哪些電影對城市的描寫堪稱經典？
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我從建築以及場景設計方面扯一扯。在觀影者的眼中，編劇和導演的存在感總是首要的，電影的場景設計奠定了全片的氛圍和基調，卻也最容易被人忽視。不過被忽視才是成功的設計吧，當我們換一種角度看電影，會發現你主觀的觀影感受，都是拍攝者蓄謀已久的結果。
課題相關，對科幻電影中的高樓情結印象深刻。美利堅大陸上的摩天都市是科幻電影導演永遠的繆斯，無限重複的高樓意象簡直可以連成一條沒有盡頭的時間線。線上有那麼幾個略微特別的點，就是我想在這裡寫的三部片子——1927年，《Metropolis》（大都會），2000年的紐約；1982年，《Blade Runner》（銀翼殺手），2019年洛杉磯；1997年，《The fifth Element》（第五元素），2063年的紐約。
如果你有精力讀完全文，你可能會驚訝於科幻電影超越時代的早熟。即使受到諸多技術限制，也無法阻止人類去夢想，並讓夢想如此真實地展開在我們面前。
時間線從Metropolis開始。一夜之間，它似乎定義了所有人對未來都市的想像：高聳入雲的大樓組成的狹窄深谷，面無表情的建築和工人，街道凌空交錯，密密麻麻的車輛如同工蟻一般井然有序。這其中，統治者的高塔是天際線當仍不讓的主角。當所有的高樓除了無數針眼一般大小整齊排列的窗洞之外一無所有，只有這座膽敢被稱為「巴別塔」的辦公大樓有資格擁有工業風格濃重的裝飾和凌駕一切的高度。
現在的我們對於這樣的景象簡直太熟悉了，自此之後幾乎所有與未來城市有關的科幻電影都患上了高樓狂熱症，而直到20世紀80年代，每一部標榜摩登的電影，一定有一座極簡主義的建築。
這部完全由德國人導演並且在柏林的攝影棚內拍攝的電影，描寫的是2000年的大都會紐約，卻緣起於導演Frits Lang心中念念不忘的20世紀20年代的紐約。此時的紐約，是蓋茨比的紐約。這個時候，19世紀開始的快速發展和洶湧移民帶來的美國夢已經發酵到極致，一戰沒有打垮紐約，反而催生了及時行樂的消費主義，而1929年將要毀滅一切的股市災難還未到來。紙醉金迷、放蕩墮落，用任何形容詞來形容這個時代似乎都不過分。彼岸的魏瑪共和國，卻被一戰債務壓榨得喘不過氣來，正處於經濟低迷、民心不振的脆弱時期。曼哈頓島上隨著經濟騰飛而一座座拔地而起的高樓，既危險又迷人，既刺激著人們內心對於向上飛升的原始慾望，又讓人因對墜落的恐懼而感到一陣眩暈。不過，這種眩暈也是迷人的，不是么？
Lang想要用建築的語言表達這種微妙又激烈的衝突。未有先例，鮮有參照，為了表現導演心中的震撼、灰暗和侵略性，見慣了歐洲城市風景的設計師傷透了腦筋，兩易其稿。最終，城市中心從歐洲傳統哥特式教堂變為200層的玻璃高塔，原本寬敞的廣場被擁擠和建築物的陰影充滿，人的尺度在這裡小到可以忽略不計。階級的分化徹底而直白，工人居住在黑暗的地底，統治階級則在高空中享受榮華富貴。一切看上去如此分裂又如此平衡。
（第一稿，歐洲城市三件寶，教堂市政廳大廣場）
（第二稿，依舊其樂融融的歐洲氣息）
受密斯（Mies van der Rohe）追求極致理性的玻璃高樓（未完成）以及幾張紐約高樓照片的啟發之後，設計師在導演的步步緊逼之下終於有了成果。
（密斯藐視眾生的玻璃高樓。Glashochhaus, 1922）
最終成片中，從巴別塔俯瞰城市，滿目皆是由幾何體塊重複堆疊起來的密集建築體。
模塊化的組合方式，堆疊向上的生長方式，錯落有致的形體，這些對於21世紀的大膽預言，已然準確地得到了實現。
很容易聯想到赫爾佐格和德梅隆於紐約Leonard街56號所作同名高層住宅，設計高度250米，預計於2016年完工。
以及這座由馬岩松的MAD所作婀娜多姿的夢露大廈，高約170米，位於加拿大密西沙加市。
對於現代建築而言，要達到巴別塔200層的尺度倒是仍有進步的空間，目前紐約最高的新世貿中心，也不過104層的高度。
由於技術的限制，大部分的城市景象都是直接在帆布上繪製出來的，壓縮於平面，缺少景深，卻因此而被賦予了平面構成特有的美感。1989年Tim Burton導演的蝙蝠俠依然採用了這樣的方式，鏡頭在真實場景和漫畫般的城市全景間穿插，把現實和荒誕雜糅成一團。
身為表現主義的代表作，也由於默片的載體限制，Metropolis片中充滿誇張的肢體語言，濃得化不開的感情牽絆和極富象徵意義的畫面。
影片伊始便著力渲染工業時代對人的異化和禁錮。黑壓壓的人群動作整齊劃一，低頭湧入地底面目模糊的集合住宅。
天空之中呢，則是美國上層社會令人目眩的狂歡。
射燈與霓虹燈成為了未來都市黑夜中的標準配置。
極端的分裂和平衡如此持續，互不干涉，地底的工人可能終其一生也不曾知道地上世界的模樣。直至機器人少女Maria掀起一場毀滅性的狂熱，所有壓抑於秩序之下的荒謬終於得到了釋放。
