如何把人物寫得立體？
可否舉範例說明。
我要明確反對一下@謝熊貓君 的答案。
第一，Chuck本身就是個特立獨行的作者。他的看法和做法未必普遍適用。
搏擊俱樂部當時被無數個出版商拒絕退稿。這當然並不能說明這個小說不好，但一定程度上說明他的小說很特別、不主流。
再去看看他寫的腸子，當然好，但是這根本不是一般人寫得出來借鑒得了的東西。
所以，不論他的寫作方法是什麼，首先以這樣的作者為「方法」上的榜樣就是值得商榷的事情。
第二，我恰好是小說和劇本都在寫的人。
排名最靠前的答案里，Chuck所說的寫作方法其實是劇本式的寫法。一切以「呈現」為主，而不要「講述」。同時，避免描述人物的心理活動。
這是因為，影視藝術只能靠畫面「展示」來講故事、傳達信息。
畫面能夠拍出來一個人很焦急，卻絕對拍不出來一個人實在的心理活動是什麼。
現代小說的寫作的確受影視的影響很大。但這決不意味著小說就應該完全遵從劇本的寫法。
事實上，如果把它們都看成是講故事的媒介的話，文學和影視之間最大的差別之一恰恰就是文學有描繪人物心理的能力。
如果寫小說完全避免描寫人物的心理活動，那幾乎相當於是文學的自我閹割了。
再次重申，那是劇本的寫法，不是小說的寫法！
然後來回答題主的問題。
要讓你寫的人物立體，可以從兩個方面著手。
縱向地，你要對你寫的人物歷史瞭若指掌。
可能在故事裡，你說的只是A三十歲這一年的事情。但是作為作者，你必須知道他從剛出生下來到故事發生的三十歲里清晰的人生軌跡。是，他的家庭背景、童年遭遇、大學專業、初戀細節這些可能完全不會在你的故事裡出現。但是，唯有你了解清楚了人物的這一切，他才真正活在你的心裡、你的筆下，你才能清晰地知道為什麼在他三十歲這一年他的身上會發生這樣的事情、他又為什麼會這樣處理。
同時，在他三十歲的時候發生了這樣的事情，他做了這樣的反應和選擇，又會對他以後的人生產生什麼影響？這個，不會在故事裡出現，但是你作為作者要知道。
這樣，你的人物才腳踏實地、才有真實感。
橫向地，你要給此刻的A至少兩個面向。人物表象和人物真相。
人物表象是指這個人物平時表現出來的樣子。人物真相是指這個人物骨子裡、本質上是什麼樣的人。這也很容易理解。我們平時就是這樣過日子的。大家都戴著面具生活、社交。大部分人甚至自己都不了解自己的真相是什麼。
揭示人物真相，需要靠人物所做的選擇。一個人面對真正的選擇的時候，會怎麼反應，就真實地揭示出這個人物的真相是什麼。給一個人物要拯救世界還是毀滅世界這樣的選擇，不叫選擇。黑暗騎士裡面，最後，蝙蝠俠是要救自己的女友還是朋友，在兩艘船上的人是要殺死對方保全自己還是寧願死也要保持道德的高尚，這是真正的選擇。
那個著名的問題：如果女友和母親同時落水，只能救一個人，你會選誰？這是一個真正的選擇。
人物面對真正的選擇的時候作何反應，揭示出這個人物的真相。
當人物有了至少這兩個層面的人格以後，他就至少是相對豐滿複雜的了。
當然，現實中的人類絕對不止是兩層人格。如果野心和能力夠大，你甚至可以給你的人物更多更複雜的面向。
而人物表象和真相的形成又與人物歷史息息相關。兩者相輔相成。
總得來說，就是你得在你的心裡真正地塑造出一個人。你對他的了解要比對你最好朋友的了解、比對你父母的了解、比對你自己的了解還要深刻。
他在某種程度上已經不是虛構的了，他就是一個有自己生命力的人物。
做到這樣，你就有了寫出一個立體的人物的基礎。
只是基礎。
你心裡有了人物，怎麼樣把他用文字表達和結構出來，又是另一回事了。
=====================================================================
2014.1.1更新
回應一下下面匿名用戶的討論。
1）
第一的答案里，Chuck的原話，明確地說不要用「思想動詞」，盡量做「感官描寫」。
在我理解，這就是意味著不要寫「心理活動」，盡量寫「人物感受和動作」。
而小說當然要寫心理活動。
對感官描寫的能力當然重要，但是因此就不能做心理活動的描寫？奇怪。
翻開金庸小說，看看有多少「他暗自思忖道」這樣的「思想動詞」吧。金庸的小說不是好小說？金庸的人物不立體？奇了怪了。
2）
關於人物前史。
既然你自己都承認了這不過是個人創作習慣的問題，那麼我還真搞不明白我說出自己的習慣這有什麼好反對的？
我反對第一的答案是因為我認為那麼絕對的創作方法是錯的。
你一邊說這是個人習慣的不同一邊又明確反對我的「習慣」，是不是有點為反對而反對了？
我傾向於創作是一個理性的過程。所以我認為構建出一個立體的人物之後再動筆寫他的故事，那麼他的每個言行動作都有依據，可以在第一稿就寫出一個相對成熟的文本。
你傾向於隨著感覺走，想到哪寫到哪，第一稿有可能驚為天人也有可能Bug無數，然後不斷地修改修改修改、重寫重寫重寫，直到文本成熟。
這當然是個人創作習慣。我根本無法說哪個更好更正確。終歸是個人性格不同所以選擇不同罷了。
關於人物真相。
我說一個人的本質需要靠他在一個關鍵的選擇上的反應來揭示。
你說劇情走到那裡，矛盾逼迫之下，人的本性自然呈現。
嗯，真棒！反對得好！
3）
這之後，我說的「另一回事」。
同樣一個立體的人物，不同的作家寫出來會完全不同。這個跟每個人使用文字的方式有關；跟每個人結構情節的方式有關；跟每個人選擇的敘述角度、切入面向、喜歡的文本長短體裁都有關係。
說白了，哈姆雷特是不是個豐滿立體的人物？
你讓狄更斯重寫一遍哈姆雷特、你讓毛姆重寫一遍哈姆雷特、你讓金庸古龍瓊瑤亦舒安妮寶貝各自按照自己的方式重寫一遍哈姆雷特的故事，難道會使用同樣的方式？難道會呈現一樣的效果？
我自認沒有能力講明白要怎麼樣用一個宇宙共通的寫作方式把一個構建好的人物和故事用文字呈現出來。
如果你有能力，我拜謝。
4）
最後。
關於舉例。
