當代繪畫藝術為什麼比的不止是繪畫技巧？

12-10

美術同其他學科一樣是發展的。
誠然在西方有18世紀之前繪畫比的就是純粹的繪製技巧。18世紀中期，繪畫同其他視覺藝術一洗當年「勞力的」技術（希臘時期的定義），「機械的」藝術（中世紀和文藝復興的定義）之名升格為「自由的」藝術。同時期，浪漫主義等之後新藝術潮流相繼出現。原因是什麼？
是藝術的功能性轉變。自拿破崙時代起，美術逐漸脫離造像的功能、記錄的功能、為宗教服務的功能，向政治傳播、表達觀念、表達人性的功能轉變。新古典主義，浪漫主義的作品正是在表達畫面內部的這種政治性與表現性。這時期的名作，不論是拿破崙加冕，穿／沒穿衣服的瑪哈，馬拉之死等都具有這些功能。判斷藝術的標準也建立在畫面中是否具有這些功能。
20世紀初，勃洛克及畢加索「集團」所引導的「為藝術而藝術，為造性而造性，為色彩而著色」的運動，使得藝術的功能性再次轉變。這次轉變受到攝影術的衝擊而鞏固。藝術可以全然不再從事記錄的功能而由攝影術代替。為了讓藝術注入新的活力，藝術必須從藝術內部建立起自己的法則。
藝術的形式問題，藝術的本體論這些問題依然是當代學界在討論的主要問題。20世紀60－70年代，pop藝術的誕生使得藝術又添加一個新功能——即社會性功能。帝制形態的奔潰導致藝術的主要贊助人與受眾流失殆盡。藝術在那時（20世紀初期）必須面對大眾，也就是普通百姓。藝術家必須製造普羅大眾的藝術。pop就在潮流中脫穎而出。他導致了以後的觀念藝術和裝置藝術等新形式的出現。面對大眾是一種社會性功能。出自大眾是其功能的另一面。藝術所關注的問題，不再像之前那樣如此的形式化或形而上。藝術討論的問題變得更當下化，是一種提供社會問題解決方法的手段之一。當代藝術開始針對當代問題作出批評，諷刺與挖苦。這種形態下的藝術其所表現的功能性是社會化的。
同上文所屬，一旦藝術的功能性發生轉變，那麼他的評判標準也同時轉變。
另外。什麼是技巧。在當今中國，僅就針對寫實繪畫而言，很多技巧也是被忽視的。其中最被人忽視的尤其是被藝術學子忽視的是構圖技巧。西方藝術從希臘開始就是講究構圖的（中國國畫也是）。希臘美學家蓋倫就說，把一個東西畫得逼真不是畫家值得稱讚的技巧，而是如何讓美的東西組合出更美的效果。從畢達哥拉斯學派一領西方哲學界之後，數的概念就從未褪去。而今天的中國畫家並不是都講求數的概念。而這種根本觀念在西方繪畫中沒有消失過。西方人所認為美的藝術可以不是具象的，可以是造型醜陋的，但一定是具有「數」性上的均衡的。
在今天的西方。甚至是保守的義大利。美術教育中已經把傳統的技術掃地出門。義大利有兩種美術學院——一種是純美術學院多為國立的——另一種是技術性美術學院專門培養畫師的。就以羅馬美術學院為例，透視學早就不是純藝術系的必修課程了。解剖學也被更名。從之前的藝術人體解剖學更名為主體解剖學。教學內容從人體解剖更改至——1.教導學生尋找個人藝術生涯中要探求的主體物；2.教導學生學習對主體物的解剖方法。如果某人的藝術主體物是觀念的話，那麼教育的主要目標就是解剖觀念，從中涉及大量的邏輯學，語言學的課程。這種轉變是在國內的學子所不曾料想的。
1990年後藝術的基本技術已經轉變為，藝術態度，藝術觀念和藝術語言。所以，要定義西學藝術的基本技巧就應該順著西方潮流來看待事物。同樣的，作為植根於中國的藝術美學，所謂肖似自然的藝術手法也不是2500年間中國人所追求的藝術技術。

