神話故事中，經常出現丈夫偷看見「妻子是怪物」，然後驚恐起身就跑的場景。這背後有何深層含義和隱喻？
知乎第一問。
一個疑惑，在各種神話傳說故事經常會重複見到這樣的橋段，丈夫偷看到妻子是怪物，驚恐之下起身就跑。妻子非常傷心急追，最後丈夫成功擺脫了妻子。
有些時候會是妻子叮囑丈夫千萬別看，而丈夫出於好奇心依然偷看，卻發現妻子不是他原來眼裡的樣子，而是嚇人的怪物。
這樣的情節背後有什麼深層含義，象徵和隱喻？
（暫時寫到這吧，以後慢慢優化）這是個文本研究中的敘事學問題，當然和神話學也有交叉（比如比較神話學裡的妖怪學），是個非常專業的方向，很難隨便舉幾個例子就能答的。
我並非本專業方向的人士（希望有人能挖掘這方向的知友出現），僅僅提些不成熟的想法，權作拋磚引玉。
簡單而言，女性形象在男性中心敘事的是先把她描寫成一個通用模板的「女人」，然後在進行人物描寫，這使得前後反轉是民間傳說塑造女性的一個常規現象。而這種反轉要麼是倫理表達，要麼就具備功能性來引起下階段戲劇衝突。
而女性被窺視，發現變成怪物是這種反轉的極端。而這玩往和女性客體在敘事中的矛盾功能有關，這種反轉要麼引發下一段敘事或敘事主基調，要麼進行某種價值表達。前者例子是卡珊德拉，後者例子是海螺姑娘或者使得男主成長的女性形象。如果不是特別需求，這種敘事推進完成後，這個女性客體就失去了敘事功能。
因為涉及的女性形象的建構原因。一般都會參考蘇珊· S· 蘭瑟和沃霍爾的理論，而這兩者算是踏在結構主義敘事學和形式主義敘事學之間。這派後期研究方法受到德里達影響，會強調文本敘事中表達的一種話語結構和父權文化中一系列對立的logos，這些logos對立在各類文化中是普遍存在的，比如陰陽和女性男性的對應。這種研究方法，在上面也有人提到過，即女權主義敘事學在研究古希臘悲劇的時候，強調研究文本中客體化的女性處於什麼樣的父權關係中，作者賦予性別角色什麼樣的道德尺度。於是說，一個觀點就以此出現了，這就是古希臘悲劇文本中存在母系倫理體系和父權倫理體系的此消彼長，這是上面某個答案提到的觀點。這種方式來自於sally robinson《使主體性別化》中的「對抗式閱讀」。這個說法聽起來很激進，實際上只是把文本的主體換成書寫出來的社會關係了而已。
以女性主義敘事學來探討這個問題，可能需要從兩個方面出發：
1，女性作為男權中客體化角色在民間傳說中可能的構成性社會關係。
這需要先從文學史考察民間傳說的基本傳播語境。
然後用文本研究某類典型女性角色在民間傳說中的形象嬗變（比如西王母的形象嬗變）
最後探討女性在民間傳說傳播中的功能性。
90年代有個結論或許過時，但方法論還比較典型的是《女性主義神話指南》
2，用比較文學的方法論，考察同類別故事中女性角色的生成方式，尤其是非本土文化性的因素。比如bettina knapp的《神話中的女性》
說完了這些，我們再來分析這個問題。
一般出現問題中此類情節的民間傳說主要分為兩類：底層傳說中的"巧女"形象和神話中的價值建構性文字。
這正好符合robinson所強調的對抗式形象，在女性客體介入男權主體文本中會出現兩類比較極端的形象，包括符合男性敘事的不堪的順從者，要麼是作為極端反叛者被主流性別倫理所排斥。
所以，愛好者不成熟的觀點中這個問題比較可能源於兩點：
（1）在男性主體敘事的民間傳說和口述生活中，女性是作為性別客體被敘事的，那麼傳統上塑造女性角色會先勾勒一個當時社會需求中框定的女性形象，然後再從這個基本盤上對於人物進行延展。所以在女性形象往往存在一個前後反轉，由某種戲劇衝突揭示出來。簡單而言，女性會被樹造成一系列模板的人物基本設定，然後在進行特點置入，而這個特點往往是反男權性別形象的。比如民間傳說的巧女形象，巧女往往在開篇和普通婦女無異，在陷入戲劇困局之後才會極端表現出反男權特徵，無論是用言辭把地主劣紳駁的啞口無言，還是利用社會規則去保護孱弱的男主。
在明代商業出版成熟後，文人的人妖志怪小說，除了專門寫情色的出版小說，大部分也是遵照此類設定，最後反轉出來，往往是女性客體在性，對宗族倫理態度等方面的反轉，而女性變妖怪是此類敘事在神話中的極端表達，也充分延展了倫理矛盾。
（2）女性作為客體出現在父權文本中，往往是呈現功能性的，要麼是倫理訴求表達的出口，要麼是情節設置的推動者。對於後者例子是《特洛伊婦女》中的卡珊德拉（不是《阿伽門農》）。前者就是各種巧女形象中，如《巧選當家人》和《翠姐選郎》等。而女性形象在功能性完成後，"窺視"等情節書是揭示其形象反轉的一個節點，而窺視同時也是男性倫理審視某種價值出口正當性的視角，當這個過程完成後，女性形象就可以被作者的命運安排退場了。
（3）在敘事學中，「窺視」的情節是典型的揭示戲劇衝突的一種設置。在女性客體形象的反轉前後，從敘事上可以推進女性這個敘事客體分裂出的兩條敘事線或者兩種倫理對抗的衝突。而從女性主義敘事學的對抗性閱讀來看，窺視還代表某種男性凝視的權力關係，即主樓男性中心的民間傳說價值觀去審視女性客體的前後價值表達，引出下一階段的敘事。同時這種窺視最後往往代表文本倫理傾向，著筆點女性客體命運的解讀，最後往往是悲劇性的。
在更為激進的女權主義敘事學中，父權倫理和女性倫理對抗是在文本中普世存在一組對抗關係，這是性別角色關係在文本中的基本矛盾和敘事張力。