故意寫一版比較爛的心理活動，然後再寫一版好一點的人物感官描寫。以此來證明寫心理活動要不得大家都該好好學感官描寫。
這，真不是什麼好的「習慣」。
所以，我也明確反對你的這個「習慣」。
我自己的寫作水平很差，我只是來節選一下著名作家Chuck Palahniuk（《搏擊俱樂部》作者）的建議(Nuts and Bolts: 「Thought」 Verbs)：
從現在開始，在接下來最少半年內，你不可以使用「思想動詞」。
思想動詞包括：想，知道，理解，意識到，相信，想要，記住，想像，渴望等等等等你喜歡用的動詞。
思想動詞還包括：愛和恨。
還有些無趣的動詞，比如「是」和「有」，也要盡量避免。在接下來的半年內，你不可以寫出這樣的句子
- 李雷想知道韓梅梅是否願意晚上和他出去約會。
你必須寫這樣的句子
- 這是一個早上，李雷錯過了昨晚的最後一班列車，所以只能支付了高昂的打車錢回家。回家後他發現韓梅梅在裝睡，因為韓梅梅從來不曾睡得這麼安靜過。以往，韓梅梅只會把自己的那杯咖啡放進微波爐里加熱，這一天，兩個人的咖啡都加熱好了。
你的角色不可以「知道」事情，你必須把細節展現給讀者看，讓讀者自己「知道」到這些事情。
你的角色不可以「想要」一件東西，你必須把這件東西描述給讀者聽，讓讀者自己「想要」這件東西。
你不可以寫
- 李雷知道韓梅梅喜歡他。
你要這樣寫
- 課間的時候，韓梅梅總是會緊緊地靠在李雷經常打開的儲物柜上。她單腳站著，另一隻腳的高跟鞋則頂在儲物櫃的門上，留下一個高跟鞋底的印記，也留下她的香味。這樣當李雷來使用儲物櫃的時候，密碼鎖上就會有她的體溫和香味。到了下一個課間的時候，韓梅梅又會靠在那裡。
也就是說，你在描寫人物的時候不可以走捷徑，只能描寫感官細節——動作、氣味、味道、聲音和觸覺。
通常來說，寫作的人把「思想動詞」用在段落開始，先用這些思想動詞陳述了段落的骨架，然後再來描繪。例如：
- 凱特知道她這次趕不及了。車輛從遠方的橋那邊就開始堵塞，擋住了八九個公路出口；她的手機電池用盡了；家裡的狗還沒有人帶出去溜，這下肯定要把家裡弄得一團糟；她之前還答應了鄰居幫忙給花澆水……
你看，開頭那一句「知道」把後面的那麼多描述都給劇透了。不要這樣寫，如果你真的想寫「知道」，那你可以把這句話放到段落的最後面，或者乾脆改寫成
- 凱特這次肯定是趕不及了。
思考是抽象的，知道和相信是無形的。你只需要用有形的動作和細節來描述你的角色，然後讓讀者來「思考」和「知道」，你的故事寫出來就更好了。
愛與恨也是。
不要直接告訴讀者
- 露西討厭吉姆。
你應該像個法庭上的律師一樣，一個細節一個細節的講，把「討厭」的證據一個一個列出來。
- 早上點名的時候，老師剛念完吉姆的名字，在吉姆剛要答到的時候，露西輕聲的說了句『呆逼』。
剛開始寫作的人常犯的一個錯誤就是把他們寫作的人物孤立起來。作者可能在寫作的時候是一個人，讀者在讀書的時候可能是一個人，但是你筆下的人物只可以在很少的時候是一個人的，因為一個被孤立的人物會開始「思想」。
- 馬克開始擔心這趟出門會花太久的時間。
更生動的寫法是這樣的
- 公車時間表說車12點的時候回來，馬克看了下表，已經11點57了。這條路一路看到頭，都沒有公車的影子。司機肯定是在很多站之外的地方偷懶停車睡午覺呢。司機在會周公，馬克卻會因此而遲到。當然這還不是最糟糕的，司機可能還喝了點小酒，最後載著馬克開著開著就撞了……
一個被孤立的人物會進入想像和回憶中，但是即使這樣，你也不可以用」思想動詞「。
而且，你也不可以用」忘記「和」記得「。你不可以寫
- 莉莉還記得吉姆是怎樣給她梳頭的。
要寫成
- 大二那年，吉姆會用自己的手溫柔的給莉莉梳理長發。
不能走捷徑，要寫細節。當然，盡量不要讓人物孤立，讓人物互動起來，讓他們的動作和語言和展現他們的思想，你作為作者不要去干預你的人物想什麼。
另外，在你努力避免使用「思想動詞」的時候，盡量減少「是」和「有」這樣單調的動詞。
不要寫
- 「安的眼睛是藍色的」或者「安有藍色的眼睛」。
要寫成
- 安輕咳了一下，用左手輕輕的拂過臉龐，把煙從她藍色的眼睛旁邊拍散，然後她微笑著說……
盡量少用「是」和「有」，試著把這些細節掩藏在人物的動作後面。這樣，你就是在展現你的故事，而不是簡單的說故事。
你如果真的按我說的在寫作時候給自己這些約束，你一開始會很討厭我，但是過了半年之後，你就可以不再糾結這些約束了，到時你就習慣了這樣的寫作方法。
關注我的知識星球/小密圈：
https://t.xiaomiquan.com/UBMJMn6
https://t.xiaomiquan.com/NzVBIm2 (二維碼自動識別)
這個答案負能量較重，請謹慎閱讀。
1. 查克·帕拉紐克靠什麼出名？情節。情節是人物的大敵。帕拉紐克的方式，就是show， don"t tell。為什麼這個答案有這麼多人贊同，會出現在知乎閱讀？因為它長。因為它有價值。但是這個價值跟問題有什麼關係呢？沒有關係。它不是個好答案。挑這答案推薦的人也沒什麼文學素養。但這很常見，因為知乎就是這樣一個不專業的網站。
2. 情節是人物的大敵，不代表二者不能共存。真正的大師，是可以讓敵對的兩派聯合起來為己所用的。但是大師太少，所以常見的小說，情節好的人物就扁平，人物寫得好的情節多老套或單薄。金庸的好，是人物寫得好。情節上大仲馬有之，胡編亂造有之（倪匡老師對此也有貢獻），肉里注水有之。總之，情節寡淡俗套，也是被列入通俗文學的原因之一（還有很多其他俗的地方）。
3. 人物寫得好，未必就立體。甚至不妨說，大眾喜歡的人物，多數是扁平的。因為從民間故事/神話開始的通俗文藝作品，其核心是一致性。真實的人多是分裂的、莫名其妙的，故事裡的人則言行有邏輯、有理由。比方說金庸先生的那些人物。
