如何理解影像藝術較合適？
影像藝術這個詞可以說是很含混的，國內藝術界說到的影像藝術其實大部分指的是Video art。
幾年前曾經和朋友合著了一本關於影像藝術的書，現節選了其中部分來回答此題（特此感謝我最親，最愛的熊莉鈞乖^*^~）。
Video可直譯為視頻、錄像或錄影，在以 video 為創作方式的藝術作品中，除了指作品的載體為錄像帶 (tape) 或膠片（film），也指作品的製作是由攝像機拍攝或錄製（record）而成的。
Video藝術在中國興起與發展的這二、三十年來，一直沒有嚴格意義上的中文辭彙來準確應「video」這一概念。在中國，
video art最初被翻譯為「錄像藝術」，是源於1996年由邱志傑、吳美純策劃舉辦的「現象·影像」錄像藝術展，展覽研討會提出了多個名詞以供採用：「視頻藝術」、「影像藝術」、「錄影」、「映像」等。當時學術界的共識是，只有「錄像藝術」才能特指動態影像範疇的video作品，從錄像的重要特質——「音畫結合」這個層面上來講，它不僅包括「video（視頻）」，同時還包括了「audio（音頻）」，相對準確地表達這二者既同為影片的基本組成部分，又能反映「錄」這一動作對聲、畫的記錄與生成。
但伴隨第三次影像革命的到來，DV（Digital Video數碼影像）甚至HDV（High Digital Video高清數碼影像）的普及帶給video藝術更廣闊的製作空間，如今的影像展覽中，有很多作品證明「錄像藝術」一詞並不能完全涵蓋當下所有的video藝術作品。
首先是非錄製方式的動態藝術作品。例如，由3D和Flash或其它電子軟體繪製的動畫虛擬影像、還有一些將手繪圖片或攝影圖片類的靜態圖像串聯而成的逐幀動畫等非錄製方式的動態藝術作品。
其次，video藝術中產生了一個新的分支——互動媒體（multimedia）作品，這一類作品由計算機技術集成視頻、語音、文字、圖像和數據，再通過各種感官如視覺、聽覺和觸覺等感覺把對作品的一部分控制權交給觀眾。這些也都不是「錄像」這個單一詞義所能概括的。
除此之外，計算機技術的運用使影片後期處理更便捷，剪輯方式由線性編輯轉變為計算機工作的非線性編輯方式，以及網路作為新的傳播平台，使得 video 作品的實時互動性更強。由此可見，這些變化都令當今的video藝術在很大程度上擴充了「錄像藝術」這個詞本身所不具備的含義。
雖然「錄像藝術」不準確，但並不表示就一定要用「影像藝術」去替代「錄像藝術」。之所以採用「影像藝術」是由於「影像」一詞所具備的廣義概念，它包括有圖畫、攝影在內的靜態圖像（image、photography、picture） 和動態圖像（moving image）兩大類別。 但實際上，我們通常所使用的「影像」，是趨向於動態圖像的狹義概念。這和「影」字早先的翻譯有關，英語中的電影院cinema本來是電影的意思，而詞根cine實際上來源於希臘語κ?νηση中的κ?νη，κ?νηση一詞的本意是運動，因此以電影為例的「影」實際上指的是運動的圖像。雖然從的字面含義不難理解「影像」這個辭彙，但video藝術在中國發展的二十多年裡，到底哪個名詞界定更準確，學術界對此也莫衷一是。而且不少人根據日常經驗，將影像作為一種獨立的藝術形式，用於明顯地區別於架上繪畫、攝影、雕塑和現成品裝置等其他藝術形式，這樣的運用非常頻繁，也比較通俗，所以近年來「影像」一詞被約定俗成地特指為動態影像（video、moving image）作品。
如2011年9月，民生美術館舉辦的中國影像藝術1988-2011大展，對於這個展覽的名稱批評家郭曉彥指出：「在展覽準備中，為了便於討論，以「中國影像藝術」（Moving Image in China）命名，是為了在展覽和研究中應對當前中國影像藝術創作的樣式的豐富和隨著新科技的發展而帶來的媒介語言和技術使用逐漸成熟的過程」。
