政治和文學的關係是什麼？
到底文人應該過問政治么？ 或者文學是否可以成為表達政治意圖的工具？ 老毛歷史上也有過將文學政治化的行動。
個人覺得 文學不能為政治服務 但是文字卻可以作為人們表達政治的意願現在生活中 比如教育上 出現了文學不過問政治 或者 不建議用文字表達政治意願的做法
請問 到底該如何處理文學與政治的關係問題不完善出請友好地指出 非常感謝
文學必須干預政治，直到政治不再干預文學為止。——布羅茨基
極端而簡單的情緒表述起來很愉快，但是含金量不會太高。所以我在這兒小小地較真一下，不喜歡的同學直接反對就好。我在一些在乎的問題上比較玻璃心。
@何秋瑤
@湖溪
我相信這裡的同學應該對這句話都很熟悉：經濟基礎決定上層建築，上層建築對於經濟基礎具有反作用。這句話是我們通常所說的辯證法式的修辭。他可以簡單地把事物切分成兩個部分，然後簡單粗暴地把歷史運動和社會運動還原成一組對照關係。這種修辭僅僅停留在修辭層面，在技巧層面不具備太高的含金量。
我覺得這個答案之下的大部分答案，也是滑入了一種奇特的詭辯論。希望在文學和政治之間做一個簡單粗暴的切割，文學的歸文學，政治的歸政治。但我覺得這種切割犯了我上面所說的問題：大而無當。
我覺得這個問題得結合具體的東西來談，否則這個問題始終是一對概念的持恆鬥爭，與我們的實際閱讀和生活距離遙遠。我提醒諸位盡量注意我在這裡談論事物的特殊性，而非一般性。
怎麼開始呢？
我先推薦一篇文章：高行健的諾貝爾文學文學獎演講。
在這篇講稿里，高行健闡發了自己有關冷文學的觀點，這篇文章差不多是中國流亡文學的《獨立宣言》。高行健是如何形容文學與政治的關係呢？政治主宰文學，文學不幸成為了犧牲品。在這份響亮的宣言當中，文學是以受辱者的形象出現的。文學首先是個人的，而政治清除了個人主義生存的土壤。所以對於寫作者來說，政治意味著無處可逃。所以高行健在這片文章當中呼籲，文學應當和政治徹底劃清界限，只有自言自語，才有構成自我發聲的基礎。
我曾經極力地附和這個觀點，那時候的我呢，剛剛高中畢業，處於洗腦反彈期。對於洗腦深惡痛絕。我覺得，政治罪行累累，只有拋下政治，文學才能重新煥發生機。
我現在覺得我實在太naive了。我現在依然對政治持負面性評價，但是就我的閱讀經驗而言，這個問題要比我想的複雜的多。
高行健在這篇演講當中的自我定位是很明確的，他徹底退回到了自身之中（非貶義）。高行健在這篇演講當中扮演的是一種流亡者的角色。他徹底離開這片土地，逃離政治。在他的語境里，政治是老大哥，是極權，是無往不在的權力控制。他說談論的政治是威權政治本身。你可以試著想想，一座摩天大廈拔地而起，每個人都被陰影壓得難以喘息。他們只能低下去，低下去。你讀1984，讀到的那種感覺和此類似。
但是高行健的這句話必須結合他對語言的態度來看，才具有自身的合理性：他會把語言視為一種自說自話的方式，只有退回到自我當中，才能實現文學的獨立，才能在美學探索上有所助益。這是在中國語境當中非常常見的理解，文學的死，更多地與沉默聯繫在一起。所以呢，我們必須撇清他，劃清界限。
這種態度出現在八十年代末，在那個時代，其實極權自身已經開始後撤了。所以高行健與政治的關係，不再充滿張力。政治對於他來說，壓抑要小得多。他才可以輕易地抽身，擺脫政治。這是很多作家沒有的條件。
我再推薦三篇文章。
布羅茨基的《小於一》《文明的孩子》和赫塔米勒的諾貝爾文學獎演講。
布羅茨基，赫塔米勒恰好和高行健成為了兩代人，他們對於極權的體驗要清晰而深刻得多。高行健的生存環境當中，極權是疲弱的。儘管他進行了一次撲殺，但是他遠沒有過去強力。而布羅茨基和赫塔米勒卻必須直面它。
布羅茨基的詩歌開始於謊言（《小於一》），而赫塔米勒的寫作開始於沉默。這兩組辭彙就我自己的理解其實意思很接近，都是表示對於極權話語的自覺遠離。在他們所處的時代，政治不僅僅是專制，還等同於空氣，交談，人際關係。語言是無處可逃的，它除了抵抗之外，沒有什麼別的選擇。寫作已經從審美主張下降到一種生存性策略，審美本身就是一種生存方式。政治已經爬滿了牙齦和咽喉，除了談論政治，剖析政治，嘲諷政治，他無法談論更多的東西。
「你還問為什麼?你知道,這是一個不為什麼就可以抓人的時代！」
在這樣的環境下，他應該怎樣保持清醒呢？如果繞開政治不談，更像是一種退縮吧。這個時代不問為什麼，但是他們得堅持下去問為什麼，問怎麼辦。
