《智取威虎山》這出樣板戲怎麼樣？

12-10

對京劇了解很淺，前幾天在電視上看了《智取威虎山》，感覺這個故事非常棒。想知道專業人士怎麼評價

提示：評論區高能！哈哈哈

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我把題目改了。為什麼呢？威虎山絕對好戲，但是樣板戲不是京劇。審美不是，從根上是另一個藝術。不妨稱為革命藝術。

戲好，劇情好，戲劇推進的節奏好。個人偏愛的是其音樂，而且兩大主人公都是老生唱腔。不過要我說，八大樣板戲只有一位老生，就是這戲裡的參謀長，203，沈金波老師。這也難怪，別的角色都要求革命，都是那種甲亢的勁頭兒，與老生的趣味相去甚遠。這個參謀長的角色取巧了，大氣穩重，恰好能用老戲的勁頭兒來演，這也是個有意思的事兒。

而論唱工，樣板戲的角兒里，唱工最高明的就是沈金波先生。一提威虎山，不是「穿林海跨雪原」就是「今日痛飲慶功酒」，慶功酒那小兒科，好唱，穿林海有一定難度，也有限，那股子革命勁頭兒聽多了也挺鬧得慌的。參謀長的唱段，大家都熟悉的是「朔風吹林濤吼」那段，老戲的格局。其實真正難的是「幾天來摸敵情」，尤其唱到「救出多少戰友和同胞」的高腔、下滑音、嗽兒（京劇的特殊轉音），難度爆表了！後面的快板「心紅紅似火、志堅堅如鋼」的咬字功力，絕不是現在大部分演員能比的。

您好好欣賞吧~

對了，我的問題來了，1967年的《智取威虎山》詞兒還是「革命軍人對黨對人民的赤膽忠心」，到71年就變成「對黨對毛主席的赤膽忠心」了……叫板也從「劍波同志」變成了「參謀長」……這是什麼傾向？

從《紅燈記》看樣板戲與文革意識形態
【預警：本文超級長，1萬5千字，誰能看完我佩服你！
首先，沒人邀請，自己跳出來亂答一氣。文章主要是關於另一出樣板戲《紅燈記》的，但對《威虎山》也有涉及，因此也算不上太跑題。
我本人票戲近30年，跑過龍套，唱過大軸，老戲新戲都很喜歡。當年選擇這個題目，也是為了投機取巧——文革文藝研究當時不是很熱，而戲曲我又有所了解。
這篇舊文是十幾年前寫的，是我的大學畢業論文，也是我少有的比較符合學術規範的文字之一。當年憑著這篇文字，身為一個大四學生，硬是給研究生上了一節課——那是多麼高光的時刻，可惜沒有從此走上人生巔峰。因為我對學術之途充滿畏懼，毅然挑了一個比較輕鬆的工作……
最後，感謝我的導師溫儒敏先生，順便懷念一下我的大學生活。】

一、緣起
二、革命故事與英雄形象
（一）階級鬥爭與階級情感
（二）革命家史與革命情感
（三）修改：意識形態的需要
三、形式的改造與文革意識形態
（一）形式與意識形態
（二）台詞與語言風格
（三）唱腔
（四）表演程式
（五）舞台調度、燈光、音樂
四、先天不足與意義的弱化
五、"去京劇遠矣"

注釋：
參考書目
跋

一、緣起

"樣板戲"在文革十年中是最具號召力的文藝形式，但在文革後所謂"新時期"卻似乎命運欠佳，少有公演的機會。經歷了文革磨難的人們十分輕易地將他們心中憤怒之矛指向了"樣板戲"。在這種情況下，對"樣板戲"的研究與探討顯得十分貧乏。
本文試圖通過對《紅燈記》等幾部革命現代京劇的分析來探究"樣板戲"如何在內容以及形式上對傳統京劇進行改造並適應當時意識形態的需要。但這一題目對我來說顯得有些困難，因為我既不具備對"樣板戲"的時代的親身體驗去進行一種直接進入式的寫作，又缺乏與它的有效時間距離去進行客觀與不動聲色的分析與研究，我只能在二者的夾縫中討論。
在研究"樣板戲"的歷史發展時，我們不難注意到，後來被欽定為"樣板"的幾部革命現代京劇在文革開始之前便已公演了它們最初的版本（1），而"樣板"一詞最早出現在1965年3月6日的《解放日報》上時，系指《紅燈記》而言。1966年11月，江青在一次首都文藝界大會上的長篇講話中搬用這一名詞以稱呼《紅燈記》、《沙家浜》等劇目。1967年5月，為紀念毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表25周年，《人民日報》、《解放日報》、《紅旗》雜誌發表大量文章，稱《紅燈記》等八個劇目為無產階級文藝的"樣板戲"。至此，"樣板戲"的說法便成為通行全國的概念。在文革期間，這些戲又先後拍攝成彩色影片（2）。
在我看來，在幾部樣板戲中，無論演員之精、藝術成就之高還是影響之大，都當以《紅燈記》為最。該劇根據備受江青讚賞的愛愛華滬劇團的《紅燈記》，並參考故事片《革命自有後來人》、歌劇《鐵骨紅梅》及話劇《紅燈志》，由中國京劇院編劇翁偶虹創作而成（3）。後因排戲需要，又由該劇總導演阿甲會同翁偶虹合作修改（4）。《紅燈記》於1964年參加全國京劇現代戲觀摩匯演，大獲好評，並率先於1965年在《紅旗》雜誌第二期發表了劇本。