如此一來，「影像藝術」成為一個習慣性的稱謂，其概念相對比較模糊，正因為模糊才利於概括形態多樣的video藝術，具有包容性。在西方，video藝術有個很小眾的代名詞，叫「藝術家電影」，因其特有的先鋒性和實驗性，在中國也被稱為「實驗影像」。
什麼是影像藝術（Video Art）？
法國影響巨大的後現代哲學家吉爾·德勒茲（Gilles
Deleuze）對於影像曾有這樣的論述：「影像價值的突破在於直接截獲時間，而不是劇情。影像獲得時間本身、時間的情感和道德。敘事在對時間的極端尊重中被消解、革命或者實驗。影像或者徹底拒絕時間，它們只擁有時長而不是時間，它們是影像、時間和運動之外的影像，一種視覺說明書。」
這一段話很好的闡述了影像的意義，從中我們不難讀出實驗影像對時間問題的探索和空間理論的反思，完全地超越了電視和電影的語言經驗。
Video藝術家曹愷在他的著作《紀錄與實驗：DV影像前史》中提到：「以DV數字技術為標誌的第三次影像技術革命，在20世紀90年代末期，也以突兀的姿態入侵中國，引爆了一場前所未有的DV革命運動，由此深刻地改變了影像藝術在中國的人文生態環境。在紀錄片領域和實驗影像領域，影響尤為顯著」。
越來越多的藝術家開始通過實驗影像的方式完成自己的作品，而伴隨著這一波新媒介藝術的革命，數字圖像技術提供給了藝術家越發豐富、多樣的創作手段，並且新的技術同時也打破了傳統電視、電影的線性敘事模式，而以超鏈接的媒體整合方式——非線性編輯的各種拼貼手法，及錄像裝置的立體拼貼和互動藝術對觀者經驗的開放，最後落實成多媒體藝術的鏈接方式——為觀者提供了非線性的審美體驗。
對於藝術而言，媒介的重要性是不言而喻的，美國藝術評論家克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）在評價媒介與藝術的關係時明確指出，藝術的本質依賴於它所傳達的媒介手段的「客觀實在的本質」能力。回顧20世紀以來的藝術史，我們從中不難發現，藝術家在創作中不斷地進行著媒介與材料上的實驗和探索，隨著科學技術的發展，誕生了各種新技術、新材料和新設備，這些新興媒介對藝術的介入，使得藝術家的創作從架上繪畫的「平面性」限制中解放出來，創作的媒介也由傳統的畫筆、紙張和顏料，到工業現成品、物品裝置和各種機器的廣泛使用，直到如今的電腦以及各種現代數字技術設備的運用，藝術總是伴隨著藝術媒介的不斷更新而發生著新的演變，這樣的演變也越發體現出英國分析美學家莫里斯·韋茲（Morris Weitz）在他的著作《美學問題》中所提出的藝術所具備的「開放性結構」,即「藝術」和「遊戲」一樣,是無法對它下一成不變的定義的。
基於這些藝術理論與實踐的討論與推動，影像藝術就在這一次次的技術與觀念的更迭里，以全新的藝術媒介的姿態成為當代藝術的寵兒，同時也為藝術的創新與自由提供了更豐富、更多元的可能性。
影像藝術（Video Art）的起源與發展
Video藝術作為新媒體藝術中的一種存在形式，它具有與生俱來的實驗性和先鋒性的藝術意識。早在20世紀60年代，當電視開始成為一種具有廣泛影響力的媒體技術，迅速佔領了整個圖像時代時，反商業電視的浪潮也隨之興起。被稱之為「錄像藝術之父」的美籍韓裔藝術家白南准曾經說過：「電視在進攻我們生活的每一方面，現在我開始反擊。」我們可以將其視為Video藝術的起源。
- 白南准《電視佛》1974
被譽為「錄像藝術之父」的韓裔藝術家白南准（1932-2006），在其藝術生涯中，涉足了音樂、戲劇、裝置等多種藝術媒介，特別是在電視成為普遍的大眾文化方式之後，他積極實驗了電視視覺幻象等技術。白南准富有探索精神，努力將不同門類的藝術合為一體，以敏感的姿態迎接新技術對藝術的介入和應用。他被認為是新媒體藝術領域的拓荒者，後來的視頻藝術多受其影響。
Video藝術從興起之初就同時存在著兩條線索，一種是關於非傳統新聞報道的紀錄片拍攝，另一種則是藝術錄像的拍攝。