而在這裡存在一定程度的敘事張力，那就是對女性的的性別框定和女性自身意識的張力，這使得文學敘事中大量存在女性角色在男性視角主敘事中本身帶有賢妻良母表面角色的時候往往存在反轉形象。這種呈現包括兩個邏輯敘事，首先是妻子或親密的女性角色客體在一定戲劇衝突下，會呈現反男權性的描寫，但這種描寫存在負面性，或者說主流文傳說中的女性是沒有內容的人，而對於這種視角下的敘事，女性形象會朝著反男權印象的方向進行，最直接就是妖怪傳說中的女鬼，要麼依據某種因果性出場，要麼自己就是某種倫理困局的象徵。
而這種倫理敘事往往存在著一定的虛弱性，往往直觀可以感受到作者對女性形象的態度和其表達需求的直接關係。《阿伽門農》是一部承上啟下的悲劇，也是一部延續著古希臘命運的戲劇。阿伽門農之死，是艾吉斯托斯在父輩詛咒的驅使下，唆使克呂泰莫涅斯特拉殺死了她自己的丈夫，由此也將血仇延續到阿伽門農後人的手中。而克呂泰莫涅斯特拉的形象是在美學上極端厭女的社會文化中，提煉出的一種反男權形象，他遵守的規則並非父權的城邦政治而是血緣情感，這使得這個女人顯得瘋狂並令人恐懼。而埃斯庫羅斯最經常的是強調了隔代復仇和兩種倫理的基本衝突，這個在其他古希臘劇目（比如《美狄亞》）中更為明顯。
於是男性窺視到女性反轉，最後引出新的戲劇矛盾或價值主調的敘事邏輯就出現了。當這種敘事完成後，女性客體就形成價值衝突，最直接的在民間詞話的《快嘴李翠蓮記》中，女主幾乎全程代表了宋元交際的市民社會對於宗族禮制傳統和女性規訓的反抗，這使得如女性主義敘事學提到的兩種倫理體系對抗的敘事完成。但是最後依然是悲劇性為主，因為男性中心敘事中對於女性反抗者的身份設定也是表達某一階級想望的出口，而非真正的女性形象，所以窺視在這裡的功能性比傳統敘事學講得更大，即構成劇本倫理衝突本身。
試著自己回答一下，昨天微博一朋友閑聊倒是回答了一些我認為有點關聯的方向的觀點，轉述一下大致思路和一些自己另外的理解，留個坑隨時更新修整。
關於妖魔化的女子
在神話系統里，最初神基本都是女神，比較容易理解，母系氏族社會，故事基本以象徵生育的創造萬物開始，比如女媧補天造人，地球之母蓋亞等等。當父系氏族取代之後，古神要麼被打倒，要麼被收編，比如蓋亞和12泰坦被奧林匹斯神系打敗，女媧前面多了盤古開天闢地。這個是背景。
當男權神征服女權神之後，女權神曾經的象徵基本被妖魔化了，最典型的就是蛇，母系氏族曾經不約而同用蛇作為女神的象徵，而後來蛇象徵變化成了惡毒欺騙的代名詞。比如日本神話《不會開口的神話》中，皇子和女子結婚，卻沒想到美麗的少女竟是蟒蛇的化身起身便逃。女子就用了蛇的意象。又如有名的美杜莎。
從這裡開始，隨著不斷壓低女神的地位和更改象徵，直接反映出了女性地位的不斷剝奪和壓迫。
這裡大概也能理解神話故事裡丈夫偷看妻子是怪物起身逃跑的含義，暗示女人是所有問題的罪魁禍首，這是個背叛，欺騙，隱瞞，不忠，惡毒，謀反，弒親的象徵，也是父權體制下沿用至今影響我們思維的性別歧視的原型。
關於男子的逃離
在我看來，男子逃離女子應該是象徵了父系權威的建立。比如日本神話中伊邪那美死了，伊邪那岐去黃泉國找老婆希望能讓她起死回生，卻偷見到腐爛的老婆的樣子逃離黃泉國，並在河邊洗盡黃泉國的污穢，生下了天照，月讀，速須佐之男等新神。
極端恐懼的逃離意象
當然我那朋友有另一種解釋，他認為逃離並不是具體象徵，就像成人會嚇小孩不聽話就送醫院打針，這是一种放大的恐懼，恐懼失控，恐懼自己的女人並不是自己想像的那樣，就會激發起憤怒，更強的掌控感，以及將所有問題推卸給對方，不是象徵，而是更接近行為本身——逃避，推卸責任以逃避自己的無能。
在坎貝爾著作的《千面英雄》中也有對於與女神的相會考驗以及女人做為誘惑者的描述。
早起填坑待完善整理/難得@囧囧囧囧 叔邀，來試答一下子。
神話是具體時空產生的集體想像，是有固定的社會功能的：除了構建共同體之外，神話還要傳遞有關人、有關人類生存的基本狀態、以及對於古人的生活至關重要的知識。比如若干神話中都有林中小屋，進出這種小屋其實就是進入青春期成人的象徵，通過這些神話，一代代年輕人懂得社會規範中的成人的標準；再比如，對剛事農耕的先祖們，最重要的是記住何時適合種何物，於是便有神話幫助人們記住太陽的位置（如本質是樹歷的夸父追日，見我另一個有關《神話求原》的答案），或是有關於西王母的故事，記述耕織之」織」的起源。
而這些神話能發揮社會功能，是因為它們都有豐富的細節。這些細節傳遞的信息才能指導人們；細節是神話有意義的關鍵。而本題的描述恰恰缺失了這種神話中的細節。而細節的差別可能導致神話千差萬別，歸屬於不同的功能，具有不同的意義。希望答主有空時能補充所說的究竟是哪個神話，這樣才好得到更精確的答案。
在目前的基礎上，我基於猜測和個人理解先試答一下。本題說的兩種狀況，先不論是夫是妻，都屬於「偷看」。締結了婚姻關係的一方在另一方宣布了禁忌行為後，仍出於自我意願加以破壞，這一點在東西方神話中都有。目前我想到幾例：
例如希臘神話中，普塞克（Psyche）偷看丘比特：
日本書紀中，伊邪那岐偷看從黃泉路歸來的伊邪那美：
或是仙鶴報恩中，農夫偷看在房間織布的妻子：
或是田螺姑娘（素女）：
或是王生偷看畫皮的妾侍（畫皮鬼不是王生之妻，王生之妻另有其人，還吞痰救了王生的命）：
評論區另外還補充了幾個例子，也很有趣。
這幾個不同文化的神話(勉強把聊齋志異也算成神話的話）有幾個共同點：
1.被偷看的一方，有「變形」或「隱瞞」的情況存在。