4. 人物寫得立體，其實是「讓讀者覺得這是個立體的人」。這是perception manipulation。4.1 最簡單的方法，就是讓矛盾的屬性在同一個人身上共存（參考哈姆雷特）。必須是矛盾，而不是不一致。通常你需要提供這矛盾產生的原因。如果不提供，恭喜你寫出了法國新小說。
4.2 除了製造矛盾，還需要把人放在不同性質的場景中。工作、家庭、情感是最常見的場景性質。作者們通常喜歡把人放入陌生、意外的場景中，其實工作、家庭、情感也可以陌生和意外。但如果只有一類場景，讀者容易覺得人物不夠立體。
4.3 再拋幾個扁平的人物作為對比，主要人物的「立體」更容易顯現。但是請做好心理準備，讀者通常會更喜歡某個扁平的配角。
4.4 由好萊塢引領的美式文學強調的「成長」和「呈現」，跟建設人物的「立體性」沒有直接關係。
首先十分贊同桶子對人物分法的質疑。人物也好，故事也好，是從有所說中來的。你所要說的事情不同，你對人物的塑造，讀者對人物的要求也是不一樣的。強行要求立體與否，容易誤入歧途。假設立體的對面是符號，立體未必比符號更值得激賞。李逵、張飛都具有鮮明的符號特徵，但這不影響他們成為中國古典小說中最有代表性、最親人的角色形象。
我們再做一個比喻，假設立體類似於擬物，平面類似於扁平。你就可以知道，在ui設計的角度講，這兩者都只是表達形式，而是否具有設計意義和ui表述能力，與圖標擬物或者扁平並無直接的關係。
所以我們或者可以換個題目：如何讓人物鮮活起來？
鮮 活，有特徵，能讓人記憶，能在你的有所說中表達出你的需求。這是人物的關鍵。這種需求的實現得益於你對自己要說的一切的把握程度，充沛的細節，可以感知的行為等等，文學理論上講的夠多了，不需要我們一一複述。
基於上面這個題目，我們更應該甄別一點的就是，如果確定我們在說何種事情時，需要何種樣的人物。其實這個需要，不是來自讀者，而是來自作者。有時候，我覺得大部分立體而做作的人物設計，是因為作者想取悅讀者，而並非讀者有這樣的需求。
簡單的說，你寫了一個十惡不赦的壞人，你覺得這是扁平的。於是你要給他添加一些不那麼惡的部分，來點眼淚，來點感情。你覺得這是立體的了。但如果你添加的這部分內容，並不能對這人的行為有任何的解釋和支撐意義，純粹為了所謂的立體而做的雕飾，這就可以歸到畫蛇添足之中。
作者在創造角色時，可以天馬行空。讀者在閱讀故事時，卻會按需取件。一旦你的故事溢出了太多讀者不關心不關注的內容，讀者就會覺得故事充滿了水分，生硬和虛偽。立體和非立體不應該被關注，這是作者在有所說的立意中就確定的。
舉個反面的例子，某國產網遊，意圖將npc的故事都塑造立體，於是他們讓正義方代表包含禍心。但這個代表本身在遊戲中是具有旗幟意義的。所謂添加他人性的一部分，只會消減他的旗幟號召力，消弱他的旗幟存在感。這種立體的產生就來自於創作者對於自身故事和角色作用把握的偏差，也是盲目追求立體的錯漏。
把角色擺放在故事中有用的位置，他的豐富是通過故事進行的，他的豐富也必須通過故事表達出來，除此之外的臃腫與添加，缺失和遺漏，都會讓人物失去鮮活的特性。
瞎扯幾句，謝熊貓君的答案作為寫作的一種訓練來說並沒有錯，但這個訓練不是「如何把人物寫得立體」，而是「如何把人物寫得形象」。
哆啦醜的反對有道理，人物前史和人物揭示有助於寫作立體人物，這思路很像是麥基在《故事》里對「圓形人物」的引申。
匿名用戶（原來不止一位匿名用戶啊。。）講圓形和扁平人物講得挺好的，不過說情節是人物的大敵我不太同意。
本著要把人物寫得立體來寫人物就太功利了。小說不同於生活，把人物寫得立體除了能得到淺薄評論家的好評外幾乎沒什麼好處，並且要知道很多經典之作（尤其是後現代主義）是刻意將人物寫得扁平的，使人物成為典型人物，成為一個作者思想的符號而存在。更何況很多立體人物恰恰是作者對其的把握不夠導致他什麼身上都有點。。。劉慈欣在接受採訪時針對這個問題說，勞資根本就不想把人物寫立體，它們只是配合故事存在的，所以我還存心寫得很單調，看來我成功了哈哈哈。。。島田莊司在談到弟子綾辻行人作品被批判為人物扁平後就結束，人家是故意要弄得符號化罷了，你們瞎操什麼心。。。可以這麼說，人物的扁平（或者是在某一方面極有個性）對小說的主旨表達來說反而是利大於弊的。我認為只有在一種情況下人物才有必要寫得立體：故事的目的是為了展現人性的變化，在一段時間中人物的變化可以對應情節變化時。也就是說我將人物分為四種：1時空不變中的扁平人物，2時空不變中的立體人物，3時空變化中的扁平人物，4時空變化中的立體人物。1和4是我非常認可的，2太功利化，3則是真的寫作技巧太差。。。1它用不變的各種各樣的人物針對的是展現這個不變的時刻的特徵，而4則著力展現了改變，以一個可見的動態過程描繪時代精神或人內心心理的變化，這是最高級的。
看到很多很有價值的回答。感覺其實大家經常都有在思考這個問題，就不贅述了。我想從編輯角度來補充一點點也許和大家思考不同的方面。
關於我們為何要把人物塑造得立體，以及什麼程度才算合適的「立體」
其實從編輯的角度來講，這是一個需要去切合受眾群的問題。
比如針對低幼兒童的作品，你甚至不能過度追求「把角色塑造得立體」，因為對於大多數普通智商水平的小孩子來說，過於複雜的角色是很難以理解和接受的。
舉一個常見的「反派角色」的例子
在兒童作品中，通常我們只需要「雖然是反派角色但也有可愛的一面」（例如光頭強）就足夠了。
在青少年作品或者女性向作品中，則通常需要「雖然是反派角色但曾經有著非常悲傷的過去」就比較容易打動人心。
在針對成年人特別是成年男性的作品中，則需要「一個有著平凡或不凡的生長背景，加上獨特的性格設定，在成年後可能又遇到了這樣那樣的事導致他產生了異於常人的價值觀，或者因為對於某些事情特彆強烈的渴望，加上自身怎樣怎樣的性格，所以他做出這樣的行為其實非常順理成章，甚至從他自己的角度來看你未必認為他是個壞人，只是因為所處的角度不同所以主角必須擊敗他，而即使主角擊敗他也不等於就能證明主角是正確的，因為這個世界本來就難以判定黑與白的界限等等等等……」
