書籍與字體的設計風格經歷過哪些演變？

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自答，起因是我正在學習設計史，但是發現自己正在讀的中文書有許多錯誤，所以通過一些相關的外文專著、自己的文明史知識修正了一些錯誤，並簡化了表述，以作為自己的學習筆記。但是純文本愛好者又糾結於配圖的問題，所以就發在知乎了。圖片引用可能有錯誤，因為我是直接 google 搜關鍵詞得到圖片，並把風格典型的找出來存入的，不排除可能有哪一個是現代人的仿作。當然從風格上這是沒問題的，但是因為我想儘可能嚴謹地梳理好一份圖像裝飾的史論，這種錯誤還是儘可能想避免。如果有文字內容的討論、配圖引用的錯誤，希望可以被直接指正出來，共同交流學習。謝謝。

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書籍與字體的設計風格演變，是圖像裝飾的一個範疇，大體上可以把 19 世紀 50 年代作為一個分界點，之前的部分是古典時期，之後的則是現代時期。事實上，早期的圖像裝飾也幾乎只能運用於書籍，當時還沒有流行起來海報、傳單等其他類型的圖像裝飾載體。

在遠古時期的埃及、蘇美爾和希臘，都曾有過一些與圖像裝飾有關的作品，比如印於紙張上的圖文混排文獻，以及篆刻在石碑、牆體上的紀念圖像的解說文字，但是這些裝飾在實踐中並沒有體系性地保存下來，充其量作為一種「淵源」，而嚴格的譜系角度來看，現代圖像裝飾整體上起源於義大利半島。

在帝國時期，義大利半島的文明進程發展得極為迅速，許多紀念性建築因為帝國體制的喜好而建立，相應的也催生了字體設計的需求——紀念碑等物體應該有解說文字，這些文字的外形看起來，應該呈現帝國式的宏偉莊嚴。

於是，稱作「帝國體」( Imperial Capitals )的拉丁字體誕生，這也是字體和排版設計的開端：「帝國體」的每一個字母和單詞，都是作為一個個獨立讓而完整的單元，進行的形式設計，因而筆畫內部的疏密關係、字母之間的距離等，都有非常精妙的安排。一篇文章或碑文，首先就在視覺上打動觀看者，帶給人以疏密均勻、整齊的感覺，配合以認真推敲的其他細節改動，總體形成比較和諧的、耐看的印象，大大提升文字的閱讀性。

進入中世紀後，帝國體制瓦解，義大利半島很大程度上失去了與埃及的關聯，這就使書寫材料面臨匱乏——長久以來，與埃及商貿帶來了供給可觀的莎草紙，在混亂局勢下這種關係卻無法繼續了。另一方面，基督教此時從義大利半島外溢，向歐洲內陸地區傳教，這裡的潮濕氣候也不適合莎草紙這種脆弱的書寫基質，於是羊皮卷書本應運而生。

羊皮卷書本的內容主要是闡釋宗教義理，而基督教的美學傾向一開始就是符號學的，這迥異於羅馬希臘的寫實風格。於是這些手抄本，就延著新的美學原則進行布局。從圖像裝飾藝術的角度來說，這應該算是一個更好的方向，因為圖像裝飾本身就不同於繪畫，它的目的並非客觀呈現事實，而是以符合視覺舒適度的規律「布置」一些元素，以輔助理解信息。基督教的符號美學，客觀上契合了裝飾圖像的發展需求。

不過在具體的書寫上，教士們面臨著一些困境，首先就是羊皮紙太過於昂貴。這直接導致義大利半島傳統上的那種鬆散布局無法繼續，圖文排版需要更加緊湊。其次是手抄本的需求越來越大，「帝國體」那種一字一頓的書寫雖然莊嚴好看，但是需要投入的時間精力成本過高，因此基於義大利半島「草書體」( Roman Cursive )的一種新字體產生，名為「安設爾體」( Uncial )。「安設爾」是彼時義大利半島通行的一種計量單位，這種字體的大小剛好適應一個「安設爾」的單位，固有此稱。「安設爾體」極大提升了書寫速度，儘管在閱讀上不如「帝國體」便捷。