這個問題是由多方面的因素造成的。包括整個繪畫歷史的發展以及當代的社會價值觀取向等。從西方繪畫的歷史來看，從古典主義到浪漫主義再到印象派。整個藝術的發展軌跡是由寫實趨向逼真再到觀念的表達。深層次的藝術討論是對人性、慾望個人化的表述。藝術的表現已經不再是生動形象的描述客觀對象了。而是通過不同的形式來探討如何更好的表達畫者的內心，抑或他所思考的問題。那麼藝術的判斷標準就不再是技藝的高超與否，而是畫面內涵的表達即觀念的創新。同時，在如今視覺化，快速化的時代里，每個人都講求特立獨行。多樣的藝術語言，各種不同形式的藝術方式也成為需要。只是在這個個人表達至上的時代，藝術失去了評判的標準，藝術市場魚龍混雜也就成了自然。不能說當代繪畫藝術不比繪畫技巧。只是它的判斷標準已經不僅僅是繪畫技巧了。

20世紀80年代中期以來，在西方一切藝術流派都消失了。藝術史也不再受到某種內在必然性的驅動。人們感覺不到任何明確的敘事方向。人們也不再爭論藝術創作的正確方式和發展方向。藝術已經進入了一種「後歷史」狀態。長期以來藝術一直以審美作為其主導價值，但今天的藝術已經發生了根本性的價值理念轉換。由追求美轉向了追求真。即表達我們時代社會與文化的價值和意義。藝術家們也正是有意通過視覺的形象和符號來揭示文化意義。早在1948年美國藝術家巴尼特·紐曼就指出，「現代藝術的衝動就是要毀掉表現美的慾望,這是通過徹底否定藝術與美的問題有任何關係來進行的。」

參考文獻：【http://comment.artron.net/20110630/n175241.html】
栗憲庭：「何為「當代藝術」Artspace-藝術匯」
　　近幾年，隨著當代藝術成為一種時尚樣式，「當代」這個辭彙，也空前的泛濫，所有畫種和藝術樣式，都要在自己領地的前面冠以「當代」兩個字，當代油畫，當代中國畫，當代工藝品等等。
　　其實，當代藝術，首先是一種藝術態度和文化立場。真實面對自己當下的生存體驗和感覺，以及自己的生存環境，是當代藝術首要的態度。

但生活在每一個當代的人，被各種文化觀念和意識形態，乃至畫種諸如油畫味道之類的「行業標準」所包裹，所以，個人所體驗到的生存感覺的真實性，須有心靈的自由和獨立，才能超越各種外在的文化觀念和意識形態的束縛，還給個人感覺一個鮮活的狀態。

　　其次，我們說他是藝術家，而不強調他是一個畫家，一個雕塑家，一個攝影家，是強調看一件藝術作品，不把畫種「行業標準」作為評判藝術的標準。如一張油畫，他畫得像不像傳統油畫，有沒有傳統油畫味道，不再重要，造型準確與否，也不再重要。要看的是，這張作品是不是提供給觀眾一種與當代人生存有關的新感覺。

所以一些當代藝術家往往不局限某一種媒質，某一種畫種，或者今天畫油畫，明天可能作行為。當然，因人而異，一個藝術家可能只善於使用一種媒材，但他的作品依然不是傳統畫種意義的攝影或者油畫。
　　其三，當代藝術在中國的發展已經近三十年了，但它始終在一個小圈子裡發展，近年媒體多有報道，但多是負面報道，尤其網路上，大有把當代藝術妖魔化的傾向。其中一個最典型的發問是，這也叫藝術?其實你在發問時，你自己就有一個有關藝術的基本界定，這種界定來自以往的經驗。我們有過什麼經驗?凡是今天活著的人，如果沒有受過西方二十世紀現代藝術的教育(自我教育也是教育)，他的藝術知識乃至審美經驗，大致來自五四以來的寫實主義藝術觀念，包括中國傳統水墨畫，也經歷了寫實主義的改造。對於所有沒有現代主義知識背景的人，不管他是平民百姓，還是大學教授，所謂「藝術」的基本框架，來源於寫實主義的知識框架。五四以來寫實主義的主流藝術框架，來源於西方文藝復興到十九世紀的古典藝術模式，由於西方藝術起源於模仿說，以及文藝復興以後所追求的科學焦點透視和解剖學等原因，使寫實主義一開始就有「生活本來樣式」的最表面特徵，所以，「畫的是什麼」，成為藝術的基本認知框架，「栩栩如生」也成為很高的標準。把「畫的是什麼」、「栩栩如生」當作衡量藝術的標準，是一種審美惰性。其實，寫實主義並沒有那麼簡單。你看出那幅作品畫的是一片樹林，不能叫看得懂寫實主義繪畫，用栩栩如生來判斷那幅畫有樹林的畫，也不是對那幅畫的讚美。

