如何評價日本導演是枝裕和？
先做總結，是枝裕和是現今日本導演、甚至亞洲導演中不多的創作頻率超高的同時還能保持非常穩定的質量的作者導演。
下面展開。
鋪平道路，電視紀錄片導演經歷
1962年出生於東京的是枝裕和成年後進入了早稻田大學就讀於第一文學部文藝科，在25歲的時候畢業，之後加盟了TV MAN UION電視製作公司，在8年期間內為富士電視台（FUJI TV STATION）拍攝了若干電視專題紀錄片，其中最著名的一個，也是對是枝裕和本人創作影響最大的一部作品就是《當電影映照時代：侯孝賢和楊德昌》。這部拍攝於1993年的關於台灣電影新浪潮運動最有代表性的兩名電影人的電視記錄片，讓是枝裕和得以與自己的偶像侯孝賢近距離接觸，並成為他今後電影創作重要的領路人。
於是當是枝裕和拿到了將宮本輝的小說《幻之光》改編成長片電影的機會的時候，他毫不猶豫的接下了，不僅僅是因為他曾在高中時就是宮本輝先生的書迷，也是因為在內心深處，劇情長片才是是枝裕和最想做的事情。
在預算及其拮据的情形下，《幻之光》拍攝完成了，是枝裕和在第一時間就將這部影片放給了自己仰慕的侯孝賢。侯孝賢看過之後建議他將影片投往威尼斯電影節，驚喜的收到了入圍主競賽單元的機會，這對一個新人導演的處女作是莫大的鼓勵，雖然最後在金獅獎的評獎上不敵越南導演陳英雄的作品《三輪車夫》。但是枝裕和作為新一代日本電影導演，首部長片就已經在國際電影節上嶄露頭角，也鋪平了他之後的道路。
但在多年之後，是枝裕和並不願意承認《幻之光》是自己的處女作。不是因為影片質量問題，而是因為《幻之光》有了太多前人大師的影子，不僅僅是做出重要指導的侯孝賢，西奧·安哲羅普洛斯（《永恆和一日》、《霧中風景》）、維克多·埃里斯（《蜂巢幽靈》、《南方》）等歐洲導演的風格也在《幻之光》中有跡可循。更不用說成瀨已喜男、小津安二郎等日本導演的家庭哲學傳承，都在不經意間影響了《幻之光》的影像風格。「太像一個熱愛電影的學生的畢業論文了」，是是枝裕和自己對於《幻之光》的評價。不承認是處女作雖是戲言，但謙卑的性格確實在字裡行間透露無疑。
於是在《幻之光》之後，是枝裕和致力於探索屬於自己的風格。接下來的兩部長片作品《下一站，天國》（1998）、《距離》（2001）都是偏實驗色彩的電影。在這兩部作品中，是枝裕和充分的發揮了自己紀錄片導演的出身，拋棄了在《幻之光》中頗受好評的固定機位長鏡頭，選擇了視聽風格上更加粗糲的手持鏡頭，在《距離》中甚至更進一步，自然光和非專業演員年的使用讓其無限接近Dogma 95運動時期的影片。
「攝像機擺放在哪裡，是在現場看了演員的表演之後才能決定的，而並不是在進入現場之前就決定好的。」，這是侯孝賢在看過《幻之光》之後做出的點評，也讓是枝裕和意識到了自己受到了分鏡頭劇本的束縛。於是接下來的作品，是枝裕和都避免在拍攝之前做分鏡頭劇本，在《下一站，天國》和《距離》中，是枝裕和甚至都避免在拍攝之前有完整的劇本。《下一站，天國》用了大量的平民演員和他們自己的故事，《距離》乾脆沒有劇本，給到每個演員的只是自己的角色定位和大體劇情走向，具體台詞都是在現場排練中，演員自己決定的。
而在題材上，《下一站，天國》街頭群訪500名平民，從中挑選演員拍攝他們一生中最想要保留的記憶；《距離》將視角轉向投毒事件的奧姆真理教邪教分子的家人，都是帶有記錄色彩的主題。
可以說，電視紀錄片導演的經歷為是枝裕和打開劇情長片的路做出了不小的積澱作用，在之後更是在風格上嘗試著將劇情長片和紀錄片相融合，這都是是枝裕和在早期做出的勇敢嘗試。
風格確立，從《無人知曉》到《步履不停》
雖然《距離》已經讓是枝裕和拿到了戛納電影節的入場券，但他的名字為人所熟知，還是因為2004年的那部影片：《無人知曉》。
現在提起《無人知曉》，最大的標籤可能就是史上最年輕的戛納電影節影帝，也是到目前為止，日本演員拿到的唯一一個戛納影帝。在2004年的夏天，自帶眼線的少年柳樂優彌憑藉《無人知曉》中令人心碎的表演，戰勝了包括《2046》中的梁朝偉等其他競爭對手，幾無爭議的拿下了那片棕櫚葉。
但拋開精湛的表演，《無人知曉》也是是枝裕和風格轉變的開始，也是其劇作成熟的標誌。在《無人知曉》中，是枝裕和保留了前兩部作品中手持鏡頭與自然光，甚至演員也是非專業的小孩子。但在劇本細節上，《無人知曉》明顯更為成熟和紮實，瑣碎的生活流情節通過樸實的細節填充，其喜歡通過料理場景來表達人物關係與情緒的習慣也在《無人知曉》中第一次得以展現。
而在劇作上，是枝裕和將殘酷黑暗的劇情和光明美好到已經過曝的影像風格結合，造成了一種別樣的矛盾觀感。視覺上感覺那些小孩子還在幸福的生活，但事實卻正好相反。除此之外，在文本中蛇蠍心腸，拋棄自己親生骨肉的母親在性格上又是一名溫柔、與孩子打成一片的好媽媽，沒有過多的渲染事件的殘酷，剋制的表達，是《無人知曉》為人所記住的最主要原因。
在《無人知曉》過後，是枝裕和在2006年拍攝了一部很難讓人相信這是他拍攝的影片——《花之武者》，古裝+喜劇的反武士道片，無論是從題材還是到視聽，都是完全的顛覆了是枝裕和一直以來的創作風格，雖然是枝裕和為其辯護說這是向黑澤明的《低下層》和《電車男》的致敬之作，但本質上，還是更像一部玩票性質的作品。、
在奇怪的《花之武者》後，是枝裕和遭遇了人生之中的重要打擊：母親離世。這也讓是枝裕和決心拿出2001年就創作好，並打算到60歲在拍攝的《無人知曉》的劇本，投入拍攝。而無論從哪個層面看，《步履不停》都是是枝裕和最成熟，最巔峰的作品，也是是枝裕和影片風格和主題哲學最好偶的總結概括。
長子的意外離去，迎娶喪夫寡婦的次子，安逸過日的女兒，倔強守舊的父親，家庭調和劑一般慈祥的母親，更少不了的是幾乎在是枝裕和的每部作品都出現的象徵希望的小孩子的形象。是枝裕和在這2小時之內對眾多角色形象的群戲的調度，對關鍵性情節的剋制弱化處理，一舉一動、每一句台詞都透著日式家庭哲學和美學的精髓。
而最後的結尾更是點睛之筆，尤其是淡淡的旁白道出父母的離去，最後的掃墓和先前一次對長子掃墓的對比，最後走下山，鏡頭向上一搖，一家人坐上車下山。簡單卻飽含深意，完美。
重複之中仍有新意，日式家庭哲學的影像符號
《步履不停》之後的2009年到2016年，是枝裕和走上了創作生涯中產量最高的一個時期，7年之中5部長片外加一部600分鐘時長的日劇。快馬加鞭中還保持著穩定質量的是枝裕和慢慢甩開了同輩的日本電影人，逐漸成為了日本電影的符號性人物。