義大利半島之外的區域，可以分為歐洲內陸、不列顛島兩個部分。歐洲內陸彼時還文化落後，並沒有太多的書寫需求，不需要為正規出版有過多的考量，因此很自然地沿用了便於書寫的義大利半島「草書體」，並在隨後把該字體發展成諸多「哥特體」( Gothic )。不列顛群島則採用了「安設爾體」，但在書寫規則上進行了本土化的改造，比如大寫句子的首字母，並加以紅色墨點環繞的裝飾。事實上，不列顛人有非常成熟的一套美學傳統，這與德魯伊教有關，他們會在書籍邊緣、插圖邊緣進行華麗而寬闊的裝飾，運用大量平面化的圖案——某種程度上，它「超前」於此時還在從寫實風格轉型的義大利半島，不列顛人的書籍每一頁都是一件獨立的藝術品，其獨特的美學風格很容易辨識。

9 世紀時，義大利半島是民間採用「帝國體」或，教會採用「安設爾體」；內陸地區採用各種「哥特體」；不列顛地區則採用具有當地書寫規則的「安設爾體」。三個地區各自發展的文化，此時因為查理曼的王國而糅合到一起，彼此影響許多。最重要的影響，源於由查理曼安排的「加洛林文藝復興」，他以曾經義大利半島的帝國為榜樣，招攬歐洲各地的學者們前來，恢復並興辦一批學校和圖書館，組織專門人員收集和抄寫基督教書籍，並希望在此過程中統一手抄本的版面標準、字體標準、裝飾標準等。

「約克的阿爾昆」成為這一過程中非常重要的人物。阿爾昆來自不列顛，應查理曼之邀在歐洲大陸協助興辦文化，負責基督教手抄本書寫的規則制定。他的最終方案明顯有不列顛的文化痕迹：確立以大寫字母作為句子開頭、以句點作為句末標誌的慣例，並對字體進行優化，形成整齊秀麗、簡單易學的「加羅林體」( Caroline Minuscule ) 為規範。從書寫規則上說，它的確影響了之後所有的拉丁字母地區。

與義大利半島日趨和平的狀況形成鮮明對比，不列顛島此時卻面臨著毀滅性的文化打擊——來自北歐的維京海盜團伙流竄、攻佔了許多區域，引發戰火，許多精美的書籍在此過程中被毀。如今殘存的僅有《The Book of Durrow》、《The Lindisfarne Gospels》、《The Book of Kells》等書，不列顛當年的裝飾華麗程度可見一斑。

值得一提的是，西班牙在這個階段發展出另一套獨特的風格，因為早在 7 世紀就被阿拉伯人佔領，西班牙並沒有受到歐洲內陸的「統一化」影響，反而吸納了許多西亞的裝飾傳統，即便在基督教經文書籍中也呈現這樣的特色。比較重要的、具有代表意義的這個時期作品包括是公元 8 世紀由教士比修斯抄寫的《The Commentary of Beatus of the Apocalypse of Saint John The Divine》。

在公元 11 世紀左右，歐洲內陸的混亂局勢再度平穩，但總體上仍然落後，這主要是封建主林立、征戰不休的結果，他們之間的爭執難以緩和、階層固化日趨嚴重。這種背景下，「十字軍東征」應運而生，它可以綜合性地滿足歐洲內陸面臨的諸多困境，給貧瘠的人帶來幻想中的耶路撒冷財富，使征戰不休的封建主們趁隊友戰死而兼并其領土的機遇，使長期生活在社會底層的人們有建功立業的可能。

十字軍時期的歐洲內陸圖像，特徵是非常簡略——線描插圖取代寫實插圖，人物背景的精細繪畫圖案被金黃色平面取代，圖像需要時而變形以適應文欄位落等。之所以會如此簡略、粗糙，是因為此時的文本、圖像都是征戰宣傳材料，要批量製作與發放，如果細緻製造會增加許多成本，且不能夠完成供給。以人物都是金黃色背景為例，是它既能夠表現宗教的華貴感，又能以平鋪的方式填充大塊背景，是一種省時省力的選擇。

從藝術角度而言，這一轉變雖然有特色，但有一些歷史性的遺憾。以往的書籍排版上，圖像一直是超過文字分量的，文字排版是以闡釋圖像為目的，而十字軍時期的征戰材料則改變了這一傳統，圖像需要為文字讓步，從此以後圖像的表達地位就大大下降，手抄本更多追求文字傳達的功能。

十字軍運動清洗了歐洲內陸的大批小封建主，從而使貿易、生產活動開始展開，民眾的識字率也逐步上升，插圖繪畫等藝術創作也趨於精緻。在公元 12-14 世紀，僅有義大利半島還保持著「帝國體」，歐洲內陸的「哥特體」成為歐洲的通用字體。這一時期的典型作品是《The Douce Apocalypse》，版式統一、書寫工整、每一頁頂部都有插圖，綜合體現了繁榮的「哥特樣式」。