這點在曼德爾施塔姆身上展現的很明顯。布羅茨基在文章里大概介紹的觀點是這樣：曼德爾施塔姆的死並不是他的寫作的結果，而是「文明」的結果，是他的審美原則的一種展現方式。他的倫理態度和他的性情都被這種審美原則所塑造。政治以一種更加密切的關係和詩人自身發生了聯繫，政治將詩人從自己的故鄉當中驅逐了出去，而詩人把政治納入了自己的表述範圍之內。他和政治的緊張關係類似普希金，他們要做一場一對一的決鬥。這點對極權政治的影響是微乎其微的，他僅僅是在自己的能力範圍之內保留自己的尊嚴，保留對於自己美學的忠誠。
所以呢？
沒有什麼所以，我並不是對幾種寫作態度進行比較。我只想指出文學和政治本身是具有多義性的，因而分析這樣一組對應關係是需要回到對於作者的美學原則的討論中去的。馬雅可夫斯基不同意阿克梅派，阿克梅派嘲弄未來主義。你無法把他們的態度混為一談。
再提一句題外話是，政治構成了文學的環境，素材，主體甚至是精神。所有詞的意義都在衍生，政治也不例外。
薩特的《禁閉》其實是一個比較好的例子，你可以發現三個人其實就可以形成一個穩定的政治關係。當只存在你我的時候，政治是消弭的。可是一旦存在第三者，這種關係就演化成了一種政治互動，充滿了對抗，憤怒，監視，陰謀，懺悔等等複雜關係。他者的凝視是可以在微觀層面產生作用的。
人是一種政治的動物在現代意義已經發生了很大的改變。政治性事務不再成為人生存的重點，但是每個人都被迫捲入到了政治的漩渦當中去。政治不再是對話，行動，而退化成了監視，對抗。儘管生活的重心不在那裡，但是你卻越來越真切地感受到政治的羅網無處不在。所以，談論政治會成為現代文學創作的一個重要的向度，因為你總是要面對他。回答這個問題的初衷，在於自己已經理解和接受、並且試圖將一個自己認為比較客觀、合理的解釋分享給大家，不過由於答主目前能力非常有限，所以只能解釋一個小點，權當拋磚引玉，或者等我成長為更好的自己，再來將答案擴充完善：）
題主對「政治干預文學」持否定態度。我認為「政治對文學的干預」，在某些特定的歷史階段，具有非同尋常的歷史必然性和合理性。在我國，典型例子就是20世紀30年代的左翼文學。
五四文學受啟蒙主義影響，確立了中國現代文學的人道主義傳統（即：「文學即人學」。同時，文學的審美因素亦得到加強）。但隨著中共領導的社會革命的到來，左翼文學興起並發展。由於革命現代性的主要特點是把「革命意識」放在首位，所以當時的中共要求知識分子站在底層人民的階級與立場去進行文學創作，以此反映底層人民的不幸、痛苦、反抗與鬥爭。因此，在這個意義上，它反對五四文學所推崇的「人的主體性」「個性解放」與「思想自由」等原則。
這也就是題主所說的「政治干預文學」，或者說「政治高於文學」。我想，以上大概能解決題主的一部分問題。
接下來要解決另一個問題——左翼文學，或者說，政治性高於文學性的文學作品，其意義究竟幾何呢？
鑒於很多答主都對其局限性進行了激動而嚴厲的批評，那麼我在這裡就簡單說說它的正面意義吧：）
首先，左翼文學和五四文學（或者說貫徹了啟蒙現代性的文學）的根本目標是一致的，那就是創建一個人民當家做主的現代民族國家。區別只在於前者側重於革命而後者側重於啟蒙。
其次，也是最重要的，左翼文學出現的年代決定了有良知的知識分子必定會以筆桿作為武器來參與這場戰爭，只不過它的實現方式有些「簡單粗暴」。而這個「簡單粗暴」，換句話說，在一些人眼裡，等同於「不優雅」「沒有含蓄蘊藉（或其他意義上理想的文學所應具備的要素）之美」，其實也就是缺乏文學作品的審美因素（當然，在另一些人眼裡，還等同於【不能公開討論的政治話題】）。但是，再強調一遍，在那個年代，大廈將傾、山河淪喪、民不聊生，國家和民族已經到了最為危機的時刻，與此相比，犧牲這點「優雅」（以及所謂的「個性」和「自由」)又算得了什麼。覆巢之下豈有完卵，更何況，我們今天能夠坐在這裡，在知乎上摳著腳撕著逼，清談種種關於政治對於文學的扼殺和禁錮，難道不也是拜先輩浴血奮戰（無論他們操的是刀槍還是筆紙）所賜？
——————修改tips——————
1.對「政治」的定義；
2.「五四文學」與「左翼文學」的血緣關係
賀拉斯與奧古斯都的關係
政治以為文學是自己的工具；
文學以為自己可以干預政治
關於文學與政治的關係，伊格爾頓在《二十世紀西方文學理論》中的「結論：政治批評」一章中詳細闡述了他對於這個問題的看法。伊格爾頓認為文學理論與政治向來混雜不清，文學理論與意識形態形成了一種共謀的關係。即使是強調審美自足性的文學批評，在伊格爾頓看來可算作是「去政治化的政治」（借汪暉語）。文學與政治總是處於曖昧不清的關係之中。