你得看出那幅「樹林」背後作者的感覺，看得出他畫樹林時所運用的構圖、色彩、筆觸所傳達的個人感覺，而且這種個人感覺與那個時代，與人的人生體驗有哪種關聯等等，才叫看得懂那幅畫。從這個角度說，現代藝術和當代藝術所追求的，有其共同之處。而整個二十世紀的西方藝術，就是為了更直接地表達個人感覺，拋棄了寫實主義，作了各種各樣的嘗試，藝術的語言樣式達到極大的拓展，產生了諸如裝置、行為、電子媒體、聲音藝術等五花八門的樣式。二十世紀初期，「這是藝術嗎」的追問也曾經發生，但藝術史解決了這個問題，就是藝術的發展始終在提供新的感覺，創造新的媒介這個語境中發生髮展的。你看一件作品，須把它放在一個一定的語境中，才能更好的理解它。這個語境是雙重的，一方面是人的生存處境的變遷，在現代化的今天，我們的生存環境——包括吃喝拉撒睡的各個方面發生了激烈的變化，藝術家作為人類最敏感的人群，他們對今天生存環境變遷的體驗，往往能體驗到常人不能體驗到的東西，所以藝術提供新的感覺很自然。另一方面藝術家為表達新的感覺，尋找新的語言模式，或者在已有的模式中作個人化的處理，也是自然的。所以你面對一件作品，你得知道它的前因後果。
　　即使你有二十世紀西方現代藝術歷史的知識，你能不能不用經典大師的作品——依然是過去的經驗來——看待今天的藝術，也是一個問題。
　　我喜歡這樣來理解「大浪淘沙」這個詞，人們喜歡看到被大洗出的金子，我更看重大浪裹挾著沙子和金子的那種瞬間，如果沒有大浪，沒有大浪裹挾著大量的沙子，金子怎樣能產生出來的?事實上還有一種危險，當大浪淘沙過後，金子被留在了歷史中，所有的後人，就被這金子的歷史所教育，形成一種看藝術的經驗，開始以「看金子」一樣的眼光，挑剔今天的藝術，事實上，今天的金子不但被裹挾在沙子里不容易被看見，金子也不是昨天的金子，所有今天發生的藝術，都不是以往經驗所能把握的。所以，只看「金子」眼光的本身，就是今天所以形成阻礙藝術發展的社會保守力量的原因之一，我以為大浪淘沙的瞬間往往是一個新藝術將要產生的鮮活狀態。

繪畫技巧是指將圖像實體製作出來的技術。

圖像實體是一個客觀存在的事物；若要對圖像製作技術進行定量化的評判，那麼評判標準是建立在一個客觀存在的事物或一個「外部觀念」之上的。比如，畫一隻蘋果，那麼一隻真實的蘋果是可以作為標準的參照物的；再比如，畫一條直線，那麼觀念中的「純粹直線」（比如幾何學的定義）就是參照物。

以上的繪畫藝術，是一種「模仿性」的藝術。模仿性的藝術，在古埃及、古希臘、古羅馬都是相當盛行的，古希臘畫匠就會相互攀比誰的畫更逼真。但 18 – 19 世紀，浪漫主義開始極大地強調「表現（expression）」在藝術中的至高作用，甚至一度要將「表現」作為判定某個對象是否是藝術品的最主要標準。因此，單純進行模仿性繪畫技巧的比較，對於判斷藝術品的審美價值就失效了。

另一方面，模仿性的技巧無法擺脫藝術品外部的某個客觀存在或觀念，因而藝術就無法處於完全獨立、自律的境地。18 世紀，在鮑姆加通（A. G. Baumgarten）、康德等人的促進下，美學轉向獨立，要求藝術品具備高度的自律性——這導致了其後的藝術（尤其是現代主義藝術）要刻意繞開模仿性技法，以確保藝術品能體現出無目的、無功利、獨立的批判性特徵。

當代藝術是一個正在快速變化的範疇，它的評判標準也在相應變化——所以不必做出任何確定的結論。而當代藝術中，現代主義和先鋒派所遺留的作品和思想都還有很多，也佔據著較高的位置，因而整體上還是會讓人覺得「不比繪畫技巧」。