一千個人心中有一千個Metropolis。它似乎在痛斥社會的分化與技術狂熱的惡果，又如此著迷於暗潮之上高效有序的城市機器。它讓未來看上去灰暗恐怖，又讓宗教和少女帶來聖潔的光輝，留下一個光明的尾巴。純潔善良的Maria反覆強調：存在於大腦和雙手之間的，是一顆心臟（Mittler zwischen Hirn und H?nden muss das Herz sein）。
影片的最後，因為宗教的救贖和對兒子的愛，統治者與受壓迫者竟然握手言和，背景中的教堂，只出現了一個鏡頭，卻是全片中唯一擁有真實性的存在。
最為諷刺的是，被煽動的工人破壞了地下的世界之後，驚覺受騙的人群迅速轉身撲向他們曾經如此信賴和崇拜的Maria，豎起焚燒巫女的火堆，所有理性的格局在這一刻才被完全打破。當機器人在火中狂笑著露出真身之後，恐懼席捲了屏幕內外的所有人。受壓迫者的暴動，所謂一語成讖。
在死理性派的科幻愛好者眼裡，人類何其渺小，或許技術才是永恆。不管是烏托邦還是反烏托邦，單單這樣危險迷人的城市天際線，這樣從弗蘭肯斯坦一脈相承的人與機器靈肉合一的情懷，就足夠讓一代又一代人腎上腺素飆升了。
從《銀翼殺手》到《第五元素》，Metropolis的影子也是無處不在。
先說《銀翼殺手》。時間線前進60年，我們來到80年代。Metropolis掀起的時尚潮流已經颳了好一陣子，《星球大戰》、《2001太空漫遊》也早已橫空出世。甫一出場，這部從里黑到外的黑色電影居然宣稱自己代表的是2019年的洛杉磯。現實中的洛杉磯是什麼樣子？永無止境的加州陽光，巨星雲集的好萊塢，新興的城市，高速的公路，優渥的生活。L.A.的城市特色不是相對較少的市中心密集高樓，而是無盡蔓延，像地毯般水平鋪展的城郊區塊。銀翼殺手眼中的世界，簡直像是洛杉磯與紐約、倫敦、東京以及香港的混合體。又或許，它什麼都不是。
即使有著一脈相承自Metropolis的摩天高樓、人造人（美女）情結，以及人與技術相生相剋的經典母題，Blade Runner創造的卻是一幅異色的未來圖景。20世紀70年代基因技術開始在美國興起，於是它把目光投向了複製改造人（Replicant）是否生而為人的難題。當技術開始插手生命，人與機器無法天然對立，答案是否仍然存在？
如果說它的前輩們還在為人與技術的深刻矛盾尋找一個光明正大的解決方案（不如說是精神寄託），這部電影，尤其是它的導演剪輯版，則是徹底的冷靜和洞察。當你不再試圖從黑暗中尋找光明，那麼光明又有什麼必要？
（噴射著地獄之火的城市全景）
（淹沒在霧霾中的摩天高樓）
Metropolis雖然試圖超越時代100年，卻幾乎已經在30年後就落後於現實。既然新鮮的東西總會老去，經歷時間的才能歷久彌新，導演Scott因此意圖用40年前的風格來表達40年後的近未來。建築風格上，設計團隊把未來感的霓虹燈和40年代主宰紐約的Art Deco建築風格，洛杉磯本地的經典建築和來自中南美洲瑪雅文明的神秘圖騰，甚至Frank Lloyd Wright和高迪，都融合成為一個整體。為了避免和極簡主義的陳詞濫調撞車，設計中盡量保證沒有任何直角和光滑的表面。
如果電影打光充足，這個高度混雜的世界看上去一定荒誕不經，但是環境污染帶來的霧霾統治了一切。在昏暗浮塵之中，迷離、模糊、似幻似真是這個世界的主題。Blade Runner的美學催生了一個新名詞——「賽博朋克Cyberpunk」，並深深影響了後世無數音樂錄影帶、廣告、動作片、夜總會甚至時代廣場上商場百貨的設計風格。
如果說Metropolis創造的城市景象是飛翔與墜落的雙重隱喻，Blade Runner中的世界，無論在城市、建築還是生活在其中的複製人和普通人身上，都瀰漫著一股「非人」的氣息。
究其原因，大概有這麼幾點：
1.
循著氣息嗅去，首先是霧。
霧霾的存在讓整個城市陷入了永夜。白天，丁達爾現象把放射的陽光變成了集中的光柱，因為灰塵的擾動而明暗不定。夜間，建築的輪廓幾乎完全融化，密集窗洞中透露出的點狀光斑彷彿無邊無際。這樣的設定下呈現的城市空間，如同野獸四伏的夢境一般。
2.
然後，自然是光，更準確地說，是霓虹燈。
片中主要光源之一是霓虹燈。這些常常跟燈紅酒綠、歌舞昇平等意象聯繫在一起，又總是破敗不堪地纏繞在泥濘街頭的耀眼顏色，實在是霧色和黑夜的最佳搭檔。這種在80年代就已經滿大街都是，毫不稀奇的燈具，一旦組合成絢麗的光幕，就讓隱藏在它之下的真實都完成了異化。
2001年上映的《人工智慧A.I.》中，霓虹燈仍然是光怪陸離世界的創造者。
戲外的真實是，使用霓虹燈的效果，一部分應該是囿於特效技術限制的結果。為了創造Blade Runner的城市，場景設計師使用微縮模型製造具有景深的城市全景。然而一旦涉及近景，仍然只能採用平面繪畫和真實場景相結合的方式。先不論在暗色基調下表達光影細節的難度，即使把建築畫得很逼真，也無法擺脫真假畫面連接處的違和感。脫胎於漫畫的蝙蝠俠索性利用了這種荒謬感，而這種效果出現在嚴肅的Blade Runner中估計只會讓人瞬間齣戲。最終，霓虹燈就像霧霾一樣，成功地跨越了虛幻和真實的界線。
（霓虹色的設計概念稿）
（電影中繪畫和現實結合的場景）
3.