而在這6個作品中，除了《空氣人形》是少見的關注孤獨個體的是枝裕和作品，其餘均為日式家庭題材，尤其是15,16兩年，《海街日記》和《比海更深》兩部作品在主題上的相似之處讓更多的人覺得是枝裕和一直在重複自己，就連一直扶持是枝裕和的戛納電影節組委會也看不下去了，將《比海更深》從主競賽單元降格到了二級單元：一種關注單元。
但拋開主題不論，是枝裕和在每部作品中都傾注了其不同的表達，《奇蹟》中對孩子成長過程中內心的悸動的細膩描寫；《如父如子》對血緣關係的深入探討，和社會不同階級家庭之間的對比；《海街日記》中對生命的闖入和離去的平淡描寫；《比海更深》中失敗的中年男人對自己生活的反思與拯救和一家人永不斷離的羈絆。相似的主題卻又截然不同的表達，是枝裕和拍起家庭戲，可謂信手拈來。
食物，是日本文化重要的組成部分，也是是枝裕和電影中必不可少的元素之一。從《步履不停》的以家庭聚餐為故事基底，到《海街日記》中奶奶釀的梅子酒，再到《比海更深》中，已經去世的老父親最愛吃的咖喱醬，是枝裕和用拍美食篇的方法讓坐在銀幕前的觀眾咕咕直叫的同時，也完美的串聯起了影片中家庭成員的關係、與傳承。一瓶咖喱醬，就將已逝之人的靈魂再次帶回到這個缺失父愛的家庭。
這也是是枝裕和最擅長，在平凡的事中拍出生活的味道，在生活中悟出人生的道理。幾年間，是枝裕和將他的這個長處發揮到了極致。生活流的情節人人都能寫，但能夠依靠平凡的文本，挖掘出巨大的能量，是枝裕和在這方面堪稱大師。
曾有幸在倫敦和戛納兩次見到過是枝裕和導演，並不挺拔的身材卻有著如炬的目光，彷彿能夠洞察一切生活的細節。面對一片讚揚之聲時的謙卑之言又透露著日本人獨有的謙遜性格。
在倫敦電影節的映後QA中，一位觀眾向是枝裕和提了這樣一個問題：「您認為什麼樣的電影才是好電影？」。是枝裕和想了一下，說:「我認為好電影，就是會讓人看完之後，長久不能忘懷的，會真切的對你的人生造成一點點改變的電影。」
毫無疑問，是枝裕和做到了。
步履不停之間，細膩的情節與表達就如同他的作品中常常使用的悠閑吉他配樂，讓人感受到生活以及電影的美好，在不經意間就濕了眼眶。55歲的是枝裕和正在創作生涯的巔峰期，也毫無疑問的正在走向大師的道路上。
是枝裕和：大音希聲，明機巧而不用。
高產的特點其他答案都說過了，稍微說別的。
是枝裕和是一位作品帶有濃重紀錄片色彩的電影導演。現代家庭戲最為為拿手，特別會拍孩子戲，但古裝和幻想題材還未能很好掌控。現在能夠近乎完美的拍出公式化故事，但還是對非公式化電影有執念。
眾所周知，是枝裕和在拍電影之前一直是紀錄片導演。紀錄片的特點是：
- 戲劇衝突不明顯
- 生活細節特別多
這兩個特點在是枝裕和開始拍電影之後幾乎是完整的保留了下來。最明顯就是他1995年的處女作《幻之光》。
電影作為講故事的一種形式，也遵循著一個公式：立意+主角×衝突。
立意是故事的前提，是交代整個故事的主要方式。每一個故事都有一個成功的立意。它可以是一個「宏大的」立意，帶著美元的標誌，像許多電影一樣：「如果一個殺人不眨眼的兇手在旅遊高峰期威脅到整個海灘度假地該怎麼辦呢？」它也可以是一個較小的、與生活緊密聯繫的立意，例如：「一個陷入困境的農村的孩子到了北京，想要找到繼續生活下去的理由。」
當然，人物角色也是小說必不可少的元素。沒有人物，故事就無從談起。
衝突是故事的精華，是敘事的靈魂。沒有衝突，故事就沒有生命，如一潭死水。引用英國導演阿爾弗雷德·希區柯克的一句格言：「一個偉大的故事源於生活，只不過是把生活中乏味沉悶的部分剔除掉了而已。」
因此，沒有衝突=乏味無趣。
引自《從創意到暢銷書：修改與自我編輯》[美國] 詹姆斯·斯科特·貝爾；劉在良 譯 ，有修改。
《幻之光》就沒什麼衝突，但並不無趣。
《幻之光》最大衝突是女主由美子的前夫郁夫為什麼自殺，但這個衝突特別的平淡。由美子沒有像懸疑片裡面的主角一樣四處調查，她只是過生活，過超平淡的生活：悶熱的大夏天裡和現任丈夫一家五口在門口吃西瓜；家裡只有兩個人的時候和丈夫在家裡脫光了吹風扇；有空了和賣魚大媽聊聊天。你都會覺得由美子是不是不再在意前夫自殺的問題了。
但是衝突沒有離開，只是引而不發。你能從電影畫面中的遠景、近景、布局、光線和由美子的表情細節里體會到她還是被前夫自殺的事情困擾著。情緒醞釀著到最後一場葬禮戲引爆。
衝突不明顯，細節特別多，是枝裕和幾乎是用拍紀錄片的調調完成了他的處女作。
下面一些截圖大家感受一下：
熱的不行在吹風扇。（真的就這些，你看的不是刪減版。）
《幻之光》之後幾年拍的片子，1998年《下一站，天國》，2001年《距離》，2004年《無人知曉》基本也都是紀錄片的調調。其風格在保留了紀錄片重視細節的特點同時向重視戲劇衝突的一方靠近。這種變化的階段性成果是《花之武者》，但是並不成功。
1998年《下一站，天國》講的是人死後進天國前的故事。在一個天國中轉站里，人們要選擇留下自己最珍貴的記憶而忘掉其他才能去天國。是枝裕和認為《幻之光》中太多大師的東西，這才是他的處女作。拍攝手法十分的紀錄片。拍攝前真的是大街上問了很多人「你最珍貴的記憶是什麼？」，然後把部分回答者請到攝影棚參與電影拍攝。戲劇衝突也變多了，在主角線進行同時揉進暗戀和一點懸疑元素。
2001年《距離》講的是5名現代邪教投毒教眾去世後其親人到邪教活動舊址懷念他們的故事。手持攝像機的偽紀錄片形式+演員無台詞本表演。通過導演的情節設計和演員的臨場表現來體現人與人之間的距離感。是枝裕和希望拍一些更小眾，更靈活，不依賴劇本的即興作品。但這個試驗品出來後她自己並不是很滿意：「因為沒有台詞本，演員就總會推測導演想表現什麼，結果演的都像我。┑(￣Д ￣)┍」
2004年《無人知曉》講述的單親媽媽跑去另外一個城市生活而把自己三個孩子全權交給十二三歲的大兒子照顧的故事。幾乎沒台詞本，但是枝裕和學乖了，努力讓小演員們演自己，順帶造就了一個14歲的戛納影帝。影片可沒有拍孩子們怎麼找媽媽，全片都是講他們怎樣努力的活下去。片中充滿令人髮指的細節：孩子遊樂園嬉戲之後立刻拍一副給媽媽的畫兒，用摔爛的野花預示著小女孩的死亡，小女孩長大了再也放不進去原來的行李箱……種種小情節讓你心碎，為孩子們的境遇而悲傷。