二、革命故事與英雄形象

《紅燈記》講述的是一個"祖孫三代本不是一家人"的奇特家庭與日寇頑強鬥爭，最終完成任務的故事。在京劇中，革命的後來人里鐵梅由滬劇、電影中的頭號主人公降而成

為第二好任務，取而代之的是它的父親，成熟的革命者的象徵--李玉和。對此，最初飾演李鐵梅的著名演員杜近芳在一篇文章中寫道："她（指江青）一再強調在整個劇中首先

應當樹立李玉和這個員對敵英勇鬥爭的高大形象。沒有革命先烈，沒有革命的政黨，哪有革命的後來人？"（5）這段話表明，在江青心目中，重要的不是告訴人們一個人是如何

成長為無產階級革命英雄的，而是一個無產階級革命英雄究竟是如何高大。

（一）階級鬥爭與階級情感

我們注意到，從階級鬥爭學說引進中國，尤其毛澤東的《中國社會各階級的分析》對中國的階級情況進行明確劃分之後的幾十年間，對階級與階級鬥爭的講述一直是黨的文藝中的重要內容。而在文革開始時，"階級"已不再作為一種理論概念而是作為一種存在深植於人們的大腦之中。階級與階級鬥爭的觀點已成為人們理解世界的根本方式--它已成為意識形態。發表在1967年第6期《紅旗》雜誌的《堅定地同無產階級革命派站在一起》（6）可以看作這一意識形態的絕好註腳。而隨著"在無產階級專政下繼續革命"這一號召的發出，創造一個個無產階級革命英雄並使之在對敵鬥爭過程中充分展現革命豪情已成為空前重要的任務，甚至比江青首次提出"塑造出當代的革命英雄形象"（7）的1964年也顯得突出。這實際上是革命現代京劇不斷修改以求英雄形象更為鮮明的主要原因。
因此，我們發現，樣板戲對人物採取了一種"整整齊齊排好隊"的方式，從人物的階級屬性出發，賦予人物十分概念化的性格、氣質以至行為。這種做法不僅與文革中其他文藝形式極其相似，而且是一直存在與無產階級的或說革命的文藝中的此種傾向的極度強化。當時的文學家與藝術家們也因而將關於個人的故事高明地置於階級的故事之中，而這些作品也極輕鬆地得到了習慣於以階級觀點理解世界的人們的共鳴。
《紅燈記》正是這些"高明"的作品中做法尤為高明的一部。乍看上去，《紅燈記》所展現的鬥爭並不直接關乎階級鬥爭而是中/日之間的民族矛盾。但實際上，故事中李玉和代表的並不是中華民族，而是"多年來同仇共苦的工人"，換言之即無產階級，即革命，即黨。而他的敵人也並非大和民族，而是"日本軍閥"及其走狗，而軍閥正是代表大資產階級利益的。國民黨在劇中的銷聲匿跡也使李玉和的無產階級英雄形象更加突出，同時使階級對立的情形更為鮮明。這種對抗日的主要力量之一即國民黨的有意忽略實際上是一種典型的"修辭學"方法，它的主要作用在於是人們在這種忽略中忘記民族鬥爭而關注階級鬥爭。
《紅燈記》被道威·福克馬稱作"幾乎沒有什麼情節"（8），這種按照西方戲劇觀對中國戲曲作出的評價顯然失之偏頗。《紅燈記》的情節當然並不複雜，但它仍然完整地講述了一個"鬥爭--挫折--再鬥爭--勝利"的革命故事。而那個時代需要的，也並非我們今天更為關注的形式，而是一個個革命最終取得勝利的故事及其內部隱藏的革命意義。在《紅燈記》中，革命是在陰森恐怖的氣氛中進行的，但象徵革命的紅色號誌燈仍一次又一次穿透恐怖，發出奪目的革命之光。在鐵梅終於完成任務時，演出結束在萬丈紅光之中--革命取得了勝利。雖然這一勝利不過是一條光明的尾巴，但它的意義非同小可，它向人們昭示了革命的艱難，並對最終的勝利作出了總體上象徵性的承諾。
但相對於其他幾部樣板戲而言，《紅燈記》的情節地區餓稍嫌單薄，它對革命以及英雄的歌頌主要依靠革命情感的抒發。這當但與故事發生的環境及條件密不可分。在其他幾部戲中，"階級"、"黨"以部隊或單位的集體形式出現，採取居高臨下又直截了當的方式，向"同志們"或"老鄉們"顯示了溫暖。但《紅燈記》卻將故事放在一個家庭之中，這使該劇明顯不能以大量故事情節支撐革命的意義。
但一句"咱們祖孫三代本不是一見人哪"揭開了這個家庭的身世秘密：他們本是"二七"大罷工中死裡逃生的革命者及其後代。至此，一家三口此前表現出來的深情厚意頓時升華為階級情、革命愛。這種自下而上的手法因為直接與觀眾進行情感交流而非居高臨下地灌輸，更能引起觀眾共鳴，因而它產生的教育效果相對也更強一些。當然《紅燈記》也有直接表現階級情愛的地方，不過顯然位於次要地位,它的主要作用是為李鐵梅的順利逃走預埋伏筆。

（二）革命家史與革命情感

《紅燈記》革命感情的抒發無疑以中心場次《痛說革命家史》最為淋漓盡致和感人至深。當李奶奶發現情況危急並告訴剛進家門的李玉和時，李玉和僅來得及對母親交代任務便被日本憲兵隊長鳩山請去"赴宴"。目睹這一巨變，李奶奶強忍悲痛，對李鐵梅講述了這一家的革命歷史。此刻已經是"看起來你爹爹此去難回返，奶奶我也難免被捕進牢房"之時，如此危急關頭，李奶奶無意是在對李鐵梅進行"火線"教育。而編劇者對這次訴說所採用的方式的安排也頗具匠心。
傳統京劇中,對孤兒訴說家史的情節數見不鮮,《舉鼎觀畫》、《斷臂說書》中均有類似場面。在這些劇目中,孤兒的父親（養父）或知情者總是先講故事,後吐孤兒身世。
然而《紅燈記》的做法正好相反,李奶奶劈頭告訴李鐵梅："爹不是你的親爹！奶奶也不是你的親奶奶！咱們祖孫三代本不是一家人哪！你姓陳,我姓李,你爹他姓張！"據翁偶虹回憶，江青對這一安排曾極為不滿，但他仍然堅持原樣。其理由在於"這個戲裡的環境與《斷臂說書》里的環境是不一樣的"（9），"敵人是瘋狂的，時間是緊迫的，為了爭取時間，挨一刻是一刻，說一句是一句，能說一字就是一分力量，能講一句就有一分效果……假定此時敵人又來干擾，甚至把李奶奶逮捕入獄，家史來不及細講，起碼鐵梅也會了解到她的革命身世。"（10）
在我看來，這樣的安排的確符合劇情的典型環境，但更利於革命與階級鬥爭主題的表達。講述革命家史重要的是然李鐵梅（以及觀眾）理解她身世的革命意義而非個人悲歡離合的故事本身。因此驚醒的講述方式是必要的。而"爹不是你的親爹"產生的巨大震撼力很容易使鐵梅（以及觀眾）專心傾聽李奶奶的訴說。我們知道，同一個故事用不同的方式與觀點講述會產生不同的效果，這就是"敘事"的作用（11）。李奶奶未必懂得何為"敘事"，但她選擇的講述方式無疑是最正確的。她一開始並未直接進入故事，而是表明了自己的態度和對鐵梅的期望："眼見得這革命的重擔就落在你肩上，說明了真情話，鐵梅呀，你不要哭莫悲傷，要挺得住你要堅強，學你爹心紅膽壯志如鋼！"在這種革命的觀點與態度下，李奶奶用一大段感人的念白敘述了這個家庭的革命過去。這段念白如此動人，以至於九十年代復排此劇時，仍然引起觀眾持久的雷鳴般的掌聲。最後，李奶奶再一次指出了家史背後的革命意義，她要求鐵梅"立雄心樹大志，要和敵人算清賬，血債要用血來償"。這樣的講述集中體現了一個革命的老媽媽對革命的忠誠。
在這裡，革命情感超越了革命故事本身，成為支撐本場戲的內在力量。正是由於著重講述了革命意義和抒發革命感情，《痛說革命家史》成為鐵梅成長的關鍵，也成為該劇的中心。