這個想法是我在對比英劇和美劇的福爾摩斯時產生的。英劇的夏洛克這個角色顯然更受年輕受眾和女性受眾的歡迎，你不可否認這兩部劇的主角都是「一個立體的角色」，但英劇的角色更為銳利，鮮明，優點和缺點同樣極端。而美劇的角色更貼近現實，平和，有真實感，並且劇情還在越來越磨平這個角色的稜角，讓很多地帶更貼近灰色。這恰恰是因為兩劇面向的受眾群不同。所以我們在塑造人物的時候，不能單純地追求「立體」，可能還要考慮下，你的受眾需要「怎樣的立體」。李若怡有個奇怪的英文名字叫做阿爾塔夏，聽上去像是那種反對讓女人接受教育的阿拉伯大鬍子會給女兒起的名字，但她是上海人，這輩子都沒去過中東——她算是我的下屬，但不是直接向我彙報的那種。她在復旦大學拿到了數學本科學位，然後去賓夕法尼亞大學拿了計算機科學和電子工程的兩個碩士學位，據她說，因為和導師上床的緣故，她沒法繼續在那裡讀博士。於是，她結束學霸生涯，回到上海來謀一份工作——因為「負二」的薪水開得夠高，所以她成為了我公司開發部的一名三級系統架構師。
關於和導師上床的部分，我們當然不是在公司辦公室里聊的——而是在靶場——一個能夠熟練擺弄槍械的年輕女人讓我感到好奇，但考慮到她曾在費城讀書，而且時不時一個人開車跑到緬因去打獵和釣魚，這也就不足為奇了。
當然，說到底，吸引我的並不是她手裡的點三八左輪，而是她的四十二寸長腿——那令我在接下去的幾個月過得分外美妙。
直到她那位我記不住名字的上司帶她來和我開會，我才知道已經和我約會兩個月的女人其實在我的公司工作——她坐在長桌的末尾，將微卷的長髮在腦後紮成一個馬尾，用襯衫和套裝遮掩令人心跳加速的身材，與穿著包臀的牛仔褲，十槍打出八十九環的那個女人彷彿是一對互不相干的孿生姐妹。
我們都假裝沒有認出對方。
自那之後，我越過她的兩個頂頭上司直接過問她的工作——令人驚訝的是，她搭建的數據結構比她的腿還讓人印象深刻，她在這裡幹了兩年，而職位依舊只有「三級」——我公司的人事部門實在是不可饒恕。
在她升做一級系統架構師兼總監助理的當晚，我邀她去「慶祝一下」——在各自打完一百發子彈之後，我們沒有去常去的義大利餐廳，而是直接開車到我家，因為有些特別的禮物不適合在旁人面前拿出來——別誤會，我準備的不是情趣內衣那種上不得檯面的禮物。
我家的餐桌只有公司會議桌的三分之一那麼長，整個晚餐時間只有開發會議的五分之一，但我還是覺得太長了。
甜點之後，我打發廚師離開，最後一道菜我要親自上——碩大的餐盤中央是一支357口徑的銀色柯爾特「水蟒」限量版左輪手槍，以及掛在槍的撞針上的那枚三克拉的鑽石戒指，二者的價值加起來和一輛超級跑車相當。
她拿起手槍，把玩了一下，然後擺回餐盤中。她看上去似乎一點都不喜歡這份「特別禮物」的樣子，但我知道她其實心裡已經樂開了花。
「太大支了，不適合我。」她說。
「你是說槍還是別的什麼？」我問。
她笑了一下，算是對我的幽默感表示讚許。
「你知道我和你在一起不是為了這個。」她說。
「我知道。」
「這禮物我不能收。」
「為什麼？」
「因為這個人情太貴，我還不起。」
「那就別還。」
「我不喜歡欠別人的。」
「你嫁給我，就什麼人情都不用還了。」
「你說什麼？」她的表情就像是嘴唇被燙到。
「我是說，嫁給我。」
「可是我們交往才四個月不到！」
「那又怎麼樣？」
「你根本不了解我！」
「我知道你左手無名指的尺寸，這還叫不了解？」
她臉上浮現出有些難辦的表情：「嗯，托尼，有些事我沒和你說過。」
「你結婚了？」
「沒有。」
「那就好，其他的事我沒興趣知道。」
「是很重要的事，對你很不公平的事，你聽了不會開心的。」
「拜託，會比求婚失敗更不開心？」
她呆了一下，忽然又微笑起來，看上去像是做出了什麼決定。
「那你還坐在那麼遠的地方幹嗎？」她說。
於是我走過一張餐桌那麼遠的距離，到她身邊——當然不會有什麼下跪求婚之類俗不可耐的儀式——我將她橫著抱起來，放在餐桌上，準備直接進入正題。我們長時間地擁吻，變換各種姿勢，扯壞昂貴的衣服，弄亂花好幾小時做好的頭髮，她將盛著手槍和戒指的盤子碰下餐桌，我撿起來，摘下撞針上的戒指為她戴上，她雙頰泛起一抹紅暈，不曉得是喝了酒的緣故還是妝被我弄花了。
「你會後悔的。」她在我耳邊輕輕地道。
「那就讓我後悔好了。」我回答，「只要我不會讓你後悔就行。」
她忽然抱緊我的脖子，隨後，我的頸後感到一陣微微的涼意。
我以前曾讓許多女人後悔，但肯定不包括眼前這一個。
以上這段是我寫的。
本來是寫給一個叫做「試論總裁文的B格」的專題的片段（騙你的，其實是從在寫的新長篇中抽出來的一段），勉強用在這裡當個例子。
要建立一個立體的人物，我建議你至少要寫人物的外貌、經歷、習慣、愛好、品位、職業、特長、對話、與其他角色的關係……好吧，「至少」這個詞我用得不大對，其實最好是各方面兼顧，多多益善——每一個方面只挑最具代表性的來寫，其實也不會浪費很多筆墨。
但我要特別提一點，也是其他答案沒有提到的一點——你要為人物保留一點秘密。
這對於塑造人物是很加分的哦。
當然，我默認你想寫的是暢銷小說——如果你志在嚴肅文學，那就當我沒說。
你的人物太不立體了，讓我們來修改一下故事吧。
記住必須把人物放到一個足夠立體的故事空間里，有足夠的，多面的矛盾在他身上展開。如果一個作品中某個人只是用來完成一件事的，那麼寫破天也沒法把他寫得「立體」起來，最多是你在製造廢話。雷雨里的周朴園如此的豐富如此的立體，是因為他身上集中了許多矛盾，在那個故事裡本來就是被展現的，所以就會立體，而周沖呢？此人本來就是配角，沒有太多矛盾，那麼寥寥幾筆能寫出來的也就有限了。