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《花之武者》前的四部電影作品的大綱形成都很早，《幻之光》大綱開始於1992年末1993年初，《下一站，天國》寫於1998年，《無人知曉》寫於1999年。它們充滿個人色彩和試驗的痕迹，是本心之作。
2001年是枝裕和寫出了三個大綱：《花之武者》，《空氣人偶》和《步履不停》。
《花之武者》講的是一個武藝不精的武士為父復仇的故事，同時有一條元祿赤穗事件的副線。這是一部非常規整的主角遇到困難並戰勝挫折的故事，當然因為這是一部反覆仇、反武士道電影所以主角從別的角度解決了困難。故事的主線副線十分清晰，戲劇衝突十分明顯，和他前四部風格迥異。我想這一部也應該算是實驗作品，是枝裕和想試試自己能否拍好公式化電影以及古裝片。實際結果證明他還沒準備好，本片成了他口碑最差的一部，豆瓣6.8，IMDB6.9。
是枝裕和原先的計劃是《花之武者》拍好之後拍《空氣人偶》，但就在《空氣人偶》劇本角色設定都已經完成的時候是枝裕和的母親去世了。他心有所動決定先拍《步履不停》，不完成這部懷念母親的電影就無法繼續工作。所以這三部電影的上映時間就變成了2006年，2009年和2008年。
《步履不停》被很多人譽為是枝裕和最優秀的電影，大概是因為這是他的真·真情流露吧。
《步履不停》講述的是繼承診所的長子為救落水兒童不幸遇難，次子良多不願意繼承家業而和父親鬧掰。在長子的忌日，剛失去工作的良多帶妻子一起回老家的故事。
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影片的風格是一次回歸，回到了最初的調調。沒有激烈的戲劇衝突，只慢悠悠的，用生活的細節和人物的日常交談來講述平淡的生活。不像戲，而是像紀錄片一樣，只有生活的點滴。
是枝裕和從此以後找准了自己的節奏，認準了自己最擅長的領域。他的電影都獲得了一種散文樣的神韻，並不見層層相疊的矛盾，也沒有環環相扣的情節。靠一個個生活細節與你產生共振、共情，打動你的心。
《空氣人偶》講述的是充氣娃娃有了心之後的故事。很明顯是另外一部實驗作品，這次的實驗對象是奇幻題材以及性和生命的主題。遺憾的是這種大主題是枝裕和導演還不能很好的駕馭。本片成為他口碑第二差的一部。
2011年的《奇蹟》是是枝裕和的又一次進化。該片幾乎是一部完全符合「立意+主角×衝突」公式的電影，而且這還是一部為新幹線貫通而創作的命題電影。按照是枝裕和自己的說法，這部電影是以父親視角拍攝的，而他之前的作品都是兒童視角的。可以看出的是，從這部電影開始，是枝裕和影片中角色的動機變得明顯了，而且在後續的電影中變得越來越明顯。
2013年《如父如子》和2015年《海街日記》持續了《奇蹟》的風格，靈活的戲劇公式運用+紀錄片特有的生活細節。觀眾在這種組合下無不買賬。不過是枝裕和導演似乎還是不太喜歡這種風格。一直到2016年，《比海更深》上映了。
《比海更深》被稱為《步履不停》的姊妹片。
阿部寬和樹木希林奶奶都是直接從《步履不停》穿越過來的吧！我們看的是平行世界故事吧！
是的，念舊的是枝裕和又回歸他最開始的調調了。不同的是《步履不停》更多從孩子看父母，這一部則是父母看孩子，因為是枝裕和當上父親了。儘管主題上有所變化，觀感上和《步履不停》並無多不同。
按照這個規律，等是枝導演當上爺爺之後會再找阿部寬拍一部這樣的電影吧。
《奇蹟》講述因父母離異而兩地相隔的兄弟兩人希望通過在新幹線交匯的地方許願而讓家庭再次團聚的故事。是枝裕和遇到兄弟倆小演員後改變了劇本。
2013年《如父如子》講述兩個家庭抱錯嬰兒，撫養多年後才發現的故事。題材的衝擊性有些像《無人知曉》，但有大人參與影片的衝突就大大加強了，因為大人的能動性要厲害的多，能做的事情也多得多。是朝夕相處的感情珍貴，還是血脈相連的羈絆重要？兩家一下就被放到了人生的十字路口。
2015年《海街日記》三姐妹如何在父親葬禮後接受同父異母妹妹的故事。群像戲，四姐妹的設定和內動力都很突出，每個姐妹都有自己的矛盾。是枝裕和從《奇蹟》之後對於這些角色衝突的運用技巧已經日趨純青，更難能可貴的是他同時保持了自己最開始的紀錄片特色，對中遠景和生活細節的描寫讓你大呼過癮，《海街日記》在這點上拍的比廣告片還棒。
2016年《比海更深》離婚的丈夫與前妻，孩子遭遇颱風，不得不都在孩子奶奶家過夜的故事。非常非常的像《步履不停》，可以說是姊妹篇。
從題材到構圖，日本當紅導演是枝裕和都讓人想起小津安二郎：
但對於「小津接班人」的說法，是枝裕和總是矢口否認。
《晚春》（1949）女兒對父親再婚表現出強烈的嫉妒和憤怒，父親嫁女後欣慰地削蘋果，突然停住———
舉頭削蘋果，低頭思丫頭！
蜿蜒而下的果皮、白皙的果肉象徵華美的和服在新婚之夜的瓦解。不無曖昧的父女情表達得如此真摯、細膩，放眼世界，唯有小津。
除卻這些細節上的火花，小津的作品美得太空洞，人物太扁平。很可能是這一點，讓是枝裕和更傾向表現複雜人性的成瀨巳喜男（代表作《放浪記》、《女人步上樓梯時》），用他的話來說，「成瀨對人性的認知更為黑暗」。
佛教「諸行無常」的觀念對日本文化影響很大。後宇多天皇的北面武士、大作家吉田修好說：「人世無常，方覺得奇妙無窮。」
正因為深刻認識到生命有如櫻花般凄美、短暫，日本人才會拚命工作、向死而生，成瀨巳喜男、深作欣二等人的作品充滿昂揚向上的奮鬥姿態。
是枝裕和起點極高，處女作《幻之光》（1995）呈現生命之絢爛、死亡之靜美，自然、深情，令人擊節：
生命無常，女主背負奶奶獨自離家出走、自戕的童年陰影；好不容易有了溫馨、可愛的小家庭，丈夫又毫無徵兆、理由地自殺。排解這一切，成了女主無法繞開的人生難題。
《步履不停》（2008）喪子之痛在平凡歲月中延伸，然而，回憶中還有催人奮進的青春舞曲；《如父如子》（2013）精巧、華美，本土大賣32億日元；《海街日記》美輪美奐，櫻花大道、和服、煙花，人情、人性、人體和古都鎌倉一樣美不勝收。
人生不如意，十之八九。是枝裕和的超越表現在，除了美的外在，絕不迴避生命中的苦痛：不負責任的父親拋家棄子，與情人出走，母親乾脆把三個女兒留給外婆照顧。父親去世後，三姊妹將同父異母的妹妹接到鎌倉，又一出溫馨的家庭戲。
影片的構圖、光線運用達到很高的水平，相伴而行或山間小道上的鏡頭看似平淡，其實都經過精心調度，務必呈現人物最美的瞬間，畫面務求精緻、精美：
吃飯的鏡頭很多，絕非簡單的重複，優雅地享用精美的食物，幾乎成了日本治癒系電影的規定動作。