丘比特將神的面容隱藏到黑暗之中，伊邪那美命隱藏死後變化了的面容，畫皮的惡鬼隱藏青面獠牙的真身，雖動機不同（從善意到惡意排列，白鶴、素女/田螺姑娘是為了報恩，丘比特是為了等待合適時機，伊邪那美命除了出於羞恥之心不想讓丈夫看到醜陋一面之外，還有生死禁忌不可打破的意思在，而畫皮鬼是誠心欺瞞，以便以王生為食），但隱瞞真身的表象卻相似。
2.去偷看的一方，親自去偷看，而且多由於好奇心，儘管這種好奇心可能出自自發，也可能處於被挑唆（如普塞克、農夫，往往是被身邊嫉妒的人挑唆）。但無論如何，這種偷看的行為是由偷看者做出的，而且是在明知故犯的情況下做出的。
3.偷看時，是通過縫隙，而觀看本身成為了越界的行為。
縫隙可以被看作是某種界限，區分開日常與非日常。農夫/王生透過門縫/窗縫偷看，門縫代表的是日常勞作的正常生活與藉助超自然外力的輕鬆（不勞而獲）與美好生活（撿回美女）的界限，而偷看的行為越過了這條界限，使本來模糊存在著的平衡狀況被打破，於是在日常與非日常間，就必須再次區隔。為何「看」如此重要？濕婆大神閉眼時，世界便毀滅，等他睜眼，在他的注視中，世界才存在。因此看是存在的前提，在此世被看到的彼世之物立即就在此世存在，而它們本不應存在於此—這就使區隔勢在必行。
伊邪納岐利用神力照亮大殿、普賽克用蠟燭驅散黑暗，則是越過了光明與黑暗，乃至生與死的縫隙。依邪那美是已經死了，而丘比特正在黑暗中沉睡--在西方神話中，睡與死一直是一對孿生兄弟--因此也可以看做是暫時死亡。通過人造的光亮照亮死亡的黑暗，偷看者越過了生與死的界限，這個越界的行為使亡者起死回生，最大的禁忌被打破，而偷看者也註定要受到懲罰。
4.偷看的結果，都是分離與關係破裂。
偷看一定會被發現，被發現之後最好的結果是關係破裂，被偷看者恢復原型，回到本來的世界－－如丘比特/田螺姑娘/白鶴上天。這種狀況多出現在偷看只是打破日常/非日常界限的場合，而且被偷看的對象對偷看者懷有善意（報恩/戀愛等）。
而最壞的結果，是被偷看者回過頭來緊追偷看者。這種狀況多出現在偷看打破生死界限的場合。
如伊邪那美命則派出集團軍追擊背誓的丈夫（之所以如此興師動眾，除了因為她是女神之外，更因為伊邪那岐破壞了生與死的界限，這是比背誓更大的禁忌，因此也會引發更大的懲罰）。畫皮鬼是親自上場追擊王生，則是由於它的惡意被發現，而它只能將這種惡意最大化，因為它已無法回到日常。
由此我們能得到什麼結論？背誓、越界者必被罰。哪怕只是語言締結的協約，也是神聖的。一件特別有意思的事情，是在所有的例子里，男女都是憑本心結合，而無外界的許可，所以其實並不是常規意義上，作為家庭結合，具有社會性的婚姻。這幾個例子只涉及到兩個願意在一起的個人；而由於缺乏社會性的紐帶，當語言締結的協約被破壞時，他們的關係也就走到了終點。
p.s. 被評論區的一些回應震驚到了…其實想要有深度的文科回答，想要有獨創性的分析，就會有可能看不懂，這不可恥。但肆無忌憚地暴露智商，就太令人難過了…抱怨知乎沒有好文科答案的是這群人，有人好好寫了答案卻跑到評論區潑糞的亦是這群人。對於善意提問者，我一向有問必答；但對於惡意攻擊、不懂裝懂、不學無術、沒事找事的，恕我不能幫你的智商充值。我從不應付雜兵，修鍊成boss再來挑事吧。
0117再p.s.本文寫作時所引資料均直接截圖出現，分析框架融合了榮格派童話研究的方法，風格則受到京極夏彥妖怪推理及其背後的柳田國男派民俗學研究的潛層影響。分析悉屬原創，不用再幫我找出處了謝謝。如對此種文章感興趣，也可以按照這段註明的線索去找更多同類文獻看。
對外國神話不熟，這裡只能是根據著我國古代的一些神話傳說來試著分析下題主所提的「妻子是怪物」這個文學母題的由來以及其背後的意義。
根據我現在找到的資料，符合此母題要求的最早的故事出自《淮南子》，但這個故事中的怪物卻並非妻子，而是丈夫，而這個丈夫我們也不陌生，正是治水的那位大英雄——大禹。其文道：禹治洪水，通轘轅山，化為熊，謂塗山氏曰：「欲餉，聞鼓聲乃去。」禹跳石，誤中鼓，塗山氏往，見禹方作熊，慚而去。至嵩山腳下化為石，禹曰：「歸我子！」石破北方而啟生。 （這故事見於宋代洪興祖所引的《淮南子》，今本淮南子中已經沒有這個故事，大概是被人為刪掉了。）
在這則故事中，塗山氏因為意外看到了自己丈夫變成了頭熊，而受驚逃去，大禹則緊追不捨，塗山氏因而只能變成了一塊石頭，而趕上來的大禹則對於塗山氏的生死完全不管不顧，只要自己的兒子，當塗山氏將啟從石頭中生出來，交給大禹之後，故事也就結束了。
如果拋去這則故事的神話成分，而只將其當做一件真實的記錄來看的話，大禹這種見妻子變成石頭（變成石頭這個意象顯然隱喻著主人公的死亡）而無動於衷，一心只想要自己兒子的行為多少是不近人情的，或許正因如此，在宋代以後的《淮南子》中，這則有損大禹形象的故事就消失了。但多虧洪興祖老先生在其所注他書的引文中引用了這則故事，為這個母題的最初傳說留下了珍貴的資料。
到了晉代的《搜神記·卷十六》里，就出現了典型的「妻子是怪物」型故事——
漢，談生者，年四十，無婦，常感激讀詩經，夜半，有女子，年可十五六，姿顏服飾，天下無雙，來就生為夫婦之言，曰：「我與人不同，勿以火照我也，三年之後，方可照耳。」與為夫婦，生一兒，已二歲，不能忍，夜，伺其寢後，盜照視之。其腰已上生肉，如人，腰已下，但有枯骨。婦覺，遂言曰：「君負我。我垂生矣，何不能忍一歲，而竟相照也？」生辭謝涕泣，不可復止。