用來比附二十世紀中國文學的發展狀況，會對這一問題有更深的認識。清末民初，梁啟超發起小說界革命，提出「小說為文學之最上乘」，絕不是簡單的文學主張，而是含著濃烈的政治意識。五四時期，魯迅發出「鐵屋中的吶喊」，郁達夫在《沉淪》結尾感慨國運不濟，這讓人聯想起夏志清「感時憂國」的斷言。時間到了1949年，七年前的延安文學座談會早已確立新中國「文藝服務於政治」的原則，文學被規訓於國家統一計劃之中。文革時期，地上的八部樣板戲與地下的食指的詩共同構成那個禁忌時代的風貌。而到了八十年代，傷痕、改革、尋根、先鋒……哪一個沒有政治的身影？文學創作如此，文學研究自不待言。「二十世紀中國文學」、「重寫文學史」、「再解讀」……這些口號和實踐的背後，都有著介入歷史和當下政治的衝動與焦慮。
回到文學與政治的關係。我同意伊格爾頓立足於馬克思主義的看法。把文學看作是脫離於政治的審美意義上的價值物，這種「純文學」觀念依然蘊含著一整套意識形態。伊格爾頓在另一本書《審美意識形態》中更加詳細地論述了這一問題。
我的看法：需要更深刻、全面地挖掘文學本身的複雜面向。文學與政治糾葛不清，這並不可怕。可怕的是我們對此一無所知，並且洋洋自得，終生保持偏狹。當文學最終擺脫政治而走向所謂自由時，或者將流離失所，或者將變成新的政治。
喬治 奧威爾在《我為什麼寫作》一文中，提出作家寫作有這樣的四個動機：
1.純粹的個人動機
2.美學熱忱
3.歷史責任感
4.政治目的。這裡指的是最廣義的「政治」。期望推動世界向某個確定的方向發展，期望轉變其他人的觀念，讓他們認識到應該為何種社會奮鬥。我再次申明，沒有什麼書是完全不帶政治傾向的。有人認為藝術不應為政治服務，這本身就是一種政治立場。
而在這篇文章中，最打動我的是這段話：
「西班牙內戰和1936-37年間的其它一些事件結束了我的搖擺不定，從此我知道了自己站在哪裡。1936年以來我的每一篇嚴肅作品，乃至當中的每一行字，都在直接或間接地抨擊極權主義、贊誦民主社會主義，當然，是我所理解的民主社會主義。生活在我們這樣一個時代，說哪位作家能夠對此類題材避口不談，在我看來純粹是胡說八道。每個人都在假借種種名義書寫著這一類主題。這可以簡單地歸結為一個為哪一方發聲和遵循何種途徑的問題。對自己政治傾向的認識越深刻，就越有可能在進行政治性寫作的同時兼顧到美學和智識的追求。」
我個人的理解是，即使並不處在奧威爾的那個時代，任何一個作家，毋寧說任何一個人，都具有他自己的政治態度——如果說不談政治，那麼這也恰恰是這個人的政治態度的表現，並非每個人都能找到自己堅定認可及支持的政治黨派。而書寫者本人，是否將政治觀念投射到文學中，這取決於他的選擇，也有的時候是無意識的投射。說到底，文學或者政治，都是人群體性的產物啊。
在我看來，好的文學作品，並不應當以其政治正確性而獲得更高的聲譽，而在政治方面的深刻認識，也不見得就能書寫具有更高文學性的作品。二者相互交錯，卻並不應當因此影響在彼此坐標系的評價。
以上~
啊，附上這篇文章的地址~向奧威爾大大鞠躬~
http://select.yeeyan.org/view/119545/111795/
咦，居然會有和考研試題一樣的問題哎。正好檢測下，嗯。
（一）毛澤東在第一次文代會上的講話，確立了文藝服務於政治，從屬於政治的基調。這是典型的&<文學工具論&>.所以丁玲再也沒寫出《我在霞村的時候》《在醫院中時》這樣的作品。而且八大家還活著的很神奇的就不再說話了。
（二）魯迅曾在一篇演講中說「我每每覺到文藝和政治時時在衝突之中，文藝和革命原不是相反的，兩者之間，倒有不安於現狀的同一。惟政治是要維持現狀，自然和不安於現狀的文藝處在不同的方向。」這是典型的&<文學本體論&>.就是說真正的文藝永遠是反對現狀的，政治卻要維穩，二者幾乎是不可調和的。
（三）薩特有一個著名的「介入理論」，文學家可以利用媒體報刊書籍，引導大眾，介入政治。這也是&<文學工具論&>。在法國，他也確實做到了。但是中國刑法有一條"妨害公共安全罪「。
引用韓東的一段話罷。
文學的政治正確就是獨立，這沒什麼好說的，是獨立不是反對，既獨立於權力也獨立於對權力的反動。。批判的角色並不必然地增加文學的價值，執迷於此反會丟棄文學的責任，就是不受任何強權勢力左右的詩意的追尋。。把文學的獨立解讀成對權力的抗爭是誤會更是不可能的強加，我不反對但我拒絕（注意用詞）。
哈哈我要來添加一點比較奇葩的答案。