（三）修改：意識形態的需要

正如我們無法否認《紅燈記》的革命情感是超越革命故事之上的一樣，我們無法否認劇作家在進行創作時對革命及英雄抱有極度的景仰--至少他們心中願意抱有這樣的景仰。江青說過："在領導的社會主義祖國舞台上佔主要地位的不是工農兵，不是這些歷史的真正創造者，不是這些國家真正的主人翁，那是不能設想的事。"（12）她責問那些受著人民供養的戲曲家："你們常說的藝術家的"良心"何在？……藝術家站在什麼階級立場？"（13）
這種由毛澤東文藝為"佔全人口百分之九十以上的人民……工人、農民、兵士和城市小資產階級"服務（14）的理論發展而成的說法，在那個時代實際上是全國"人民"的一致要求，只不過這種要求所造成的後果是人們始料不及的。正是基於藝術家的"良心"，一大批優秀的藝術家紛紛用他們那"景仰革命先烈的葵傾之心，盡我們的綿薄之力去縱情歌頌"（15），努力站在無產階級立場上去塑造無產階級英雄形象。但僅有熱情是不夠的，這些大多出身於"舊文人"之列的劇作家，接受新的意識形態顯然比一般人困難得多。正是由於"對如何正確地看待新的毛主義的英雄的問題並不是一開始就很清楚"，所以"劇本的台詞不得不反覆修改"（16）。但這種修改實際上並不僅限於台詞，還包括情節、結構，甚至主題。
《紅燈記》由初稿到拍成電影，前後改動達二百餘次之多（17），這其中自然有純因江青個人好惡引起的，但大多數則是為了更好地表現劇情與塑造人物。劇中李玉和的扮演者浩亮曾談起過該劇的修改。當時爭論的焦點之一是《粥棚脫險》一場的去留。許多人認為這場戲"沒戲"，主張刪去，其經過則由李玉和的唱念加以交代。但這種過分考慮戲曲的劇場藝術效果的意見最終被否定了，《粥棚脫險》一場仍然得以保留。其原因浩亮說得很明白，這場戲是本劇中"描寫李玉和從事地下工作，同群眾接觸的僅有的一場戲。這場戲正面展示了李玉和與勞苦群眾同甘苦、共命運、親密無間的情景"（18）。中國向來注重同群眾的關係，因而在當時的文藝作品中，革命者與群眾的密切關係便成為重要內容。如果《紅燈記》缺少了這一點，至少是一種不足。而這場戲中安排的群眾對日寇的憤怒指斥，正可與《刑場鬥爭》中李玉和"抗日的烽火已燎原"的唱詞相呼應。因此《粥棚脫險》或許可以說"沒戲"，卻具有很大的意義。
有一件事使我注意到，在樣板戲的修改過程中，一般群眾是積极參与的。1965年第三期《紅旗》雜誌上刊登了一篇名為《〈紅燈記〉的兩處修改》的啟事，稱根據一些讀者的意見和建議，對《紅燈記》作了兩處修改。其中之一是將原來"李玉和救孤兒東奔西藏"改成了"李玉和為革命東奔西忙"（19）。這一修改的高明之處在於：它不僅使李玉和行為的目的由"救孤兒"的稍嫌狹隘飛躍至"為革命"的崇高境界，而且使他的形象由"東奔西藏"的近乎狼狽一變而成為"東奔西忙"的高大英勇。這使我們不難注意到，無產階級的意識形態是何等深入人心，它已使普通人能夠敏銳地發現藝術作品中的不妥之處（這則啟事發表於劇本刊登之後兩個月），並對無產階級英雄形象作出最大程度上的維護。
但《紅燈記》的修改仍然是局部的和有限度的。與之相比，修改前後"判若兩戲"的《杜鵑山》甚至在主題上作了重大變動。1964年參加全國現代京劇匯演的《杜鵑山》有著名演員裘盛戎、趙燕俠、馬連良等主演，（20），在當時極受歡迎。但這齣戲很快被指出有"生活不足"的缺點："幾個主要演員如果生活底子再厚些，生活色彩再濃些……這齣戲會演得更加光彩，更加完美。"（21）為此，劇組曾經幾次組織有關人員到井岡山等革命老區體驗生活，並對劇本進行修改（22）。但問題也許並不在於演員的生活不夠，而在於劇作者和演員對生活的認識還不能達到當時意識形態的要求。
與第一稿相比，《杜鵑山》的定稿（第三稿）的最大變化並不是烏豆易名雷剛、賀湘易名為柯湘，而是由於敘述視點的轉移引起的主題的變化。第一稿中，烏豆（裘盛戎飾）作為第一主人公，承擔了大部分的故事，敘述以他為視點進行，講述了一個農民草莽英雄通過鬥爭、通過接受黨的教育，逐漸成長為一個真正的革命者的故事。而在改定稿中，敘述視點轉移到柯湘身上，我們因而看到的是一個真正成熟的革命者、的象徵與代表在鬥爭中對農民草莽英雄進行不斷教育，使之（以及隊伍）逐漸成長為真正的革命者（隊伍）的故事。這一更改的意義是巨大的，借用李揚博士《抗爭宿命之路--"社會主義現實主義文學"（1942-1976）研究》中的觀點，第一稿仍然帶有濃重的"敘事"特點，即將一系列事件組織到一個統一的革命話語中去的特點（23）。在這一稿中，"革命"仍然是一個被尋找、有待確認的帶有一定不確定色彩的概念。直到第三稿柯湘成為第一主人公時，
"革命"才成為一個無須加以確認、無庸置疑的存在--這才是意識形態真正需要的"生活"，也正是作為最早編演的革命現代京劇之一的《杜鵑山》直到70年代才被拍成電影、列為樣板的主要原因。