這則故事中，本來已經快要可以復活的妻子，正因為丈夫的好奇，而最終不得不選擇離去。可觀其丈夫所為，不過就是在夜裡點著燈看了看自己妻子而已，這本來夫妻日常生活中再普通不過的行為，導致的後果卻是極其嚴重，而且不可逆的，這就足以證明在「窺視妻子」這個簡單行為的背後，一定隱喻著一種十分惡劣，近乎於不可饒恕的禁忌，所以當這種禁忌一旦被破壞時，不僅會導致嚴重的後果，而且作為受害者的妻子也會決然地選擇離去。
這並非孤例，在時代稍晚於一些的《搜神後記·卷四》里，記載著這樣一則故事——晉時，武都太守李仲文在都喪女，年十八，權假葬郡城北。有張世之代為郡。世之男字子長，年二十，侍從在廨中，夜夢一女，年可十七八，顏色不常，自言：「前府君女，不幸早亡。會今當更生。心相愛樂，故來相就。「如此五六夕。忽然晝見，衣服薰香殊絕，遂為夫妻，寢息衣皆有污，如處女焉。
後仲文遣婢視女墓，因過世之婦相問。入廨中，見此女一隻履在子長床下。取之啼泣，呼言發冢。持履歸，以示仲文。仲文驚愕，遣問世之：「君兒可由得亡女履耶？「世之呼問，兒具道本末。李、張並謂可怪。發棺視之，女體已生肉，姿顏如故，右腳有履，左腳無也。子長夢女曰：
「我比得生，今為所發，自爾之後遂死，肉爛不得生矣。萬恨之心，當復何言！」涕泣而別。
這則故事中，雖然窺視妻子的人並非丈夫，而是妻子的父親，但是造成的後果卻也同樣嚴重，本來可以復活的妻子，正因為雙方父親的貿然開棺，以致肉消骨爛，實當一哭。也可見在這種故事類型中，重點是對禁忌的破壞，而對於破壞這種禁忌的實施者，似乎只要是一個抽象的男性形象即可，並不一定必須是丈夫才行。
在唐代裴鉶的《傳奇·孫恪》一篇中也是如此，書生孫恪被一猿精化成的女子招贅，在其府上住了三四年之久，後來孫恪偶然遇上了自己表兄，對方告訴他說他身上有妖氣，如果不儘快將妖怪斬除，將來一定受害，孫恪本來不信，但經不住表兄勸說，於是就拿著表兄贈與的一柄寶劍返回家要去除妖，但幸好猿精法力深厚，孫恪並沒能傷害到她（原文為「袁氏遂搜得其劍，寸折之，若斷輕藕耳。」袁氏所表現出的這種遠非人類可比的能力，實際上就已經等同於被丈夫窺見了自己的原貌），但在又過了十餘年後，猿精卻還是最終拋棄了孫恪和他們的兩個孩子，變回原形遁入了山林之中。
在這則故事中，對禁忌的打破就又變成了孫恪和表兄二人合謀，而對禁忌的破壞方式也由丈夫直接目睹妻子的變化，變成了十分含蓄的妻子將寶劍像折藕條一樣的折斷，也可看出故事母題在傳播的過程被人為地抽象化的痕迹。再向後，就是《白蛇傳》里許仙和白娘子的故事了，這個盡人皆知，我也就不贅述了。
在以上所舉的四則具體的例子中，前三則所表現的禁忌都是與主人公的生死息息相關的，塗山氏因為大禹變成了熊，破壞了禁忌，而自身變成了沒有生命的石頭；後兩則故事中本來可以復活的妻子也因為她們丈夫的魯莽或者不作為，失去了復活的機會，再次死去。而這些主人公所類似的悲劇性結局所象徵的，我認為應該就是女性的生育。
故事一中的塗山氏，在變成石頭之後，因為聽到大禹「歸我子」的呼喊，於是便立即誕下了一子，這似乎表示著塗山氏當時可能已經處於臨盆的狀態了。
故事二和故事三中，死屍復活這個意象也可以被當做嬰兒在母腹中逐漸成形的隱喻，她們並非是立即便復活成功的，而是都需要漫長的時間，這和嬰兒的孕育過程是相似的，而兩個主人公最後復活的失敗，（故事二中只復活了一半的軀體，以及故事三中在開棺後突然開始腐爛的屍體）似乎也正象徵著未成形的嬰兒在母腹中的夭折。
當我們明白了這一點之後，那麼在這些故事中，全都是由男性形象所打破的禁忌意味著的是什麼，也就變得很清晰了。在古代，生育對於任何女性來說都是極其危險的行為，在整個生育過程中，任何一點不經意的疏忽所導致的都可能不僅僅是腹中嬰兒的流產，甚至連母體的安危都將難以保證，所以「妻子是怪物」這個故事母體的最初原型或許就是一個妻子懷孕了，她的丈夫卻絲毫不以為然，做出了種種不合時宜的行為，最終導致了妻子的流產，甚至是死亡的故事。
後來人則將這個原型故事一遍遍地加以改編，使其更適合流傳，以用來告誡和警示那些粗神經的丈夫以及大大咧咧的妻子們，而在這個故事不斷地自然流變中，最初的用意被人們逐漸遺忘，而僅僅變成了一個文學母題保留了下來，於是便出現了傳奇中《孫恪》這樣的故事。（不過仔細讀的話，文中孫恪回家捉妖時拿的是一把長長的寶劍，而猿精對付寶劍的方式則是用手一寸寸地將其折斷，這些細節還是很耐人尋味的。）
而至於為什麼當丈夫打破禁忌後看到的將是變成怪物的妻子，這一方面可能是因為女性在生育時的畫面本來就比較可怕，而另一方面，在《搜神記·卷十六》中，我找到了這樣一段記載：諸仲務，一女，顯姨，嫁為米元宗妻，產亡於家。俗聞，產亡者，以墨點面。其母不忍，仲務密自點之，無人見者。
原來最遲在晉代，因生育而死的女性在下葬前居然是要用墨來塗臉的，而後面「其母不忍」四個字，也說明這種塗法恐怕不會太好看，相反甚至是恐怖的。所以，那些丈夫在打破禁忌後所看到的怪物妻子，可能指的正是死後的妻子，其用意也就很明顯了：如果你敢打破禁忌亂來，那你就只能提前看看你妻子死後的模樣了！這自然是極具威懾力的。
此外，在高票答案所舉的伊邪那美的例子中，在伊邪那岐命目擊了自己妻子滿身蛆蟲的形象，從黃泉國回來後，他曾說過這樣一句話：「我曾經到非常醜惡而又極其污穢的地方去過……」而在古代，女性生產歷來就被認為是極其污穢的行為，在民間甚至有所謂「血池地獄」之說，而伊邪那岐命作為創世神僅僅去過一次黃泉，就說自己到過「非常醜惡而又極其污穢的地方」，似乎正是隱喻著當時的古人對於女性生育的認知，而伊邪那美在身體已經腐爛的情況下還能化為從大雷到伏雷共八個雷神，也能說明當時的她可能就是在生孩子而已。