1965年日本的索尼（SONY）公司在紐約推出了第一代可攜式電子攝影機與錄影機Portapak，這種攜帶型的攝像設備迅速成為了藝術家們手中的「武器」，他們開始使用便攜的手提式攝像機製作作品，以對抗一個由商業電視催生的新的消費社會，他們被稱作游擊Video藝術家（Guerrilla Video grapher）。他們通過製作畫質粗糙、畫面單調冗長的游擊電視（guerrilla Television）的方式來建立民間和個人新聞觀點，如加拿大的列斯·萊溫（Les Levine）拍攝的《流浪漢》（1965），深入探究了紐約東部貧民區居民窮困潦倒的街頭生活；弗蘭克·吉列（Frank Gillette）也在1968年錄製了一段長達5小時的紀錄片，內容是聚居在紐約東區主幹道聖馬克大街周圍的嬉皮士生活。儘管他們的片子都表現出一種粗糙的、具有現場感的、毫不具備「藝術性」的即興創作風格，但它們仍然屬於與非傳統新聞報道有關的紀錄片。相比之下，白南准在1965年拍攝的有關教皇的錄像則更為純粹，在這部錄像中，他並無意「報道」教皇到訪這一新聞事件，他要捕捉的是在他看來具有文化和藝術魅力的形象。是屬於藝術家的個性化表達。由此，錄像藝術正式誕生。諸如此類，對於電視持有的批判性態度從影像藝術的開端一直持續到20世紀80年代中期。
- 列斯·萊溫《流浪漢》1965
- 弗蘭克·吉列《視覺循環》1969
與此同時，概念藝術、表演、裝置、實驗電影和音樂等也在20世紀60年代後期、70年代早期開始興起，激浪派、極限主義和概念藝術是這一時期的主要藝術形式，Video在這當中更多的充當了表演和觀念藝術的記錄手段，如維托·阿孔奇（Vito Acconci）、布魯斯·瑙曼（Bruce Nauman）等等都將Video作為一種簡單的記錄設備來使用。維托·阿孔奇和布魯斯·瑙曼他們基本上都是在工作室內或是在建構的特定環境中直接拍攝自己，在這樣不是特別開放的空間中Video創作成了繪畫姿態的延伸，對於強調繪畫本身所產生的肢體動作的抽象表現主義而言，通過Video的記錄，藝術家處於創作活動中的身體姿態就可以被完整的記錄下來，並任人觀察。瑙曼在1958年的Video表演《緩慢的天使散步》中，將腿伸直到空中，然後在腿接觸到地面以前半旋轉身體。這個作品就是典型的關於工作室的個人表演。
- 維托·阿孔奇《主題歌》1973
- 維托?阿孔奇《口令表演》1974 布魯斯·瑙曼
- 《緩慢的天使散步》1968
70年代以後，Video逐漸擺脫了單純作為記錄手段的屬性，成為了一種相對獨立的藝術表現形式，而觀念和表演開始成為影像藝術的一個組成部分。並且專門舉辦的國際Video藝術節和新媒體藝術展更是為其提供了展示和交流的平台。在此之後，女性主義、後殖民主義、文化政治和身份反思等主題則成為了Video藝術重要的探索和實驗的方向。 伴隨著第二次婦女解放運動的深入，女性藝術家開始關注自身的性別和政治身份，並對大眾媒體中商業化和性感化女性形象的現象進行批判，同時對藝術史和文化史上的女性形象進行反思，當這些聲音日益成為西方社會的關注點的時候，女權主義藝術開始有計劃、有規模地，而且是日益頻繁地出現在美術館和博物館中。
- 小野洋子《No.4臀部》1966
- 斯蒂芬妮·史密斯和愛德華·斯圖爾特《交流》1993
而對於20世紀60、70年代的一系列的政治騷亂和文化反思，藝術家們則通過表演、事件和裝置等方式來作出反應，並對涉及身體和身份的問題進行思考。如保羅·麥卡錫（Paul McCarthy）的作品《加勒比海盜船屋》2001-2005就將媒體和表演作為了一個反思美國文化無節制的藝術平台，在他早期的表演和Video中，他將自己裝扮成半裸或者全裸的人，吞食大量的漢堡、熱狗以及美國式的「包裝食品」，他把身體的行為主題設定為嘔吐、排泄、甚至模擬自我摧殘等人性醜惡的行為，他所有的作品都讓我們看到了美國社會和文化的精神創傷，美國夢的黑暗以及西方物質世界的現實。
- 保羅·麥卡錫《加勒比海盜船屋》2001-2005