大姐先是厭惡父親：「即便他曾經很親切、很和藹，說到底也不過是個惡劣的父親罷了。」後來改口：「他雖然不是個好父親，但也許是個好人也說不定呢。」看到這裡你就明白，導演喜愛成瀨巳喜男也只是葉公好龍。蜻蜓點水地觸及人性黑暗，莫名其妙地輕鬆化解、撫平人物內心的巨創，對小津的超越何其有限，必然滋生更多的不滿。
是枝裕和覺得廣瀨鈴扮演的四妹有一種獨特的孤傲感，那種純真卻又和人有點疏離的感覺很棒。類似獨自承擔家庭重任的大姐香田幸（綾瀨遙飾），導演用力過猛，演員方寸大亂，一看到這兩個演員水汪汪的大眼睛使勁放電就各種違和各種尷尬。她倆結伴跑到山巔大罵父親「八嘎」，與其說人物以此傾瀉內心的壓抑，不如說是導演對觀眾的敷衍。
總體而言，是枝細膩、從容、精緻，平淡中有凹凸、起伏，就是不夠大氣，螺絲殼裡做道場，缺乏日本黃金一代的視野和深度，《幻之光》表現的生命悲劇意識，那種迷人的模糊和不確定性，如同幻之光一樣曇花一現：
國家不幸詩家幸，反之亦然。日本新生代對苦難缺乏切身感受，呈現人性人情的細膩、幽微之美，是枝已是最佳代表。
蜜罐里長大的新生代，開始津津有味地咀嚼廢柴青春。《百元之戀》（2014）除了老婦打劫稍有新意,整個片子臃腫拖沓令人崩潰，還不如同類型的廢柴勵志片《苦役列車》（2012）、《不求上進的玉子》（2013）。這種水準的影片頻頻入選旬報十佳,可見其餘。
漫不經心，意味深長。
我不喜歡主人公克服弱點、守護家人並拯救世界這樣的情節，更想描述沒有英雄、只有平凡人生活的、有點骯髒的世界忽然變得美好的瞬間。——是枝裕和
每次看是枝裕和的電影時，我都要提醒自己不要陷入他所營造出的平淡美感的陷阱之中。
克制、不著急、不干涉
——「讓事情慢慢生長，然後拍它」
雜誌上他的照片，整個人安靜沉穩，一雙眼睛深沉溫暖，令人動容。
也見證過人性，也經歷過孤獨，但他每前進一分，對「人」的關懷也就越深。
不管從這個世界接受了什麼，他回饋的始終只有愛。
希望有生之年，能成為是枝裕和這樣的人。
當然最喜歡《步履不停》，綠蔭道，紫藤花，母親做的家常食，父親的背影…
喜歡是枝裕和忠於生活的細節，一茶一飯的真，融化了父子的矛盾和家庭的悲傷，看完會讓人深吸一口氣對自己笑說：生活真是無法比擬的好。能給人安定的力量。
《無人知曉》和《如父如子》同樣好，用輕描淡寫來描述生命中某些無法承受之重，沒有聲嘶力竭的哭喊或者奪子大戰。
《如父如子》
《無人知曉》
更像是教育片，殘忍的事多少都會有，但是生活還是要繼續的，綠葉一樣發芽，晚風一樣吹。生命中以為過不去的，都會過去，無論好壞。
能讓我覺得海報里都很有多故事的電影。
如果喜歡這類電影，也推薦日本：《永遠的三丁目的陽光》《東京物語》
台灣：《飲食男女》《一一》
就是很喜歡這類導演這類電影的態度。
初嘗如覺久旱逢甘
再試已覺靜侍己心
看清世事內心依舊柔軟
現在不知道是枝裕和，都不好意思跟別人說自己是電影愛好者。
是枝裕和在中國的知名度越來越高，小眾導演轉而走向大眾。也許，他本不屬於小眾，文藝青年喜歡的多了，就被貼上了小眾標籤。
但有一點我不否認，就是他的片子的確好看。
比是枝裕和更火的，是他的作品。
也是難得的保持高產和高水準的電影導演。
是枝裕和的片子能讓人短時間內沉靜下來，去反思自己的生活，尤其是自己所處的家庭關係。不管是看《如父如子》、《無人知曉》又或是《海街日記》時，那種極強的代入感，像一面鏡子，讓你看清生活中的自己。
影片中對生活場景細節的深入展現，對於每天為了忙而忙，沒時間去生活的都市人來說，是一種「能引人思考的消遣」。
而「有成果的休閑」，也正符合了當下城市中產對生活的要求。
電影契合我們當前的心理狀態
是枝裕和有很多標籤：溫情而剋制、細膩卻不沉悶……
《衛報》對他有過這樣的評價：沉靜、剋制，卻給觀眾足夠的空間，去體味影像背後的深情。
他的作品沒有好萊塢大片那種恢弘的場面和英雄主義，展現就是生活本身和平凡生活中的人。比如，《步履不停》，他會用兩個小時的片長來表現一個家庭兩天的生活場景。
是枝裕和有句話正好印證了這一點：我不喜歡主人公克服弱點，守護家人並拯救世界這樣的情節，更想描述沒有英雄，只有平凡人生活的、有點骯髒的世界忽然變的美好的瞬間。
他不急不躁，也不會強加給你任何個人的態度。片子看起來像是紀錄片，或是一本閑扯家長里短的流水賬。
我們在每天的生活中已經足夠忙，需要這些節奏慢的東西來調和。
北京電影節是個催化劑
是枝裕和的確有他自己的魅力，但談起他在國內知名度的驟升，當然離不開北京電影節的推動。
在去年的北京電影節中，《海街日記》便是熱門展映影片，而這部片子的火爆，讓更多人知道了是枝裕和。
所以，當問起「是枝裕和為什麼在中國越來越火」這樣的問題是，雅趣App 用戶@壯壯說到：
因為《海街日記》和北影節。
這只是一個人的看法，不能代表全部。但不可否認的是，是枝裕和的確在北影節之後有小眾逐漸走向大眾視野。
今年，北京電影節為是枝裕和做了專題展映，可以預見到，過了今年的北影節，是枝裕和的國民熟悉度又將上一個新台階。
他是早稻田的……想哭
是枝裕和比較喜歡拍有裂痕、有隱痛的家庭期待修復的故事，比如《比海更深》（2016年）、《海街日記》（2015年）、《如父如子》（2013年）、《奇蹟》（2011年）、《步履不停》（2008年）、《無人知曉》（2004年）、《幻之光》（1995年），裡面的裂痕，或深，或淺，期待隨著歲月的流逝來修復。
家庭中的裂痕，源於那些不能成熟的家長們，倉促之間，偏執之下，成熟理性的缺失，不良習性的放縱，高懸理想的未能落地，荒唐感情的不計後果，從此，家庭中的隱痛就鬱結起來，天長日久地發酵，培育出了這些過早懂事的孩子。
《比海更深》裡面的良多，一個頹廢、離異、做著文學夢的中年大叔，年輕時寫小說獲過獎項，曾經的創作光環和曾經的幸福家庭都已經消失了，只能在自己和老鄰居的記憶中回味。現實的薄皮，包不住良多理想的大餡，一沸騰，就泡湯了，從此，良多的混沌，比海更深。在偵探事務所糊口，美其名曰積累素材，而辛苦賺到的錢立刻賭光，連兒子的撫養費都拖欠支付，被前妻提起訴訟。入不敷出的良多，經常求助於有點養老金的老母親，甚至偷吃食物和翻找錢物，而受到同樣窺伺母親養老金的姐姐的監督和質問。窘迫的經濟狀況和不能實現的文學理想，使他淪落在失衡、失意的生活中，掙扎不出來，像在泥潭中，爬不上來，又陷不下去。兒子真吾，為無望的父親擔憂，陪著父親在暴雨中走出家門，邊吃，邊聊，幫助壓力過大的父親消解壓力。那句：爸爸呢，有夢想嗎？把幾近沉淪的父親引向了有曙光的彼岸。兒子沒有因為父親的落魄輕看父親，也沒有因為父親的撫養費的拖延就怨恨父親，他還是希望父親能夠好起來，成為自己的人生榜樣。