三、形式的改造與文革意識形態

（一）形式與意識形態

"樣板戲"的反覆修改使它的內容在最大程度上切合了意識形態，但這僅僅是事情的開始。內容的表達尚需形式的有力支持。樣板戲作為一次京劇"革命"，對傳統京劇的形式做了相當大的創新與改造，而這種改造正是為了更好地適應新的意識形態的需要。我在以下將要做的，正是探討樣板戲對京劇形式的改造與無產階級意識形態之間的關係。
英國馬克思主義批評家特里·伊格爾頓在他的《馬克思主義與文學批評》中認為，馬克思主義批評要分析的是形式、意識形態及作家之間的特殊關係，他認為作家對形式的運用改造，並非個人才力所能決定，而是取決於"在那個歷史關頭，"意識形態"是否使得那些語言可以改變並且能夠改變。"（24）李揚據此在他的《抗爭宿命之路》中認為""無產階級新文藝"選用產生於中國封建社會的中國傳統戲劇--京劇作為自己的基本藝術形式並非是偶然，這與京劇的象徵藝術特點有關"。
（25）京劇是象徵主義藝術的說法在30年代即由梅蘭芳等人提出（26），但多年以來，所謂"象徵"僅指京劇中臉譜、行頭等與人物性格、地位之間的象徵，這種看法無疑是十分表面化的。李揚認為京劇的象徵意義主要在於它"預先設定的人物的本質"（27）。這一觀點極其敏銳。正是由於任務的革命本質已被預先設定，京劇的種種形式就可以以此為中心被運用與改造。
對於京劇而言，唱詞、唱腔、念白與程式動作是最為重要的形式，樣板戲在上述各方面都進行的橋面的運用與改造。不僅如此，樣板戲還採用了許多傳統京劇中很少用的表演形式，例如整體音樂設計、舞台調度、燈光的運用。在我看來，樣板戲對傳統京劇的最重要的改造是改變了演出的中心並使觀眾的欣賞習慣得以改變。
在傳統京劇的演出中，最吸引人的是演員尤其是主演的個人藝術風格，"角兒"的中心地位不可動搖，各配角的主要任務是密切配合主演。四大鬚生同唱一出《空城計》而風格各異，但都擁有大量的觀眾。一般觀眾的欣賞習慣是聽"角兒"，甚至形成了諸如"梅（蘭芳）黨、程（硯秋）黨"的"派系鬥爭"。但這種情況在樣板戲裡被改變了。江青在《談京劇革命》中提出現代戲的編演要根據各劇團的演員情況而定，但"對演員也不要過分遷就，劇本還是要主題明確、結構嚴謹、人物突出"（28）。按照這一要求，樣板戲的演出中，劇情、人物與主題成為中心，所有演員必須根據精心設計的形象、唱腔、程式動作嚴格執行，不得越軌。而觀眾也將欣賞對象轉移到"戲"上面而非"角兒"本身（事實上，樣板戲最後選中的演員當時大多還只是嶄露頭角的年輕人。）

（二）台詞與語言風格

具體到唱詞、念白方面（語言方面），樣板戲從總體上顯然比大多數傳統劇目高出一籌。傳統京劇中存在著大量諸如"馬走戰"之類的文理不通的詞句已是不爭的事實，同時也存在著許多"並無具體內容，隨處可用"（29）的"水詞"，演員在演出時的隨意性極大，臨時改詞、添詞、減詞的情況極為常見。這當然與舊時代藝人地位底下、文化水平不高及"角兒"的中心地位直接相關。二三十十年代後，一大批文人相繼加入編劇隊伍，這使京劇中的語言問題大為改觀，三十年代中期崛起的翁偶虹就是其中的佼佼者。翁早年以才思敏捷、文才斐然著稱於京劇界，他的劇作中大量華美而貼切的辭藻使劇本文學色彩極濃。但在創編現代京劇《紅燈記》時，翁偶虹的想法顯然不同以往，"力避辭藻，不棄平凡，用倍於寫歷史劇的工力，盡量把口頭上的生活語言組織成比較有藝術性的台詞"（30）、用現代語言表現現代生活成為他的創作原則。但這並不僅是語言的"現代化"問題，因為現代語言並不排斥華麗的辭藻--只要運用得當。這實際是一個語言的"階級性"問題，即無產階級的故事必須用無產階級的語言來講述。換句話說，這仍然是一個階級立場問題。正是這種意識形態使樣板戲在語言上多本色而少藻飾。
在語言的無產階級風格下，語言顯示的意義也是革命的。在"痛說革命家史"之前，李奶奶曾以"言語不多道理深"的一段念白對鐵梅講述了紅燈的歷史："這盞紅燈，多少年來照著咱們窮人的腳步走，它照著咱門工人的腳步走啊……紅燈是咱們的傳家寶啊！"在這裡，紅燈作為革命的圖騰，在李奶奶的訴說中閃閃發光，它使鐵梅理解了李玉和們不畏艱難的原因--"為的是救中國救窮人打敗鬼子兵"即"革命"。隨之鐵梅對革命湧起對革命的嚮往之情："爹爹挑擔有千斤重，鐵梅你也要挑上八百斤。"同樣，在《紅燈記》中膾炙人口的那段"我家的表叔數不清"中，"數不清"三個樸素的字表明了革命隊伍的強大，"他比親眷還要親"更表達了一種樸素但崇高的感情：階級的情感是超乎個人情感之上的。
與對革命的衷心歌頌截然相反，在同樣本色的語言風格之下，樣板戲對"敵人"的態度顯得憤怒已極。在《赴宴斗鳩山》一場，李玉和並不將鬥爭矛頭指向"狼心狗肺賊鳩山"，而是把中國"窮工人"和日本"闊大夫"對立起來，並對"日本軍閥"作出總體批判。這顯然使本劇的階級鬥爭意義得以加強。在同一場中，李玉和激憤地痛斥叛徒王連舉為"貪生怕死"的可憐蟲，並宣布："到頭來人民定要審判你！" 這一判決的意義顯然不在於最後處決叛徒，而在於在人們的意識中將叛徒清除出隊伍之外從而使革命這一概念更加神聖。
《紅燈記》中有兩句念白很值得注意，一句是"咱們祖孫三代本不是一家人哪"，另一句是"有堵牆咱們是兩家子，拆了牆咱們就是一家子"（這句話馬上就被鐵梅糾正為"不拆牆咱們也是一家子"）。這兩句字面上完全相反的話實際上表達了同一個意思：階級的情感使我們同處在一個家庭之中。在探討樣板戲的語言問題時，我注意到樣板戲的用韻很值得研究。京劇一般用十三轍為韻，而且句句壓韻（換韻的情況很少）。從音韻學的角度講，不同的韻可以表達不同的感情。在樣板戲中，被大量使用的是"發花、江陽、懷來"之類的開口音，這些韻腳在很大程度上有助於革命者豪邁氣概的表達。