20世紀80年代以後，特別是進入90年代以來，影像藝術成為了一個全球化的藝術現象，出現了大量的影像藝術作品，這時的藝術家已經大量地將他們的注意力轉向尋找身份和政治自由的個人敘事。
- 謝莉·奈謝特《狂喜》1999
此外，一部分早期錄像藝術家始終對自身手中的創作工具的技術提高充滿著熱情。他們鑽研錄像器材和最新的技術手段，以期達到更特殊的藝術效果。就象藝術家斯坦納·沃修卡和伍迪·沃修卡夫婦（Steina and Woody Vasulka）認為的那樣「錄像藝術之於電視，就等於架上畫之於素描或油畫形式的早期廣告畫。」沃修卡夫婦在其作品《家》（1973）中，將著色技術和電子圖像技術巧妙結合，印象主義般的色彩具有強烈的視覺衝擊力。
- 斯坦納·沃修卡和伍迪·沃修卡1973
與此同時白南准也在其藝術生涯的後期創作了一部經典作品《蝴蝶》(1986年) ，這部由變化著的影像構成的電子拼貼藝術作品，色彩鮮明眩目，樹立了將技術融入藝術的里程碑。
白南准《蝴蝶》1986
伴隨著科技的發展，特別是計算機數字影像處理、數字編輯和虛擬影像技術以及網路和互動體驗技術的運用，更是使得影像藝術在之後的發展中遠遠超出了其作為呈現和記錄手段的含義，而成為了一種以動態影像作為核心媒介載體的多種影像處理和裝置環境綜合使用的影像藝術。
注釋及參考文獻：
- 關於video影像的三次革命分別是：第一次、膠片的誕生；第二次、電視傳媒的泛濫；第三次、數字影像時代的到來。《紀錄與實驗：DV影像前史》曹愷 著，中國人民大學出版社，2005年11月第1版
- 《如何自我構建：中國影像藝術的一些基本事實及敘述》，郭曉彥 著
- 《中國影像藝術1988-2011》，主編 何炬星，視界藝術出版社，2011年9月第1版
- 《電影II 時間——影像》吉爾·德勒茲，謝強 蔡若明 馬月 譯，湖南美術出版社，2004年8月第1版
- 《20世紀後期的錄像藝術——錄像藝術發展簡史》邁克爾·拉什 著 蕭莎 譯
- 激浪派（Fluxus）不是一個現代藝術運動，也不是一個特定的藝術風格，而是一個在20世紀60年代初出現在歐美的鬆散的國際性藝術組織。代表藝術家喬治·馬庫納斯（George Maciunas）認為「激浪藝術兼融非藝術與娛樂，消除藝術與非藝術的區別」。激浪藝術怪異而不連貫，它的典型模式是混合媒介，它破除藝術舊俗的態度成為了觀念藝術和行為藝術的先驅。
- 極限主義（Minimalism）也稱為「極少主義」， 是1960年代開始在美國興起的一項具有國際性意義的藝術運動。極限主義排除具象的圖像或造型，偏向純粹單一的形式，通常表現為幾近單色、簡約嚴謹的幾何構圖。此外，極限主義也多出現在雕塑作品中，並在20世紀下半葉的建築與室內設計領域有著重要的實踐。
- 概念藝術（Conceptual Art）又稱「觀念藝術」，出現於20世紀60年代中後期，併流行於20世紀70年歐美各國。概念藝術強調藝術家的思想。其中，觀念（concept、idea）是其主導而不是物體，任何活動或思想不需要被轉換為繪畫圖像或雕塑造型，觀念本身即為藝術。
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今天把以前的源文件找出來了，想想乾脆就再補充一些東西在下面把~
上面談了影像藝術，那麼它和電影以及普通視頻的區別又在那些地方呢？
1、時間主題
從吉爾·德勒茲對於影像概念的闡述中我們可以看出，實驗影像與電影的區別最基本的表現在於它們對時間有著各自不同的處理。
電影呈現出的是虛擬的視覺時間，離不開後期剪輯的處理和加工，而實驗影像則表現的是現實時間的藝術，可即時錄製，即時展示。錄像藝術家丹·格拉漢姆（Dan Graham）曾說「錄像當時當場就把自身的數據反饋了回來。而電影卻要深思熟慮，離我們『有距離』。它把觀眾從當下的真實狀況抽離了出來，使之成為旁觀者。」