《海街日記》里的已經逝去的父親，是一個不斷尋求愛情新鮮感和婚姻自由度的不羈男人，一無所有的他離開了人世，留下了兩組來自不同母親的四姐妹。父親的不靠譜，並沒有遺傳給四個姐妹，相反，缺乏溫暖的成長生活環境使大姐幸更加註重對親人的關懷，她接納了沒有生活來源的小妹玲，小妹玲也努力地融入到姐姐們的關愛之中，並同樣溫暖地回饋著。大姐幸的這種類似母親、類似家長的身份，和《無人知曉》中的長子阿明的代家長的角色，是相同的，不同的是，大姐幸的表情中更多一些喜和憂的流露，不像阿明那樣把所有的心情都掩埋心底中。小妹玲也類似於《無人知曉》中的次女阿雪，懂事、聽話，她已經是個長大版的阿雪了。《海街日記》里的四個女孩，前三個沒有因為父親在自己幼小時拋棄自己個母親而怨恨父親，也沒有因為沒有父親的成長而自卑和墮落，三個女孩都有了不錯的工作：護士、銀行職員、店員，最小的妹妹玲，更是記得父親的好，細述父親親手為自己做過的美食。在有裂痕的親情關係中，被棄的子女對於失責的父親，沒有怨恨，沒有指責，而是參加了葬禮，並從小妹那裡分享了對父愛的回憶。
《如父如子》里的父親良多，表面上是一個事業有成的商界精英，成功的個人奮鬥史，使他無法理解為什麼自己的兒子學習鋼琴如此地不開竅，從後來醫院的通知那裡，得知這是一個被抱錯的孩子。兒子慶多是一個聽話、努力的小男孩，他為了練好鋼琴，讓父親喜歡自己，他從來不敢懈怠。只能在角落裡崇拜地仰望著自己的偶像父親，在父親熟睡時偷拍下他的帥氣形象，而從不敢違抗父親的嚴厲。良多對兒子的教育，更像是訓練兒子成為一個職場贏家，可以支付高額的教育費用，卻不會多花一點時間陪伴兒子。家庭彷彿成了一個培訓機構的代理，而缺乏撫育一個兒童的關愛。而在另一個家庭雄大家中成長起來的親生兒子琉晴，無憂無慮，父親雄大的笑聲天天縈繞在自己左右，歡樂的空氣在家中瀰漫，其樂融融。兩個家庭把兒子互換回來以後，親生兒子琉晴，無法遵守父親良多立下的諸多家規，偷偷地換乘城軌回到了原來的家，回到了原來的爸爸雄大的懷抱。良多在事業上是成功的，在親子教育上是失敗的，他對親生兒子的高標準嚴要求，同樣沒有建立起與琉晴的和諧相處。精英父親良多的冷酷，來源於從小生活在單親家庭中，沒有得到多少父親的關愛，只能通過自己努力獲得成功，他與父親之間的聯繫和互動就是稀少而淺顯的，這種陰影使他不知道該如何關愛自己的兒子，形成一種良好的親子氛圍。父親良多，是一個有待成長的父親，需要和兒子一起並肩成長。同樣地，兒子慶多和琉晴，對於父親良多的嚴厲和冷酷，並沒有影響到對他的熱愛，在影片結尾，良多與另一路上的慶多相遇會合，回到了雄大家，家門口站著等待他們歸來的琉晴。
《奇蹟》中也有一個落魄、離異的做著音樂夢的父親健次，離異後，他帶著自己的次子龍之介在福岡一起生活，長子航一被前妻希美帶到了位於鹿兒島的外婆家。健次的日常生活由年幼的次子龍之介來照顧，自己每天與一群不靠譜的所謂音樂人混在一起。健次對於兒子龍之介的成長和教育不作一點關注，對於兒子的日常起居都不聞不問，對於遠在異地的航一也更是沒有一句問候，他好像忘了自己的父親的身份，只是沉溺於音樂這個漩渦，這個漩渦，吞噬掉了他原來擁有的家庭。而兩個小孩相隔兩地，互相關心著對方和家長，沒有因家庭的變故影響到自己的心情，沒有自暴自棄，也沒有消極懈怠，他們希望重新聚在一起，希望奇蹟就會降臨，一步步走向見證奇蹟、完成心愿的終點。無論是哥哥還是弟弟，這次冒險的旅行，這次短暫的相聚，就是為了許下心愿，希望一家人重新團聚。
《步履不停》里也有一位沒長大的中年男子良多，他多年的打拚沒有結果，失業中與帶著孩子的由香里結婚，繼續找工作，以維持生活。在大哥純平的忌日，他帶著由香里和繼子厚司回到父母家中，與父母相聚的一天里，他對自己的工作狀況、家庭狀況還是沒有一個清晰的規劃。爺爺恭平問起繼子厚司的人生志向時，厚司很清楚地回答爺爺自己長大了的志向，就是父親曾經的職業。良多的迷茫，源於他的不成功的事業追求，也源於他對新組建的家庭的無力掌控，自己處於失業狀態，所以不確定能否與由香里生一個孩子而長久生活下去。而厚司並沒有被從年幼喪父的陰影籠罩，他確定自己以後會從事與和父親一樣的職業，很有繼承父志的氣魄。在繼父的老家，他也稱良多爸爸，而沒有再稱他的名字，這是一個懂事和體貼父母感受的孩子，。不幸的經歷，沒有讓他怨天尤人，也沒有讓他尷尬無望，他充滿了對這個世界的尊重和熱愛，成長著，適應著，這點，是良多需要學習的。而良多的父親，爺爺恭平，在經歷了長子就任溺亡的意外打擊之後，孤僻古怪，不善與人寒暄交往，脾氣暴躁，沒有耐心，診所無人繼承的焦慮時時刻刻地困擾著他。一個家庭成員的意外離開，對於家庭的打擊是巨大的，幾乎可以摧毀一個人積累多年的好脾氣、好習性。爺爺恭平，也是一位需要修鍊、復原的家長。
《無人知曉》中的孩子們，無論阿明、京子、阿茂、阿雪，都可以說是天下幾乎最聽話、最懂事的孩子了，而他們共同的母親惠子，則是這個世界上最不靠譜的母親了。母親身上的孩子氣很重，說話時像小女生一樣的嗲聲嗲氣，少女般的裙裝和髮型，難以掩飾下墜的眼袋和無精打採的倦容。惠子的腦子裡的內容，還是很幼稚天真的，她寄託希望於一些不靠譜的男人，並生下了四個父親身份不能缺定的孩子，為了另一個男人，又斷然離開了自己年幼的孩子們。為人之母的責任感在惠子的腦子裡是越來越淡，棄子不顧，後來追尋自己的快樂去了。惠子的口中，孩子們的父親們更是不負責任，一個個逃得無影無蹤，這些不用演員來扮演的父親們也是逃避、捨棄了做為家長的責任，成了一個空虛的代號。四個孩子中，阿明代位了家長，承擔起照顧弟弟妹妹的責任，他們雖被隔離在這個冷漠的世界之一隅，但是阿明並沒有失去對生活的熱愛和對夢想的追求，他去球隊參加練習並表現出色得到了教練的重視。他的成長是自覺自發的，動力就是答應母親照顧好弟弟妹妹，在過早擔負起來的支撐家庭的重擔下過早地成熟起來。