補充一個，最近看了楊慶堃先生的《中國社會中的宗教》有一個我覺得靠譜的解釋給大家看看。
其實這個問題涉及了婚姻與愛情的本質問題。
在神話故事誕生的年代，愛情其實是反社會的。所謂忠貞的愛情應當是一個偽命題，愛情的客觀屬性是自由，而婚姻的客觀屬性才是忠貞。
男女可以因為愛情而結婚，但是無法通過愛情來維繫彼此的長期關係，而只能靠婚姻制度。並且，允許愛情存在的婚姻關係，也必然是建立在所謂門當戶對的基礎禮法之上。這麼看愛情也就不是純粹自由的了。
以中國為例子，古人之所以誕生合法的娼妓制度以及納妾制度，其實就是在彌補男權社會中，男人的愛情目的。但當這個男人試圖通過婚姻制度來接納一個愛情的對象時，這個男人就不得不去考慮社會對他的評價了。
說道這裡就顯而易見了，婚姻制度是神話創作時代，社會維穩的重要工具，以自由為基礎的愛情必然是不能直接拿來使用的，甚至可以說是不相容的。
然而，除開娼妓與納妾彌補了男人實際的愛情需求，神話故事中的女鬼女妖們也能滿足文人士族們的愛情幻想。
因為鬼怪們不屬於人類社會，所以她們當然不必遵循人類社會的婚姻禮法。肆意妄為的與士子們戀愛，愛情在文學中都是美好的……但是愛情必然需要一個結尾，那就是婚姻。
矛盾於是產生了，與女鬼們的愛情必然是純粹而自由的，但這些並不能構成俗世婚姻的基礎條件。所以女鬼們就只能在故事的結尾煙消雲散，也是世俗禮法的政治正確所要求的。
可憐她們窮盡最後的力氣也不能讓自己嫁給愛情。只剩一縷青煙留給愛人們遺憾。
例外有如嬰寧，故事的最後她與男主結婚。可與此同時那個笑得肆無忌憚的女鬼也不見了，變成了一個符合規矩的女人。由此也完成了社會對女鬼要求的政治正確。
但當嬰寧菇涼也講起了基本法，她也就沒那麼可愛了。
———————以下原答案———————
受到排名第一答案的啟發，有些想法。
這些故事的共性是，故事主人公雙方都是人與神鬼，而故事內容可以總結為，人通過窺探來試圖突破與對方之間的基本關係，無論發現了什麼，最終都會導致雙方關係的崩潰。
這樣的故事往小了說，可以發生在不同社會階層之間的愛情關係上。古往經來無數的跨越階級的愛情故事都以低階級方進入高階級方的世界，而產生雙方關係波動的第一個戲劇衝突點，
往大了說，就是神與人，人與智能機械。
你養的小狗，表現出通人性的地方你會覺得它很可愛。但如果它真正進入人類的思維領域，哪怕開口說話，你會覺得恐懼離開，轉而是憤怒和殺戮的慾望。
這是物種之間的滅絕慣性，我們對小狗可以包容是因為我們知道它對我們佔有的資源不會構成威脅。人類的傲慢在於，我們認為這個星球上所有的生命都是因為人類容忍才得以存在的，其它動物之所以能活著是因為人類寬容（當然我覺得這是人類不可避免的偏見）。
同理人工智慧，如果我們成為了創造生命的神，我們的孩子——智械。和我們的關係又會是什麼？如果它們如同那個窺視鬼神的男人一樣，窺視到人類原來和它們不一樣，我們的生命有限，我們感情會阻礙判斷，我們的機體如此羸弱。
當你渾身赤裸因為寒冷而在你創造的孩子面前瑟瑟發抖時，你不會害怕那個不知冷熱的孩子嗎？
「我們與神並無不相同，但神並非不可戰勝」
這句話就像一段人類的程序代碼，所有人都無法突破它。這是一個很不錯的問題啊。也是一個很難的問題。
所有的故事，大約要面臨兩個問題：一個是，故事要好看就要轉折，另外一個是，故事開頭確立的關係，必須有變化，不能一成不變。說到底還是要轉折。
但，故事要轉折要好看，都是為了一個目的而服務的。這就是：道德說教。
中國民間故事，在敘事層面的最高峰，是《白蛇傳》，其他民間故事都屬於沒有技術含量的俗套，唯獨《白蛇傳》起承轉合和故事轉折都極為豐富，讓人嘆為觀止。
這裡面最牛逼的故事轉折的就是許仙遇到法海。原本故事從白蛇青蛇來到人間，看見一個書生，然後借傘，斷橋相會，最後結成夫妻，美美地過日子就可以了，聊齋和普通民間故事到這裡也就差不多了。
但是，在故事第一幕緩緩下落的時候，法海出現了。形成了故事的關鍵性轉折。隨後，出現了提問所提到的經典設定：偷窺。也就是許仙看見了自己的妻子是一條巨大的白蛇，隨後魂飛魄散，故事急轉直下演變成一場史詩般的戰爭。
其實，在這個偷窺白娘子是白蛇的設定中，流露出兩個人類的審美趣味，前者是直接的，後者是內涵。
1，性慾的具象化。
在人類的底層慾望看來，性是有具體的視覺、觸覺和聽覺、嗅覺的。白蛇也好，怪物也好，都是具有強大生殖能力和性色彩的具象化。甚至是渾身惡臭腐爛的殭屍，怪物，都是具備強大生命力的意味。人類通常會將動物的生命本能嫁接到人類身上，從而創造出各種各樣的怪物，形成神話體系中的基本設定。同時，這就將性推高到一種極致，直接了當得表達出人類對性的那種迷戀、崇拜、恐懼與神魂顛倒。
2，對愛情/持久親密關係的恐懼。
換而言之，民間故事裡面的愛情，必定要求是天長地久的，但是人類對這種違背人類生殖慾望的愛情束縛又感到不舒服，於是要一再的加強這種『從一而終』的道德壓力。但是本質上，人類又不相信道德的壓力是萬能的，從而產生各種各樣的焦慮。
於是，在所有的愛情故事裡面，就多了一個核心且一再使用的設定：『愛情考驗』。
這種考驗通常由女方給出，男方接受考驗，或者也有反過來的例子。通過不斷地敘述這種『經受考驗獲得長久愛情』和『考驗失敗接受懲罰』，不斷地加強故事的道德壓力。
很明顯，男人窺探到女人變成怪物，就是一種典型的『愛情考驗』。如果你能夠戰勝對怪物的恐懼，最終保持愛情的持久，那麼那個怪物就只是暫時現象，最終美人形象會成為永久。如果被嚇壞而逃離，則意味著對女主角的愛情不夠堅定，失去獲得愛情的機會，抱憾終身。