具體地來說，電影時間包括放映時間、敘事時間和鏡頭時間，這三類關於時間的製造都是圍繞電影的敘事結構而生成的。首先，電影中的放映時間是播放時間，是時長，通常採用符合觀眾觀看心理的90-120分鐘的長度；其次根據敘事背景和劇情發展去表現從幾秒幾分到長達數十、數百年的時間跨度；最後，再通過對膠片的剪輯、抽幀（使每秒少於24格）或調整膠片速度來製造特殊的時間效果。敘事時間和鏡頭時間都是概念性的、象徵性的時間，鏡頭時間有時會改變敘事時間，也能體現影像工作者對影像美感的追求。
實驗影像作品的時間概念一定是服務於藝術作品觀念的，是符合藝術家個人化意圖的表達。video作品首先沒有固定的時長，其片長從幾分鐘、幾十分鐘到若干個小時不等，很多作為記錄手段的影像作品，有時影像時間甚至是與真實時間呈1:1形式的完全對等。但大多數影像藝術作品的播放時間都不長，也被稱為「實驗短片」，國際上更有大大小小的短片藝術節（或在影像藝術節上設立短片單元）以推介那些短小、優秀的實驗影像。
此外，雖然一些作品同樣使用抽幀、錯接等表現手法來改變影像的時間序列，卻由於有著藝術家獨到的藝術目的，產生出現實與想像、真實與虛假的斷續、交替或重複的藝術效果，使影像帶有強烈的觀念色彩。
在使影像從傳統影像時間解放出來，並褪去商業外衣的道路上，安迪·沃霍爾（Andy Warhol）無疑是最具有代表性、也是最具有革命性的藝術家。
安迪·沃霍爾同其他一開始只是將Video作為文本記錄手段的藝術家不同，他所要捕捉的是只有Video才可能實現的「真實時間」。在他的很多影片中我們都能看到他的攝影機只是對著某個物體，然後持續幾個小時地運轉。比如他在1963年拍攝的《睡》（《Sleep》）中，記錄了一個男人的睡眠狀態，片長超過六小時；安迪·沃霍爾在1964年拍攝的《帝國大廈》（《Empire》485分鐘）一片，更是堪稱經典。他以單一固定機位拍攝了紐約帝國大廈從傍晚到清晨八小時內的變化，攝影機無聊地轉了一個多小時後，帝國大廈突然燈火通明，隨後的六小時又一一熄滅。但就那唯一的一次變化卻是影像史上最夢幻也是最令人狂喜的體驗。他通過這樣冗長乏味的長時間拍攝，達到了與真實時間的一致，並且「他的攝影和導演理念事實上遠遠地走在了他那個時代，甚至我們這個時代的前面。他把電影手段——特寫——發揮到了極限，使之轉化成情節和事件，藉此，他恢復了攝影機的原始功能。」
- 安迪·沃霍爾《睡》1963
- 安迪?沃霍爾《帝國大廈》1964
2、視覺表象
非敘事風格是實驗影像區別於電影的一個重要的視覺特徵，也是實驗影像在視覺表象上與電影存在的顯著差異。
實驗影像的非敘事性特徵，是指它與主流電影電視的敘事和語言結構大為不同，實驗影像的視覺表象通常帶有一種拒絕大眾消費的姿態，這些作品沒有商業目的，完全按照藝術家個人的美學觀點製作。影片顯得沉悶、晦澀，有時甚至是非理性的，而不是劇情化或富於娛樂性的。
不管是以白南准為代表的以反商業電視為核心的、表現社會和文化批評的作品，還是維托·阿孔奇、布魯斯·瑙曼的觀念表演和裝置作品，都具備了這種非敘事性的特徵。這一類影像作品因多採用低技術手法製作，看似粗糙、無甚美感，但卻在視覺表象上明顯流露出藝術家所強調的非商業性美學訴求。
英國藝術家道克拉斯·戈登的作品由於他延長影片的原始幀而成功解構了原片的敘事性。戈登通過對經典電影或暢銷小說進行加工和再創作，將原影像的每一秒放慢速度播放，從而調整了其原來的敘事或語言結構，進而創造出一種遲緩、重複和充滿心理學意義的新視覺體驗。如《驚魂24小時》（24 Hours Psycho 1993）、《霧》（Fog 2002）等。戈登那些被延長的影像給人以緩慢、沉重、糾結和掙扎的心理感受，使人不得不去對影像細節進行再次審視與閱讀。因其作品深入探討了諸多關於生與死、善與惡、真實與虛假、記憶與忘卻等二元性的終極命題，1996年，一部同樣手法的作品《一個清白罪人的懺悔》（「Confessions of A Justified Sinner」）獲得英國最負盛名的當代藝術大獎——特納獎。