《幻之光》里，早逝的丈夫郁夫，是一個典型的性格不成熟的巨嬰型男人，他本擁有青梅竹馬的妻子和美滿的家庭，兒子才三個月大，他就自己結束了生命。回憶起他對妻子談論起工廠枯燥、繁重的勞動，和貨運公司新來的曾經的國家級相撲運動員，可以看出他對現實工作環境的不如意，但是他沒有用在溫馨的家庭生活彌補失望的工作帶來的落差，反而連美滿的家庭生活也放棄了，放棄了自己做為一家之長養家糊口的責任，逃避到另一個世界。他的生命軌跡短短地划過，還沒有在心理上具備為人夫、為人父的角色，就自動隱退。他的退出，比《無人知曉》中的母親惠子更加徹底，他直接離開這個世界。這部影片里早熟的孩子是已經長大成人的由美子，她的早熟源於童年時奶奶的走失，她一直把此事歸咎於自己沒能成功地阻攔住奶奶的出走，勇於承擔責任是早熟的一個標誌。而丈夫郁夫不辭而別的自殺，又給了她巨大的打擊。她不甘心就這樣被命運之神莫名其妙地當頭一棒，一直在努力尋找丈夫自殺的原因。再嫁，是她對生活軌跡的重新選擇和適應，她對於不可逆轉的現實，是尊重和服從的，這是她的生活哲學。不明白的世事很多，但是，有些事，也許不需要探究明白了，有些事，也回不去了。
剛才關於這些電影的家長和孩子的對比，是按照電影出品時間的逆序來的。現在按照出品時間的順序，再對比一下結局。
是枝裕和的處女作《幻之光》里，不成熟的家長郁夫，是一個極端的例子，他用自殺來解決問題、逃避現實中的不如意，而早懂事的孩子由美子，也是過早地嘗到了人生的酸甜苦辣，在經歷了親人們的不辭而別離世之後的滄桑感，曾差點擊垮了她，隨著時間的流逝，她才慢慢復原，適應了殘酷的現實，並不再歸咎於自己。時間成為化解由美子痛苦傷痕的自然療法。地點也變化了，她再嫁到遠方，離開了那個讓她悲傷的城市，也成為她擺脫痛苦的路徑。人物也變了，她再婚的丈夫，是經歷了生活磨礪的男人，比起她的前夫郁夫，是承受力強和思想成熟許多的，他對由美子關於幻之光的解釋，才使由美子了悟了生死，從痛苦的漩渦中解脫出來。影片的結局，是確定的，由美子與再婚的丈夫一起踏實地生活在了一起。
到了《無人知曉》，不成熟的家長惠子，沒有極端地逃避，在離家一個月後，還回來看過孩子們，早成熟的孩子阿明，對於母親對他們的遺棄沒有哭泣，沒有不解，對所謂的父親們，也沒有鄙視，沒有憤怒，他異常平靜地接受了這些他不能改變的事實，這是他比起《幻之光》里由美子的成熟之處，他的處境其實比由美子更殘酷、更絕望，但是他成熟到不再寄託希望在離開自己的母親身上抱有任何希望，只是竭盡菲薄之力完成自己照顧弟弟妹妹的責任，維持當下每一天的生活，並夢想著有一天能進進球隊參賽。可貴的是，他沒有走上偷搶的邪路，更沒有失去對人生的希望，也不對離棄自己的家長抱有幻想。他比由美子現實，他比由美子不相信感情、他比由美子堅強。影片的結局，是個不確定的結局，孩子們和中學生姐姐一起，走在山坡的階梯上，忘記了小妹離去的痛苦，或許，走到階梯的盡頭，媽媽就回來了吧。
《步履不停》里的藝術控良多，年紀不小了，沒人收留，好不容易遇到了帶著孩子的寡婦由香里。拿不起又放不下的陽春白雪，躲不開繞不過的柴米油鹽。回到父母家中，面對父親的嚴厲和母親的慈愛，彷彿還是那個沒離開家的少年，時間沒有在他身上造就出什麼，也沒沉澱下什麼，剛剛組建家庭的他，也沒有對家庭的基本規劃，他的人生彷彿是一張白紙，人到中年才剛剛開始在上面寫寫畫畫。他的繼子厚司，小小年紀，志向明確。厚司經歷了父親的去世和母親的改嫁，接受事實，沒有自卑，比起《無人知曉》中的阿明，他是幸福的，因為他還有母親在。
《奇蹟》里的頹廢音樂人爸爸健次，帶著次子龍之介一起生活，長子航一與母親一起到了外地生活。健次的不靠譜，與《比海更深》里的良多相比，是有過之而無不及，他甚至都掙不到生活費來，而且日常起居和家務勞動，還要幼小的龍之介來完成，只是他沒有一個可以伸手要錢的老母親。健次的頹廢指數比良多要高許多，他沒有固定的職業，每天就是瞎混。他的兒子們就更懂事、更早熟些，小兄弟倆經常電話聯繫詢問父母的情況，並且相會在兩個城市之間，許下心愿。這部影片中，是枝裕和把孩子們塑造地比較理想化，比較有能力，比較有思想，兩個孩子都有點精英少年的領導力和決策力，而離異的父親母親似乎更加頹廢和無能，一個沒有工作，一個勉強找到超市收銀的工作，感覺這兩個孩子都好像不是這對父母生出來的，比較有主見、比較有遠見，沒有離異單親家庭孩子身上的自卑感，都很快適應了變化了的生活環境。結局，也是開放性的，或許，會有奇蹟發生的。是枝裕和對這兩個孩子寄託了比較大的希望，看片名，就知道，奇蹟。
《如父如子》中的父親良多，是個性格缺陷不懂關愛的專制父親，他的性格缺陷來源於他的不幸福的童年生活，他對兒子的嚴加管制源於從小沒有得到父親的關愛和管理，一直在自己奮鬥。他的成長過程中沒有親子教育的幸福模板，他把自己在職業生涯中的成功管理模板複製到家庭生活中來，難免彈奏不出和諧的樂章。在家庭教育中，他也還是一個幼小的學生，而不是成熟的父親。他抱錯來的孩子慶多，遺傳了原生家庭父母的很多優點，友好、善良，較早地成長為一個關愛家人、感恩懂事的男孩。慶多更像是良多的人生導師，就像《無人知曉》里阿明是母親惠子的榜樣一樣。
《海街日記》里的荒唐父親的多變婚姻，留下來四個相依為命的同父異母的姐妹，四姐妹的和諧相處和溫暖互助，與《無人知曉》里四個兄弟姐妹的快樂相處是相似的，她們也是生活在同一套房子里，天氣好時一起出來玩耍，她們的家長位置也是最大的孩子來替代的。三個姐姐的母親還是在的，但她們也沒有再對這個存在的母親寄託希望，這與《無人知曉》里阿明對於母親惠子已經不抱希望一樣。她們姐妹四人，最終對荒唐的父親的不負責任，都沒有計較，這也像《無人知曉》，阿明四人也沒有怨恨母親。《海街日記》比《無人知曉》的結局明朗一些，四個姐妹都已經長大，能夠經濟自立了，而《無人知曉》中的孩子們還沒有機會去上學，還沒有長大，還沒有經濟來源，這是一個殘酷的現實問題。
《比海更深》里的良多，這個事業無成、不堪重負、啃老的巨嬰男人，是被現實壓垮了的諸多中年男人的代表，他心有理想卻時運不濟，有份糊口的工作卻與理想無關，上有老、下有小，卻不能盡好為人子、為人父的職責，每天的夢想還是不切實際的文學夢，每天的娛樂是消磨在賭博的輸輸贏贏上。理想的光環變成了理想的陰影，壓得他氣喘吁吁。對於前妻重新談戀愛準備組建家庭，他不願意承認這個事實，還幻想著與前妻和好。他的兒子，比較清晰地規劃自己的人生，想當一名公務員，而不是做朝不保夕的作家。對於父母離異後，母親重新尋找愛情準備組建家庭，他能夠正視，而不是迴避或者阻撓。兒子比父親冷靜、客觀地面對現實，不抱有幻想，不寄託希望於別人。影片的結局是開放式的，或許，良多從此地努力寫作，不再賭博，前妻改變了對他的看法，一家三口又生活到了一起，也是有可能的。