不滿足於整體氛圍的營造，為了實現一個真實而可觸摸的近未來洛杉磯，影片中許多場所都是以現實中的建築為原型的。比如主角Deckard經常去的唐人街和以洛杉磯中央車站(Union Station)為藍本的警察局。複製人的設計者Sebastian居住在原為辦公樓的Bradbury大廈里，而男主的家，則是Frank Lloyd Wright在洛杉磯郊區設計的住宅Ennis Brown House。儘管如此，所有地點的設計都進行了異化，儘管如此熟悉，卻又脫離於真實世界。
製造脫離現實的疏離感，有一個絕佳的辦法：異域風情。
電影中的唐人街，大概是全片最具異域風情的地方。霓虹閃爍，終日濘泥，各色人等混跡其中。往旺角風格的香港大排檔邊上一坐，耳邊混雜著多國外語，挑一條幽暗的小道走走，便是脫衣舞廳，非法市場，以及任何你能想到的藏污納垢。
（還有住在冰窖里做複製人眼珠子生意的怪老頭）
天空終日被巨大的顯示屏霸佔，屏幕里，臉色蒼白的日本藝伎神秘地微笑。雖說是唐人街，日本的元素佔據了最顯要的位置。房地產泡沫尚未到來，當時的日本國力強盛，甚至號稱要買下美國。西人對於日本所代表的東方風情無法抵擋，卻又心懷對「日本化」的擔憂。
你如果看過電影，再來到現實中的洛杉磯唐人街，恐怕要深深失望了。
（和諧歡樂有木有）
導演卻沒有憑空亂做文章。在20世紀30年代，唐人街正式成為China Town之前，這裡真正是一塊被洛杉磯遺忘的地方。彼時還不叫唐人街，叫做Sonoratown。19世紀中期挖金熱潮興起，大批來自墨西哥Sonora省的移民湧入L.A.，在城郊的荒地定居了下來，久而久之便慢慢形成了城鎮。理所當然的，這裡的每一個夜晚都瀰漫著荷爾蒙和汗水的氣息，抽煙喝酒賭博是工作後的消遣。再後來，來自歐洲和亞洲的移民也陸續湧入。對於當年的人們來說，這裡不止是Sonoratown，還是小義大利、中國城。周末舉家來這塊熱鬧又低廉的地方吃飯買東西，已經成為一代人共同的回憶。
移民區和亞文化的屬性必定又是危險而又迷人的，卻為城市建設所不容。唐人街正式建立之日，居民和商鋪都有了一個體面的生存環境，過去的景象，也只有在回憶中尋找了。
比移民文化更神秘的，應當是中南美洲土特產瑪雅文化了吧。電影中複製人生產巨頭Tyrell的辦公樓不僅凌駕於所有高樓之上，而且採用了瑪雅金字塔的莊重形式。
而男主角居住的Ennis Brown House，是一個對其真實身份的隱喻。這座住宅建於1924年，屬於當時建築業興起的「瑪雅建築復興」潮流的一部分，是Wright所作四座以瑪雅文化為靈感，使用雕花混凝土砌塊系統（textile block system）進行建造實驗的房子之一。
Ennis住宅本身就是電影設計靈感的來源之一。Wright在這裡所用的雕花混凝土磚在瑪雅文明的傳統圖案基礎上進行了改進。來自過去的圖騰因為莫可名狀的原因，常常契合來自未來的形式感。瑪雅文明本身所具有的智慧、神秘以及毀滅的象徵，讓這座房子成為了解讀Deckard命運的一個線索。
關於Wright和他的textile block system，拓展閱讀在此：Frank Lloyd Wright』s Textile Houses
4.
尺度異化
讓我們從異域回到洛杉磯。即使以熙來攘往的Union Station為原型，未來都市L.A.的警察局也依舊讓人感到神經緊繃，寒氣逼人。
這種氛圍，不僅僅來自於霧霾營造的慘淡光線，而且是因為整個空間的體量都被放大了幾乎一倍。在這種喃喃自語都感覺會有迴音的地方，人只會加倍感受到自身的渺小，以及隨之而來的不安和陌生感。
同樣還有Bradbury大廈，它建於19世紀末，是洛杉磯市中心現存最老的房子之一。玻璃天窗，暖黃的木頭色調，繁複的鐵藝裝飾，這些原本代表明亮和美麗的元素在鏡頭的變形異化之下成了詭異場景的絕佳背景。
5.
最後，是富有隱喻意味的道具：玩偶。
複製人Pris和 Roy來到Sebastian家的一場戲十分精彩。前面說到，不僅是場景，電影中所有的人物都散發著一股非人的氣息。複製人自不必說，不自然的表情和無法控制的情緒都讓他們異於常人。即使已經趨於完美的Rachel，也漂亮純真得像個沒有生命的玩偶。男主角強大的恢復能力、始終不露聲色的表情和表達愛意的僵硬，正是讓人懷疑其真實身份的原因之一。複製人製作師Sebastian，即使生而為人，也終日與被自己賦予了生命，卻更加令人膽寒的玩偶們相依為命。
在這些玩偶集中出現的場景里，我感到冷，更覺得美。
Blade Runner所營造的世界，應當達到了導演想要的不會過時的效果，是技術的進步所難以超越的。即使它如此肆意地散播灰暗、恐怖和絕望，從這些精心設置的細節和街景刻畫中，卻總能感受到某種迷戀。在擁有百萬人口的高密度都市中，濕漉漉的街道反射著霓虹燈閃爍的光芒，彩色的報刊亭隨處可見，庸庸碌碌的人群推擠著來來去去。這樣的城市生命體，在80年代的美國也是極少有的，洛杉磯無疑是其中一個。
現在，依然要聊一聊現實。Blade Runner中的摩天大樓，反映了建築師們自70年代就開始的對於城市發展方式的廣泛討論。一開始，出於對技術發展和能源儲備的強大信心，Paolo Soleri等建築師主張一次性建造巨大的多功能複合建築體。其中一個設想如下圖所示，從上到下依次為採光井、文化中心、住宅區、商業區，以及最底層的工作區。
大約十年之後出現了另一種思潮，主張建設在改良更新的過程中生長起來的巨型建築體，可以根據實際情況不斷改建和擴建。兩種主張可謂殊途同歸。
這種美好願景，如Peter Cook於1978年在他的Trickling Towers Project中所繪：