- 道格拉斯.戈登《fog》2002
- 道克拉斯?戈登《一個清白罪人的懺悔》1996
而安迪·沃霍爾和讓·呂克·戈達爾（Jean-Luc Godard）的實驗電影，在自我的藝術道路上做出了許多里程碑式的實驗與革命，但由於視覺表象的呈現相對來說比較情節化，拍攝工具採用的是膠片機，因而他們的作品仍屬於實驗電影，並不能簡單將其歸納為video藝術。
3、觀看方式
在涉及放映的領域，實驗影像作品和電影的差距也是顯而易見的。電影是巨大的單屏影像，它有限的二維特性，在實驗影像中被多屏放映（增加屏幕的數量）和分屏放映（將屏幕分割成幾個區域，實現成倍的擴展影像的目的）的方式所拓展。
安迪·沃霍爾的雙屏Video ，如《外在和內在的空間》（《outer and inner space》 1965）、《雀西女郎》（Chelsea Girls 1966），就是在改變影像觀看方式上的較早實驗。在《外在和內在的空間》這部電影里，實時拍攝出來的女演員的畫面出現在一個巨大的電視監視器上，而女演員則認真地同監視器上自己的影像進行對話。這部電影探討了時間和空間的「暫時性」問題，充滿神秘主義色彩，在「錄像藝術」這個術語還沒出現的1960年代，已經宣告了一部偉大錄像藝術作品的誕生，這也是Video裝置藝術的第一個例子。
- 安迪?沃霍爾《外在和內在的空間》1965
而在國內，邱黯雄的《新山海經》在放映上也採用了分屏放映的手段。在2006年上海雙年展的展廳，整個動畫放映的現場，屏幕被分成了三屏，寬度達到了約12米，大屏幕好像一幅鋪開的長卷，循環播放這部動畫。
- 邱黯雄《新山海經》2006
邱黯雄說：「我想以未開化的眼光看待這個時代。建立起一個觀察世界的系統——不是一個西方式的科學的系統，而是一個感知的系統，如果有一個《山海經》時代的古人到了今天，他會發現滿大街都是看不懂的怪物」。於是便出現了影片中腳踏車輪喝著汽油飛馳的烏龜，長得酷似馬一樣的打樁機，而它們的命名也都是有特別之處，如「唐坦」是大象和坦克的混合體，因美國轟炸南聯盟使用的貧鈾彈造成該地變異的五足青蛙等等，他以一種不動聲色的幽默節奏，模擬了現代文明下產生的微縮模型，配合超寬的分屏放映方式使得觀眾被迫將一種觀看的分裂進行鏈接。
4、視覺詩化
在實驗影像中，藝術語言的運用是通過多種方式達到的，為了讓影像表達的效果在更加貼切作者思想的同時能夠更富感染力和穿透力，影像藝術通常採用思辨性的作品構架、詩化的鏡頭語言，甚至是對其它各種陌生化語言風格的駕馭，因此對哲學與詩的觀照形成了影像藝術較為顯著的特徵。通常哲學的觀照體現於作品的思想內涵，而詩的觀照則較容易在影像風格中呈現出來，前者需要觀者加以揣摩，後者卻使觀眾對作品的理解感性而直觀。因此在這裡我們突出強調關於視覺詩化的特徵。
美國當代電影理論家大衛·波德維爾（David Bordwell）在其著作《電影詩學》中提到，「詩學」（poetics）來源於希臘語單詞Poiesis，或者說「能動地創造」（Active Making）：作品創作構建原則，以及它的功能、效果與用途。詩學的領域還包括對如下兩方面的所有探究：任何再現媒介中的人工製品被創建起來的基本原則，以及來源於那些原則的效果。
Video藝術中的詩化影像印證了波德維爾「能動地創造」這個觀點。與商業電視和電影所提供的大眾消費不同，實驗影像一直拒絕被大眾消費，試圖擺脫現實邏輯的束縛，為觀看者提出假設，以探試式的角度，建立一種提出問題的方法，並通過抽象的影像畫面與連續或斷裂的結構安排，以及色彩、光照和形式的造型營造出詩意的視覺體驗。
例如德里克?賈曼（Derek Jarman）、瑪麗·盧西爾(Mary
Lucier)、斯坦納·沃修卡和伍迪·沃修卡夫婦(Steina and Woody Vasulka)，以及中國的楊福東等藝術家的作品都通過一些抒情性的、唯美主義的或非理性邏輯的影像，反映出了迷失、記憶、尋覓等浪漫主義或神秘主義的美學特徵。
- 德里克?賈曼《藍》1993