首先，這種敘述問題的方式有一點問題。它假定文學和政治是兩個相互獨立、隔絕的部門，其間的互動都是固態的，硬碰硬。但文學與政治可能是水乳交融，你中有我，我中有你。現在文學界都不大提「純文學」這個概念了，因為它多少有點兒可疑：真的存在一種純粹的，可以被稱為「文學」的東西嗎？如果兩者的關係非常複雜，那恐怕很難用簡單的一兩句話釐清。
退一步講，即使這個假設成立，我認為要斬釘截鐵地論述文學與政治的關係也是相當有風險的。政治講求明確、肯定，斬釘截鐵。「英特納雄耐爾…大概會實現。」，這樣的政治宣講是缺乏感召力的。文學則模糊、曖昧得多，因為它所做的是對經驗的揭示，而經驗本身就充滿了解釋的可能性。從這個角度講，「文學服務政治」、「文學疏離政治」，都只能是想當然的口號。因為政治理念與文學形象的轉化，從來都不是無縫對接，充滿了裂隙和曖昧不清的地帶。趙樹理、楊沫、蕭也牧這些人，現在的讀者可能看不上，但通過再閱讀我們不難發現，他們的作品中存在著種種有意識無意識的裂縫，這些裂縫密佈於政治意識形態的鋼板上，形成五花八門的圖案，其中不乏對政治一元性的深度解構。這也並不是新發現，在他們的那個年代，就已經成為他們自己備受批判、攻詰的原因了。可見，即便心裡懷著極大的熱情，要把文學作為政治工作的一個分支來做，你寫下的以及別人看到的，都可能與你單純的初衷背道而馳。
歸根結底，文學是形象的藝術，不是搞社論，寫論文。一旦人物與事件從作家的筆尖溢出，它就不再服從於作家個人的意志，而是飄渺空間中，一個有待闡釋的客體了。題主問文學過不過問政治，其實我也不太清楚怎麼樣算是「過問政治」。小說散文，不可能堆砌一堆數據、概念、理論，最終要藉助人物的選擇，通過人物的笑淚悲喜來結構。從這個層面講，就已經不是「過問不過問」能夠簡單概括的了。
政治是文學的內容，但不是全部。
艾布拉姆斯認為文學由四要素構成：世界、作品、作家、讀者。作品的書寫對象是世界。自然，政治是文學的內容之一。
靠政治、不靠政治出彩的作品有很多，就拿詩聖、詩仙的詩來說吧。杜甫作品裡透露的政治理想是他被尊為詩聖的關鍵。聖，在於人格、智慧的卓越，是在世俗層面說的，也就離不開政治。至於李白，他汪洋恣肆的浪漫情懷是他成仙的緣由。仙，在於超凡脫俗，更強調個人主義。一個因為政治而受尊重，一個卻正因為非政治而出眾，這就說明了政治並非文學書寫的全部話題，而且都有可能成為好作品。
文學完全拋棄政治，那會怎樣呢？
19世紀，歐洲社會的問題，在批判現實主義文學中有充分體現。巴爾扎克的《人間喜劇》就是一個例子。隨著文學和美學的發展，作家開始排斥政治、社會話題在文學中的侵蝕，慢慢形成了唯美主義文學。
在《道林·格雷的畫像》中，作者對自然景物、情感饒有興趣，但對人的理性很不屑。這顯然受到了黑格爾美學的影響。
從這幾段話可以看出，這本書的主旨在於人的感官之美和情感，與社會、政治完全無關。因為過分抗拒政治、過分強調美，導致這類作品內容空洞乏味。歷來文學都離不開現實，而唯美主義文學可以說是平靜湖面上的一個漣漪。
文學不可能完全虛構，必定會對現實有所依託。
文學對政治的反映，有兩種可能。第一種，像奶奶吹噓自家小孩，且不說是真是假，但必有誇張成分。這種文學在開朝之初最常見。新主人急於歌頌功勛、建立威嚴，自然鼓勵文學附和政治。明朝臣子不傻，懂得投主所好。明初三楊就寫了不少盛世文學，比如說《從游西苑三首·其一》：
宮城西畔接蓬萊，金飾飛樓玉飾台。
輦路前瞻雙鳳引，鑾輿中駕六龍來。
詩人極力鋪排宮城、蓬萊、金玉、飛樓、雙鳳、鑾輿、六龍，這些意象營造了富麗堂皇的盛世景象，全然一首《明朝頌》。這種文學，寫來寫去，不外乎金玉龍鳳、榮華富貴，內容枯槁無味；不切實際的內容，也容易遭人白眼。
這種文學乍一看，好像還挺難寫。但跟曹雪芹寫《紅樓夢》不同，小學生也能勝任這種寫作。每年的國慶節、建軍節和各種花名繁複的徵文比賽，學生們都能一展身手。不是冠軍作品，教導主任也能看得樂呵呵。畢竟怎麼吹牛，都能讓人得意。
第二種文學面目可憎，講政治的真實面貌，也就包括了不太好看的一面。這和醫生的工作差不多，把人的病揪出來，才能對症下藥。按理說，這類作家應該受到愛戴，但他們卻承受著最猛烈的攻擊。因為政治不像醫生治病那麼簡單，涉及了利益的對立。
打個比方，一個奴隸主擁有足夠大的地產和奴隸，這些能保證他坐享其成。一天突然有人呼喊：奴隸們，你們也有自由……企圖解救奴隸。那麼奴隸主一定會急，最先做的就是把鬧事的人抓起來。最可悲的境地是怎樣？奴隸對於被奴役毫無意識，還要同奴隸主對付呼喊者。