四、先天不足與意義的弱化

樣板戲使用了幾乎一切可能的形式對無產階級意識形態及其英雄人物進行歌頌。但由於京劇這一藝術形式的先天不足並未被完全克服，歌頌的聲音在某種策劃能夠度上被削弱了。李揚論述的京劇的象徵特點當然是毋庸置疑的，但他或許忽視了京劇的另一特點：強烈的抒情性及由此造成的對劇情的延宕。京劇是一種過於強調技巧的戲劇。百餘年來，傳統京劇在唱腔、念白、程式動作方面都形成了較固定的形式，演員的表演注重"要好兒"、"得彩兒"，尤其在某些重要唱段中講究一句一個彩兒甚至一句幾個彩兒。因而出現一種趨向，演員在台上不顧劇情，一味賣弄技藝，這種趨向在今天更為明顯，這就是京劇固有的缺陷更加突出。
吳小如先生在一篇文章中談到京劇中的緊張處境"幾乎被大大唱工和瑣碎情節沖淡了"（48）。同樣的情況也在樣板戲中出現。
相對而言，《紅燈記》骨幹場次之一的《刑場鬥爭》中，這一問題是比較明顯的。隨著高亢的"獄警傳"導板，李玉和有些踉蹌卻無比堅定地走上刑場。這是一個典型的以唱為主的長子。李玉和出場後第一段唱就達20句之多，而後在見母、見女時又有大段唱工。錢浩梁在《塑造高大的無產階級英雄形象》中說道："江青同志指示，在《刑場鬥爭》中要為李玉和安排大段的唱……充分抒發革命豪情，唱出他對革命的理想，對革命必勝的信念。"（49）這段顯然出於塑造革命英雄英武形象需要而安排的唱兒卻產生了適得其反的效果，過長的抒情使李玉和顯得文質彬彬。事實上這一點在創作時就有人預見到了，錢浩梁稱為"反革命修正主義分子"一批人曾"胡說"什麼"李玉和在這段戲中不宜唱得太多，唱多了戲就"溫"了"（50）。"溫"一般作"瘟"，指劇情或表演不足（51），平淡無奇，劇場效果不佳。今天看來，這些"反革命修正主義分子"的話是極有道理的。
《刑場鬥爭》雖然號稱本劇的骨幹場次，但過多的唱腔使劇情長時間地被延擱，幾乎毫無進展。祖孫三代的以演唱來互訴衷腸使革命、鬥爭幾乎失去了對象，"敵人"在這裡銷聲匿跡，矛盾衝突明顯不足，觀眾的視線也被這些唱腔吸引到"技術"上來，並部分投向一家三口的革命情感上，這使樣板戲要表達的革命主題有所削弱。
實際上,《紅燈記》的"個人情感"並非由於革命主題因劇情被延宕而削弱才出現，它一直存在於劇中，並不斷逸出革命主題之外，知識由於革命主題的被削弱，它才得到了不斷的強化。江青在《談京劇革命》中要求"在我們的戲曲舞台上塑造出當代的革命英雄形象來。這是首要的任務"（52）。在這種要求下，樣板戲一直以塑造高大的無產階級革命英雄形象為宗旨，個人情感被革命情感淹沒的無影無蹤，即使《紅燈記》中，由於題材--一個家庭的革命故事--使個人感情成為不可迴避的問題，革命主題仍然將個人情感重重保衛，使其只能在裂縫中生存。然而在我看來，《紅燈記》中最為感人之處，大都含有個人感情因素。
第一場李玉和開宗明義的"提籃小賣"唱段，以"栽什麼樹苗結什麼果，灑什麼種子開什麼花"預示了鐵梅的革命未來，但此前的"提籃小賣拾煤渣，擔水劈柴也靠她，里里外外一把手，窮人的孩子早當家"，李玉和分明是以一個父親而非革命者的身份表達了他對女兒的憐愛之情。
與革命主題一樣，個人情感的最為淋漓盡致的表達，是在《痛說革命家史》一場。這一場中革命情感、個人情感相互交織，從而產生了極為感人的效果。特務要帶走李玉和時，鐵梅的痛哭失聲與李奶奶的聲音的顫抖是顯而易見的個人情感的爆發，而李玉和臨行前的囑託--那段著名的[二六]則複雜得多。這是一段充滿隱喻與雙關的話，為了分析方便，將唱詞抄錄如下：
臨行喝媽一碗酒，渾身是膽雄赳赳，鳩山設宴和我交朋友，千杯萬盞會應酬。時令不好風雪來得驟，媽要把冷暖時刻記心頭。小鐵梅出門賣貨看氣候，來往賬目要記熟，睏倦時留神門戶防野狗，煩悶時等候喜鵲唱枝頭。家中的事兒你奔走，要與奶奶分憂愁。
從字面上看，對母親所言主要表明李玉和對革命的感情，對鐵梅則主要表達他個人的感情。然而只要細加品味，這兩種感情則是交織在整個一段唱中的。"千杯萬盞會應酬"是否含有安慰母親、讓母親放心之意？"睏倦時留神門戶防野狗"是否暗示女兒小心特務走狗？"煩悶時等候喜鵲唱枝頭"是否是革命勝利的暗示？正是這種模糊的語言使觀眾體驗了"陰謀恐怖"的快感（近似自虐的快感，也與文革期間恐怖的社會氣氛有關），也充分體現了韓毓海所謂的"偵悉模式"，即與隱藏的敵人鬥爭或打入敵人內部進行鬥爭的故事/心理模式（53）。因此我們不難發現，在這一段唱中，李玉和將對革命及母親、女兒的感情交織在一起，產生了令人意想不到的效果。而李奶奶的痛說革命家史之所以動人，並不僅在於革命故事，更在於祖孫二人強烈的個人感情的交流。
同樣，在《刑場鬥爭》中，議價人也有非常深情的傾訴。李奶奶看著滿身傷痕的兒子，悲痛地呼喚："兒啊兒啊--"李玉和立刻安慰她："媽，您不要心酸。"當李玉和要對李鐵梅說出"隱藏我心中十七年"的秘密時，李鐵梅卻阻止了他，並發出了心底的呼喊："您就是我的親爹！"三代人的種種表現使我們有足夠得力有相信，她的呼喊更多地是出於個人情感，出於對"十七年教養的恩深似海洋"的刻骨銘心的感激。
引起個人情感由隱到顯的還有另一個原因，即整個劇情的悲劇化處理。關於悲劇，魯迅有一個著名的論斷："悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看。"（54）悲劇通過人的悲慘命運表達一種對人性、人生、命運乃至宇宙的感慨，可以說，真正的好的悲劇更多的是關乎人生而非社會，關乎命運而非政治，例如《俄狄蒲斯王》，例如《哈姆雷特》。
《紅燈記》對李氏三代人故事的講述雖然是關於意識形態、關於政治的，但這個美好的"有價值"的家庭毀滅的悲劇情節，卻使這種政治性在一定程度上被削弱。這時我們忽然發現，李鐵梅的走向革命，更多的是繼續先父遺志而非先烈遺志。（55）

　五、"去京劇遠矣"
在一些京劇研究者那裡，"樣板戲"似乎已經變得不是京劇了。吳小如先生即對樣板戲採用西洋樂、民族樂及話劇手法頗有微詞，以為"去京劇遠矣"（56），"成為一種……不是京戲的戲是也"（57）。但也有相反意見，戴嘉枋認為樣板戲"就其總體的藝術價值而言，不能不承認"樣板戲"較之以前的京劇音樂、舞蹈藝術，均有創新之處"（58）。