而此時的不列顛，從 11 世紀開始就處在長期和平狀態，在美學樣式的發展上，比起歐洲大陸只多不少。字體上雖然隨大流，採用的也是「哥特體」，但是其他方面的裝飾確非常典型地體現中世紀初期的、繽紛華麗的風格。《The Ormesby Psalter》一書，是這一時期的最傑出代表。

14 世紀末到 15 世紀初，出版物的專門生產開始起步，圖像裝飾的主體雖然主要是書籍，也開始運用於年曆、年鑒等物品。這一創舉歸功於地底地區的林堡兄弟，他們開設了手抄本作坊，設計、抄寫和編排各種宗教出版物，設計插圖精美的年曆，且繪製得非常有趣，反映許多思想性的、社會性的內容，是極為難得的珍品。

即便如此，在當時的生產力下，一本 200 頁的手抄本需要 4-5 個月才能完成，耗時久自然使價格高昂，也難以滿足社會需求。1424 年，不列顛的劍橋大學圖書館，藏書僅有手抄本 120 冊，歐洲最大的藏書家藏書數量最多不過 20 來本，書籍生產狀況可見一斑。一些商人設立出版作坊後，也嘗試了流水線的方法生產書籍，但是由於手抄方式有技術上不可逾越的界限，產量仍然非常低。

15 世紀初，發生了兩起改變歐洲面貌的大事——首先是拜占庭的覆滅，使得許多掌握了西亞、拜占庭工藝的人們逃離到歐洲各處，帶來了先進的造紙工藝；其次是印刷機的發明，德意志工匠家庭出身的約翰·古騰堡歷經十餘年的探索，終於研製出金屬活字印刷機、油性墨水，並使這項發明迅速在歐洲普及開來。在本世紀末，歐洲已經有 142 個城市建立起印刷廠，總共出版了 35000 多種書，印刷總量達到九百萬，半個世紀的驚人進步可以完全歸因於古騰堡。

來自拜占庭的思想還引起了文藝復興的風尚，印刷術的發明使歐洲的社會發展取得巨大進步，也激發了人們對自然科學的興趣，希望有更多的生產力探索。對圖書的需求日漸高漲，這當然促進了書籍出版的發展——大量出版的自然科學書籍，利用插圖標明動物、植物的形狀和特徵，繪畫透視技術也在此時被發明，它進一步使圖像產生逼真的效果，擴大了讀者想像的空間和視野。同時期的地理大發現，讓宗教書籍的需求量大大增強，尤其在插圖方面尤有進步。這主要是因為西非、美洲的土著居民看不懂歐洲文字，因此教會再度重視插圖，以方便宣傳教義。總體來看，圖像的地位在 15 世紀得到一些提升。

版面設計也得到改進，舊式方法曾把插圖和文字全部刻在一塊木板上，以此為印刷底板，而新式排版則利用不同的版進行拼合，版面設計的變化性、靈活性由此而生。typography 在今天代指排版，其原含義正是「利用活版印刷的藝術和技術」、「利用活版印刷材料的組合」、「印刷物的安排、布局和最後的視覺面貌」。

1494 年，法蘭西地區的國王攻擊義大利半島，進行了長達 50 年的爭戰，雖然毫無軍事成就，但義大利半島興盛起來的文藝復興、蒸蒸日上的出版業，卻源源不斷地進入法國城市，促進了它們的文化發展，品質優良的言情小說成為法蘭西特產。16 世紀，巴黎的印刷業甚至一度居於歐洲前列，但社會對文化書籍的熱情，卻引發了法蘭西國王的焦慮，開始實施嚴格的審查制度，並將迫害延伸到其他城市，被政治壓榨殆盡的書籍設計家、出版業者，乾脆放棄了法蘭西地區，轉而逃離到不列顛、瑞士山區和地底地區，這些地區的出版業得到進一步的發展，法蘭西地區的出版業則一蹶不振。

值得一提的是，16 世紀開始，通行於歐洲各地的「哥特體」開始不受一些出版商的待見，他們更喜歡莊嚴潔凈的「帝國體」，因此生產的許多書籍都採用該字體，促生了它在歐洲其他地區的傳播，對法蘭西、不列顛和低地影響尤大。