Blade Runner採用的無疑是後一種發展思路。於是在電影中，經常可以看到被密密麻麻的管道和電線所覆蓋的高樓，那是改造更新留下的痕迹，後來演變成了蒸汽朋克特色的裝飾風格。
與Metropolis中的機器人Maria一樣，拋除所有意義、隱喻和背景，令人由衷讚歎的，依然是這些超脫於人類之上的美麗生物：
最後，終於寫到了《第五元素》。。。
時間來到1997年，20世紀的尾巴上。作為歐洲史上最賣座電影之一，全片劇情用大白話說就是好萊塢式的「英雄救美，（順便）拯救地球」。（啊，好像反了）貌似還有一個永恆命題，就是「人類，拯救還是毀滅？」
聽上去很正經很嚴肅，可惜我們的導演呂克貝松向來不按常理出牌。縱使前輩們珠玉在前，這部片子對他而言，相對於構建一個自小就存在於夢境中的狂想世界，社會矛盾與人生意義從來都不是重點。
於是我們再次回到紐約，其實是為了看看地球怎麼被一幫外星加地球瘋子變著花樣玩兒壞。
這一次，時光機器狂飆猛進，一恍神已是快300年後的2263年。人物矛盾由人與人，人與機器人，人與複製人，終極進化到了人與外星人。紐約大都會此時已是全球首府，人口突破兩千億，迫使地球不斷向宇宙的星辰大海擴張。
波瀾壯闊的大背景介紹完畢，相比前輩的悲觀陰沉，這樣的自信設定倒也不是沒有原因。90年代的紐約，該經歷的都已經歷，繁華、腐壞、崩潰、復興，大起大落已然習慣。80年代以來經濟復興政策卓有成效，已經擁有將近6000座高樓的紐約大蘋果，人口密度依舊全美最高，並且仍然保有它世界中心的地位和驕傲。
電影工業的技術也有了顯著提升，在微縮模型的基礎上，《第五元素》還使用了綠幕技術，將實景和電腦動畫無縫接合。於是我們終於看到了光天化日之下活色生香的紐約城。
因為是商業片，導演的拍攝手法也更加動感，追逐戲打戲輪番上場，鏡頭轉換節奏快速，不乏許多未來日常生活的生動細節。
於是，300年後的紐約看上去是這樣的：
即便仍然是高樓飛車的高密度城市，由於車輛散布不同高度而且經常上躥下跳，在Metropolis和Blade Runner中極具威懾力和壓迫性的建築高度就這樣被分解，只剩下混亂和繁華的觀感。
除此之外，科技發展也惠及了日常生活。配備語音和智能控制系統的飛車（經常被男主角嫌啰嗦）、自動捲煙機（真是微創新）、家居家電通通集成在一起的膠囊式公寓、火力強大的多功能武器……如此種種，不一而足。而最重要的進步，大概是空間旅行已經簡單到只需要在形似膠囊旅館的機艙中休眠睡大覺。
於是勾引來了各色外星生物進行跨物種跨文化交流。
如果說Blade Runner致力於表現未來都市中非人的一面，第五元素則正好反其道而行。片中登場的各色外星種族，無論是外表粗野內心柔軟如Mondoshawan，還是從裡到外都是蠢貨一隻如Mangalore，抑或歌聲空靈如外星女高音歌唱家Diva，都是有血有肉人性豐滿。自此，第五元素才算徹底脫軌，自成一派。
即使背景設置在300年之後的遙遠未來，第五元素仍然希望同Blade Runner一樣，呈現一個「過去式的未來」。
場景設計師如是說：「我們希望避免科幻片中常有的陳詞濫調，比如現代工業設計中僵硬的線條和過分簡化的操作設備（Metropolis躺槍），或者一些電影中複雜的未來設計：閃光燈、煙霧、一打按鈕和開關。（Blade Runner中箭）」
這部電影的懷舊情懷濃郁到設計師必須確保每一項設計都要有可行的原理和細節，比如男主角Korben的智能計程車，配的可是實打實的機械按鍵。
而300年後的紐約城也依舊忠實於舊城的棋盤式格局，在已有的基礎上繼續生長。
從上圖可以清晰辨認出自由女神像和它之後格外高聳密集的曼哈頓島，前景則是紐約灣的碼頭。看來不僅城市向上生長，水平面也下降了很多，原先是水域的地方已經發展成了城市。
來一張近景，可以看到河流已經不復存在，原先的市政設施裸露在外，這艘傳統的中國小木船漂浮在空中，彷彿仍然在河中行駛一般。遠處的布魯克林橋也依然屹立於高空之中，如同當年一般連接著曼哈頓島和布魯克林區。
（現在的布魯克林橋）
而未來都市的度假勝地，漂浮於近地軌道的太空度假飛船Fhloston Paradies，活脫脫就是一個漂浮版的夏威夷。
至於城市風格和人物形象的設計，呂克貝松請來了他自幼就十分喜歡的兩位法國漫畫家Moebius和Jean Claude Me?zie?res全盤掌管。兩位都長於描繪異世界的風土人情，也賦予了電影漫畫般的鮮艷色彩、明快節奏以及不拘一格的技術想像。
（Moebius作品）
（Me?zie?res作品）
無怪乎導演會著迷，我看了也很喜歡。
在城市主要建築物忠實於紐約原有Art Deco風格的基礎上，飛行器和主角的住宅等設計則參考了未來主義風格，漫畫家就這樣把兩種幾乎同時於20世紀20年代發展起來，本質卻截然不同的風格融合在了一起。
Art Deco是工業技術發展和經濟水平快速增長的產物。出於對技術和經濟發展的樂觀和自信，人們開始欣賞這種把工業美感和傳統的有機形體結合的藝術風格，並且常常採用昂貴的材料、濃重的色彩和鮮明的主題，希望以此實現古典主義的優美形式。下圖右為Art Deco風格的代表作，Crysler大廈，建於1928年。
未來主義（Futurism）則正好相反。它推崇極致理性的形式，排斥裝飾，主張將整個城市建設得如同一台聯繫緊密，高效運作的機器，以此來打破傳統的桎梏。
（男主角的公寓）
（片中反派，資本家Zorg居高臨下的辦公室，與Metropolis和Blade Runner的象徵手法如出一轍）