　　以上兩種觀點，我本人比較傾向於後一種。在我看來，樣板戲不僅絕對是京劇，而且是京劇發展中具有革命性、里程碑式的京劇。不僅因為它的創新，而且因為它巧妙地、創造性地運用了傳統京劇的表演形式。
　　本文主要探討的是樣板戲的創新問題。是否因為創新、因為增加或採用了全新的表現手法便"去京劇遠矣"呢？京劇本身就應該處於一種不斷發展的狀態。梅蘭芳最初採用二胡為京劇伴奏時，何嘗不是一種創舉？只要效果好，使用西洋樂隊、民族樂隊有何不可？由翁偶虹編劇，李少春、袁世海主演的《百戰興中唐》中也採取了話劇的表現手法，卻贏得了從觀眾到京劇藝術家如周信方再到話劇、電影工作者石揮的一致稱道（59），這不也證明了京劇是可以採用其他藝術的於己有益的表現手法的嗎？更何況樣板戲對傳統藝術手法的改造並不像文革中宣傳的那樣徹底？事實上，樣板戲基本繼承了傳統京劇中優秀的表演形式。在大多數時候，樣板戲的革新是搔著了傳統京劇的癢處的，因而這種革新並不是像梅葆玖演《貴妃醉酒》時讓一堆身著輕紗的少女翩翩起舞那樣膚淺和令人厭惡。
　　因而我認為，樣板戲的藝術道路如果不是京劇衰落時的唯一出路的話，至少也是一條重要的出路。新時期大受歡迎的《曹操與楊修》就明顯受到樣板戲的影響，只不過在某些方面走得更遠而已。或許我們目前要對樣板戲作純粹客觀的研究仍然為時過早，但我相信，作為一代文藝代表的樣板戲，為我們提供了無論是在藝術上還是在文化意義上都極具價值的文本。我相信終有一天，樣板戲會成為文藝研究中的經典而被眾多研究者用不同方法從不同角度加以解讀。
　　最後，我願意引用戴嘉枋的兩段話作為本文的結尾，並表達我個人對對樣板戲的喜愛。我希望這不至於使我在前文中一直力圖達到的客觀態度受到損害。
　　"真的藝術精品是不會隨時光流逝和時代變遷而消亡的。" （60）
"由於否定"文革"進而全盤否定"樣板戲"的非理性思維方式，是不是又陷入了"政治決定一切"的怪圈？" （61）

　　1996年4月15日初稿 1996年4月29日二稿 1996年5月31日改定

注釋：
（1）幾部革命現代京劇的最初公演時間表：《奇襲白虎團》1958年；《智取威虎山》1958年；《沙家浜》1964年；《杜鵑山》1964年；《紅燈記》1964年。
（2）幾部樣板戲電影公映時間表：《智取威虎山》1970年；《紅燈記》1971年；《紅色娘子軍》1971年；《沙家浜》1971年；《白毛女》1972年；交響樂《沙家浜》1972年；《奇襲白虎團》1972年；《龍江頌》1972年；《海港》1973年；《杜鵑山》1974年。
（3）、（4）據《翁偶虹編劇生涯》，翁偶虹著，中國戲劇出版社1986年版。
（5）杜近芳《光焰無際的毛主席的革命文藝路線勝利萬歲》，《紅旗》1967/9，44頁。
（6）作者潘復生。
（7）江青《談京劇革命》，《紅旗》1967/6，26頁。該文是江青1964年現代京劇觀摩匯演後的講話。
（8）《劍橋中華人民共和國史·革命現代京劇樣板戲》，李向前等譯，海南出版社，1992年版，637頁。
（9）、（10）《翁偶虹編劇生涯》，579-580頁。
（11）參見華萊士·馬丁《當代敘事學》，唐小兵譯，北京大學出版社1990年版；W·布斯《小說修辭學》，華明等譯，北大出版社1987年版。
（12）江青《談革命京劇》，同前，25頁。
（13）同前，26頁。
（14）毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，見《毛澤東論文藝》，人民文學出版社，1983年版，54頁。
（15）《翁偶虹編劇生涯》，580頁。
（16）《劍橋中華人民共和國史·革命現代京劇樣板戲》，635頁。
（17）《翁偶虹編劇生涯》，578頁。
（18）浩亮《塑造高大的無產階級英雄形象》，《紅旗》，1967/8，67頁。
（19）《紅旗》1965/3，49頁。
（20）據郭永江《夙願未竟身先逝--裘盛戎排演〈杜鵑山〉始末》，收《裘盛戎藝術評論集》，張胤德、方榮翔編，中國戲劇出版社。1984年版。
（21）同上，205頁。
（22）關於《杜鵑山》的修改，可參考肖甲、郭永江、張胤德、汪曾祺及裘盛戎的有關回憶文章，均收《裘盛戎藝術評論集》。
（23）李揚《抗爭宿命之路》關於"敘事"的部分，時代文藝出版社，1993年版。
（24）特里·伊格爾頓《馬克思主義與文學批評》，文寶譯，人民文學出版社1986年版，31頁。
（25）李揚《抗爭宿命之路》，298頁。
（26）參魯迅《誰在沒落》，《魯迅全集》卷5，《花邊文學》，人民文學出版社，1982年版；《略論梅蘭芳及其他（下）》注[4]，收《花邊文學》，全集卷5，583頁；《拿來主義》注[3]，收《且介亭雜文》，全集卷640頁。
（27）李揚《抗爭宿命之路》，299頁。
（28）江青《談革命京劇》，同前，27頁。
（29）《中國戲曲曲藝詞典》，上海辭書出版社，1983年，63頁。
（30）《翁偶虹編劇生涯》，574頁。
（31）《關於塑造無產階級英雄人物形象的幾點體會》，轉引自《抗爭宿命之路》，309頁。
（32）參見汪曾祺《一代才人未盡才，《裘盛戎藝術評論集》。
（33）參見《京劇唱腔音樂研究》，庄永平、潘方聖著，中國戲劇出版社，1994年。
（34）《藝苑秋實》，張雲溪著，廣播電視出版社，1995年，222頁。
（35）張庚《中國戲曲》，收《中國大百科全書》，中國大百科全書出版社，1983年版。另兩種特徵為虛擬化與綜合化。
（36）、（37）同上，3頁。
（38）戴不凡《生活和程式》，《文藝報》1964年第七期，16頁。（39）同上，17頁。
（40）路坎《京劇現代戲觀摩演出的重大貢獻》，《文學評論》1964年第四期，2頁。
（41）裘盛戎講，張胤德記《走出第一步--〈杜鵑山&>演出心得》，《裘盛戎藝術評論集》，258、260頁。
（42）《努力塑造無產階級英雄的光輝形象》，《紅旗》1969/9，第31頁。
（43）《翁偶虹編劇生涯》，577頁。
（44）洪平《贊革命現代京劇〈智取威虎山〉》，《紅旗》1967/8。（45）《智取威虎山》攝製組《還原舞台，高於舞台》，《紅旗》1971/3，76頁。
（46）《紅燈記》劇本結尾，《紅旗》1965/2，55頁。
（47）關於樣板戲音樂實際的更為專業的論述，可參閱王淮麟《現代京劇氣氛音樂賞析》，《中國京劇》1994年第二期。
（48）吳小如《晉劇〈走山〉》，收《吳小如戲曲文錄》，北京大學出版社，1995年，773頁。
（49）、（50）浩亮《塑造高大的無產階級英雄形象》，《紅旗》，1967/8，68頁。
（51）《中國戲曲曲藝詞典》，63頁。
（52）江青《談京劇革命》，同（7），26頁。
（53）《鎖鏈上的花環》，時代文藝出版社，1993年，112-114頁。
（54）《再論雷峰塔的倒掉》，收《墳》，見《魯迅全集》卷1，192頁。
（55）鐵梅台詞"奶奶，爹……我要繼承你們的遺志。"
（56）《京劇演出今昔不同》，《吳小如戲曲文錄》，650頁。
（57）《台下人語·一》，《吳小如戲曲文錄》，132頁。
（58）《樣板戲的風風雨雨》，戴嘉枋著，知識出版社，1995年，342頁。
（59）參見《翁偶虹編劇生涯·〈百戰興唐〉在上海》。
（60）、（61）《樣板戲的風風雨雨》，343頁。
參考書目
（1）《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》。
（2）《中國戲曲曲藝詞典》，上海辭書出版社，1983年。
（3）《翁偶虹編劇生涯》，翁偶虹著，中國戲劇出版社，1986年。
（4）《裘盛戎藝術評論集》，方榮翔、張胤德編，中國戲劇出版社，1984年。
（5）《吳小如戲曲文錄》，吳小如著，北京大學出版社，1995年。
（6）《京劇唱腔音樂研究》，庄永平、潘方聖著，中國戲劇出版社，1994年。
（7）《藝苑秋實》，張雲溪著，廣播電視出版社，1995年。
（8）《樣板戲的風風雨雨》，戴嘉枋著，知識出版社，1995年。
（9）《馬克思主義與文學批評》，特里·伊格爾頓著，文寶譯，人民文學出版社，1986年。
（10）《抗爭宿命之路》，李揚著，時代文藝出版社，1993年。
（11）《鎖鏈上的花環》，韓毓海著，時代文藝出版社，1993年。
（12）《當代敘事學》，華萊士·馬丁著，唐小兵譯，北京大學出版社，1990年。
（13）《小說修辭學》，W·布斯著，華明等譯，北京大學出版社，1987年。
（14）《劍橋中華人民共和國史》，麥克法誇爾、費正清主編，李向前等譯，海南出版社，1992年。
（15）《毛澤東論文藝》，毛澤東著，人民文學出版社，1983年。
（16）《魯迅全集》，人民文學出版社，1982年。