在 17 世紀，技術層面已經沒有太多可以改進的地方，書籍與圖像的精美程度已經很難有所突破了，但是出現了大量的傑出作家，比如莎士比亞、塞萬提斯等，他們的著作被廣泛閱讀，客觀上促進了歐洲書籍印刷的普及型發展。在北美、不列顛、德意志地區都興起了許多印刷廠，並開始出版報紙，低地地區的印刷產業則專註於製造世界暢銷書，甚至法蘭西國王也被迫成立「王室印刷處」，以彌補歷史錯失。出版物已經成為人們日常生活中不可缺少的交流媒介。

18世紀，洛可可風格興起，對奧斯曼、印度、東北亞等神秘東方的想像成為藝術創作的靈感來源，美學趨勢有奢華、典雅、浪漫情調、繁複等特徵。把洛可可風格引入圖像裝飾領域的人，是法蘭西的皮埃爾·西蒙·方涅·讓（Pierre Simon Fournier le Jeune, 1712-1768），他的父親是王室印刷處的印刷師傅和字體鑄造家。

歐洲印刷業的字體尺量一直沒有標準化，通常每一家印刷廠都有自己的一套，彼此間大小不一。 1737 年，方涅·讓出版了《比例表格》一書，採用法蘭西當時使用的度量單位之一「普斯」（the pouce，比英寸略長）作為基本單位，在該比例中設計新字體。在剛剛 30 歲時，他就出版了《印刷字體》一書，收錄了 4600 個字體，作為可供參考的字體手冊，並用六年的時間將它們都印成活字，方涅·讓制定的新字體比例標準和字體手冊，對法蘭西的印刷業有非常巨大的推動。

不列顛的出版業也在此時逐步發展起來，事實上在這之前的 200 余年中，不列顛的出版業一直沒有達到過歐洲大陸的水準，原因主要是政治。繁多的宗派爭執、王權專制，使出版業發展受到極大的桎梏。在 1660 年，不列顛國王居然下令把當地的印刷廠控制在 6 所以內，這當然對出版業發展有毀滅性的影響。不過莎士比亞和其他戲劇文學持續發展，為出版業帶來了極高的收益，不列顛的印刷和設計質量從而得到穩步提升，字體創作、插圖、印刷質量等都在不斷突破。19 世紀中葉，不列顛的圖像裝飾和印刷出版終於達到世界最傑出水準。

在羅馬地區，赫庫蘭尼姆古城於 1738 年被發現，隨後龐貝古城出土，不久後古希臘遺址被發現，這一輪考古發現使古典主義被重新認識。古羅馬的藝術和建築風格、裝飾風格、字體風格對當時的歐洲帶來極大的衝擊，民眾本已對矯飾的洛可可風格有一些厭倦，古典風格引發了新的流行。在羅馬體的基礎上，詹巴蒂斯塔·波多尼（Giambattista Bodoni, 1740-1813）創造了「波多尼字體」，非常清晰典雅，具有良好的傳達功能，同時又兼有美觀的特色，立即受到歐洲各個國家的廣泛歡迎與採用。

此時，不列顛、法蘭西、義大利半島對基於「帝國體」的各種字體的偏好已經是大勢所趨，「哥特體」被完全拋棄於日常領域顯然只是時間問題，事實上德意志地區最終也進入了「帝國體」的字體圈，儘管已經是很久以後的事情。

19 世紀的工業革命，帶給社會的發展過於迅猛，以至於技術和藝術理念上，突破都非常頻繁且矚目。工業革命及之前的許多社會進展，為圖像裝飾帶來了巨大的社會需求——實行義務教學制的歐美，閱讀與書寫能力幾乎成為每個人的基本能力，文化與美學的需求因而空前龐大，可以供養得起更多商業廣告；從適用範圍上說，工藝的發展也不斷改進印刷術，使其愈發精巧，適用於商業海報、商品包裝、報刊版面、物體裝飾等更多領域。

彩色石版印刷是具有劃時代意義的進步之一，在它之前的數百年，由於古騰堡印刷機的發明，書籍製造基本是清一色的黑白油墨，彩色的手抄本已經被剔除出時代。而彩色石版印刷工藝的出現，使得繽紛斑斕的視覺效果，得以再度回到人們的視野。在這方面做出傑出貢獻的人包括：不列顛畫家 William Sharp，他是彩色印刷的初探者，並且為製作出繪畫一般精美的效果作出了許多探索；北美工藝家 Richard M.Hoe 完善了滾筒式石版印刷機，從而使得彩色印刷的成本大幅度降低，並普及到印刷行業的各個層次；北美印刷家 John H.Bufford、歐洲印刷家 Louis Prang 則在印刷的商業化運用上起到了關鍵作用，他們的公司經手了許多業務，並在此期間確立了裝飾印刷的各種樣式和原則。