私有制的出現和父權制的出現讓婦女成為了性的客體而不是主體，女性要被要求塑造成以下特質：溫柔，卑謙，服從和對未知事物與生俱來的恐懼與保守。
在這種情況下大多數女人都會遵守婦道，經由socialization成為被社會各種規範和norms接受的合格女性，適合相夫教子紡織衣物操辦家務。
在這種情況下女性的服從反而會讓很多自以為是的男性心懷恐懼，覺得女人有看不見的第二面。然而，這種原因歸根結底是缺乏交流以後婦女的無知和丈夫的隔閡罷了。不過在眾多男性眼裡，歸順也是原罪，因為拔了皮可能裡面藏了個妖孽呢。自然而然的女妖女鬼的故事就風靡社會，類似的原因可以解釋中世紀晚期到啟蒙運動斷斷續續的宗教裁判所和排巫運動中大量的女性無辜遇難的事情了。
看完最高票答案之後深受啟發，班門弄斧一下。
原始的宗教在人類人知革命之後就已經開始出現了。人類學會了想像那些並不存在的神奇事物，並基於這些共同的想像聚集成了原始的社會，這讓人類成為了地球上第一種能夠突破血緣關係形成協作體系的生物。既然是一個協作體系，那就必須要有自己的運行規則，而這些規則就蘊含在神話故事裡。
人類突破血緣關係的束縛開始與陌生人開展協作之後遇到的第一個問題就是「如何解決信任」。在血緣關係的幫助下，這種信任還能依靠蘊含在基因里的本能來維繫——所謂虎毒不食子，這就是子女對父母基於血緣關係毫無保留的信任。但沒有血緣關係的人之間是沒有這種「諒解備忘錄」的。為了保證協作關係的存續，我們需要諒解甚至忍受對方不太過分的利益侵犯，去相信對方沒有惡意，並且尊重對方的隱私權，只有這樣才不會破壞協作關係。
在《文明是副產品》里，鄭也夫詳細地闡述了一個概念：婚姻是人類為了解決財富管理和傳承而發明的制度。從這個維度來看，婚姻其實也是一種無血緣關係男女間的協作，夫妻雙方共同為這個家庭的利益而努力奮鬥。在這種條件下，如果夫妻一方不遵守相互諒解和尊重的協作規則，試圖去探聽對方的秘密，就一定會受到傷害，婚姻關係也會被破壞。
在神話故事中，丈夫偷窺到妻子的秘密，發現妻子是妖怪，其實就是一種警示：不要去過多侵犯對方的隱私，相信對方，這樣你們的愛情才可以最大限度維持，否則你將受到傷害。
像這種隱喻我們在大量的神話故事裡都能發現。比如在古希臘神話中，宙斯受到父親的迫害，最終在各路大神(兄弟姐妹)的幫助成功復仇成為神王，就是一種非常符合當時社會道德規範的故事。
在古希臘，女人和子女是被視為成年男性的財產而存在的，古希臘尊重公民對自己財產的處置權，但這樣一來就有可能經常發生父親殺害未成年孩子的事情，這對一個古代文明來說是一個會影響人口增長的致命問題。但保護公民權利和財產私有權又是維繫商業生態所必須的，神話在這個地方起到的警示就非常明顯：不要試圖殺害自己的孩子，因為他們終將獲得神的幫助來找你復仇。在不掌握具體語境（情境語境和文化語境）的情況下，最好不要對故事的單個情節素或者局部情節做意義解釋，結構主義神話學其實告訴我們，情節的意義來自結構，單一情節素或部分情節素本身就像語詞一樣，是很難明確說明是什麼意思的。至於其中的男女關係其實並不是一個敘事本身的結構要素，因為反過來的例子是很多的。這個情節最可能出現的地方在民間故事分類中是「老虎姑娘」（中國傳統故事中我們最熟悉的是《畫皮》），另一個與之對應的故事類型是像「田螺姑娘」之類的故事（天鵝處女型）儘管內容看起來大不一樣，但故事結構是對稱的（因為是打破禁忌-逃離，所以個人認為它進入天鵝處女型可能並不合適，情節生產點不太一樣，但情節結構是相對應的，因此整體故事偏向於哪一類都有可能，還是那句話，語境決定意義）。
從故事形態學來說，假如偏向天鵝處女，我們可以知道這個情節和普羅普的情節功能2和3可以相對應（對主人公下禁令；打破禁令），因為這類故事撞破真容的情節一般都有一個前提情節素，就是妻子丈夫告誡丈夫妻子不要問窺探真容。另外，在並不直接毗連的情節功能上，它很多情況下是和功能8a（家庭成員缺少某物，尋找某物）有關（這個功能最常見的是缺少未婚妻）。
如果故事本身更加類似於畫皮，那麼功能4（對頭刺探消息）、功能6（對頭企圖欺騙受害者以掌握其財物）也是比較常見的相關功能項，因為普羅普就說這個情節功能最常見的「欺騙」就是改變面容，然後是功能8（對頭給家庭成員帶來損害，這裡8與8a有對應性關係，兩者形成「功能」的核心要素都是「缺失」，雖然在具體故事裡看起來很不一樣，因為在情節鏈中的位置往往不一樣），如果「逃離」擴展為「旅途-尋找」，那麼也可能和功能9（主人公得知缺失後出發尋找缺失物）有關。
那麼雖然這個情節本身是可以無限多義的，它的意義也就基本可以認為是在以上框架內產生的，所以它產生敘事意義的關鍵點綜合以上幾個民間故事分析流派的意見是：禁忌約定-打破約定—隔離（缺失）狀態的生成得知打破恢復。所以，這個情節與如下一些意義項的二元項會產生共時關聯：禁忌、不完整（缺失或奪取）。故事比較偏向於象徵某種「待完成殘缺重建」主題下的內容。
謝邀。
這是天鵝處女型故事，全世界流傳有多個版本。我知道的不多，引用別人的回答一下。
在我來看，這則神話很可能產生於母系氏族末、父系氏族初，即公元前數千年：
隨著生產力的發展，原來地位低下的男性（農夫、漁夫、樵夫）有條件容留女性作為自己的固定配偶，確定自己的血脈傳承。而女性則從原來高高在上的「天女」，變成了輔助丈夫、養育後代的妻女。在這個過程中女性不甘心處於從屬地位，進行了積極的反抗（伺機逃走）。