跋

　　這篇舊文，很早就想把它重新整理一下，因為生性懶惰，一直沒有著手。這回應魚兄"說幾句話"之邀，總算下定決心排除萬難搞出來了。只是由於這裡設備太落後--連掃描儀都沒有，只好一個字一個字地打，有勞大家久候，想來大家不會見怪，因為大夥似乎本來也沒有想聽我的胡說八道的興趣。
　　當初論文定稿之後，我的指導老師，一位我一直十分敬重的學者，認為最有見解的部分是關於樣板戲在形式上如何創新的部分，這與我的意見正好相反。我認為這一部分倘若在內行看來是不免錯誤百出的，倒是前面樣板戲與主流意識形態的關係，我以為略有所見。不過當時我選擇樣板戲為題目，心裡原本有投機取巧的意思，料來那位廣東生長的博士對京劇也不會很熟悉，一個外行蒙一個更外的外行當然是有些準兒的--他上了我的當了。
不過"敝帚自珍"，我還是大著膽子貼出來了。何以呢？因為看大家在這裡搞得挺熱鬧，自己也不甘寂寞的。
　　雖然這兩年娶妻生子，多歷風波，思想居然沒什麼長進，那是頗足慚愧的。好在自己不像皮黃一樣是靠這個吃飯的，心下也就釋然。只當為大家提供罵街的靶子便了。
還有兩句話要說。我是堅決反對文革的意識形態的，但我在藝術上是支持樣板戲的，雖然它在思想、藝術上都有缺陷。支持的原因在於它對京劇的核心的改造，那就是變以演員為中心為以劇情為中心，使京劇走出了原來的原始狀態，我一直認為，京劇原是很稚嫩的，如果沒有好演員，京劇劇目幾無可觀。
　　我推崇《曹操與楊修》的原因也在於此。在一定程度上，《曹操與楊修》在戲劇矛盾上、人物心理刻划上，尤其在思想上，比樣板戲更高明。
　　這次整理,對原文很少改動,只改動了若干看起來格外彆扭的句子。當初看的"先鋒派"比如文中提到的李揚、韓毓海還有陳曉明等人的學術著作多了，寫起東西來不免學樣，因此文句有時候看起來很彆扭，大家忍忍吧。順便告訴大家，我現在學乖了，不這麼說話了--我已然不抽大煙了，我改抽白面兒了。這此整理還為每一部分安了個標題，不一定恰當。還有，與語言彆扭原因相同，文中有不少地方屬於故意買弄新名詞的，大家海涵。

謝謝邀請！
對於這部樣板戲，我素無好感。首先這是時代的產物無疑，應景了。
其次一味講究華麗，讓人有聽音樂會的感覺，空有京劇軀殼。
最後，無意貶低，只是個人感受。存在即合理。

謝邀。最近剛好又看了這齣戲，作為一個資深戲迷對樣板戲是從來不感冒的，雖說這齣戲是當年江青親自主抓的一部戲，但不得不說它的故事情節安排和唱詞處理上是幾部樣板戲中最差的（最好的當然是由汪曾祺操刀從滬劇《蘆盪火種》改編過來的《沙家浜》了）。很多詞都是沒有經過磨合的大白話，比如說「這幾天來摸敵情收穫不小」這一段除了押韻其他一切京劇需要的文本特點基本都木有了，這種話按常理按搖板、散板不錯但它安得卻是大段原版，這其實是樣板戲唱腔過多留下的毛病。不過雖然這部戲算不上是個上乘之作，但「打虎上山」「打進匪窟」「發動群眾」「會師百雞宴」這幾場戲舞台調度等方面卻是非常不錯的，音樂上也有所創新，也就極大的拉高了這齣戲本來不怎麼的地位。