沒有絕對中立的寫作。唯美一派拒絕政治、現實在作品中涉足，而這已是政治插足文學的一種反映。
在這動蕩和紛亂的時代，在這紛爭和絕望的可怕時刻，只有美的無憂的殿堂,可以使人忘卻，使人快樂。我們不去往沒得殿堂還能去往何方呢？只能到一部古代義大利異教經典稱作聖城的地方去，在那裡一個人至少可以暫時擺脫塵世的紛擾和恐怖，也可以暫時逃避世俗的選擇。——王爾德
王爾德出於逃避動蕩與紛亂而擇美，正是對現實、政治的一種姿態。就像曹雪芹傾心打造了大觀園世界。少男少女在此天然可愛，而當他們被迫離開賈府以後，性格也隨之變得成熟起來，失卻純真。可以說，曹雪芹經歷人間滄桑以後，建造的大觀園是一座迴避現實的美的殿堂。
這麼說來，題主設問也是政治涉足文學的一種體現。當政治過多地入侵我們的私人空間時，我們才會反思這兩者的關係。
大眾傳媒的發展，不僅讓我們帶來了更多樣的交流途徑；同時多元主體的參與，也讓我們更多地暴露在被「襲擊」的境地。我們走在大街上，打開微信，瀏覽微博……幾乎所有生活場景都可能被政治入侵。
我們不僅被迫接受這類信息，還不得不為一些政治話語代言。例如高考作文必須三觀正，思政課的考核更是背誦即可得分，否則將面臨升學的巨大壓力。對於一個民族的未來而言，青年的思維重要，還是政治正確第一？
當視覺、聽覺等感官空間充斥著政治符號，思維領域又被侵佔，我們不呼籲文學性才怪異吧？人是有靈魂的，需要感性世界。而文學書寫的不僅是現實，更飽含對現實的情感。當現實剝奪了我們的情感，人何以為人？
文學應該能夠自由地選擇書寫的對象，而不是只能描繪政治，更不是只能唱頌歌。
政治在任何時候都不可以對文學指手畫腳，否則就演變成文革文學，印象最深的就是百花頌，寫的真噁心。
沒政治，文學吃什麼，就是靠政治吃飯的，罵也好捧也罷，犯什麼酸。讓你掃地去就說迫害文學藝術，把你養起來不幹活你就說民主自由，呵呵。
政治里除了人名是真的其他全是假的，文學裡除了人名是假的其他全是真的。
作家王小波的作品有什麼缺點和不足？ - 文學
「王小波的缺點同於奧威爾，他在《黃金時代》里把做愛叫偉大友誼，《紅拂夜奔》里寫紅拂到了婦聯，奶袋子垂下來，他們都太想用陰莖把政治「搗得粉碎」。
但是他們錯了，從你想將政治搗得粉碎的時刻起，你就被它搗得粉碎了。因為小說太偉大，而政治太渺小，「不值得以陽具搗碎之」（張大春語）」
老爺 @霍真布魯茲老爺 這個回答，以為妙極~
對比前兩位答主更是如此。
蓋文章,經國之大業,不朽之盛事。
文以載道，這個道可能在中國的語境里要更接近事功一些，而在西方的語境里要更接近表達一些。但是有一點竊以為是成立的：不存在沒有意義的文學，無論是作者的本身意圖還是後來者的評說剖析。
文學，是人和世界的聯繫——個人的觀感轉化為文字，轉化為世界的一部分。
而政治，只是世界中的一部分運行的機制。
所以說，個人的理解是：
文學要高於政治，當然反過來政治會影響文學。
PS：這個問題，應該 @冬蜇意來回答的。：）
文學太美好，而政治過於骯髒了。
看你如何看待政治這個詞的含義。如果把政治、經濟、文化並列起來，這種狹義的政治範圍很小。政治與文學看起來涇渭分明。
廣義的政治外延卻可以囊括整個社會生活，政治就是眾人之事。起碼有兩種政治傾向：一個是階級、黨派、個人間的鬥爭，強調敵與友；一個是通過談判和妥協實現集體決策，也就是講道理不動武。持後一觀點的人（阿倫特）認為行動和語言都是政治性的活動，要避免不借用語言的暴力。所以你看，如果你認同後者的話，語言和政治是不分家的。文學就是語言的表達。政治沒什麼骯髒的，倒是殘酷的讓人寧願視而不見罷了。就像走過天橋時看到跪在中間的乞丐，不經意瞟到一眼，馬上朝旁邊躲避，眼睛也再不看那邊，和朋友談笑彷彿什麼都沒見著。文學也沒什麼冰清玉潔的，很多人不都很想表現出這個世界的荒謬感、混沌感、可笑感嗎？不都想表現出富貴貧窮、高貴鄙賤、安寧動蕩之間的張力嗎？讓人在安穩中看到殘酷。政治和文學，一個實踐、一個描繪，對象都是社會。
這個問題就讓魯迅來回答好了：
文藝與政治的歧途&<1&>
── 十二月二十一日在上海暨南大學講