人物形象是同故事一起舞蹈的，你的故事到了哪，人物的渴望，人物的行動就會走到哪，只要故事走到了人物的不同面相上，那麼人物自然就被表現得非常多面體。反之，如果像早年奧特曼那樣的單元劇，每次的矛盾都是大怪獸來了，凹凸曼的行動，抉擇永遠都是打敗大怪獸拯救地球，那是怎麼也不會立體起來的。
另外，描寫，展現能力一定要過關。去學會最有效率，最生動地表現一個人物，是一切的基本功，沒有這個的話就算是有非常精彩的故事也沒辦法讓人物在文本中活起來。第一里Chunk提出的方法就是「用描寫代替陳述」，這件事並不絕對，但是目前來說大家普遍善於陳述而疏於描寫。須知，陳述和描寫各有其適用之處，而在展現人物的時候，描寫往往比陳述更有韻味，效果往往更好，所以非常推薦題主採用Chunk的練習方法。注意是練習方法，下面會有解釋。
下面第一句話要說，我反對第二@哆啦醜的答案。
首先，Chunk的可取之處在於那是一種對細節的練習，是對基本功的磨練，而這是非常非常重要的。記住Chunk說的是一種練習而不是一種準則，你當然可以用「想，知道，理解，意識到」……但是你必須要明白在文本中用或不用只取決於用這些詞好不好，而事實上，用這些詞很多時候都是不好的，是沒經過考量和斟酌而給出的第一反應。
這種練習並不只是Chunk在說，克里弗著《小說寫作教程》（不要問我這書名為何這麼民科...）中也有類似的指導，應該說算是一種常識了吧。不學Chunk有理由，但是拒絕這種基礎訓練就很奇怪了。
然後，對人物歷史了如指掌這種事情，沒有關係。任何時候都可以先設定後動筆或者是先動筆後設定。至於你需不需要知道這個角色的一切，這只是個人的習慣問題。有的人習慣這樣做並且奉為圭臬，有的人完全不這樣做，一樣能寫出好故事，好人物。那要是發現有bug，或者想通了覺得不想這麼寫怎麼辦呢？重寫吧，一本小說沒重寫個三五遍那是網路文學（沒有貶低網文的意思，但是題主應該不是想寫網文吧？）
後面還說「比最好的朋友更了解你的人物」，記住這是寫作的結果，而不是寫作前的準備。沒有哪個好作品是之前就設定好了的。塑造了這個人物的細節，這個人物的血肉的是你的潛意識，前期設定是你的有意識在工作，根本就是兩個不同的部門不同的工種好吧？
人的兩個面相，這點我只能說第二沒抓住關鍵問題。真正讓人物展現出「真的選擇的」，不就是劇情走到了那，矛盾逼迫到了那麼？那麼最後關鍵還是——好好改改你的故事吧。
這之後後，第二自己都說「你心裡有了人物，怎麼樣把他用文字表達和結構出來，又是另一回事了。」，那這個「另一回事」是哪回事？不就是Chunk所說，第一所引的那些基本功么？
=============既然說要範例就手打個範例，大家體會下================
奧特曼pia飛了怪獸。
為何他們要一次又一次氣勢洶洶地來到地球，真的是因為地球是「未受等離子體變異影響的稀有星球」么？是更大的陰謀，還是僅僅存在於心中的執念？也許怪獸只不過是想尋到一個新的居所吧，那是一個他們可以吃著火鍋唱著歌的美麗星球，那裡有來自M78星雲的夥伴，有每天喧囂著的戰鬥。
逝將去女，適彼樂土。
那是人類的古老歌謠，而今天，卻正在這廣淼的蒼穹之下傳誦著。
——奧特曼完全沒這麼想。
奧特曼只是再次pia飛了怪獸而已。
奧特曼的心裡也會思念自己的故土吧，當他抬頭仰望星空的時候，會看見M78星雲在獵戶座之中蕩漾著的美麗藍色光影。奧特之父就在那其中閃耀著吧，而他的身後，又會有多少不羈的少年，走上了與自己一樣的，為了宇宙的和平而奔波戰鬥的道路？他們彷彿正從自己的身邊走過，而轉身之際，看到的，卻是自己年少輕狂的背影
正漸行漸遠。
——其實奧特曼什麼都沒看到。
奧特曼再次pia飛了怪獸，ED播起來，這集就到這了。
=========================================
寫作雖然是一種技巧，但最終決定你的寫作質量的，卻不是你的技巧的嫻熟度，而是你對待寫作的態度。
回到問題上來，首先這就不是一個好問題，用立體和扁平來區分人物，這種二元分法很討厭，不是從作者來的分法，而是從讀者和批評家來的分法，對於作者來說，如果一定要把人物二元化，則只有寫好的人物和寫壞的人物，寫活了的人物和寫死了的人物。當然並不是說立體和扁平的分法不對，但正如動畫片中有3D的動畫也有2D的動畫一樣，立體的人物可以是寫死了的人物，如同一個糟糕的蠟像，扁平的人物也可以是寫活了的人物，比如李逵，比如關羽，在中國的古典小說中，這樣的人物比比皆是。
其實我很討厭討論具體的技巧，因為寫作是一個整體性的動作，當你討論細節的時候，你就開始遠離正確的方向了。比如教孩子走路，你不會告訴他應該先抬左腿還是右腿，不會告訴他腿要抬多高放下最合適，也不會告訴他一步應該邁多大才對，說這些沒有意義，只會讓你的孩子不斷地摔跤。關於走路這件事，應該做的事，大膽走出第一步，不斷地走下去。
雖然寫作並不像走路那麼簡單，但在基本面上是相通的。對寫作來說，除了大膽而執著地寫下去，剩下的最重要的，就是我前面所說的「態度」，所以如果，你想寫出一個活的人物，——注意，不是活靈活現，而是一個有生命的、獨立存在的、比現實中的人物更真實的人物，那麼唯一的辦法只能是，尊重你筆下的人物，熱愛他/她，像愛你自己一樣地愛著他/她，與他/她同呼吸，共命運，雖然即便這樣你也不一定就能寫出你理想中的那一個來，但至少你走在正確的路上。
只有寫得真實，才可能立體。我就說說怎麼寫得真實。
每個人實際上都有一套「現實檢驗策略」，不同的人是不一樣的，只要符合這個策略，你寫出來的東西就可以很真實。
1.多重表徵
如果你寫的東西涵蓋了多種感覺，那麼就更真實。比如，視覺、聽覺、嗅覺、觸覺、味覺。。。如果有3個的話，寫出來的東西就很逼真。
2.連續性
如果你寫的一個片段，和前後是協調的、連續的，而非孤立的碎片，就更真實。
3.環境細節
如果有一些環境細節，會更真實。空空蕩蕩的，任何環境描寫都沒有，真實性就值得懷疑。
4.動態性
