是第一個寫到這些的人，同時，我還採訪了菲利普·約翰遜，他二戰的時候曾經和希特勒同行去了但澤。所以我發現這些現代主義者雖然表面上看似純潔，道德和明智，其實是不純潔、不道德、不明智的。
所以說必須要有歷史觀，才能看出人們是如何在他們各自的人生框架中是如何慢慢被塑造的，以及這些框架變化的狀況。後來，後現代「框架」產生了，現在很多人都捲入其中。就比如簡·雅可布，她就在這個學校任職。鬥爭一如既往地發生著，風格主義鬥爭、哲學思想鬥爭甚至道德鬥爭。這就是我的背景。
GARLIC：正如您提到的您是一位著名的文化理論家、景觀設計師、建築歷史學家還是麥琪癌症護理中心的創始人之一這些不同的角色是如何讓你從多角度理解你的職業的？
Charles Jencks：關於癌症，我已故的妻子曾患有晚期癌症。當初，她和我在蘇格蘭的時候一起產生的這個想法，後來，我以她的名字命名了這個研究中心，因為它應該是以病人為核心的。癌症，顯然是種破壞性很強的病，但在今天患了癌症還可以活很久。所以這就引起了人們對各種生死問題的關注，要遭受痛苦，你的家人、老闆。如果患上癌症，你同時就有了10個社會問題都是癌症的附屬品。在哪裡買假髮？從做化療開始，我怎麼告訴孩子我要死了？這些其實都是社會問題。我怎麼賺錢？怎麼貸款？所以我們就創建了這個中心。並且因為我做歷史學家已經很久了，所以我結識了弗蘭克·加里、理查德·羅切斯、諾曼·福斯特、本·庫佩斯、扎哈·哈迪德，可謂上千位優秀建築師。
他們都是我的摯友。所以我就邀請他們一起創建麥琪中心，他們都同意了，他們也認識麥琪，也很愛她他們表現的很棒，越來越有競爭力，還讓中心獲得了諾貝爾建築學獎，這就像個道德循環。而且這讓我在一件我已經知道的事上開了眼界，讓我在作品中強調了客戶的作用。客戶這個角色，在歷史上，在西方與中國相反。不，可能在中國也如此傳統上是男性，而建築師是女性。她袖子都捲起了，準備做事了，她是個健壯的女人，35歲，我的意思是說，比較年長的女人不是年輕女人她能夠下的了工地，她很強大。然後這位客戶，這個男人就和那個女人相戀，這是個文藝復興時的寓言。他們彼此相戀，然後如果相處的好的話9個月過後，一個「建築結晶」就誕生了。
他們要給它悉心的愛與呵護，然後像養育孩子一樣把它養大。所以說建築就是一個有錢的客戶和有天賦的建築師之間的愛情，這是個有趣的寓言。因為我們發現在這些麥琪中心的項目里，我們其實很喜歡我們的建築師。雖然他們都是女人或男人，但性別不是重點，但這就是建築學的社會意義，這是種合作的意義。因為我們作為一個團隊，做的最重要的是社會心理治癒而不是建築本身，建築應該排在第二位。首先強調的應該是我們最初設想的這個工作。我們在做的工作，有將近20種療程。一些社會的、心理的、人性的療程這都是大眾文化健康中心做不到的。他們的任務是做基礎工作化療、放療。他們只與病人見一兩分鐘的時間，而我們與病人一呆就是數小時，我們能夠引導他們。
所以說，回答你的問題，麥琪中心就有客戶這一角色，這個角色至關重要，在和客戶以及建築師的關係中我們處理的很好。同時它還具有社會目的，它肩負著一個很重要的使命，那就是死亡、生命以及生命的意義這些東西，可謂是被大眾文化環境所忽略的這都是在哈佛里學不到的。這僅僅是其中一點。但至於我的背景，我認為建築學是門藝術，是門綜合的藝術，像歌劇一樣，結合了很多種不同的東西，這是門混合的藝術、不純粹的藝術。
我經常都在談建築學的意義，一生都在談象徵意義以及它的影響。但我認為它顯然本身也是一門藝術。換句話說，它具備自己的內部法則。我認為建築學語言表達著建築學的內涵。所以說，我對於建築學的理解就是一種混合的、多層次的話語，而且我很欣賞那些純粹使用建築語言的建築師，比如皮特·埃森曼就只專註於語言。帕拉第奧是他最喜歡的建築師。還有柯布西耶，也是個語言建築師。他專註於建築學的語言。因此，我捍衛我們的職業，同時我也攻擊我們的職業。因為我是從外部的社會角度看待它的。而這樣看來，所有的建築都很失敗。挺有趣的，但確實如此。往往偉大的建築都是偉大的失敗。
作為一個歷史學家，我是慢慢得出這個結論的，這很令人沮喪。因為你想想看，一支偉大的貝多芬交響曲肯定不是徹底失敗的，因為它是一支偉大的交響曲。但建築學是一門社會藝術，它需要實現一些不可能的目標。它需要治癒社會，需要是個好的機器，需要很好地運作，需要外觀好，它需要看起來糟糕，打破常規思維，可以說是一種妄想症。赫爾佐格和德梅隆、雷姆·庫哈斯也談到過這個問題。所以建築學是藝術領域的一個挑戰。