我一直認為，繪畫和文學，音樂是相通的。
至少對我來說，畫畫就像寫文章，要有真情實感，不然再怎麼費心思也畫不好。
我想這就是所謂的「感覺」吧。
當然這不是弱化了技巧的重要性，好的技巧也很重要，有時候甚至影響到了某些人的口味。
但是技巧於我來說，就是文學裡的文字修辭手段而已，用的好讀起來很很舒服，不過是不是好文學，還要看他寫的內容。
優秀的技巧是劍，而劍的價值就是看他能殺多少人，有的人擅長紫薇軟劍，有的人喜歡玄鐵重劍，而終極的技巧就是，」手中無劍，心中有劍「
最後想說的是，很多畫畫兒總愛講風格，大談各種風格的優劣，但是事實上，有那個真正的高手那麼在意風格的？
Mullins曾經說過：「我的風格是成百上千種的成熟風格影響下的結果，其中只有很少的一點點是我個人的創新。此外我想每天的日常生活對我的創作也有那麼點貢獻吧。我覺得我有點像個恐龍，並不喜歡花太多精力在那些全新的超強數字工具上面……

19世紀前藝術的主力消費群是貴族。自文藝復興到19世紀中，藝術家不斷探索造型藝術的素描關係和解剖透視，大衛、安格爾、庫爾貝等人將素描關係的油畫技藝發展到難以超越的高峰，藝術家不得不思考繪畫藝術的新出路。

19世紀藝術成了中產階級也有能力消費的事物，藝術的主力消費群逐漸過渡到中產階級，客戶群的擴大以及藝術商和藝術評論家的活躍使藝術家們開拓創新、迎合新的需求，為當代繪畫藝術創作提供了鋪墊。

當代藝術是面對大眾的。如果說印象派只是打破常規，到了當代藝術簡直是作死。這些藝術形式缺乏共同的藝術標準，過分的個性化，甚至脫離大眾審美走向極端。立體派、未來派、超現實主義、抽象主義、波普藝術、照相寫實主義等等藝術形式，反映和表現的都是社會背景給人們帶來的社會心理特徵，是藝術家對藝術表現形式的探索。所以當代繪畫藝術比的不僅是繪畫技巧，更多的是體現藝術家創造的、表現形式的、符合時代背景的、符合流行視覺的、符合商業的技巧。

在我看來，只要還在技巧的範疇內，就總是可以學。天才庸才，無非就是一個學習快慢之差。技藝水平高低，也永遠可以比較。如今的繪畫已經發展了很多年，表現方式千奇百怪，絕大多數人一生，最多也就在自己擅長的一兩個領域裡有所建樹，誰敢說自己能窮盡所有？

只有作者要表達的東西，才是人人不同也無法比較的。你的喜怒哀樂能讓他人感知，才是真本事。在我看來，那才是藝術最終需要關注的東西。沒有思想的產物，就只是匠人的技藝，雖則精準乃至精美，卻沒有作者自己的意識，終究也沒有神魂在其中。工具而已。只從技巧褒貶，恐怕是誤入歧途了。

藝術終究是表達的學科。

「大師」不是沒有技巧的，但是有技巧的不一定是大師，要不然那麼多擅長高仿名畫的人都成大師了，比如大芬村的幾打人。
藝術不是要複製那些看見的，而是要創造出你想別人看見的。
藝術最重要的是創造力。

知乎常有人搬出這話：「以大多數人的努力程度之低，根本輪不到拼天賦。」
可見，不管是繪畫還是別的藝術門類，或者其他任何一門功夫，技巧、技術修鍊到了一定的地步都是難分高下的。精湛的技巧只是「入場劵」而已。
什麼時候要評判技巧？美院入學考試而已。技巧過關了，你才剛具備了通往「藝術」的必要不充分條件。
進了藝術這個門，最終決定層次的是審美、觀念、眼光、思考、靈感、表達、時運……這些無法用量化的方式去衡量的東西。

我覺得當代繪畫藝術仍然是比技巧的，跟以往一樣。當代藝術和當代社會的一個顯著特點，就是新材料的不斷應用。在繪畫里，也是一樣，就是新材料和不同的材料的應用。當代藝術，不只是繪畫藝術，往往對材料非常著迷，創作者會嘗試各種不同的新材料，或者使平凡的材料新奇化。這個就是技巧，而且和以往的顏料、畫紙、毛筆、墨等等一樣，都是畫家對材料把控的高級技巧。