這才是「仙女神話"的真正起源。在流傳過程中根據不同的民族、地域又產生了各自不同的版本，僅此而已。
為什麼中國的神話故事裡都是女仙子下凡而沒有男仙子下凡？ - 北風三代的回答 - 知乎
趙景深先生在1929年的著作【童話學ABC】裡面則提到：
天鵝處女的童話是表現禁忌的。。。通常都是男主人公看見了幾隻鳥（天鵝，鵝，鴨，鴿子等）飛到湖畔，脫去羽毛，成了非常美麗的裸女。他取了其中之一的羽衣，逼她嫁給他；隔了許多年，她找到羽衣飛去，從此永不回來。。。我國的牛郎織女傳說也屬於此系。即認為說此類故事的主題反映了禁忌的設置和打破。天女本身自體的神秘性構成了一種禁忌，男主角在遵守這一禁忌或者說得到控制禁忌的力量時（得到衣服）兩人可以尚且和睦相處，一旦禁忌的平衡被打破（天女找回羽衣），婚姻即告破裂。
民俗學者劉守華先生認為，此類傳說的各種版本反映了古代婚姻制度的演變過程：
1，鳥代表另一氏族的圖騰，人和鳥類的結合反映了族外群婚制（伙婚），而男子首先遇到的幾個女子（幾隻鳥）則反映了多偶婚
2，男子竊取羽衣的情節代表搶婚，而天女在幾年之後尋獲羽衣回到故鄉，則表現出女性在從妻居到從夫居，母權社會到父權社會之間的抗拒心態
3，天女飛走後，男子追尋過去，反映出由對偶婚到專偶婚的轉變
牛郎織女的故事是如何演變的？一開始就有偷衣服的情節嗎？ - 匿名用戶的回答 - 知乎
變成妖怪的妻子，往往在故事中是溫順/嫵媚/賢良的。這種在男性視角下塑造的完美妻子，實質是一種本性（人性）被壓抑的結果，生育孩子之前，妻子的生理人性也沒有得到落實。加上古時女性受教育方式限制，夫妻雙方很難有精神交流，夜夜相對卻不知彼此，猶如面對畫皮(心理距離遠大於生理)。這種持續性的輕微恐懼會讓男性下意識聯想到表面下存在一位相反特質的妖怪。
(並非全面分析，僅當做個補充)現在很少上網，今晚剛登錄知乎就看見了這個問題。不過題主說的是神話故事，而我說的是現實中的真事！
主人公現在還沒死，我們村子裡的，我叫他大伯。他剛結婚那會好久都不敢去婚房睡，因為新婚之夜他要去休息的時候，發現婚床上不是人，而是一個大水牛一樣的東西，嚇得他趕緊退了出來，去另一個房間睡。
當時還是大集體，掙工分。白天就去幹活，晚上回家就自己睡，他也不敢和別人說。
後來新婚滿月後，大伯的老婆回了娘家，大伯的母親就把大伯婚床上的房賬（可能類似蚊帳的東西吧，我也沒見過。）給拆下來洗了，結果在上面發現了吃飯用的筷子，是被人做了手腳的。
後來大伯的老婆從娘家回來後，大伯看見了就問她母親那個人是誰，他母親還罵他，說你自己的老婆還不認得？
他說不是啊，我以前看她都是一個大水牛，渾身都是毛！怎麼現在這麼俊？
他母親說，有人給使法子了……我覺得神話除了社會功能外 首先得是個好故事 具有戲劇性 故事性要排在功能之前 知識教育和道德說教恐怕是附屬品
對先民來說 還不知有國家，民族，最重要的社會關係是小家庭，那麼家庭衝突當然就是故事創作的主要情節。家庭出現之前，人與自然的衝突是主要情節。所以在家庭出現之後，老的故事母題，人逃離怪物或者野獸的故事，被異化為人逃離怪物妻子的故事。
最早的故事可能很簡單，人發現怪物，然後被怪物吃了，或者把怪物殺了。後來演化成人發現妻子或丈夫是怪物，然後把怪物殺了，被怪物吃了。其他情節很有可能是後來豐富的。
我聽過的民間故事裡，枕邊人是怪物的母題實在太多了，而內容也繼承了遠古故事的簡單粗暴，人和怪物互相殺死，互相吃掉。這類故事基本張這樣，動植物成精，變成俊男美女，和人睡覺，人生病，發現枕邊人是怪物，人殺死並吃掉怪物，或者反過來。尤以人吃掉怪物結局為多。蘿蔔鹹菜成精，大公雞成精，狐狸成精，最後都逃不過被人殺了吃掉，變成一坨屎。也許在最早的故事裡，人類只有逃跑的份，隨著人類戰勝自然，怪物也變成了食物。
綜上，高票說的有道理，但界線、契約這些高級貨，也許不是這些故事的原始意義，原始故事可能單純是一個關於誰吃誰的食物鏈問題。
首先，母系社會並非普遍存在。
其次，原始人不知道正確的體位，對於性行為和妊娠的因果關係不清楚，也因此在妊娠期照樣「做遊戲」不誤。誠然，激素會減少懷孕女性的對於男性的吸引力，但這是生理調控，並未上升到理智層面。
第三，原始人普遍實行群婚制，不知道孩子他爹是誰。
第四，原始人男女喜歡在沒有光的山洞裡「做遊戲」。因為極有可能並非正確的體位，所以我只能說是「做遊戲」。
第五，許多男性看到女性生產會暈過去，頭一回見到胎兒會厭惡。
羅列到這兒，我怎麼突然覺得這是一個喜當爹的故事。
第六，妊娠期為了不壓迫肚子，原始人在「做遊戲」的過程中，女上位比例大大提高。
第七，Lilith的意思是夜，而不是黑暗，也就是走出山洞外了。
一個受到本能驅使，本想愉快「做遊戲」的小夥子在經歷噩夢般的一夜之後，不容推辭地擔負起照顧產婦的責任。
將心比心，這真是一個悲傷的故事——我本來想做隔壁老王來著的，怎麼就莫名其妙喜當爹了呢？
神話並不懂，不過看到了提問中的一段話：
有些時候會是妻子叮囑丈夫千萬別看，而丈夫出於好奇心依然偷看，卻發現妻子不是他原來眼裡的樣子，而是嚇人的怪物。
單就這一段來說，可以理解為「設禁」。
人們都有一種好奇心和慣性——總會對被禁止做的事情躍躍欲試。
比如家裡大人用來激勵孩子讀書的方法，不是說「你一定要讀」，而是「你千萬別看這本書！一定不許偷偷看！」
設置一個「禁」，再打破它，才有好看的故事。
《聖經》的第一篇，就是亞當和夏娃偷吃了蘋果，打破了「禁」，才會有人類的後續故事。