攝影術則是另一樁矚目的進展，它細膩、寫實的特色，不僅給人們的科學認知帶來了便捷，也深刻影響了圖像裝飾。在攝影術發明之前，圖像裝飾中的插圖只能是手工創作後，把木刻、石板或銅板作為基質，複印在紙張上，這一過程需要大量的時間精力；對基質的修改也很麻煩，銅板的修改需要機器的精密處理，石刻通常是人工進行打磨，木刻儘管直接手工削刻方便一些，但也仍然效率低下。在時效性較強的報刊領域，效率曾是頭號難題，而攝影術的發明直接解決了它們，用攝影術的方法，即感光材質蝕刻製版，使製版和製圖都有了新的高效方法。

以上種種，對圖像裝飾行業的推動，不僅在於利潤的供養，還進一步影響它的美學方向：字體、圖像、版式等等，此時都被有意帶向新奇與個性的方向，這與工商業的發展直接相關：商業宣傳需要人們能夠清晰地了解文本內容，因此以簡明的「帝國體」為藍本，出現了無數新字體的設計，各有其側重點；商業招貼還需要足夠吸引人們的注意，因此藝術家們的傑出創作被大量運用，彩色石版印刷的工藝也正好支持這一實現。

在 19 世紀，延續洛可可風格的異域風情和繁複樣式，歐洲曾盛行伊斯蘭式的裝飾藝術，稱作「維多利亞風格」，這一流行可以歸功於不列顛藝術家 Owen Jones，他親自在西亞區域考察了許多建築，並於 1856 年出版了盛世名著《The Grammar of Ornament》，算是對伊斯蘭式裝飾的集中陳列。

典型的「維多利亞風格」圖像作品，通常出自這些公司之手： A. Hoen Co. Lithograph, Schumacher Ettlinger, Strobridge Lithographing Comapy, the Krebs Lithographing Company, Riverside Paint Company。代表性的個人藝術家則包括法蘭西的 Jean-Alexis Rouchon，北美的 Thomas Nast, Edwin Austin Abby, Arthur B. Frost, Howard Pyle, Charles Dana Gibson.

但是這一風格也面臨著一些挑戰：首先是「巴洛克-洛可可-維多利亞」這一脈的異域特色，其本質都是伊斯蘭式，數百年的持續流行已經造成了一些審美厭倦，開始有藝術家試圖更多宣揚哥特式、古典式的藝術風格，可以統稱為「復古化」；其次是工業化的趨勢已經非常明顯，在工業技術剛剛起步的時期，成本是優先考慮的，為了適應大批量的生產，儘可能的外觀精簡是首要考量，繁複的伊斯蘭式裝飾，大大增加了生產成本，實業家們更希望「功能化」。

「復古化」的典型人物包括 Augustus Pugin, William Morris, Arthur Heygate Mackmurdo, Selwyn Image, Herbert Percy Horne, Henri van de Velde,Frederic W. Goudy, William Addison Dwinggins 等人，不列顛的「工藝美術運動」促成了最初的探索，他們採用整版的底紋扉頁，對字體進行哥特化處理，力圖表現復古的手抄本與印刷本特點，某種程度上對應藝術史的「浪漫主義」，設計領域的這種刻意復古化也稱作「折衷主義」( eclectisism )。

實際上，可以看出「歷史化」與伊斯蘭式是有共性的，二者都是著眼於某種人文情調的表達，本質上都是歷史風格，頻繁運用裝飾符號，無非是其元素淵源不同。「裝飾體」( Pattrened ) 是出現的一種字體，在後來它演變為了「展示體」( Display typefaces )。裝飾體文字的代表人物是北美的 Hern Ihlenburg，以及其就職的 the American Type Founder Company。

「功能化」則既不喜歡伊斯蘭式，也不喜歡哥特式、古典式，實業家們想儘可能減少裝飾、降低成本、精簡外觀。為了適應工商業特色，「簡潔流暢」成為新的美學標準。但是如何起步，藝術家們也還沒有什麼頭緒，因此只能在原有的歷史框架下尋求形體創新，比如曲線化或直線化的刻意處理，又或者直接借用一些工業元素，例如齒輪、膠捲等，這是「新藝術運動」的特色；而真正深入到「功能」，尋找圖像與人的觀察能力之間的作用機制，是更晚一些時候的探索成果了，最終形成一度流行於世界的「現代主義」。