我是不大出來講演的。今天到此地來，不過因為說過了好幾次，來講一回也算了卻一件事。我所以不出來講演，一則沒有什麼意見可講，二則剛才這位先生說過，在座的很多讀過我的書，我更不能講什麼。書上的人大概比實物好一點，《紅樓夢》&<2&>裡面的人物，像賈寶玉林黛玉這些人物，都使我有異樣的同情；後來，考究一些當時的事實，到北京後，看看梅蘭芳姜妙香&<3&>扮的賈寶玉林黛玉，覺得並不怎樣高明。我沒有整篇的鴻論，也沒有高明的見解，只能講講我近來所想到的。我每每覺到文藝和政治時時在衝突之中，文藝和革命原不是相反的，兩者之間，倒有不安於現狀的同一。惟政治是要維持現狀，自然和不安於現狀的文藝處在不同的方向。不過不滿意現狀的文藝，直到十九世紀以後才興起來，只有一段短短歷史。政治家最不喜歡人家反抗他的意見，最不喜歡人家要想，要開口。而從前的社會也的確沒有人想過什麼，又沒有人開過口。且看動物中的猴子，它們自有它們的首領；首領要它們怎樣，它們就怎樣。在部落里，他們有一個酋長，他們跟著酋長走，酋長的吩咐，就是他們的標準。酋長要他們死，也只好去死。那時沒有什麼文藝，即使有，也不過讚美上帝（還沒有後人所謂 God &<4&>那麼玄妙）罷了！那裡會有自由思想？後來，一個部落一個部落你吃我吞，漸漸擴大起來，所謂大國，就是吞吃那多多少少的小部落；一到了大國，內部情形就複雜得多，夾著許多不同的思想，許多不同的問題。這時，文藝也起來了，和政治不斷地衝突；政治想維繫現狀使它統一，文藝催促社會進化使它漸漸分離；文藝雖使社會分裂，但是社會這樣才進步起來。文藝既然是政治家的眼中釘，那就不免被擠出去。外國許多文學家，在本國站不住腳，相率亡命到別個國度去；這個方法，就是「逃」。要是逃不掉，那就被殺掉，割掉他的頭；割掉頭那是最好的方法，既不會開口，又不會想了。俄國許多文學家，受到這個結果，還有許多充軍到冰雪的西伯利亞去。
有一派講文藝的，主張離開人生，講些月呀花呀鳥呀的話（在中國又不同，有國粹的道德，連花呀月呀都不許講，當作別論），或者專講「夢」，專講些將來的社會，不要講得太近。這種文學家，他們都躲在象牙之塔&<5&>裡面；但是「象牙之塔」畢竟不能住得很長久的呀！象牙之塔總是要安放在人間，就免不掉還要受政治的壓迫。打起仗來，就不能不逃開去。北京有一班文人&<6&>，頂看不起描寫社會的文學家，他們想，小說裡面連車夫的生活都可以寫進去，豈不把小說應該寫才子佳人一首詩生愛情的定律都打破了嗎？現在呢，他們也不能做高尚的文學家了，還是要逃到南邊來；「象牙之塔」的窗子里，到底沒有一塊一塊麵包遞進來的呀！
等到這些文學家也逃出來了，其他文學家早已死的死，逃的逃了。別的文學家，對於現狀早感到不滿意，又不能不反對，不能不開口，「反對」「開口」就是有他們的下場。我以為文藝大概由於現在生活的感受，親身所感到的，便影印到文藝中去。挪威有一文學家&<7&>，他描寫肚子餓，寫了一本書，這是依他所經驗的寫的。對於人生的經驗，別的且不說，「肚子餓」這件事，要是歡喜，便可以試試看，只要兩天不吃飯，飯的香味便會是一個特別的誘惑；要是走過街上飯鋪子門口，更會覺得這個香味一陣陣衝到鼻子來。我們有錢的時候，用幾個錢不算什麼；直到沒有錢，一個錢都有它的意味。那本描寫肚子餓的書里，它說起那人餓得久了，看見路人個個是仇人，即是穿一件單褂子的，在他眼裡也見得那是驕傲。我記起我自己曾經寫過這樣一個人，他身邊什麼都光了，時常抽開抽屜看看，看角上邊上可以找到什麼；路上一處一處去找，看有什麼可以找得到；這個情形，我自己是體驗過來的。
從生活窘迫過來的人，一到了有錢，容易變成兩種情形：
一種是理想世界，替處同一境遇的人著想，便成為人道主義；一種是什麼都是自己掙起來，從前的遭遇，使他覺得什麼都是冷酷，便流為個人主義。我們中國大概是變成個人主義者多。主張人道主義的，要想替窮人想想法子，改變改變現狀，在政治家眼裡，倒還不如個人主義的好；所以人道主義者和政治家就有衝突。俄國文學家托爾斯泰&<8&>講人道主義，反對戰爭，寫過三冊很厚的小說──那部《戰爭與和平》，他自己是個貴族，卻是經過戰場的生活，他感到戰爭是怎麼一個慘痛。
尤其是他一臨到長官的鐵板前（戰場上重要軍官都有鐵板擋住槍彈），更有刺心的痛楚。而他又眼見他的朋友們，很多在戰場上犧牲掉。戰爭的結果，也可以變成兩種態度：一種是英雄，他見別人死的死傷的傷，只有他健存，自己就覺得怎樣了不得，這麼那麼誇耀戰場上的威雄。一種是變成反對戰爭的，希望世界上不要再打仗了。托爾斯泰便是後一種，主張用無抵抗主義來消滅戰爭。他這麼主張，政府自然討厭他；反對戰爭，和俄皇的侵掠慾望衝突；主張無抵抗主義，叫兵士不替皇帝打仗，警察不替皇帝執法，審判官不替皇帝裁判，大家都不去捧皇帝；皇帝是全要人捧的，沒有人捧，還成什麼皇帝，更和政治相衝突。這種文學家出來，對於社會現狀不滿意，這樣批評，那樣批評，弄得社會上個個都自己覺到，都不安起來，自然非殺頭不可。