《西遊記》里印象很深刻的三打白骨精，起因也是因為孫悟空在地上畫了一個圈，唐僧師徒卻踏了出去，打破了「禁」，才會有接下來的故事。
普羅米修斯盜火，《水滸傳》洪太尉誤走妖魔，大抵都是這個道理。
設一個禁，再打破它，故事往往會更好看^_^神話故事也是被平凡人記錄下來的。
我認為這是作者對愛情描述的一種具象化手法。
被認同很重要，被接受很重要，當然愛情最重要的當然是相愛，那如何表訴彼此相愛這麼模糊的詞，那就是不論我長什麼樣，不論我擁有什麼，生老病死都相伴一生，這應該是大多數人對愛情的理解吧，或者說期望。
因此我脫掉皮卸去妝，希望你還是喜歡我。希望哪怕我一無所有，哪怕我身為妖怪，你都還能喜歡我。
當然有人會質疑，你沒了家庭背景，你沒了音容笑貌，你沒了曾經的傷痛和快樂，你還是你嗎？喜歡一個人，不就是因為她現在的所有嗎？她貌美如花，她家境優越，這些都是我喜歡上她的理由。
和朋友爭論過喜歡一個人有沒有附屬條件，其實這種問題沒有對錯，只有選擇，就如同也有很多神話故事明知女方是鬼也願意和女方在一起。例如聶小倩。
深層含義就是寫作者不接受唄，他是害怕世事變遷歲月流逝，他也害怕事情超出預期，害怕人臉下面的面具。所以會轉身跑掉。
隱喻，常在河邊走，哪有不瞎眼。
——
題外話一下，難道不是每個人都希望和一個完全接受自己任何模樣的人在一起？哎，嘆氣，童話里總是騙人的。神話總是更抨擊現實一點。
——
說到愛情，我在補一點，因為題主說了是夫妻了，所以我就不考慮還在戀愛階段的，婚姻自古以來都是一種穩定關係的構建。因此我們來看看雙方的努力，我看了其他答主的答案，說偷看是一種破壞，其實偷看何嘗不是一種努力，他在嘗試著去接受對方的所有，包括可能最不該的婚前隱瞞，只不過他高估了自己，他嘗試後還是不能接受。這也不算他的錯，畢竟隱瞞這個的不是他。
記得有人說彼此之間可以有欺騙，只要能被騙一輩子，那也是可以。那她是想騙他一輩子嗎？保持現在的現狀我猜只是為了之後能全盤托出，我想她只是覺得不到時機，當然故事的走向也印證了確實現在的他不接受，可是我認為哪裡是時機不對，明明是人不對，難不成生了孩子後再說，他就能接受了？不是很懂。
其實作為一個懷春的少女，我只是什麼都能想到愛情而已。神話故事這種東西，和童話故事相比，不同的在於神話有關信仰，有關民族大義或宗教。從小聽著這種故事長大，被動或主動的接受這種思想，現在在細思其中的誘導，其實也只能用這種思想去反推，你跳脫不了時代的影響。當然沒經歷這種思想的人來反推也是不公證的，畢竟都是被洗腦者，五十步笑百步，誰五十誰一百還沒有定論。我也從另一個角度來答一下吧。
首先，神話里妻子原型都是怪物
怪物意味著異類，違反常識認知，甚至包含著危險，總之就是和男主角（正常人）截然不同。
第二，妻子都在偽裝。
偽裝意味著欺騙，隱瞞，不真實，偽裝成「正常」「複合男方常識認知」的意思。
第三，丈夫都通過「偷看」的方式得知妻子的真相，「偷看」意味著違反規則去了解不該了解的東西。
第四，「偷看」之後都會被發現和追殺或者妻子離開，總之就是違反規則的男主角受到了懲罰。
行，下面我們把這些神話再抽象一下，「異類」偽裝成「符合我們常識」的樣子，生活在我們身邊，直到某一天我們打破了約定俗成的規則，了解到了事情的真相，於是遇到了危險。
也就是，當我們打破規則去了解身邊看似理所應當實際上有問題的真相的時候，就會遇到危險。
為什麼會遇到危險呢？因為平時的偽裝被打破了，日常生活被破壞了。
這個理念實際上存在於早期人類的集體潛意識之中。
早期的人類，生活在「深林」「群山」「沙漠」的包圍的平地之上，過著日常的生活。但很少有人會深入密林，群山或者沙漠去探索未知，因為進入的人絕大多數都會遇到危險並且死掉。
人類和周圍的密林深山沙漠保持了一種互不侵犯的契約。但是當有部分人類打破契約去試圖深入未知領域的時候，那麼對方也會以吞噬這些規則破壞者的生命來進行報復。
所有的神話，本質上都是人類先祖集體記憶潛意識的抽象化表現。一群怕老婆的人試圖從宗教神話來解釋自己的怕老婆事實反映在神話寫作，於是就成了這樣。
莫名好多天這個話題出現在我的首頁推薦，強答一發
男人對女人作惡，無需變成怪物。因為古代神話的社會氛圍中，他們本就有對女人作惡的權利。
而那個時代的女人想對男人有所震懾幾乎是不可能，沒有社會地位也沒有武力——除非是非人。非人總有驚人誘惑力。
男人因慾念而窺視，窺見到心目中可以掌控的人其實遠超出掌控，他害怕的何止是性命之憂，而是權力崩潰。
我簡單說兩句。
故事是要有劇情的，而」秘密「是一個從古至今都屢試不爽的劇情重點，它意味著信息不對稱，意味著當事人在不知情的時候發生了一些對他很重要的事情。
而偷看、偷窺，即是當事人主動去探知事實的過程，在這個過程中，秘密守護者的身份瞬間倒轉，在不知情的情況下被窺視了秘密。
作為上帝視角的作者、觀眾、讀者們，無疑是很爽的。
倘若是秘密守護者自己主動透露，那就缺失了「身份倒轉」這一環，劇情就沒那麼讓人過癮了。
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而神話故事中「妻子是個怪物」的劇情，實際上只是古代諸多「秘密窺視秘密」劇情套路中的一種，廣大勞動人民最喜聞樂見的其實是丈夫親眼發現自己被戴綠帽的戲份……
NTR真是歷史悠久的文化啊。
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