（義大利未來主義建築師Antonio Sant"Elia對於城市形式的設想）
90年代的紐約飽受高密度高負荷帶來的空氣污染的困擾，這似乎是每一個大都市都會遭遇的宿命。相對於Blade Runner的全面絕望，第五元素中倒是給出了一個簡單粗暴的解決方案：都市森林的底部（霧區）充斥著濃霧和黑暗，住得越高，則能享受到越乾淨優質的空氣。活脫脫現實世界中上城下城分區的形象版，不是么？
同樣的，紐約固有的多元文化特徵也在電影中如實地表現出來了，只不過人種多樣性擴大至了物種多樣性。在未來的紐約客眼中，外星種族Mondoshawan、Mangalore們，跟今天的非裔或者墨西哥裔或許沒有什麼兩樣。更為寫實的是，多文化交流中常常面臨的語言障礙等問題也一個都沒有少，互不了解的種族初次接觸時，總是一樣驚慌失措。
這個被創造出來的世界如此高度真實，以至於當我們看到一輛19世紀末期就已成型的經典紐約小黃車在空中橫衝直撞，也不會有絲毫違和感。而片中原型為美國黑人歌星Prince和Lenny的搶戲大配角，主持人Ruby Phod，代表的是以黑人為傑出代表的美國娛樂產業。300年後，城中依然隨處可見巨大的麥當勞廣告牌，這樣的未來場景，實在讓人想陌生都陌生不起來。
如果說Blade Runner對於未來都市的態度是曖昧而晦澀的，第五元素幾乎稱得上是熱愛。在這個熱氣騰騰的幻想世界裡，紐約城即使再歷經300年，也將如同過去一樣，永遠混亂無序，永遠生機勃勃。
最後的最後，人類終極進化的夢想已然是三部影片共同的情結。看完三部片子我得出的結論竟然是，無論未來是黑暗還是荒謬，完美少女的存在才是世界延續的終極動力！
就以這位尤物結束此文吧。
作為城市規劃師+電影愛好者，之前寫過一片電影與城市的文章，基本上裡面提到的電影，都是對城市描寫的經典之作。
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電影中的城市：空間的敘事與敘事的空間
1.電影藝術與城市空間
城市規劃和城市設計源於建築學，而建築學和電影都屬於七大藝術。城市空間是城市規劃與設計的客體，又是電影中故事展開的舞台。
電影可以幫助我們認識和了解城市。沒有去過某個城市的人，可以通過有關那個城市的電影對其獲得感性的認識。而去過那個城市的人，則會通過電影對那個城市產生新的認識。電影也是城市研究者理解城市的一個視角窗口。儘管電影敘事更強調人們在空間中的體驗，而非建築或城市本身。電影的故事情節背後是其對城市空間解讀的邏輯。電影和城市規劃在對城市空間的理解上有相似性，媒體的視覺表達，都從不同角度展現了城市的功能布局、空間結構、交通組織和景觀風貌等要素。
城市空間是電影最為常見的故事舞台，電影對於城市的解讀，有著導演強烈的個性化印記。在這個意義上講，城市規劃與建設進行了現實的空間的生產。電影則在文化意向上對現有的城市空間進行了再生產。電影以蒙太奇的手法，藝術性地糅合了個人的視角和體驗。電影中的真實與虛構呈現出模糊性，是融合實體體驗、感知和想像的多維度的空間思考。正如電影《陽光燦爛的日子》中的畫外音所說，在講述曾經的故事時，往往分不清什麼是回憶中什麼是真實什麼事虛構。電影就這樣造就了想像中的空間。
那些廣為流傳的電影，對城市形象的刻畫，深刻地影響了人們對於城市的認知意向：從宏觀的城市整體形象，到微觀的、具體的社區和街道。而能夠傳世的經典作品，必然是深刻地引起了人們內心深處的共鳴，反映了大眾對城市空間的集體感受和記憶。
城市規劃的場所理論與電影的空間敘事不謀而合。提出場所理論的城市設計大師舒爾茨認為，空間的核心是行為的場所。諸多建築師也強調對於建築空間的敘事性體驗。安藤忠雄說，人對生活的體驗和感知將成為自己的一部分。城市設計也強調對空間敘事性的研究，來設計構建高品質的城市空間。
2.電影中的空間要素
城市研究學者凱文?林奇的城市意象理論，強調了人們對於城市物質環境的主觀感知，以及二者的相互影響，首次從人的視角探討了城市的空間組成要素，對於城市規劃界從物到人的設計觀念轉變，產生了重要影響。
林奇提出了城市環境的五大要素：道路、邊界、區域、節點和標誌物。本文將根據這五大要素的視角來考察電影對這些城市空間要素的表達。
凱文林奇的城市意象五要素
路徑(Path)
路徑是觀察者的移動通道，如各種道路和交通線。作為參與者的線性活動空間，路徑在電影的故事情節中往往和人們運動的情節有關，存在著連續性或跳躍性。而街道、小巷作為日常生活的主要環境，則是重要的敘事空間。特別是沿著道路的追逐戲，往往展現連續的視覺變化，描繪了充滿活力的街道。
電影中的街道就這樣展現了世界各地城市多樣化的魅力。與之相應的是，城市規劃學者阿蘭.雅各布斯在《偉大的街道》里的敘述：「最好的街道既是令人歡欣的，又是實際可用的。它們充滿趣味，並且向所有的人開放，它們包容陌生人的相逢，也包容著熟人間的偶遇。它們既是一個社區的象徵，也是社區歷史的象徵；它們代表著一段公共的記憶。它們既是一個用以躲避世事的場所，也是一個浪漫傳奇的所在。」
電影中的街道就這樣展現了世界各地城市多樣化的魅力。與之相應的是，城市規劃學者阿蘭.雅各布斯在《偉大的街道》里的敘述：「最好的街道既是令人歡欣的，又是實際可用的。它們充滿趣味，並且向所有的人開放，它們包容陌生人的相逢，也包容著熟人間的偶遇。它們既是一個社區的象徵，也是社區歷史的象徵；它們代表著一段公共的記憶。它們既是一個用以躲避世事的場所，也是一個浪漫傳奇的所在。」