在人生中，在家庭中，如果代際角色錯位了，家長不是成熟的家長，孩子就會成為懂事的孩子，責任也就倒置了，家長不能管理和規劃家庭，孩子們承受著巨大的精神壓力。這就是一個有問題、有裂痕的家庭，問題怎樣去解決呢，需要家長把自己的理想與實際契合一下，找到一個切實的契合點，再就是，多給過早懂事的孩子們多一些愛吧，由可憐天下赤子心，回歸到可憐天下父母心吧。
寫到這兒，奉上鄧麗君日文歌曲《別離的預感》的歌詞：
幾乎要哭出來般痛苦的愛著你；
哪裡也不要去，停止氣息留在我的身旁；
如果你能從身上掏出心給我的話，
我要把內心的想法讓你知道。
請告訴我你覺得悲哀的理由。
即使觸摸到你；
我也只有相信你如此而已。
那是比大海還深，比天空還要藍；
要超過如此的愛你我也做不到了。
我若能再美麗一點的話就不用擔心；
因為我希望你只在乎我一人就好了。
若能用我的生命來換取悲傷的話；
我的人生將會只有你。
請告訴我生存的意義。
我會遵照你所說的去做……只是如此而已。
那是比大海還深，比天空還要藍。
要超過如此的愛你我也做不到了。
句句歌詞，
多麼像《幻之光》里由美子想對郁夫說、卻再也沒有機會說的苦苦挽留，彷彿又看到了由美子看著郁夫耍著花傘離去的搞笑背影，歌詞像由美子想去拽住郁夫的一隻胳膊；
也多麼像《無人知曉》里阿明四兄妹想對媽媽說卻又說不出的思念，彷彿又看到了阿雪站在陽台上高高的凳子上踮著腳尖伸著脖子幻想著第一時間看到媽媽從遠處走來的身影；
又多麼像《步履不停》里良多對自己的藝術夢想的痴痴囈語，在心中一遍遍的執著默念，還有他對逝去的老父老母的深切緬懷；
還多麼像《奇蹟》里小兄弟倆在火車交軌的瞬間虔誠的許願；
更多麼像《如父如子》里兒子慶多對父親的期盼，彷彿看到了良多追上兒子時兒子眼睛中打轉的淚水；
亦像極了《海街日記》四姐妹對離世爸爸的懷念；
最像的也許是《比海更深》里的良多，對曾經的文學的留連，對曾經的緣份的眷戀，對曾經的自己的追憶。
無論生活怎樣混沌迷茫，無論生活怎樣錯位顛倒，還得繼續生活下去。
願每個人都實現比海更深的夢，願每個人都付出比海更深的愛。
靜而不冗，暗潮洶湧。
當然其實我還是最喜歡《空氣人偶》能安靜溫和地講完一個個曲折離奇的故事的人 只有他了
平和地給人力量 也許在電影結束之後不會有太大的感觸 但是在幾天、幾個月、甚至幾年之後 在生活中突然遇到了一個場景 電光火石之間 你想到了是枝裕和的電影 驚人的相似
平淡生活中的力量 是他
60後的日本導演最喜歡的就是他了，沒有之一。
一個人在外頭打拚的時候不敢看是枝裕和的電影，怕太想家，止不住的哭
其實我並不懂電影，所謂看電影，一般就是看看特效，看看劇情，所以也不懂評價電影。
但是是枝裕和的電影，是極少數沒有戰爭沒有鬥爭沒有動作戲，卻讓我我能靜下心來觀看，並且有所感悟的。
從《無人知曉》到《步履蹣跚》到《如父如子》，他從不灌輸龐大而複雜的價值觀、世界觀、人生觀，卻最能觸動我內心的柔軟，讓我對親情，對友情，有了很多新的認知和感悟。
我在看電影，我也在審視自己。
電影《海街日記》
近些年來，亞洲電影人似乎更傾向於本土化的創作，而活躍於國際視野中給人印象最深刻的就是日本導演是枝裕和了。繼2004年《無人知曉》男主角柳樂優彌拿下戛納史上最年輕的影帝，2013年《如父如子》捧評審團大獎後，這位保持著一年一部的高產作家導演，去年又一次攜新作《比海更深》（海よりもまだ深く）出席戛納國際電影節。
「我不喜歡主人公克服弱點，守護家人並拯救世界這樣的情節，更想描述沒有英雄，只有平凡人生活的、有點骯髒的世界忽然變的美好的瞬間。」
不同於典型的商業大片，是枝裕和拒絕創造快餐文化下的「現象級」產品，他更多從「人」本身出發，每一部作品都有其誕生的「前因後果」。要知道，這在現今的電影市場中還真不是一件容易的事兒。
電影《幻之光》
「現在再看這部電影我覺得很難為情。」
國內有名的日本文化研究雜誌《知日》曾作過一期是枝裕和特輯，其中有一篇是枝裕和本人對自己電影創作的詳細解說。
從1995年應製作人要求創作《幻之光》劇本開始，是枝裕和便走向了一條不斷尋找自我又重塑自我的盤旋上升的電影創作之路。他從一開始就目標明確，不在日式電影的小圈子裡踱步，避開人們思維中對日本電影的固化印象，創造具有國際視野的電影。然而，在威尼斯電影節上被人評價為「小津式」作品，更讓是枝裕和開始反思怎樣才能真正地跳出傳統的束縛。
每一位創作者都離不開初期模仿借鑒，學習試驗甚至更新、推翻的漫長階段，而這也是通往成熟創作者的必經之路，是枝裕和也是如此。《幻之光》里學習侯孝賢的分鏡頭，卻被侯孝賢先生「批評」為「被分鏡頭束縛住了。」對於是枝裕和來講，最初的三部影片的創作都留有一些遺憾，當他進行自我評價時，說道：「儘管我達到了那種效果，現在看來它就像是熱愛電影的學生完成的畢業論文一樣，讓我有點羞愧。」對於電影《距離》中拍攝方式的大膽試驗，他更是深切地反思道：「這部作品中能直接看到我的想法和自我意識，現在看來我覺得很難為情。」
電影《幻之光》
風格統一的背後：卻是一次又一次的反思與突破
2004年誕生的《無人知曉》可以是是枝裕和第一部享譽國際的知名作品，14歲的男主角柳樂優彌成為戛納史上最年輕的影帝。從社會新聞和話題出發的兩部影片《無人知曉》、《花之舞者》引發了觀眾對這種如觀察者一般的拍攝角度的注意，不動聲色卻韻味猶長，是枝的風格也逐漸走向成熟，這也是是枝裕和成為是枝裕和的一個重要階段。
2008年創作的《步履不停》是一部從個人出發的電影，是枝裕和更是直言「這部電影在我的執念下開拍」。從他的話語中不難發現，他似乎需要這樣一部作品來「救贖」自己，但令2008年的是枝裕和想不到的是，這部電影不僅救贖了他本人，也救贖了無數個看過這部電影的陌生人。儘管法國的電影發行公司起初並不看好這部電影，但在西班牙聖塞巴斯帝安國際電影節上，電影《步履不停》放映結束後，一位蓄滿絡腮鬍的巴斯克男子走到是枝裕和面前說了一句，「您為什麼這麼了解我的母親？」
再一次自我反思時，是枝裕和總結道：「關註腳下，雖然道路狹窄，但只要堅定不移地前行，不需要極力表達諸如對當世想法抑或是對仇恨的不滿等思想，電影中表達的東西自然會傳達到它應該傳達到的人。這部作品也讓我真真切切地感受到有所收穫。」