但是，文藝家的話其實還是社會的話，他不過感覺靈敏，早感到早說出來（有時，他說得太早，連社會也反對他，也排軋他）。譬如我們學兵式體操，行舉槍禮，照規矩口令是「舉……槍」這般叫，一定要等「槍」字令下，才可以舉起。
有些人卻是一聽到「舉」字便舉起來，叫口令的要罰他，說他做錯。文藝家在社會上正是這樣；他說得早一點，大家都討厭他。政治家認定文學家是社會擾亂的煽動者，心想殺掉他，社會就可平安。殊不知殺了文學家，社會還是要革命；俄國的文學家被殺掉的充軍的不在少數，革命的火焰不是到處燃著嗎？文學家生前大概不能得到社會的同情，潦倒地過了一生，直到死後四五十年，才為社會所認識，大家大鬧起來。
政治家因此更厭惡文學家，以為文學家早就種下大禍根；政治家想不準大家思想，而那野蠻時代早已過去了。在座諸位的見解，我雖然不知道；據我推測，一定和政治家是不相同；政治家既永遠怪文藝家破壞他們的統一，偏見如此，所以我從來不肯和政治家去說。
到了後來，社會終於變動了；文藝家先時講的話，漸漸大家都記起來了，大家都贊成他，恭維他是先知先覺。雖是他活的時候，怎樣受過社會的奚落。剛才我來講演，大家一陣子拍手，這拍手就見得我並不怎樣偉大；那拍手是很危險的東西，拍了手或者使我自以為偉大不再向前了，所以還是不拍手的好。上面我講過，文學家是感覺靈敏了一點，許多觀念，文學家早感到了，社會還沒有感到。譬如今天××先生穿了皮袍，我還只穿棉袍；××先生對於天寒的感覺比我靈。再過一月，也許我也感到非穿皮袍不可，在天氣上的感覺，相差到一個月，在思想上的感覺就得相差到三四十年。這個話，我這麼講，也有許多文學家在反對。我在廣東，曾經批評一個革命文學家&<9&>──現在的廣東，是非革命文學不能算做文學的，是非「打打打，殺殺殺，革革革，命命命」，不能算做革命文學的──我以為革命並不能和文學連在一塊兒，雖然文學中也有文學革命。但做文學的人總得閑定一點，正在革命中，那有功夫做文學。我們且想想：在生活睏乏中，一面拉車，一面「之乎者也」，到底不大便當。古人雖有種田做詩的，那一定不是自己在種田；雇了幾個人替他種田，他才能吟他的詩；真要種田，就沒有功夫做詩。革命時候也是一樣；正在革命，那有功夫做詩？我有幾個學生，在打陳炯明&<10&>時候，他們都在戰場；我讀了他們的來信，只見他們的字與詞一封一封生疏下去。俄國革命以後，拿了麵包票排了隊一排一排去領麵包；這時，國家既不管你什麼文學家藝術家雕刻家；大家連想麵包都來不及，那有功夫去想文學？等到有了文學，革命早成功了。革命成功以後，閑空了一點；有人恭維革命，有人頌揚革命，這已不是革命文學。他們恭維革命頌揚革命，就是頌揚有權力者，和革命有什麼關係？
這時，也許有感覺靈敏的文學家，又感到現狀的不滿意，又要出來開口。從前文藝家的話，政治革命家原是贊同過；直到革命成功，政治家把從前所反對那些人用過的老法子重新採用起來，在文藝家仍不免於不滿意，又非被排軋出去不可，或是割掉他的頭。割掉他的頭，前面我講過，那是頂好的法子，──從十九世紀到現在，世界文藝的趨勢，大都如此。
十九世紀以後的文藝，和十八世紀以前的文藝大不相同。
十八世紀的英國小說，它的目的就在供給太太小姐們的消遣，所講的都是愉快風趣的話。十九世紀的後半世紀，完全變成和人生問題發生密切關係。我們看了，總覺得十二分的不舒服，可是我們還得氣也不透地看下去。這因為以前的文藝，好像寫別一個社會，我們只要鑒賞；現在的文藝，就在寫我們自己的社會，連我們自己也寫進去；在小說里可以發見社會，也可以發見我們自己；以前的文藝，如隔岸觀火，沒有什麼切身關係；現在的文藝，連自己也燒在這裡面，自己一定深深感覺到；一到自己感覺到，一定要參加到社會去！