日本的城市傳統是沒有廣場那樣的公共空間，而街道則是人們交往活動的重要場所。在電影《迷失東京》中，男女主人公同為獨在日本的美國人，兩人在酒店相識後和幾個日本朋友來到小酒館。在發生爭端後，他們和日本朋友一起跑出去，沿路狂奔。一路奔跑的過程中，通過人的多種互動，兩個異鄉人融入了東京這座對他們來說陌生的城市。而畫面的躍動也不斷展現出了東京的街道風貌特色，以及行人在街道上的活動。在影片的最後，兩個人在東京的街頭分手告別，走走停停，欲言又止，最後在街道上深情擁抱。電影以一個長鏡頭表現了兩個人依依不捨的感情，又將這種情愫融入了街頭的煙火人生中。
《迷失東京》劇照
電影《西西里的美麗傳說》的開頭，少年們一路追著少婦瑪蓮娜，從郊外的濱海大道，一直追到老城區內狹窄的小巷。尾隨的過程，既表現了懷春少年們對於性感少婦的渴望，也展現了西西里小城多樣的道路和有機的路網，以及路網格局和沿街的風情。
《西西里的美麗傳說》劇照
邊界（Edge)
邊界是兩個部分的邊界線，是不同於路徑的一種線性空間，如城牆和濱水區。河邊往往是電影中人物展開對話交流的重要場所。在英國電影《真愛至上》中，父親和孩子坐在泰晤士河邊聊天，深入的探討對愛情的認識。而在《哈維最後的機會》中，男女主角在類似的地段駐足逗留，望著夕陽西下的泰晤士河聊天。在互相傾訴內心的過程中，兩個人的感情也逐漸升華，就此從陌生人開始逐漸產生莫名的情愫。在這場景中，泰晤士河作為背景，烘托出了一種寧靜又安詳的場景，直指人物的內心。河對岸的古典建築和現代建築共同組成的天際線，也表現了倫敦這座城市的宏觀背景。
《真愛至上》
《哈維最後的機會》
儘管倫敦也有對城市中心區歷史建築的保護與沿河天際線的控制，但是巴黎更加完好的保留了塞納河兩岸的歷史城區風貌。電影《午夜巴黎》中男主角沿塞納河的漫步，就展現了身旁塞納河與城市的關係：河流和城市相互依存並且緊密而不可分。二者相互滲透，共同呈現出城市深厚的文化積澱。
《午夜巴黎》
沿街建築的立面，也是重要的邊界，往往是外來者對於城市的第一認知。同樣是在《迷失東京》中，女主角一開始從美國來到東京這座陌生的城市時，鏡頭巧妙地展現了坐在車中的她望著窗外的大街。繁華的商業街區的廣告牌的倒映在車窗上，女主角的臉被密密麻麻的廣告霓虹燈包圍，預示著她將迷失在在這個和美國全然不同的異域環境中。這中場景也是西方人對於高密度的亞洲城市的一種常有的印象和認知。
《迷失東京》
而在愛爾蘭電影《曾經》中，來自捷克的女主角租住在都柏林市中心典型的喬治風格的住宅中。電影中反覆出現喬治風格的沿街建築立面，既體現出了都柏林城市的象徵，也構建出一種外鄉人在異國他鄉打拚的背景。
區域(District)
區域是城市內部中等以上的分區，並且有被識別的特徵。不同於展現城市整體風貌的城市宣傳片，電影往往聚焦於城市特定的一個特定區域。這片空間內部有同質性，因此存在鮮明的認同特徵。而同時，進入這片區域時則能深刻的感到這片區域在整個城市中的異質性：它與周遭全然不同。電影《上帝之城》描述了巴西里約熱內盧貧民窟的犯罪活動的歷史。影片的
主角與其說是各個黑幫頭目，不如說是被稱為 「法維拉」的貧民窟本身。看過這部電影的人都對這個危險、混亂、貧困，各種犯罪活動滋生的貧民窟產生深刻的印象。
《上帝之城》
而電影《貧民窟百萬富翁》中的男主角從小也是和哥哥生活在印度孟買的貧民窟塔拉維。這個亞洲最大的貧民窟面積只有1.75平方公里，卻容納了超過百萬的居民。
《貧民窟百萬富翁》
在兩部電影中，隨著人物不斷穿梭於不同的城市片區，貧民窟與外圍的繁華城區呈現出巨大反差和對比，正如凱文.林奇對於區域這個概念的定義：區域的外部可以作為這一片區域的參照。電影中的人物在貧民窟和外圍城市空間的生活對比，展現了發展中國家的社會空間分異：不同的社會群體集聚於城市不同的片區之中，並被階層這一隱形的高牆所隔離。電影鏡頭也展現了貧民窟這一空間強烈的個性特點，通過對人們在貧民窟中的生活細節的描述，記錄了這一城市特殊的空間。
節點（Node）
節點是指人們在城市中來往行程交彙集中的焦點，具有較強的可達性和中心性。美國紐約的時代廣場，號稱是全球人流量最高的節點空間，有著「世界十字路口」的稱號。時代廣場不僅是美國的經濟繁榮的一個象徵，也是流行文化的一個重要符號。在眾多關於紐約的電影中，時代廣場都作為重要的節點場景出現。特別是新年時代廣場的倒計時和慶典，成為了電影的經典的鏡頭，從《新年前夜》到《全民情敵》，不一而足。
在英倫三島，城市中心區的公園往往是人們活動交匯之處，是公共空間的核心。深受英國影響的愛爾蘭的首都都柏林，市中心最大的公園聖史蒂芬斯公園是一個典型的維多利亞時期風格的公園。這個公園在展現愛爾蘭風情的電影《曾經》、《閏年》等影片中多次出現。電影中的情侶一起在公園裡散步、坐在草坪上曬太陽，以及在湖邊喂天鵝，都和和現實生活中的場景一模一樣。
而在南歐的拉丁城市，廣場則是市民的公共活動的中心。在在伍迪.艾倫的電影《午夜巴塞羅那》中，多次出現巴塞羅那的不同廣場的場景。劇中人在廣場上喝酒、聊天，展現了南歐的閑適、熱情和享受生活的氛圍與情調， 成為電影表達文化戲虐的一個背景。
《午夜巴塞羅那》
標誌（Landmark）
標誌是一種點狀參照物，與節點不同的是，標誌不能進入。作為一種突出的元素，標誌在電影中具有強烈的視覺形象特徵和象徵意義。
在賈樟柯的電影《山河故人》中的多個場景都出現了一座古塔的背景。這個地標性建築是汾陽建於明末的文峰塔，強調了山西的地域特色，成為這部以方言為主的電影的精神內核。這個地標貫穿了影片中1999、2014和2025年三個年代的故事。跨越不同時代，卻依然有相同的標誌，側面反映了影片對於山河依舊在、而故人已經不再的感慨。