如果你寫的東西，和生活一樣，是運動的，而非靜止的，就真實。
1.細節。 「你吃了嗎？」
a「要不要吃點東西，」她柔聲問道，笑盈盈地看著他。還未等他回答，她又急切地說：「我買了你最喜歡吃的茄子。」
b他湊過來，「吃飯沒？」說著還伸出胳膊想要攬住我，「附近有家新開的餐廳。」口氣熟捻。
c他皺著眉，推過來一個盤子，口氣不耐煩地說：「吃吧。」又小聲嘀咕了一句，「知道你沒吃。」
一句說爛的老話：不同的動作語言神態可以表現出不同的性格。
2.人物背景。
a他很害怕。
b聽到這個消息，他不禁打了個冷顫。原來這個世界上還有值得他害怕的東西。他從小就天不怕地不怕，三歲就敢跟著父母值夜班，在空蕩蕩的夜晚的醫院裡「冒險」。看著急救中心裡鮮血淋漓的病人甚至闖進停屍間里他也不怕。可是這次他真的害怕了，面對無所預知的危險，在他有生的三十三年里，他頭一回，那麼害怕。
3.人物性格的矛盾
a他抱著她逝去的屍體，又哭又笑。
b他抱著他愛過的女人，低頭凝視著。心裡一陣凄楚，他心愛的女人死了。他還沒有和她結婚，和她生育孩子。他是那麼地愛她。可是心裡他又暗暗地鬆了一口氣，她死了，他就可以回到他那個光鮮的家族裡去，過著體面的生活，再也不用被世人唾罵。想到這裡，他的喉嚨深處發出了撕啞的叫聲，不知是哭，還是笑。
4.閱歷。見的人多了，所塑造的角色就不會過於臉譜化。
不要事先設計好故事，而是首先設計好人物。讓人物在沙盤上活動，而不是為了推動劇情讓人物做一些必須的事。就好比我之前聽過的故事，大仲馬會因為一個角色必須要死而掩面痛哭，卻堅決不允許為了留下角色而改變故事。
人物所做任何事必須合情合理，又出人意料。這考驗的不是別的，是作者的智商和生活經歷。
上戲劇課的時候我的老師告訴我們，當你在費盡心思地思考「如何把一個人物寫的立體」這個問題的時候，你就已經陷入理論的泥沼了。只有當你覺得「我就是想寫一個這樣的人」或者「我就是想寫他」，也就是對某個人或某一類人有著強烈的感情，有一種塑造人物的慾望和衝動的時候，就不會再考慮如何把人物塑造地立體這個問題了。因為當你有創作的慾望的時候，你下筆一定是自然而然的，是流暢的，你所寫出的人物一定是傾注了你感情的、是立體而豐滿的。我覺得老師的話很有道理，雖然好像有點避開了原來的問題，並沒有給出寫作的具體的建議，但是在寫作的過程中，靈感和慾望真的很重要。就像我們大多數人，在寫自己心情的時候會很流暢，但是寫自己不想寫的東西，比如某些公文或論文的時候，就會有些犯難，寫出來也不是很滿意。
如果你問我，讀過的故事裡最難忘的人物是誰？
腦海中第一個閃現的人竟是李斯。
秦國宰相李斯被判腰斬，他和二兒子奔赴刑場時，他說：「兒啊！我多想回到上蔡老家，出東門，牽著小黃狗去逮野兔呀！」
「人之將死，其言也善。」高官厚祿、榮華富貴不如逍遙的自由，這是李斯臨行前的體悟。
我們來看看，到底如何才能創造出令人過目不忘的人物？
圖說：學習貓咪是如何觀察小鳥，嘻嘻
1.一切從觀察開始
「當研究人物時，我首從仔細觀察他們的面孔開始。面孔就是靈魂的地圖。我還會仔細地聽他的語調、口音和笑聲。」《證人》的編劇威廉·凱利是這樣尋找原型人物的。
《暢銷作家寫作全技巧》的大澤在昌說：「怎樣才能塑造出給讀者留下深刻印象的、充滿魅力的角色呢？關鍵只有一點，就是『觀察』。觀察別人，僅此而已。」
他提到一個觀察別人的要訣：
去看對方的視覺盡頭。通過觀察視線，能夠了解對方的興趣所在。比如，看見一個男人目不轉睛地盯著妙齡女郎的大腿，就能知道「這傢伙是個色狼」。看見一個在電車裡認真閱讀文化學校張貼的廣告，就能想到「這個人現在想提高技能」。
反覆訓練「觀察和想像」是塑造有魅力角色的第一步。
2.添加矛盾性
矛盾性會給一個人物添彩。比如一個數學家、密碼學家，大家公認他對科學的態度一絲不苟。若當你得知，他說話時滿嘴笑話，還時不時地來一段脫口相聲。這位數學家也因他身上的矛盾性顯得可愛起來。
《紅樓夢》中，李紈在丈夫賈珠去世後，「竟如槁木死灰一般，一概無見無聞」。如果人物塑造到這裡，她今後的生活無非就是為丈夫守節、孝敬公婆、教育孩子，毫無波瀾和生趣。
但恰恰是李紈搬進大觀園以後，尤其是起詩社以後，她開始活躍起來。第六十三回，探春抽到一個詩簽，要罰酒，探春不肯喝，「卻被史湘雲、香菱、李紈等三四個人強死強活灌了下去。」
第五十回，李紈評寶玉的詩最差，要罰他，便說：「我才看見櫳翠庵的紅梅有趣，我要折一支來插瓶。可厭妙玉為人，我不理她。如今罰你去取一支來。」眾人都覺得這罰又雅又有趣。
這裡的李紈和「槁木死灰」判若兩人。據北京語言大學教授周思源分析，這種矛盾性源於環境的改變。她遷入大觀園以後，不用整天陪著賈母、王夫人等說話，只要晨昏請安就行了。「李紈在大觀園裡面成了地位最高的人，弟弟妹妹都歸她管，獲得了相對的自由。李紈進入大觀園的年齡不超過二十八歲。在寬鬆的環境中，已經被扼殺的人性得到了復甦。」
圖說：李紈與黛玉論詩
這種矛盾性也體現在寶玉身上。他有個綽號叫「怡紅公子」。《紅樓夢》中的「紅」代表少女，「怡」有快樂之意。賈寶玉的使命就是使這些女孩子快樂。但在《紅樓夢》中並不總是如此。比如，因他而跳井的金釧兒。他唯一的補救就是耐著性子、低聲下氣，用蓮葉羹逗笑金釧兒的妹妹玉釧兒。後來，晴雯被攆出去到死去，寶玉也沒採取任何措施，只是任其發生。周思源解釋這是寶玉的文化基因——玉石的兩重性所致。賈寶玉身上有很多美好的人性，但也有又粗又大又笨的石頭本性。這種矛盾性，讓人物不能用單純的「好人與壞人」來區分，既增加了人物的厚度，也讓讀者思考這個人物為什麼會這樣做？換做自己是否也是同樣的做法……
小說家倫納德·圖爾尼把矛盾性看作創造絕妙人物的關鍵：
「如果人物由各種東西混合而成，其中包含著彼此敵對的因素，他們就會更加有趣。要創造這些敵對的因素，你先得建立其中一個，然後再問自己，確定了這個因素以後，這個人身上有沒有什麼其他因素能夠創造出衝突來？」