《藍》是德里克?賈曼的最後一部作品，這部時長為76分鐘的影片近乎於觀念藝術，全片沒有任何影像，從頭至尾畫面上只是一片藍色，沒有剪輯，沒有畫面切換，沒有敘事結構，只有音樂和醫院的嘈雜聲、海浪聲以及主人公平靜的陳述。《藍》記錄了賈曼與疾病共存的最後日子和他幻想中的藍色天堂，是賈曼面對死亡時自身體驗的直接呈現。拍攝這部電影時，賈曼的雙目已完全失明，皮膚、肌肉都在脫落，而他在自己最後的這部影片中，拒絕表現景色、人物、甚至任何實體的物像，為的是要「給人們一種感覺，最起碼讓人們感覺到死亡是怎麼回事」。
《藍》是電影史上獨一無二的視覺文本，在1993年威尼斯雙年展舉行世界首映之時，便引起了世界性的轟動，這部電影放棄了傳統的技法和媒材語言，企圖讓電影回到被發明以前的形態，引發觀眾進入冥想的狀態。賈曼並不希望通過影像控制任何觀眾，他只對自己和自己的合作者負責。實際上這也是在考驗我們對影像的態度，我們是否已經成為影像的奴隸。正如賈曼所說，「我獻給你們這宇宙的藍色，藍色，是通往靈魂的一扇門，無盡的可能將變為現實。」
- 楊福東《竹林七賢》2003
在楊福東的35mm黑白影片《竹林七賢（1）》（2003）中，以黃山為背景，景色優美而神秘，7個年輕人（5男，2女）面無表情的或坐或站。在一種靜謐的氛圍中，七人或遠眺、或凝視。流露出僵硬、虛空，甚至十分怪異的表情加上空靈的背景樂聲，使影片呈現出一種超現實的神秘感。楊福東承認自己刻意地設定了傳統的優美場景來反襯角色孤寂、空洞的內心世界，他解釋道：「這是一種幻境。我喜歡展現這樣的意境——非常平靜，非常美麗，但同時帶著怪異和煩擾，就像在夢中一樣。或者如同你突然醒來，但是你不能清楚的回憶剛剛做過的夢。假如這是個惡夢的話，你也不好向誰訴說，你只能把夢藏在自己的內心裡。」這種詩性的表述也在他的影片中被完整的反映了出來。
在《竹林七賢（2）》（2004）中，楊福東把他的舞台轉移了到城市，記述了「七賢」在上海的生活，同此前一部一脈相承的是，《竹林七賢（2）》的鏡頭很寫意，畫面也很乾凈，每一個畫面都堪稱是傑出的攝影作品。
楊福東的角色一般都是看起來略顯脆弱蒼白而不張狂，悠閑甚至無所事事，就像當下中國大都市裡的青年人一樣。他們不太關心自己在社會中的責任，對生活的態度曖昧不清，沉溺於內心自我的思考與感受，流連在自己的夢想、幻覺、甚至錯覺中。這便是楊福東所呈現給我們的「南方無用文人」的狀態。
注釋及參考文獻：
- 《New Media in Late 20th-Century Art》Michael Rush，Thames Hudson world
of Art - 《非常罪，非常美：毛尖電影筆記》之《屁股、帝國大廈和高度孤獨：談先鋒的「現實」》 毛尖 著，廣西師範大學出版社
- 《電影詩學》大衛·波德維爾 著 張錦 譯，廣西師範大學出版社
作者：謝晨亮
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什麼是影像藝術？
影像藝術包含的範疇有流動影像、圖片、新媒體藝術等。但又區別於電視、電影、紀錄片等紀實性質的影像。影像藝術的興起依託於照相、攝影等科技的發展，逐漸成為一種獨立的當代藝術形式。
怎麼界定和理解影像藝術呢？
不如我們先從當代藝術開始講。當代藝術門類眾多，除了傳統的繪畫和雕塑之外，又發展出了裝置藝術、行為藝術、實驗藝術、表演藝術……那麼未來幾十年甚至一百年的藝術應該是什麼樣呢？我認為，藝術在未來應該是走向聚合與統一，各藝術類型之間的界限會越來越模糊。簡言之，在未來的藝術創作中，藝術家的創作應該不受材質限制、不受藝術表達方式限制，純粹從創作的本源出發。
那麼，創作的本源是什麼？或者說藝術家為什麼創作？藝術是什麼？百度說：「藝術，一般來說，是指訴諸人們五官感覺的包含想像、情感及思想的媒介與符號形式。藝術是語言重要補充方法，就像講話中我們會用大聲代表生氣，用笑聲代表開心，用手舞足蹈代表焦急或者其他的心情來傳遞給對方。所以，每件藝術品都應該有他獨特的訴求，這種訴求就是藝術的生命力。」