電影《步履不停》
2011年一部項目電影《奇蹟》發行了，失去企劃人安田先生（安田先生於2009年去世）的是枝裕和不得不逼迫自己成長起來，作品的拍攝視角也由孩子轉換成了父親。事實上這部電影的主角還是孩子，但與《無人知曉》中幾乎匍匐的角度不同，疏遠溫和的成人視角讓這部片子變得非常特別。電影中鬆散的聯繫，清淡童真的情節，突如其來的蒙太奇，以至於談到是枝裕和時，很多人會說《奇蹟》是給他們留下印象最深的電影。
2013年是枝裕和的另一部在戛納獲獎的電影《如父如子》誕生，這部電影從前期策划到後期拍攝，都有一定的里程碑式的意義。是枝裕和再回想這部電影創作過程的時候表示：「我把所有的台詞和場景都寫成標準的故事形式，可以說是迄今為止我的作品中形式上最完整的故事片。」相信導演的這份苦心在觀眾看這部電影時可以很精準的感受到，因為不同於片段式的切入，這部電影中「開端、發展、高潮、結局」這些故事元素無一缺席。另外，這部電影中是枝裕和第一次和有著明星光環的福山雅治合作，他表示這樣的合作在拓展視角這一方面有著深刻的意義，一面踏實於劇本創作，一面在作品中幫助這樣的人物展現其自身魅力，成為了導演兼編劇是枝裕和的新目標，其而後的幾部作品在這一點上也有所體現。
電影《海街日記》
生活方法論？不，生命的哲學。
是枝裕和有很多標籤：溫情、剋制、聚焦家庭、從細節感悟生活……不過，此類標籤不免有些誤導的副作用。在全民反雞湯的今天，儘管人們偷偷把雞湯視為剛需，但當你和別人提到「生活」這種小詞時，一不小心就會換來對方的一個白眼。生活這個概念太抽象了，年紀稍大的人看到是枝裕和的標籤，便以「那都是你們年輕人看的東西」為由拒絕了他，這讓人感到十分可惜。其實，比起生活的方法論，是枝裕和電影中有著他更願意探討和追溯的，更深層面的東西。
關於頻繁涉及到的「死亡」主題，是枝裕和表示那是自然而然發生的。但在他的隨筆中有一篇《關於喪》的文章，他在裡面講到自己曾經看過一本著作《服喪》，其中有一句話：「人在服喪時，也可以具有創造力。」而他對這本書的理解更為深刻：人在服喪期間體會到的不單單是悲痛，還會在這個過程中得到成長。是枝裕和曾經在推行教學試驗的小學進行過為期三年的採訪，學生們飼養了一頭母牛，並定下育種和擠奶的目標。兩年間學生們一直照顧著奶牛，可是奶牛意外提前產子，小牛因為缺於照料而夭折了。於是學生們一邊陷入失去小牛的悲痛中，一邊不得不迎來期待已久的擠奶時刻。更有孩子在詩歌中寫下：
嘩啦啦
發出悅耳的聲音
今天也來擠牛奶
雖然悲傷，還是要擠牛奶
是枝裕和在文章的末尾總結道：「雖然開心，卻夾雜著悲傷，雖然悲傷，但牛奶依然美味，體驗到這種複雜的感情，不叫成長又該叫什麼？我在日後的創作中如此鍾情和迷戀『喪』而並非『死』，出發點無疑就在這裡。」
這種對於生命中發生的事的深切思考，是枝裕和從未停止。可貴的是，他將這些思考的結晶鑲在電影里，源於生活，又不止於生活。《無人知曉》中小妹妹去世後孩子們的「成長」，《步履不停》中父母離世後的反思，《海街日記》中父親葬禮帶來的意外的團圓，《比海更深》中父親過世後遲來的理解。死亡本身的意義虛無縹緲，但死亡來臨後「生者」的變化更值得關注和思考。所以比起上述那些廣為流傳的標籤，我更願意稱他為活得明白的「哲學家」。
電影《步履不停》
聚焦家庭？其實他有更大的「野心」。
前面曾談到是枝裕和不希望國際影評人將自己的電影納入「典型的日本電影」這個範疇，他最初便將目標定為：做出國際視角的電影。非日本化並不等同於擺脫日本元素，是枝裕和對於這個問題看得十分明白，至於其中的緣由，似乎和其早年紀錄片導演的經歷無法分割。紀錄片導演這個身份常被推測為是其作品具有強烈「社會性」的源泉，這個猜測很有道理，是枝裕和本人對於紀錄片的拍攝理念也十分先進，他在《知日》的採訪提到：「對我來說，紀錄片並不是傳達事實，而是拿著鏡頭的我進入一個狀況中，拍攝我在那裡看到的東西。拍下隨著我和我的鏡頭的進入而發生變化的事實，才是紀錄片。」
在擁有大概念的同時，是枝裕和又執著於當一名匠人，雕刻劇本，一遍一遍地去修改人物情感變化的層級，專註於拍攝手法和講故事的方式。他發覺比起迎合某些人的口味，潛心做好電影所表達的真情實感，更能創造出大範圍的共鳴。畢竟，無論其所處文化有多麼不同，關於「人」的一些話題永遠相通。
當被問到電影大多聚焦於家庭關係這個問題時，是枝裕和表示那是自覺的，以後則想做不一樣的類型。可見聚焦家庭並不是有意為之，是枝裕和的「野心」比我們想像的大得多。他不避諱談論政治和民族，「島國根性」這個詞他在各種地方提到多次，正如他不喜歡封閉自己的作品，拋開單一價值觀是他對日本社會的殷切希望。他在隨筆中評價媒體「應是游牧民，他們的首要職責是站在外部持續不斷地批判內部，使居民所處的社會更加成熟。」更反對排除異己的價值觀，強調帶頭從自身的文化束縛中跳出來。「電影就是要做政治做不到的事」，「作品本身是與世界的交流，電影不是用來表現自我，拍電影是自己發現世界的行為。」所有這些作為媒體人的價值觀，是不是和其對作品的「國際視野」的要求別無二致？
不過不要認為是枝裕和的「野心」將灌注在他的作品中，拒絕將煽動性的見解融入作品的電影觀是他在隨筆中清楚寫明的。所以是枝裕和還會是那個關注「人」的是枝裕和，而不斷拓展的則會是他電影的角度和視野。
今年九月，他導演的新作《第三次的殺人》將在日本公映。這部電影聽名字便與以往不同，是一個原創的懸疑犯罪故事。講述辯護律師(福山雅治 飾)為因殺人焚屍罪遭到起訴的罪犯進行辯護過程中發現其殺人動機不成立，進而接近另一個真相的故事。
是枝裕和經常說的一句話是「我看到了可能性」，這也是他作品幾次發展的原始動力。他曾表示經常「安慰自己是大器晚成的類型」，可見我們看到的那個是枝裕和絕不是他的全部，他所醞釀的東西可能超出我們的想像。
匠人心態，國際視角，又留給我們無限可能性的他，讓人如何不愛？
電影《海街日記》
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參考資料：是枝裕和《有如走路的速度》
《知日》—步履不停，是枝裕和特輯
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