《創造難忘的人物》一書中總結了「塑造人物六步」：
通過觀察和體驗，得到第一個想法。
對人物進行粗線條刻畫。
尋找人物的核心，以創造人物的連貫性。
尋找人物身上的矛盾之處，以創造人物的複雜性。
添加情感、態度和價值觀，進一步充實人物。
添加細節使人物非法而獨特。
3.添加價值觀、態度和情感
「如果你想基本一步深化人物，那麼還有其他一些你可以添加的品質——你可以在價值觀、態度和情感上拓展他們。」琳達·西格在《創造難忘的人物》指出，在增添了一些矛盾性讓人物變得獨特以後，還得再加點別的料！
態度涵蓋了觀點、視點、人物在特定情境下採取的特定傾向。他們可以深化和定義人物，顯示一個人物如何看待生活。
《紅樓夢》第三十三回，雖然只寫了一出寶玉挨打的戲，卻把很多人物的情感、態度，甚至是價值觀也帶了出來。
最毒舌——賈環：向父親賈政搬弄是非，說寶玉因強姦金釧兒不遂，打了一頓。金釧兒便賭氣投井死了。賈環本來就不招讀者待見，這下估計討厭他的人更多了。
最無情——聾婆子：寶玉得知賈政要揍他，便向這個婆子求助向外面傳話。誰知這個婆子卻說：「有什麼了不得的事？老早的完了。太太又賞了衣服，又賞了銀子，怎麼不了事的！」寶玉聽後估計心都涼了，真是屋漏偏逢連陰雨。這聾婆子對金釧兒之死的態度，太冷漠！
最狠心——賈政：原本是小廝們打，他嫌打得輕了，一腳踢開掌板的，自己奪過來，咬著牙狠命蓋了三四十下。後來見王夫人進房來，更是火上澆油一般，那板子越發下去的又狠又快。如果有打過孩子的經歷，還真是越有人勸，打得越狠……不過，他倒是說了一句話「明日釀到他弒君殺父，你們才不勸不成！」也許這句話只是氣話，也許大有深意，賈政怕寶玉疏於管教、無法無天，弄出弒君殺父的罪名，可就無法挽回了。
最煽情——王夫人：先哭寶玉，後哭喊著賈珠來。「別人還可，唯有李紈禁不住也放聲哭了。賈政聽了，那淚珠更似滾瓜一般滾了下來。」我覺得這處寫得極為動情，看到這裡心裡忽然酸酸的，有幾許體會到王夫人和賈政的喪子之痛以及李紈的喪夫之痛。
最無辜——薛蟠：寶玉的小廝焙茗說薛蟠挑唆，忠順府才來賈府討琪官，畢竟這是寶玉挨打的一個導火索。襲人聽後，說與薛寶釵，寶釵回家說與薛姨媽，正好薛蟠回到家，二人一同埋怨他。不過這回他是受冤枉的，罵道：「難道寶玉是天王？他父親打他一頓，一家子定要鬧幾天。那一回為他不好，姨爹打了他兩下子，過後老太太不知怎麼知道了，說是珍大哥哥治的，好好的叫了去罵了一頓。今兒越發拉上我了！既拉上，我也不怕，越性進去把寶玉打死，我替他償了命，大家乾淨。」薛蟠的這段話一來宣洩自己被冤枉的情感，二來也說明了他的態度：別人家孩子挨打很正常，怎麼偏寶玉就打不得？打完了還得找人低過？
最幽默——黛玉：寶玉挨打後，黛玉獨立在花陰下，見薛寶釵回家去，眼上有哭泣之狀，大非往日可比。黛玉便在後面笑道：「姐姐也自保重些兒。就是哭出兩缸眼淚來，也醫不好棒瘡！」黛玉不知道薛寶釵哭過是因為和薛蟠置氣，但是這突如其來的兩句話，倒教人覺得她想像力豐富，幽默感挺足。
曹雪芹塑造人物的方法都值得我們去學習。我最佩服他通過一件事，就能寫出「牽一髮而動全身」的感覺，帶動書中大部分人物活躍起來。比如，劉姥姥進大觀園、元妃省親、起詩社等。不僅展現出人物的情感，也容易通過人物對事件的態度刻畫出其性格。
4.創造人物關係
人物極少單獨存在，而是存在於關係之中。因而，創造一個豐滿的人物關係極為重要。
小說家倫納德·圖爾尼強調了人們的關注點在20世紀的變化：「成對的人物在小說和電影中日漸重要起來。」
在《我的前半生》中，有三組組奇妙的人物組合。唐晶和子君是閨蜜；賀涵與唐晶是戀人；陳俊生和子君曾經是夫妻。
《我的前半生》一開始，子君滿臉寫著「我是貴婦」兩個字：好逸惡勞、刁鑽、目中無人、矯情……這樣令人討厭的品質怎麼能入得了賀涵的眼？
人物之間究竟靠什麼相互吸引？
圖說：子君的遭遇讓賀涵產生保護欲？
子君離婚「落魄」後，賀涵在幫助她的過程中，不斷地對她的印象改觀，曾經討厭的人竟慢慢走近自己的心裡。這「火花」在作為觀眾的我看來，擦得既險惡又不可思議。將柔弱裝進堅強，在挫折面前的隱忍……成了人物的共同點，即人物之間的吸引力，拉近他們的距離並使他們密不可分。
唐晶誤會賀涵與薇薇安的曖昧，賀涵卻不願過多解釋。子君曾試圖挽留陳俊生，離婚後，努力擺脫曾經對前夫的依賴。這種人性中的驕傲也許是賀涵和子君骨子裡的一個共同點。他們彼此同情各自的遭遇，對各自體現出品質又相互吸引。
子君說：「任何女人被你賀涵愛上，都是無比幸福的。但那個女人不能是我！」
子君和賀涵心知肚明，橫在二人進一步吸引的因素——唐晶。一邊是閨蜜，一邊是戀人，這種衝突總是不斷地威脅他們的關係，並使他們分離。在電視結局中，子君和賀涵在同一個碼頭，思念彼此，心中都萌生出「哪怕只是一起看看海，該多好的」簡單願望！
子君與賀涵之間的關係只是浩瀚人海中的一種複雜的關係。你是否想過為自己的小說創造一組令人難忘的人物關係？
琳達·西格為讀者支了幾招：
關係式的故事強調人物之間的化學反應。而大多數「火花」都是來自以下組合：
人物的共同點，即人物之間的吸引力，拉近他們的距離並使他們密不可分。
人物間的衝突威脅到他們的關係，並可能使他們分離，這為劇本提供了戲劇性（有時是戲劇性）。
人物具有對立的品質獲成為對手。通過編排，這可以創造新的衝突並加強人物。
人物由向彼此（或好或壞）轉化的潛力。
衝突來自人物的反差。把不同的志向、動機、背景、需求、目標、態度和價值觀強加於對方就可以產生衝突。
圖說：《荊棘鳥》劇照
在愛情小說《荊棘鳥》中，在玫瑰盛開的草地上，梅吉以為會與拉爾夫共度浪漫的一生。她不能理解拉爾夫的選擇是教會，而不是愛情。兩人的需求、價值觀不同而導致的衝突。