因為繪畫藝術最主要的核心一直不是繪畫技巧，而是繪畫語言。

你題目中的繪畫技巧，隨著美術史的發展含義是一直在變的，不過我想你問的應該是具象寫實的繪畫技巧。

因為在西方美術史里，寫實的技巧在印象派之前就已經達到巔峰了。比較出名的維梅爾，連桌布上的花紋都描畫得精細逼真；新古典主義安格爾的畫中人已經快要走出來了，甚至19世紀攝影術也誕生了，繪畫的內在含義徹底洗牌。

上幾張當時的細節圖。

已經堪比照片了，再往下發展也沒意思了。

引用一下姜文最近的訪談：

如果你是一個喜歡用電影來作為工具表達你的世界觀的人，你真的不一定是從電影里來學東西，電影它只是個工具，就是說電影不是在電影里學的，是你對生活、你對人、你對歷史，甚至是你對人類的未來有什麼看法，你是通過電影來表達，電影本身那點所謂的技術，所謂電影語言，沒多少可以研究的。

繪畫藝術也是相通的。從印象派開始，你就會發現畫面已經不再追求寫實了，越往後走畫面就越抽象。在現代藝術當中，藝術的審美價值主要體現在畫面的語言形式上，而並非體現在以這種語言所描述的內容上。好比詩歌，詩的精髓不在於「說什麼」，而在於「怎麼說」。野獸主義和立體主義在傳統繪畫語言的兩個最基本要素：「形」與「色」方面打通道路之後，對現代藝術不拘一格的探討就一發不可收拾了，在普羅大眾的眼裡，就是「畫面如脫韁野馬般」不知所云了。繪畫語言脫離傳統的「語法」，藝術家們也開始重新尋找自己的「表達方式」，這就產生了各種讓人「看不懂」的流派。

關於這個問題由藝術家本人去回答可能還真的比較有說服力呢。而公開明了地回答了這個問題的，是日本畫家村上隆，在他的《藝術戰鬥論》里，作為藝術專業出生的他，生動說明，比繪畫技巧更重要的是什麼，而當代藝術家是怎樣被市場化和走向成功的。

如果一下子找不到書，或者直接看應用篇，可以簡單讀讀他本人的成功之路：

10年前剛聽說村上隆大叔時，他已經入圍Time

2008年100人物，是唯一的視覺藝術家，還跟LV合作得風生水起。當時只是覺得是西方人對日本的二次元的欣賞而已，一是可愛？覺得未必能長久。他還發表了似乎不明覺厲「超扁平宣言」。不過大家都不能否認太陽花+和米老鼠（其實是DOB啦）當時的鋪天蓋地。

And Then x 6, 2013

Flowers in heaven，2010

Takashi Murakami x Louis Vuitton ，2008

08-10年村上隆可算是牽起了全球暴風雨的男人呢。在Tate Modern我得以近距離看到他的作品，才開始明白他的魄力所在。即使是不懂藝術欣賞的人，現場也不能不被其作品的精美和壓迫力感染。

不過，他的雕塑的風格也太害羞了，讓人覺得在利用西方人的對日本的成見和獵奇心態。這兩尊雕塑都賣出了高價。而他的影像作品簡直就像是eva一般的動畫片。他也直言靈感正是來源於創作了高達、銀河鐵道999等多部經典的動畫原畫金田伊功。

My Lonesome cowboy Hiropon, 1998

其後風波繼續擴大，他把個展開到了凡爾賽宮。遭到大量的爭議和抵制。雖然沒機會去現場看，這倒是讓我更喜歡和肯定他了。能造成這樣爭議和影響力的人，之前有誰？羅浮宮的倒金字塔和巴黎鐵塔呀。而看了展覽的照片後，覺得這種混搭真的給過於濃重豪華透不過氣的凡爾賽宮帶來了一陣新風。

2011年北半球夏至他上了google doodle，南北半球的還有兩版不同的方案。

後來看了他的《藝術戰鬥論》，序言就很誘惑：怎樣創作才能成為藝術品？當代藝術如何看懂？藝術市場有什麼潛規則？

他娓娓道來自己的經歷：1962年出生於東京，1993年他畢業於東京藝術大學美術系並獲得了博士學位。接受正統藝術訓練的他，在書中卻多次指責日本的美術教學只能教出會畫畫的人，並不可能培養藝術家。