本來是要看完全部的樣板戲，再來這裡評論問題的，但耐不住看完《智取威虎山》後，心中湧現的滿腹革命豪情。算了，革命不居於形式。先把問題回答了再說。
中國的戲劇藝術我之前也了解不多，京劇也只是知道它是國粹，然後僅此而已了。《智取威虎山》可以說是本人第一次完完整整的接觸到京劇藝術，沒想到還能繞有興趣，耐心完整的看下來，可見京劇藝術本身還是很有魅力的，至少在七八十年代是如此。
《智取威虎山》身為八大樣板戲之一的歷史定位。本身就讓人給這部劇帶來了錯誤的看法和認識。通常人們一想到樣板戲，就不自覺的想起了「八億人民八台戲」的可怕場面。其實，動動腳指頭想想也知道，哪時候絕不是八台戲，六七十年代的文藝作品雖然數量上不如如今多，但質量上絕不居於下流。而這八部戲是這些文藝作品中的精品佳作。當然要大力推廣。這和今天豆瓣高分影片，影院力推大片是一個道理。
還有樣板戲的說法，本身就是對這些樣板戲的導演和演員的不尊重。不過，積久成俗，我們也暫且採用這樣的說法。如果可以，我更願意稱其為革命戲。樣板戲有兩個飽受人詬病的問題。一個是程序化，缺乏創新。另一個是政治色彩濃厚。我就逐條解析這些錯誤觀點（雖然只有兩條），----前方跳段預警。
首先是沒創新的問題。針對這個問題。大家可以想一下你們現在還看戲，聽戲嗎？你們的父母輩，爺爺奶奶輩的人呢？事實上的情況是這些人依然很喜歡傳統的戲劇藝術，而這些人都經歷過那個火紅的年代。從小受到樣板戲文化的熏陶。沒有創新，哪裡會有那麼大魅力。再插一段徐克導演在美國的經歷。七十年代時徐克在美國留學。有一天他意外在華人社區看到了風靡影片《智取威虎山》（你們還以為是美國大片(￢_￢)），這給當時的徐克帶來極大的震撼。也是他後來拍攝《3D智取威虎山》的重要願意之一。一部傳統京劇，傳往海外，風靡一時，沒有創新，絕不可能。
再來說說政治化的問題，這確實是樣板戲的時代缺陷。也讓其在某些方面多多少少讓人難以接受。一遇到困難，動不動就是黨中央，毛主席教導我們如何如何，天大的問題，一翻毛主席語錄，就迎刃而解了。這些多多少少讓人感覺有些方。但我認為，這並不是理念的問題。---前方顛覆三觀準備---文藝為政治服務的觀念。
從古到今，文藝都是為政治所服務。古人講文以載道，春秋時期，謀士上殿，舉例必言《詩經》，漢之後，文人雅士寫文章動不動就是之乎者也，子曰如何如何。這些都是古代的主流意識形態。說文藝為政治服務不為過吧。現代呢？思想更加自由，但我們在文藝領域堅持核心價值觀，弘揚主流文化。這也是文藝為政治服務。古今都是如此，有何必強求毛時代呢！
好了，如果你認同上面的觀點，就往下讀，堅決反對，請按右上方?返回。
____________沒時間回答全部，只能先發出去了，有空是再把上面的問題回答完吧！______

從另一個角度看，這齣戲配器版本之多，錄音質量之高，對於喜愛京劇的高質量音樂愛好者而言真的是恩物。

非專業人士，說幾句外行話，一言以蔽之——很好看也很好聽的一部戲。

曾經用裡面的經典唱段「穿林海，跨雪原，氣沖霄漢」成功地讓一位從不聽京劇的同事喜歡上了京劇，並且去買了一套正版DVD。

其實，這部樣板戲的詞的水平遠遠不及《沙家浜》，但是由於演出難度較低，所以在民間演出頻率很高，在那個時代的老人兒里口碑也很好，尤其在北京，會唱京劇的人不多，但能哼哼兩句「穿林海跨雪原」「今日痛飲慶功酒」的北京人滿大街都是。

從一個側面回答下這個問題，戲曲只是略有愛好感覺這部戲唱段還算一般，和傳統的名段比就佔個革命，到是其軍事知識和作為戰爭以及軍事行動的描寫以及故事真的是絕了。
我一直認為直到現在沒有一步軍事題材的影視作品在專業上能及得上這部戲。
可能看到這些的不多，軍迷也不會想到去看這部樣板戲。不得不說當時的創作者可能出於自然的尊重革命反而為我們保留了真正的軍事味道。不像現在的軍旅作品，其外殼包裹下的都是和軍旅毫不相干的內容。因此十分的作假！

就當我是在扯吧……

《智取威虎山》算是一種嘗試吧。幾個樣板戲其實都能算是京劇或者說戲曲現代化的一種嘗試。電影《霸王別姬》里，程蝶衣曾說改變成現代戲的京劇不美了。這其實算是戲曲發展的一個困境，戲曲，尤其是京劇的特點就是極高的程式性，從行當到砌末，每一個細節都有對應的事物，一開始看戲，覺得特別有意思的就是不同顏色的馬鞭就能代表不一樣的馬。

然而現代戲（或者說時裝戲）中，這種程式性和虛擬性必將大大減少。如此一來，京劇現代戲肯定要少了很多京劇本質上的特點。但如果只創作古裝戲，京劇的發展會變窄很多，而且大部分古裝戲還是配上古代的觀念才協調，然而現代觀眾看古代的觀念肯定又會不舒服，這樣一來，京劇會越來越不接地氣。如今京劇已經被宣傳成了高雅藝術，但它當初之所以能在花雅之爭中蓋過崑曲，靠的就是它更接地氣啊。

相比之下，幾部樣板戲算是京劇現代戲裡比較成功的了，《智取威虎山》里的打虎上山還算保留了點京劇的程式性特徵。而且《智取威虎山》幾乎算是樣板戲甚至京劇現代戲裡最好的生本戲（沒法說是武生戲還是老生戲，姑且稱為生本戲）。民國以來基本上是旦角戲最紅，大家記住的四大名旦也比四大鬚生多，從劇本來說，出名的旦角戲也多過老生戲。《紅燈記》《沙家浜》里的李玉和郭建光也被鐵梅、李奶奶、阿慶嫂搶去了光彩。相比之下《智取威虎山》幾乎沒什麼旦角，也算是樣板戲裡比較不同的一點吧。

至於音樂方面，用了交響，也算是嘗試。其實京劇從形成開始一直都在進行各種嘗試，經過了幾次合流，改革。不過在京劇現代戲這條路上，似乎還沒誰能找到好的辦法。民國時期梅蘭芳等角也排過時裝戲，也是沒怎麼流傳。而在樣板戲之後，也沒有什麼很好的京劇現代戲能出來。而《智取威虎山》，大概算是最好的現代京劇生行戲吧（或者是生凈戲？如果把座山雕算作凈行的話）。