「新藝術運動」的原文是法文單詞"Art Nouveau"，在德語地區又被翻譯為 "Jugendstil" ，義大利語翻譯為 "Stile Liberty"，即青年風格、自由風格等。內在含義顯然都是一致的，那就是與歷史決裂，是一場新生的、脫離於舊樣式的藝術運動。當然，實際運用上它還是與歷史有所綁定的，對於曲線的偏愛是它的特徵，而這也恰恰繼承自洛可可風格，甚至有對不列顛德魯伊作品、日本浮世繪作品的借鑒。

在工業革命發展得如火如荼、印刷工藝日益精進的 19 世紀，歐洲也正面臨著各種政治管控的風險，號稱「保護民族利益」的組織層出不窮，並試圖建立各種國家機器，掠奪社會財富以進行相互攻訐。這一整個世紀，與技術進步與藝術理念的頻繁更迭形成鮮明對比的，是政治對社會的惡意侵擾、高壓管控。不列顛地區由於殖民地連帶的壓力疏散，本土社會沒有受到太沉重的打擊，但法蘭西、德意志地區則不同，諸多社會一直處在相對悲慘的處境中，遭受政治組織的文化審查。1791 年的一次革命，帶來了新聞出版審查制度，僅二十年後，法蘭西的報紙只剩四種，且均被政治組織把持。法蘭西民眾在此期間進行頻繁的抵抗，但是也逐步被異化，從爭取「社會自由」變為爭取「政治自由」，在這一過程中將一些社會自由以政治方式「法定化」。1881 年，巴黎的議會通過《出版自由法》，張貼海報的禁令由此解除，成為藝術表現與商業宣傳的主要手段。「新藝術運動」在此背景下，在法蘭西掀起帷幕。

Jules Chéret 和 Eugène Grasset 是法蘭西「新藝術運動」早期的代表人物， Henri de Toulouse-Lautrec 和 Théophile Alexandre Steinlen 是中期的代表人物，集大成者的代表人物是 Alphonse Mucha。此外，Manual Orazi, Paul Berthon, Georges de Feure 等人也是值得注意的「新藝術運動」人物。

比利時是法語區，所以本質上也是法蘭西，但通常會被單獨提及。這裡出現的「新藝術運動」人物包括 Henry van de Velde 和 Privat Livemont。格拉斯哥藝術學院（Glasgow School of Art）則是比利時地區很有名氣的設計院校。

「新藝術運動」在不列顛、歐洲大陸、北美都有進行，出現了更多優秀的代表性藝術家。不列顛的 Aubrey Beardsley，他的作品主要在《 The Yellow Book 》、《 The Savoy 》兩本刊物里，還有為《 Salome 》一書的配圖設計，都是非常優良的佳作。另一位矚目的不列顛藝術家是 Charles Ricketts，他的特色是更注重線條結構，其作品很多是在自己的設計事務所 The Vale Press 出版的，書籍設計精美無比。Dudley Hardy 也與他們同時代，其作品主要是彩色海報。

北美的「新藝術運動」，主要是 Eugène Grasset 和 Aubrey Beardsley 風格的模仿和發展。其代表人物是 William Bradley 和 Ethel Reed，部分採用了「新藝術」風格的美國藝術家還有 Edward Penfield, Joseph Leyendecker 。「新藝術運動」在美國非常流行，這很大程度上是對歐洲的文化崇拜所致的，因此「歐洲式」的風格具有非常高的威望，《 Harper"s Magazine 》、William Carqueville 創辦的雜誌等都熱衷於採用同樣風格的作品。

德意志地區的「新藝術運動」發展得非常繁榮，它以 Hans Christiansen 創辦的《青年》( Jugend ) 雜誌為核心，使新藝術的探討有一個穩定的平台，可以與學術界有更密切的交流發展。Otto Eckmann 是德意志新藝術的一個代表性人物，他的作品往往有精細的女性人物和花卉，有非常浪漫的情調，此外他還在字體設計上也有許多作為；另一位代表性人物是 Peter Behrens，他的風格已經很接近「現代主義」，事實上他也正是包豪斯三位「現代主義」大師的老師。