Me and Kaikai and Kiki，2009

於是他成立 Kaikai Kiki公司，公開以商業運營製作的方式創作藝術。一以團隊的方式製作他自己的藝術品。二他利用他的藝術方法論，希望培養出可以送到國際市場上大賣的日本藝術家。

他大膽地傳授打進西方藝術市場的秘訣，概括出五大西方現代藝術必火的藝術脈絡（題材）：自畫像、色情、死亡、形式、政治。他自己也是親身示範如何應用。大家可以注意看，他的作品基本覆蓋了五大脈絡，而且通常一個作品使用2個脈絡以上。

Who"s Afraid of Red, Yellow, Blue and Death, 2010

然而這本書給人印象最深刻的卻是其對一件藝術品製作過程的每一步全披露，包括了最著名的太陽花、骷髏和DOB君。一幅我們看上去只是很漂亮的密集恐懼症的骷髏作品，需要如何思考複雜的構圖和配色，反覆修改，需要一個團隊不分晝夜勞作數月。看完後，即使算是等價交換，他的作品能賣出高價是有原因的。

以下這幅是他價格最高及最受歡迎的作品之一，顯然受到了日本浮世繪及琳派畫的影響。

727-272， 2006

而這一幅，相信不用明說，大家也知道是怎樣的歷史政治事件的體現了。

Camouflage moss green, 2009

以下的小花，如題，是向克萊因藍致敬的。

An Homage To Ikb 1957 D, 2012

向吉原治良致敬之作圓相系列。

Ensō: Memento Mori Red on Blue，2016

相信看到這裡大家會發現，他的作品主體基本上屈指可數：太陽花、骷髏、DOB，不停地重新製作，20年間以不同的形式、材質、顏色去體現這些主體，並冠以不同的主題和意味。卻又偏偏被他講得通，覺得饒有趣味。甚至不知道有沒有強迫症的收藏家，希望收齊一套？

他和Jeff Koons確實有點像，都很會包裝，都做卡通式的波普，都玩跨界。

Scenery With A Rainbow In The Midst, 2014

村上隆的藝術形式反映了宅文化，當時我也寫過論文為宅文化平反：宅並不是自閉離群的，而是對某種次文化的深入研究，甚至有自己的產出的一群有趣的人。這樣說來，村上隆的作品其實並不是現在中文網上主流的看法，對日本「膚淺文化」的諷刺，卻是比niconico的MADer還早去把二次元次文化再創造並引向主流的人。所以他的作品需要如此精細，並且需要建立自己的宣言，和更多的大眾溝通。

然而名氣越大，批評他的人越多，當時經常聽到吃瓜群眾或某些所謂行家在說，這個人其實被當作藝術界的小丑？村上隆自己也明白，藝術家只憑一種套路是很難長紅的，所以他兩條線一起抓，一是抓緊現有的名氣和資源，跨時尚界、演藝界地合作。另一就是嘗試挖掘更多的題材。

Takashi Murakami x Supreme Skate Decks，2007

Takashi Murakami x Next5，2016

最後看他新近的作品，在香港巴塞爾的現場看到現場的氣勢真的很贊，繼續是對日本文化的極致發掘和用村上隆的方式去表達。

Arhats，2016

Tan Tan Bo Puking，2013

所以，我還是會一直喜歡他的，因為我相信在未來，還能一直遇見他。一個不停思考、打破、不甘只留下身後名的有趣藝術家。

中午正好蛋疼，就來瞎掰兩句吧。
首先，繪畫從本質上來說一種觀察的方法，而非表現的手段。也就是說繪畫從根本上來說是影響你感受世界的階段，而後再表達出來。你所理解的繪畫可能僅僅停留在表達階段，這是不對的。
然後說表達。一切能被稱之為藝術的事物，都源於技藝。要經歷過無數次磨練的技藝才能叫做藝術。磨練了為了什麼？我認為是為了準確地表達。這種準確可以理解為肌肉結構的表達準確，也可以理解為對一種事物、一種情緒、一段回憶的準確表達。而技巧正是通往準確的表達的唯一手段。也就是說，技巧是服務於你的觀察感受的。
雖然技巧多種多樣，並非被局限在片面的肌肉結構或者透視表達準確，但這並不應是畫家們摒棄這些的充分理由，畢竟繪畫藝術的根基在這裡：期望再現你所看到的事物。事實上如今神州大地上橫行的裝逼犯們大多數都越過了這一步，也就是缺乏紮實的基礎。同樣的，也缺乏了面對一個枯燥過程所應有的耐心和細緻。然而紮實的基礎其實也並沒有那麼重要，最要命的還是他們沒有激情。也就是沒有表達他們眼中世界的慾望。這樣的人表達的手段再高明，充其量也只是一介畫匠。
再有就是，你覺得什麼叫當代繪畫藝術呢？寬泛點來說，我覺得漫畫就是。那你又怎麼會產生了比的不是技巧這個感覺了呢？漫畫家們的工作強度我想應該遠超你的想像，在不停的連載與催稿中不斷完善自己的技巧。而他們的作品好壞直接受技巧影響。所以他們比的說到底還是比技巧。