十九世紀，可以說是一個革命的時代；所謂革命，那不安於現在，不滿意於現狀的都是。文藝催促舊的漸漸消滅的也是革命（舊的消滅，新的才能產生），而文學家的命運並不因自己參加過革命而有一樣改變，還是處處碰釘子。現在革命的勢力已經到了徐州&<11&>，在徐州以北文學家原站不住腳；在徐州以南，文學家還是站不住腳，即共了產，文學家還是站不住腳。革命文學家和革命家竟可說完全兩件事。詆斥軍閥怎樣怎樣不合理，是革命文學家；打倒軍閥是革命家；孫傳芳&<12&>所以趕走，是革命家用炮轟掉的，決不是革命文藝家做了幾句「孫傳芳呀，我們要趕掉你呀」的文章趕掉的。在革命的時候，文學家都在做一個夢，以為革命成功將有怎樣怎樣一個世界；革命以後，他看看現實全不是那麼一回事，於是他又要吃苦了。照他們這樣叫，啼，哭都不成功；向前不成功，向後也不成功，理想和現實不一致，這是註定的運命；正如你們從《吶喊》上看出的魯迅和講壇上的魯迅並不一致；或許大家以為我穿洋服頭髮分開，我卻沒有穿洋服，頭髮也這樣短短的。所以以革命文學自命的，一定不是革命文學，世間那有滿意現狀的革命文學？除了吃麻醉藥！蘇俄革命以前，有兩個文學家，葉遂寧和梭波里&<13&>，他們都謳歌過革命，直到後來，他們還是碰死在自己所謳歌希望的現實碑上，那時，蘇維埃是成立了！
不過，社會太寂寞了，有這樣的人，才覺得有趣些。人類是歡喜看看戲的，文學家自己來做戲給人家看，或是綁出去砍頭，或是在最近牆腳下槍斃，都可以熱鬧一下子。且如上海巡捕用棒打人，大家圍著去看，他們自己雖然不願意挨打，但看見人家挨打，倒覺得頗有趣的。文學家便是用自己的皮肉在挨打的啦！
今天所講的，就是這麼一點點，給它一個題目，叫做──《文藝與政治的歧途》。
【注釋】
&<1&> 本篇記錄稿最初發表於一九二八年一月二十九日、三十日上海《新聞報·學海》第一八二、一八三期，署周魯迅講，劉率真記。收入本書時經過作者校閱。
&<2&> 《紅樓夢》：長篇小說，清代曹雪芹著。通行本為一二〇回，後四十回一般認為是高鶚續作。
&<3&> 梅蘭芳（1894—1961）：名瀾，字畹華，江蘇泰州人，京劇藝術家。姜妙香，北京人，京劇演員，他們二人自一九一六年起同台演出《黛玉葬花》。
&<4&> God：英語：上帝。
&<5&> 象牙之塔：原是法國十九世紀文藝評論家聖佩韋（1804—1869）批評同時代消極浪漫主義詩人維尼的用語，後來用以比喻脫離現實生活的文藝家的小天地。
&<6&> 指新月社的一些人。梁實秋在一九二六年三月二十七日《晨報副刊》發表的《現代中國文學之浪漫的趨勢》中說：「近年來新詩中產出了一個『人力車夫派』。這一派是專門為人力車夫抱不平，以為神聖的人力車夫被經濟制度壓迫過甚，……其實人力車夫……既沒有什麼可憐恤的，更沒有什麼可讚美。」
&<7&> 指漢姆生，參看《集外集拾遺·哈謨生的幾句話》及其注&<1&>。他曾當過水手、木工，創作長篇小說《飢餓》，於一九二〇年獲得諾貝爾文學獎金。
&<8&>托爾斯泰即列夫·托爾斯泰（俄文：Лев Николаевич Толстой，1828—1910），俄國作家。出身於貴族地主家庭。他的作品無情地揭露沙皇制度和資本主義勢力的種種罪惡，同時又宣揚道德的自我完善和「不用暴力抵抗邪惡」。著有長篇小說《戰爭與和平》《安娜·卡列尼娜》《復活》等。《戰爭與和平》是他以一八一二年拿破崙入侵俄國為題材的長篇小說，寫於一八六三年至一八六九年。
&<9&>指吳稚暉。參看《而已集·革命文學》。
&<10&> 陳炯明（1875—1933）：字競存，廣東海豐人，廣東軍閥。
一九二五年所部被廣東革命軍消滅。魯迅的學生李秉中等曾參加討伐陳YK明的戰爭。魯迅在一九二六年六月十七日致李秉中信中說：「這一年來，不聞消息，我可是歷來沒有忘記，但常有兩種推測，一是在東江負傷或戰死了，一是你已經變了一個武人，不再寫字，因為去年你從梅縣給我的信，內中已很有幾個空白及沒有寫全的字了。」
&<11&> 革命的勢力到了徐州：蔣介石叛變革命後仍打著「北伐革命」的旗幟，於一九二七年十二月十六日佔領徐州。
&<12&> 孫傳芳（1885—1935）：字馨遠，山東歷城人。北洋直系軍閥。一九二五年盤踞東南五省，一九二六年冬，其主力在江西南昌、九江一帶被北伐軍擊潰。
&<13&>葉遂寧（俄文：Есенин, Сергей Александрович，1895—1925）通譯葉賽寧，蘇聯詩人。他以描寫宗法制度下田園生活的抒情詩著稱。十月革命時曾嚮往革命，寫過一些讚美革命的詩，如《天上的鼓手》等。但革命後陷入苦悶，最後自殺。著有長詩《四旬祭》《蘇維埃俄羅斯》等。梭波里（俄文：Соболь, Андрей，1888—1926），蘇聯作家。十月革命後曾接近革命，但終因不滿於現實生活而自殺。著有長篇小說《塵土》，短篇小說集《櫻桃開花的時候》。
在某國，政治與文學的關係就像被強姦的姑娘與強姦犯和諧性生活的關係，時間久了滋生出斯德哥爾摩綜合症，還對強姦犯百般維護。
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