進入 20 世紀後，新藝術大體脫離了歷史風格，但是樣式創新仍然限於固有框架，傳統審美仍然是其支配者，而且更多傾向於手工藝，而不是真正的工業理念。但是從長遠來看，直線不是一個可以避免的東西，它是工業社會的基本形體，它的裝飾功能也非常有效。甚至可以說，機械化的功能展示，是圖像裝飾的一個必經階段。

為這個階段邁出步伐的，是不列顛的「格拉斯哥學派」( Glasgow Four )，以及德意志地區的「維也納分離派」( Secessionsstil )。二者的實踐具有共性，那就是對幾何形體、有機形體的大量運用，對黑色或白色的偏愛，表現機械感等，這些都與「新藝術運動」有明顯區別。Charles Rennie Mackintosh, Otto Wagner, Josef Hoffmann 是這一時期的代表性人物。

「維也納分離派」對 Peter Behrens 的影響極大，他的「現代主義」從此方向更加明確，簡單的幾何形狀、功能優先、社會工程等原則逐步形成。1907 年，Peter Behrens, Henri van de Velde，以及德意志政治官員 Herman Muthesius 等人開創了「德意志工業同盟」，這個本意是促進藝術家交流的設計平台，最終在 Mythesius 的政治壓力下徹底轉向低成本、功能至上，「現代主義」最終得以成型。

值得一提的是，極具「現代主義」特色的一種海報風格此時應運而生，名為「海報風格」( plakastil )，其形式特點是簡單的幾何形體、平塗的色彩、鮮明的文字、以宣傳為目的。德意志藝術家 Lucian Bernhard, Jukius Gipkens, Hans Rudi Erdt, Julius Klinger 等人是「海報風格」的早期實踐者。

與德意志地區在「現代主義」趨勢上越來越明顯不同，法蘭西的「新藝術運動」仍然保持了原有的裝飾風格，並發展為「裝飾藝術運動」( Art Deco )，其變化主要在於意識到工業時代本身不可避免，因而沒有必要刻意迴避，而應該借鑒機械、工業精神等相關的一些元素，作為裝飾素材。除了工業化的元素，此時還有古埃及、非洲、南美印第安等部落的文化發現，以及先鋒藝術的創新，他們的裝飾特色也被引用，從而使法蘭西的圖像裝飾具有更多元的人文情調。「裝飾藝術運動」注重色彩明快、線條清晰、構圖美觀，大量採用曲折線、抽象的色彩構成、成稜角的面塊等，產生高度裝飾的效果。

關於先鋒藝術，值得一提的是它們的總分類：「情緒派」和「規律派」，前者以「後印象派-表現主義-超現實主義-抽象表現主義」的脈絡呈現，用以強調藝術家個人的主觀體驗；後者則以「印象派-立體主義-構成主義-風格派」的脈絡呈現，側重點是掌握視覺規律，將它作為新時代的藝術原則。在「新藝術運動」中，許多圖像裝飾是借用先鋒藝術的表現手法，輔以各種文化元素的疊加而形成的。

Edward McKnight Kauffer, A. M. Cassandre, Jean Carlu, Paul Colin 是「裝飾藝術運動」中圖像裝飾的典型代表。在歐洲其他地區也出現了這一風格的藝術家，如不列顛的 Austin Cooper 和 Abram Games，德意志的 Joseph Binder。

20 世紀 30 年代，以包豪斯為中心，理論化、解構化的藝術觀念大體成型，作為工商業的有效宣傳方法。德意志的 Jan Tschihold 是海報招貼、書籍版式方面，借鑒了「現代主義」、「風格派」和許多先鋒藝術特色的藝術家，他成為 20 世紀新藝術的一個典型人物。而 Ernst Keller, Theo Ballmer, Max Bill 等人則直接是現代主義的典型。

「阿美利加集裝箱公司」( the Container Corporation of America) 是這一時期藝術贊助的重要力量，其總裁與董事長是 Walter Peapke，他本人對藝術設計有極強的興趣，另一方面他也希望通過高水平的藝術設計宣傳，與積極的企業形象之間建立某些聯繫，因而他資助了許多藝術家從事藝術裝作。在 1946 年 Moholy-Nagy 逝世後，他還承擔了其建立的芝加哥設計學院的全部教育經費。