當繪畫技巧不夠時，你就會知道技巧的重要性了。看不見技巧、著力表現的不是技巧，並不意味著沒有技巧。
一個踢前鋒的足球運動員，他在完成一次高速突破並進球的時候，你是不會想到他有多麼驚人的腿部肌肉爆發力的。

不管當代不當代，不比技巧的藝術，當真是耍流氓，literally 耍流氓。就算是觀念藝術，也可以在新舊、透徹程度、讓人寒毛倒豎的程度等層面去比較，那就是技巧。

例如以「發生在特定時間內的設計出來的事件」爲內容的藝術（你願意叫 happening 也好行爲藝術也好什麼也好），如果光有好概念，沒有媲美做活動的公關公司的執行能力，那就相當於剛學畫畫的藝術系學生畫的油畫。那執行能力就是技巧。這裡少塊擋板漏光了，那裏的鼓風機噪音太大影響氛圍了，這些事情能解決嗎？不能解決，這件作品就是一次可笑的綵排而已。

我覺得很多人都會有這樣的疑問呀, 問出來挺好的.
簡單地說, 攝影的發明讓這種一味追求"畫得像"的繪畫走向了絕路. 因為畫得再像也不如照片照得精確. 那畫家就只能思考怎樣用繪畫去表達攝影或者其他媒介不可替代的東西. 這些思考帶來的就是藝術的進步, 追求比"畫得好"的技法更深層次的東西.

應該這樣問：為什麼比的不止是繪畫技巧

多圖
一，當代繪畫的界定：
「當代」是一個相對的概念，身處作品所創作的年代，所有繪畫都是當代的。鑒於題意，估計題主問的是二戰後受杜尚影響的現代主義繪畫、後現代主義繪畫以及再後來的繪畫流派拋棄繪畫技巧的問題。

二，繪畫技巧的解構：
西方藝術思潮的轉變從來都由哲學思潮的轉變所引起。英國人類學家泰勒在《原始藝術》中提出，分析不同民族不同歷史時期的藝術作品不能用西方的審美標準去衡量，每個民族都有自己的歷史，都應被尊重，每種民族藝術都有自己的審美範式，催生了20世紀最偉大的思想之一：文化相對主義。文化相對主義掀起了「原始主義」的狂潮，學界從理論上論證原始人與現代人有一樣完備的審美能力，現代人應該拋棄對原始藝術的偏見，並反思現代社會的審美方式，帶來了西方繪畫技巧的解構。現代主義立體派的畢加索原本有很好的寫實繪畫功底，卻越來越鍾情於創作晦澀難懂的畫面，其形式美感可以明顯看出非洲人物雕塑中的線條。

青少年時期（1881-1901）：

PabloPicasso&1903 [1]

藍色與玫瑰時期（1901-1906）：

PabloPicasso&-1902 [2]

畫風突變：非洲時期：

PabloPicasso&1907 [3]

三，不需比較繪畫技巧：
藝術的本質是表達，或者不表達，不管表不表達，都需要手段來達到表達或者不表達的目的。這個手段就是繪畫技巧。繪畫的技巧一直都存在，現代主義藝術興起之前表現在繪畫材料上，經過現代主義過渡到後現代主義，繪畫技巧從對眼到手的技術考驗深化成純智力思辨的考驗。為什麼畫、畫什麼、怎麼畫、還是否要畫，成為哲學問題，藝術開始走向虛無。連是不是要畫畫都成問題了，繪畫技巧的問題只好往後排。

四，當代繪畫比的是觀念（哲學思辨）。
後現代主義必然導致藝術的虛無感。後現代主義精神強調反對一切啟蒙運動以來形成的真理觀，世界沒有真理，上帝已死。繪畫藝術的經典範式被拋棄，繪畫技巧也隨之被拋棄，畫得好與不好、像與不像早已不是評判標準，所動用到的繪畫技巧自然也不是評判標準。評判標準比的是誰更會思辨，誰會提問，誰能給觀者一個新的看世界的角度，發現新世界，打開新可能。