錢總是不夠，或者錢太多了要建出一個好的建築，然後還要批判它，這可以說是在製造混亂。在我看來，在20%的時間裡，這個過程都是充滿激情的，而另外80%的時候，你就只能放鬆，享受它。這沒有商量的餘地，你不能一生都在鬥爭，所以這個我不知道。
我看過一篇有意思的關於黑川紀章的文章，他是我的好朋友，和我一起辦麥琪中心的黑川紀章，日本建築師，非常有名，太有名了。那篇文章講的是他的「插件」建築，他著名的膠囊建築，這篇文章在紐約時報中刊登過這篇文章的作者，他曾說過：「我的人生真糟糕，我的女友離開我了，建築設計總是失敗」。文章講的是黑川紀章的膠囊建築以及它如今的災難性影響。我從一開始就知道那個建築，而且我是黑川紀章的一個很好的朋友，文章給我的感覺是在專挑問題：這是它所處時代的偉大創新一點都不理想主義，這是首個成功的「插件」建築，真的能「插入」房間，每個小房間都配備齊全非常棒！但是社會在變，建築都會腐朽，然後又提到惡劣的房東還有交通越來越堵，污染越來越大等等。
干我們這行實在太不容易，而景觀設計也就是你的職業，從某種意義上說，更容易與社會聯繫起來，更容易與社會好的一面聯繫起來。建設景觀，當然也不容易。因為，如我所說，錢總是不夠，景觀設計師往往都轉行為管子工。所以呢，但是從另一方面來看，如果你設計了一個花園景觀，人們就會覺得你的設計很好，很漂亮，而且很難設計。在景觀藝術中你可以這麼做，而且不會像在建築學上那樣，過度工業化。總而言之我認為景觀設計能夠讓我對宇宙以及宇宙學進行造化，而建築學就很難做到這點。
GARLIC：正如你在昨天的課程中講到的，在你的很多設計作品中，你都很崇尚自然，也把現代科學中的元素與設計相結合。因為當代科學透露了宇宙運行的真理，展示了美麗的圖案，所以你認為它們是你創造力的一大源泉。你昨天有提過設計歷程，就像採訪中你展示的那樣，我們對你的設計過程感到很好奇。所以你是如何如何設計出那些建築作品的？
Charles Jencks：是的，我昨天提到過，在我設計時，我必須要做雙重設計。雙重設計，比如說，考察科學，也關注科學背後蘊含的理念，所以你需要讓自己沉浸在科學中。我當時在中國，有人找我讓我為2008年的北京奧運會設計一個小公園，於是我去了北京，諮詢了中國人和哲學家。他們的要求是儘快把作品設計出來，然後建造在奧林匹克公園裡面的河邊，他們希望我設計一個黑洞。
既然如此，我就說好，我設計了一個旋轉的黑洞。這個黑洞比較複雜，巨大無比，它把一切都吸進來了。事實上，就像它在吃東西一樣，就像吃東西，非常逼真，它可以吞沒所有東西。不過在我和中國人交談後發現，他們不喜歡黑洞這個名字。所以我就問，為什麼？他們說，黑色是個非常不吉利的詞，黑洞傳達給我們的是一種非常不好的意義。我就說：好，我同意你的看法，黑洞，黑色確實不太好。
然而事實上，在科學中，黑洞意味著學習的開始。它吸收了很多重力，超級大的重力把星系連接在一起，非常了不起。沒人相信，就這麼一個小小的黑洞可以把星系裡的幾百億顆星星連在一起，所以這真的是個新名字。我們需要一個新名字，於是就和中國人討論，我們就說，你們覺得該取個什麼樣的好名字呢，他們就說了五氣。五氣也是個非常受歡迎的名字，相比於五氣，黑洞這個名字在英國比較受歡迎。
所以我們重新審視了五氣，母親，能量，氣（就是指能量）這些詞。我在腦海中又以五氣為基礎，重新進行設計。這是中國舉辦奧運會的一個小插曲。當然，他們清潔空氣，去除污染，不斷澆水，讓藍天白雲重現。水太多導致河流發生洪澇，黑洞導致了河流的洪澇，它變成了泥濘的洞，他們最終把它清理乾淨了。
我覺得和中國人合作很愉快，真的，我很喜歡，他們也很開心。一方面，我們在概念設計，功能設計，語言設計，科學設計上交換了彼此的意見。這是一方面，你要如何建造呢？如何讓它與形式，語言形式和地形風景完美呼應？另一個設計，我說的雙重設計，就是說兩者都要做。
原文鏈接：採訪專題 | 細讀建築、景觀與後現代--建築史學家、景觀大師 Charles Jencks
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雖然是藝術創作和大自然的結合，並不意味著用藝術作品把自然改觀，而是把自然稍加施工或潤飾，在不失大自然原來面目之下，使人們對他所處的環境重新予以評價。換句話說，把大自然稍加施工或修飾，使人們重新注意大自然，從中得到與平常不同的藝術感受。
jaque simon
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