《山河故人》
電影作為更加生動反應城市生活的媒介，能通過故事性從深度和廣度上拓展人們對於城市空間的理解。除了凱文.林奇在《城市意向》中提出的五要素之外，電影對於城市空間的描述，或許還包括一下幾個方面。
城市風貌
電影敘述的是流動的空間，其場景緊扣故事情節，因此也更多的從主人公個人的角度，以一種個體觀察的視角來感受城市風貌。這種感知有時候是城市的一個側影，有時候是藝術化的加工，但都能營造出一種鮮明的意向。
小津安二郎的以《東京物語》為代表的一系列電影中，都對日本城市的風物進行了細緻刻畫。特別是其是電影開頭的手法，習慣用空鏡頭來展現城市的風光。從城市外圍環境的山峰、海岸，到城市內部各種細節如小街巷、煙囪、墓碑、燈籠和屋檐等。通過全面的景別安排，雖沒有宏大的敘事，卻細膩的展現了二戰後日本快速城市化過程中城市風貌的變動，是一個歷史階段的記錄。與小津類似，侯孝賢的《風櫃來的人》、《戀戀風塵》等作品，也大量展現了特定歷史時期台灣城市與鄉村的風貌，並以這種風貌強化了電影氣氛的烘托。
從高處俯視城市，是電影中常用的畫面構圖。並且畫面往往會隨著人的視角而移動，展現出城市全景的宏觀風貌與鮮明的特色。在伍迪.艾倫的電影《愛在羅馬》中，一對情侶站在高處俯瞰羅馬城。千年古城的歷史建築保存完好，各個歷史時期的建築有層次的在畫面中展開，讓觀眾一下子就融入了被稱為「永恆之都」的羅馬，產生了強烈的代入感。
《愛在羅馬》
文化與社會
相比長期以來以物質空間建設為核心的城市規劃與設計，電影從誕生以來就一直關注建築與城市的社會性。而中國當代諸多城市電影，特別是第六代導演的電影， 則反映了全球化和本土文化交匯，以及社會經濟急劇轉型下，城市人對於身份認同的文化焦慮，以及城市社會空間的分異的變動。
電影《十七歲的單車》就展現了北京衚衕里的本地學生小堅，和進城打工的農村少年小貴兩個人不同的生活、學習和工作的場景。兩個人的故事以及不斷發生的衝突情節，融匯了不同的社會空間，反映了不同社會階層和文化背景的衝突。
《十七歲的單車》
而香港導演許鞍華的電影則深刻反映了香港在歷史變遷下的社會變動。《天水圍的日與夜》的故事空間發生在新界元朗區的一個叫天水圍的市鎮，描繪了許多本地的文化習俗和風土人情，為我們展現了不同於傳統商業電影中燈紅酒綠的香港。城市的文化肌理在影片中得到細緻的敘述。這種郊區的圍村或新市鎮，是許多香港的外來移民和中低收入人群聚居之處。其歷史變遷的各種細節，都能引起許多港人的共鳴。影片敏銳的抓住了時代巨變期香港人的文化心理。這讓我想起生於香港郊區圍村的城市規劃學者梁鶴年先生，在其在關於個人學術人生的講座中 ，首先提到自己小時候的成長背景。圍村的貧困和自然災害，使得他對城市開始有了自己的認識。後來從事建築行業的他，逐漸脫離了經濟利益驅使的開發商，而基於內心對公眾利益的追求，開始了個人的學術生涯，深入思考研究城市的社會問題。
精神與情感
精神與情感是遊離於城市實體要素之外的內容。不是具體的區域或者是建築所能體現，而是一種模糊的、意向性的感覺。電影也往往不通過具象的事物而表現出對精神性的隱喻。
作為這類電影的代表人物，王家衛在其電影中往往模糊了故事情節，空間的敘事讓位於感情的表達和渲染。其代表作《重慶森林》和《墮落天使》，以強烈的個人風格對香港這座城市中的人際情感進行了後現代的刻畫。在香港這座高度商品化和媒介化下的城市中，人們在碎片化和拼貼的場景中表現出感情的遊離、迷惘和落寞。
電影中的具體的場景模糊的，但卻能深深的與觀眾產生香港這座城市精神的共鳴。什麼人、在哪裡，甚至發生了什麼故事都不重要。觀眾們都很清楚這是發生在香港的故事，更是香港這座城市的人的故事。影片通過鏡頭和光影的變換，向觀眾傳遞了五光十色、意亂情迷的意境，表達了複雜、曖昧的感情。
在德國電影《羅拉快跑》中，觀眾隨著主人公羅拉沿著柏林的街道快速運動。但很難分辨場景中的具體的道路和地點，但是卻給人帶來十足的柏林的感覺。在沈祉杏介紹柏林城市建築的書《穿牆故事》中寫到，「（柏林）就像德國電影《羅拉快跑》里的羅拉，染著怪異橘紅色頭髮，長得不美不醜，也非有稜有角，身材雖高卻不修長優雅，衣著既不時髦也不復古，個性叛逆孤僻，表情冷冷，但意志力堅強，總想一再改寫歷史。」羅拉以自身的特點和不斷的快跑追逐的運動，展現了城市的精神內核，引發了一個德國統一後的後現代的柏林的共鳴。
《羅拉快跑》
而對於在海外的華人來說，唐人街也是一個模糊的存在。美國紐約的唐人街法拉盛，就從李安當年家庭三部曲之一的《推手》，到近些年華人導演伍思薇的《面子》中不斷出現。法拉盛更多的不是以一個具體的故事空間存在，而是以一種空間的元素彌散在電影的各種情節中。這片空間是客居異鄉的人情感的紐帶，連接著特定的精神空間，維繫著人際關係，是新移民以及部分ABC們的情感寄託。
3.向電影學習城市規劃與設計
電影作為這個時代的重要的大眾傳媒，不僅為觀眾呈現了大千世界，也為城市空間的設計者們提供了一個再次認識城市空間與形態設計的窗口。不同於地圖和數據，電影以具象的畫面，為我們展現了城市的地域文化、時代變遷、風土人情和社會面貌。故事片中人物的的動作呈現更能體現出 人和物質環境的互動。理解電影中的城市空間敘事，對於加深對於城市的理解、推進跨學科的交流以及優化城市規劃中的視覺表達和媒體傳播都有大有裨益的。