其實寫實主義繪畫技巧在後現代藝術中有所復甦：照相寫實主義。照相寫實主義思考的是：對所有細節一視同仁，通過對照片的精細描繪，直接放大到你眼前，暗示了後工業時代人際交往的疏離感，人並不全面觀察、接受彼此，只看到人所帶的部分社會角色的標籤。但在二十世紀60年代興起的照相寫實主義流派是源自對哲學問題的探討，並不單純思念前輩能把畫畫得很逼真。超級寫實主義的哲學根源是讓·鮑德里亞的理論：「模擬的東西永遠不在現實中存在」。（ the simulation of something which never really existed.）[4]超級寫實主義創建了一個虛假的現實，是一個令人信服的幻想，是基於現實的一個模擬。[5]

美國照相寫實主義運動代表藝術家：Chuck Close [6]

Big Nude (1967) [7]

Big Self-Portrait (1967-68) [8]

結論：在到底還要不要畫畫（藝術之虛無）這個問題沒解決之前，繪畫技巧實在不是考慮的重點。
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參考資料：
[1]，[2]，[3]：Pablo Picasso
[4]：https://zh.wikipedia.org/wiki/%E8%B6%85%E7%BA%A7%E5%86%99%E5%AE%9E%E4%B8%BB%E4%B9%89
[5]：https://zh.wikipedia.org/wiki/%E8%B6%85%E7%BA%A7%E5%86%99%E5%AE%9E%E4%B8%BB%E4%B9%89
[6]：https://www.google.com/search?q=Chuck+Closenewwindow=1safe=offrlz=1C1CHRZ_enCN606CN606source=lnmstbm=ischsa=Xved=0ahUKEwjhpYrkmf_KAhUG1mMKHXerAqAQ_AUIBygBbiw=1280bih=907#q=Chuck+Closenewwindow=1safe=offtbm=ischtbs=isz:limgrc=yGlrAdGqJHpXuM%3A
[7]：https://www.google.com/search?q=Big+Nude+(1967)newwindow=1safe=offrlz=1C1CHRZ_enCN606CN606source=lnmstbm=ischsa=Xved=0ahUKEwiw_uCImv_KAhVB_GMKHarkAUUQ_AUIBygBbiw=1280bih=864#q=Big+Nude+(1967)newwindow=1safe=offtbm=ischtbs=isz:limgdii=QDm2tzvkBlvKMM%3A%3BQDm2tzvkBlvKMM%3A%3BxpXaPOpjCWb-rM%3Aimgrc=QDm2tzvkBlvKMM%3A
[8]：https://www.google.com/search?q=Big+Self-Portrait+(1967-68)newwindow=1safe=offrlz=1C1CHRZ_enCN606CN606tbm=ischtbo=usource=univsa=Xved=0ahUKEwjFz4DYmf_KAhUBE2MKHR9ZC1UQsAQIJAbiw=1280bih=907#imgrc=8GmYmgVce0wX4M%3A

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題主的問題也許把繪畫兩字去掉會更精確。當代藝術的潮流是觀念藝術,所以觀念比技巧更重要。但是只有觀念沒有技巧的只能成為哲學家,所以還是需要技巧的。只是光有技巧成不了大家罷了。

藝術與美術的關係一直是若即若離的，尤其是「當代」時。所謂的技巧應該是表達觀念的手段，但是藝術本身是獨立於手段的。當代藝術在表達手段上常常出離傳統的美術範疇，導致很多人的費解。這個現象並不獨特，很多現在認為的傳統藝術在當時也是頗為費解的。自杜尚以來，藝術向生活的回歸成就了所謂的當代藝術，博伊斯更是把藝術和生活之間的樊籬拆得所剩無幾（但還是有）。這些人的特點就是有觀念同時也具有高超的技巧。比如博伊斯的很多現場裝置，不親臨其境光看展覽照片是很難感受到它的美的，甚至會覺得很一般。

現在的技術手段可以使得一個不是那麼技術高超的人也能實現以前需要很多訓練才能達到的製作水平。這是為什麼技術的重要性要讓位於觀念，用安迪沃霍爾的話說：人人都（可以）是藝術家。

君子不器