所謂「藝術」，就是藝術家處理自己和世界的關係的一種方式，是藝術家對世界的質疑、提問和思考。（藝術只管「拷問」，解決的事情就交給政治家吧。）
我們再回到「影像藝術」的定義中來。影像藝術，說白了就是「看」的藝術。看什麼？怎麼看？這就是理解影像藝術的關鍵。
一、看什麼？——影像藝術的內容
我們每個人都在面對世界，我們如何看待這個世界？我們從這個世界中看到了什麼？這就是生活，也是我們普通人眼中的世界。我們看風景、看人群、看電影，我們的「看」是感受、是體會，它們形成某個記憶的片段留在腦海中。我們看的是故事，事情發生了，問題解決了。
影像藝術家看什麼呢？前文提到藝術家處理自己和世界的方式是藝術，由此代入，影像藝術應該可以說是藝術家用影像的方法對某個問題或某個事件的質疑、提問或思考。藝術家怎麼質疑？怎麼提問？怎麼思考呢？舉個 不知大家有沒有看過電影《頭腦特工隊》，裡面有一個情節是Joy, Sadness, Bing Bang，三個人去趕火車穿過了一個危險區域（抽象思維），從三維變成二維了。在藝術中也會用到這種思維方式將具體事物分析、綜合、比較之後，抽出事物本質屬性，再將這個屬性再現。舉個實例：如果父母逼你相親，而你覺得很不爽，可是又很難逃離，你通常會很鬱悶。這件事情我們經過分析、綜合、比較之後，發現我們是被親情綁架了，被傳統道德觀念約束著。那麼關於「約束」藝術家會如何再現呢？著名影像藝術大師馬修?巴尼的作品《懸絲》（Cremaster）系列可以讓你見識到藝術家的腦洞有多大。「Cremaster」原意是男性的提睾肌，它的功能是在感受到外界刺激時控制睾丸的收縮。這個系列是一個封閉的循環系統，由五部電影組成。儘管導演以Cremaster1-5給每一部電影命名，但這五個阿拉伯數字並不反映它們的拍攝順序，事實上他是按照4-1-5-2-3這個次序在1995年至2002年之間完成的。這個由5部分組成的故事是一個圍繞著地理環境展開的故事。故事隨地點的變化向前發展。有興趣的朋友可以去看看。
二、怎麼看？——影像藝術的形式
我們普通人怎麼使用影像呢？無外乎就是拍照、攝像、視頻聊天等等，簡言之就是把影像作為一種紀錄方法或者傳播媒介。這是廣義上的影像。影像藝術的範疇應當排除上述形式，不是紀錄而是表達。
綜上所述，影像藝術應可以被理解為：藝術家對與世界的關係的質疑、提問、思考，並以個人的藝術思維用影像的方式（排除作為紀錄和媒介的影像）來表述。
現代影像藝術作品從更多的角度來展現藝術性的思考，甚至增強了互動性，讓更多的人參與到整個事件中來，成為作品地一部分被記錄下來，線上線下的實時互動，讓大眾表達觀點。
再舉個
有個老梗「世界上最遙遠的距離，是我在你面前而你特么在玩手機！」資訊越來越發達，我們獲取信息的方式從大屏換到小屏，從單一媒介到多元媒介再到移動客戶端，不管走到哪裡都會有人跟你噴移動大數據。但究其根本還是互聯網的發展，發展帶來什麼呢？大概是建立了一種新的社會文明體系，或是一種制度。
藝術家鍾藝術家阿諾特?米克(Aernout Mik)的作品為例，藝術家鍾兆剛有如下評論：以藝術家的角度來面對社會問題，米克的作品讓我們思考：為了讓大家安定生活，我們的社會有了體制，如果今天這個制序亂掉了怎麼辦？如果這個體制被濫用了又怎麼辦？在常規社會裡的某些規矩亂了套，米克的影像作品表達了這種焦慮感，我們在作品裡或許會看到有人大吵大鬧，或許看到有人驚慌失措，但作品始終保持寂靜無聲，觀者好像事不關己似的看著某個事件，影片看起來也很客觀的在「記錄」，但這些其實都是被營造出來的「故事」，並不一定是真實發生的事件。透過米克的作品，我們就可以了解，對於影像藝術來說，要表達的「內容」才是核心，而「記錄」只是手段的一種。
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