二戰期間，「阿美利加集裝箱公司」發明了新型的紙板包裝材料技術，改變了原來包裝材料必須用金屬或者模板的情況，大大刺激了包裝工業的發展。相應的，紙板包裝也更方便進行圖像裝飾，從而為藝術設計提供了更廣闊的市場。此後 Walter Peapke 又舉辦了一系列藝術文化活動，包括邀請各州藝術家創作表現當地文化、首次出版世界地圖冊等。其中最具有歷史意義的，是邀請所有的世界著名藝術家，自由創作主題海報，並由「阿美利加集裝箱公司」印刷發行。這個項目從 1950 年持續到 80 年代，總計 157 名世界級藝術大師參與其中，這也極大提升了企業的公眾形象。在 70-80 年代，美孚石油 ( Mobil ) 也進行了同樣的項目，總共有 200 多名世界最傑出的藝術家們參與其中，這些作品於 1998 年被收錄於《 Posters Made Possible by a Grant from Mobil 》一書。1996 年，可口可樂公司也邀請世界各地的藝術大師們創作以可口可樂飲料瓶為題材的海報，是同樣的活動。這些超大型企業的資助為藝術設計的發展起到了極佳的推動作用，也為後世留下了珍貴的創作。

兩次世界大戰，使歐洲的意識形態氛圍日趨強烈，落魄的待建廢墟和無所不在的政治介入，使藝術發展受到極大的阻礙。與此相對的，北美的社會仍然自由、工商業發達，北美髮達的報刊業需要封面設計，諸多企業也願意贊助藝術家製造海報，成為藝術家們理想的逃難方向。現代主義、裝飾藝術、先鋒藝術等許多風格的藝術家湧入北美，客觀上使北美成為了新的藝術中心。

裝飾藝術運動、現代主義、北美原有的維多利亞風格等，在北美的糅合發展，產生了「紐約學派」( New York School ) 這一藝術分支，其本質是新藝術運動的進一步發展。「紐約學派」代表性人物包括：Paul Rand, Alvin Lustig, Alex Steinweiss, Saul Bass, George Lois。

先鋒藝術情緒派在北美的發展，則以「圖釘」( the Push Pin) 為代表，他們把藝術和圖像裝飾結合起來的做法，為後來的許多藝術家提供了靈感。「圖釘」的具體代表人物包括 Seymour Chwast, Milton Glaser, Barry Zaid, James McMullan, Paul Davis。

在 60 年代，隨著嬉皮士運動的擴展，表現 LSD 視覺扭曲幻想的「怪誕海報」( Pstchedelic poster ) 盛行一時，他們還借用了一些光學、神經學的規律，作為創作的手法。代表性的藝術家包括 Robert Wesley Wilson, Peter Max。此時還值得注意的海報藝術家包括 Lanny Sommese, David Lance Goines 等。

在北美之外，波蘭的海報在世界上也是非常矚目的存在，其興盛程度完全可以和北美比肩，具有極高的藝術價值。Tadedusz Trepkowski, Henryk Tomaszewski, Franciszek Starowieyski, Jan Lenica, Waldemar Swierzy, Roman Cieslewicz 等人是其代表。

總體來說，二戰之後的「現代主義」趨勢越來越弱，取而代之的是更有趣味性的一些新藝術、先鋒藝術和古典風格。對於商務場合，「現代主義」往往是比較通用的，因為跨文化的交流更適合這種標準化的、不易誤解的視覺語言；而在藝術設計領域，「少則多」( Less is more) 顯然已經被「少則煩」 ( Less is bore )所取代，以多元、有趣作為新的美學追求。

*9 月 23 日，第 13 次更新正文完畢

附：拉丁字母的樣式演變譜系，連線表示有傳承關係，匯聚在一起表明是中和產生…其實沒這麼複雜，看圖應該可以直觀理解。很抱歉我電腦里沒有這些字體，所以只是以名稱掛在框里了，而不是給相應的名稱配上它對應的字體。

灰色的都是各種「類哥特體」，可以大體看出哥特體都是從羅馬「草書體」分流出來的，我們今天使用的各種現代字體，基本上是「帝國體」那一派的直接保留。順便推薦一個我在查圖過程中找到的一個網站，和本文內容比較相似，圖例更多一些，但是沒怎麼提及具體的歷史演變，所以可以作為一個補充參考：The History of Visual Communication

一個能找到各種海報的網站：AllPosters.com

專門做近現代的設計史我比較期待，教科書上千篇一律的外國美術史工藝設計史，中國的種種設計史論，都很概括。一些設計書籍也是只挑著幾點來說，我還沒找到一本具體的現在設計發展史的總結科普類圖書，期待，加油