電影的藝術表現形式將拓展對城市研究的廣度。電影的創作思維和藝術效果更多的從人的視角和人的尺度來理解城市，強調城市的社會性。這一點有助於城市規劃從對物質環境的重視走向對人的感受的重視，從鳥瞰模型圖走向人的視角。正如凱文·林奇在《城市意向》中寫道，「我們不能將城市僅僅看成是自身存在的事物，而應該將其理解為由它的市民感受到的城市。」從這個角度來看，杜可風的影片拍攝絕思路對與林奇不謀而合。他用鏡頭敏銳的捕捉城市居民的細節感受，並用風格化的藝術表達將其方法，充分展現給大眾。通過他拍攝的影片，我們往往能更深入的體會到那種眾人皆有、卻難以言明的都市生活的細膩味道。
電影中的空間敘事充滿跳躍，這種動態性也給城市規劃與設計的靜態藍圖的模式轉型產生啟發。電影強調時間性，正如安德烈.塔可夫斯基所說的那樣，電影是對時光的雕刻。而城市規劃則重視空間性忽視時間性，亟需通過對城市空間的組織編排，使得兩者達到一種綜合。
傳統的城市設計偏重物質設計，漠視人的心理感受，也忽視地域性歷史文化的傳承。電影有助於城市設計者強化對於城市空間的生活體驗，以一種新的一種空間模式推動設計視角的轉型。通過對地域性和文化氛圍的營造，為冰冷的鋼筋叢林注入更多的人文內涵。
最後，商業電影作為大眾傳媒，其傳播和營銷的模式也有助於幫助長期固化於精英式的城市設計轉向市民受眾。通過大眾傳媒的媒介載體和藝術技藝，積極引導公眾參與城市設計，提升規劃設計的參與性，最終營造宜居和諧的品質城市。
首發於《北京規劃建設》《萬箭穿心》—武漢
城市描寫經不經典，並不完全體現在電影中所展示的建築上，而是要通過電影中的人物性格反映出城市的總體氣質。電影中的李寶莉刀子嘴豆腐心，倔強不會說好聽的，很愛丈夫卻不會表達，嘗試妥協卻拗不下自尊，拉得了臉、吃的了苦，外表強硬，內心柔軟，不信邪、不服周的性格，正是武漢的城市氣質。
電影：《李米的猜想》
城市：昆明
另外，曾經看到一組劇照（非官方？）是鄧超和周迅在園西路那兒吃騰衝餌絲和逛超市，超市貨架上是「日子」，嗯，雲南本土的衛生巾牌子。
《時間與城市》所呈現的利物浦，
The Beatles 的故鄉。
彼時，彼城。有城，有人。才完整。
在這個意義上而言，去年的《Her》對上海意境的刻畫，也算別具一格。我從未覺得上海有那麼孤獨，那麼迷幻，那麼美膩。
「The Wire」的Baltimore
《瘋狂的石頭》—重慶
《午夜巴塞羅那》，看過第二天就忘了情節，但電影里的夏天和風情至今念念不忘。
EVA新劇場版，對第三新東京市的描寫……好吧跑題了= =|||
1.本能的想起馬丁塞科西斯的計程車司機，黑夜中的紐約燈紅酒綠，但底層社會卻充滿著昏暗，破落的氛圍，數不清的娼妓，男妓，癮君子散落其中；
2.紐約我愛你，巴黎我愛你－關於城市的讚美詩；
3.天使愛美麗－巴黎蒙馬特地區；
4.好雨時節—成都；
5.站台，小武-賈樟柯的故鄉，山西汾陽。
選了幾個典型的：
羅馬：《羅馬的房子》《絕美之城》《偷自行車的人》
東京：《迷失東京》《東京教父》日影看的比較少
巴黎：《戲夢巴黎》《午夜巴黎》《巴黎我愛你》《天使愛美麗》《愛在日落黃昏時》關於巴黎的電影太多了
馬德里：《關於我母親的一切》
維也納：《愛在黎明破曉前》
巴塞羅那：《午夜巴塞羅那》
巴西：《上帝之城》
布魯日：《殺手沒有假期》
愛爾蘭：《曾經》《八月迷情》《閏年》
紐約：《紐約我愛你》《計程車司機》《再次出發之紐約遇見你》《安妮霍爾》
上海：《她》
昆明：《李米的猜想》
廈門：《烈日灼心》
重慶：《瘋狂的石頭》
哈爾濱：《白日焰火》
武漢：《萬箭穿心》
汾陽：《山河故人》《小武》賈樟柯鏡頭下的故鄉
都能感受到城市的存在。
高票答案分析的太專業了(?_?)一、絕美之城，把羅馬的夏日拍的冷漠而華美。
二、上帝之城
拍出了暴力泛濫的里約熱內盧
三.一頁台北
台北市的小清新
四 愛在黎明破曉前
遇上一座城，愛上一個人。一個城市往往因為一次邂逅而浪漫，維也納也是如此。
五 東京物語
在大師小津安二郎的電影里遇見東京的舊時光。
《神探亨特張》吧，當年金馬最佳，都說是爆冷，我就看了一遍，沒有去過帝都，但在我印象里，帝都就是電影里那樣了。
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來北京快一年了，去過高大上的CBD，走過一次長安街，宇宙中心五道口也待過，二環里的衚衕也溜達過，《神探亨特張》里的北京很真實的呈現在眼前。噢，對了，我住的地兒不在北京城，在順義，依然覺得電影對城市的描寫很真實，
科恩兄弟的《老無所依》，難忘廣袤的德克薩斯大草原。
邁克爾曼的電影，對城市風景情有獨鍾又描寫的非常細膩，穿梭的地鐵，擁擠的夜場，若隱若現的霓虹燈，都是他警匪對決電影中的經典鏡頭，
婁燁電影《春風沉醉的夜晚》——隱秘的南京城。
附郁達夫《春風沉醉的晚上》節選：
貧民窟里的人已經睡眠靜了。對面日新里的一排臨鄧脫路的洋樓里，還有幾家點著了紅綠的電燈，在那裡彈罷拉拉衣加。一聲二聲清脆的歌音，帶著哀調，從靜寂的深夜的冷空氣里傳到我的耳膜上來，這大約是俄國的飄泊的少女，在那裡賣錢的歌唱。天上罩滿了灰白的薄雲，同腐爛的屍體似的沉沉的蓋在那裡。雲層破處也能看得出一點兩點星來，但星的近處，黝黝看得出來的天色，好象有無限的哀愁蘊藏著的樣子。
一九二三年七月十五日
韓國電影《黃海》，開始20分鐘對東北三線城市的描寫，相當精彩，雖然後半部片子有些失控。但前面這段鋪陳，秒殺《白日焰火》。
《好雨時節》。。。成都
王安憶的長恨歌，第一章全部是對上海的描寫，潮濕，纏綿。私認為電影中女主角的選角與詮釋不是很好。
讓維果 《尼斯印象》。
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