二人分開之後，梅吉渾渾噩噩地嫁給一個與拉爾夫有一些相似的工人；拉爾夫在教會蒸蒸日上，如魚得水。但是二人總是在吸引和衝突中碰撞、擦火花……如果作者把握好人物的衝突，很創造出很好看的故事！
「你可以把這些元素——吸引、衝突、反差、轉變，運用於愛情、友誼、合作乃至任何類型的人物關係的創造中。」這是琳達·西格在《創造難忘的人物》給我們的答案。試想如果子君離婚後沒有自力更生、努力照顧好自己和孩子的轉變，子君留給賀涵的印象就不會出現反差，讓她轉變成賀涵喜歡的女人，編劇也是費心了！
看到題主的問題第一反應是 @何足道 提到的大劉書里的片段。但我覺得這個片段只是解決了化歸的問題。
回想我們最開始進行人物寫作時，都是參考著對象寫出文本。假設想要將一個對象展現出立體感需要方法A。寫的多了，我們描寫的對象開始出現藝術加工的成分或者是完全虛構的。此時若想把對象寫得立體，一個「簡便」的方法就是先創造一個「人」的全部，再描繪其生活的「冰山一角」。而這個描繪過程仍然可以使用方法A。
答主非文豪，但也對方法A有自己的體悟。其實題主的問題是相當大的。我想，不同風格的作者面對不同類別的作品時，把人物寫立體的技巧應該也是不同的。所以很贊同已有答案中對於方法A的解讀提煉。它們在我看來都十分有借鑒價值。「立體」與否，也是非常主觀的概念。題主若是想寫出自己心目中的「立體」，先要考慮的是自己對「立體」的感受是如何，再選取經驗，多試驗，多寫作。
以下片段來自劉慈欣《三體-黑暗森林》，是對這個答案的一個補充。出於對這套書里創意和世界觀的喜愛，貼在下面。很多年過去，我依舊記得在自己剛升初二的那個秋日，從閱覽室的書架上翻開那本《科幻世界》過刊的情景。白蓉說：「你的方法不對，你是在作文，不是在創造文學形象。要知道，一個文學人物十分鐘的行為，可能是她十年的經歷的反映。你不要局限於小說的情節，要去想像她的整個生命，而真正寫成文字的只是冰山的一角。」
於是羅輯照白蓉說的做了，完全拋開自己要寫的內容，去想像她的整個人生，想像她人生中的每一個細節。他想像她在媽媽的懷中吃奶，小嘴使勁吮著，發出滿意的晤晤聲；想像雨中漫步的她突然收起了傘，享受著和雨絲接觸的感覺；想像她追一個在地上滾的紅色氣球，僅追了一步就摔倒了，看著遠去的氣球哇哇大哭。完全沒有意識到她剛才邁出的是人生的第一步；想像她上小學的第一天，孤獨地坐在陌生教室的第三排，從門口和窗子都看不到爸爸媽媽了，就在她要哭出來時，發現鄰桌是幼兒同的同學，高興地叫起來；想像大學的第一個夜晚，她躺在宿舍的上鋪，看著路燈投在天花板上的樹影……羅輯想像出她愛吃的每一樣東西，想像她的衣櫥中每一件衣服的顏色和樣式，想像她手機上的小飾物，想像她看的書她的MP4中的音樂她上的網站她喜歡的電影，但從未想像過她用什麼化妝品，她不需要化妝品……羅輯像一個時間之上的創造者，同時在她生命中的不同時空編織著她的人生。他漸漸對這種創造產生了興趣，樂此不疲。
一天在圖書館，羅輯想像她站在遠處的一排書架前看書，他為她選了他最喜歡的那一身衣服，只是為了使她的嬌小身材在自己的印象中更清晰一些。突然，她從書上抬起頭來，遠遠地看了他一眼，沖他笑了一下。
羅輯很奇怪，我沒讓她笑啊？可那笑容已經留在記憶中，像冰上的水漬，永遠擦不掉了。
反對@謝熊貓君@詹晨 等片面答案。
沒一個答到點子上，還是我來吧。不過這是2013年的問題，晚三年來答有人看么……
本文融合了羅伯特·麥基故事理論、馬克思主義哲學、以及個人感悟，主要講矛盾維的拼湊，至於人物慾望、變化發展、本性揭示就不說了。若有錯誤，多多包涵。
運用辯證唯物主義來指導人物塑造主要是靠這三點：
1.聯繫觀：一切因素都可以影響人物
2.發展觀：人物弧光——即人物性格的變化發展（本文不咋講這個）
3.矛盾觀：戲劇or立體人物的塑造（本文重點講解）
一個人物立不立體，主要看塑造，塑造分為外在塑造和內在塑造。外在塑造是我們可以觀察到的、非意識形態的信息，如外貌身份地位等；內在塑造是人物的性格和本性，內向或外向，善良或邪惡，但性格和本性是兩個概念，開朗的人可以邪惡，冷漠的人可以善良。
我們先分析外在塑造，從個人和環境著手。
{個人}：人物自身的一切基本信息，如身高體重、吃穿住行、四肢五官、學習技能、藝術愛好、習慣癖好等等。
{環境}：即家庭成員、經濟狀況、社會地位、生活圈子、鄉下都市、國家種族、宗教信仰、學校類別等等。
然後是內在塑造，即人物性格，這是最重要的，我們從縱向和橫向著手。
{縱向}：人物出生是什麼性格？從出生到現在發生過什麼事導致或者影響了他現在的性格？人物經歷過我們寫的故事之後性格又會發生什麼改變？
{橫向}：人物的家庭人員是什麼樣的人？朋友是什麼樣的人？同學是什麼樣的人？對他有什麼影響？人物財富狀況對他的影響如何？社會地位對他的影響如何？個人能力如何？
以上是人物塑造的宏觀方向，外在塑造與內在塑造互相影響，互相依託，但是要堅持兩點論和重點論，外在塑造為內在塑造服務，內在塑造為整體情節服務，同樣的，情節變化了內在塑造也要變化，內在塑造變化了外在塑造也要變化，要讓三者達到協調才能叫完美。
OK，重點來了，按照上述方向設計的人物是否就立體了呢？
當然不是！
按照上面的方法只能讓你的人物詳細真實，並不能立體，或者說戲劇化。
很多人看了幾本編劇書就把什麼「生理、心理、社會」「個人、家庭、環境」當成 人物的維度，這簡直是大錯特錯，完全沒有經過大腦思考。
要讓人物戲劇化，就要運用矛盾觀，為其拼湊矛盾維。
矛盾維是指外在塑造與內在塑造之間的矛盾、外在塑造與外在塑造的矛盾、內在塑造與內在塑造之間的矛盾。（在麥基理論基礎上的完善版，然而並沒有人注意到這個神奇的理論，甚至麥基自己也沒有深入研究，因為麥基一句話就略過了。）
（最近聽說麥基要出新書《對白》和《角色》，不知道《角色》是不是《故事》里人物塑造的拓展理論……）
第一種：外在塑造與內在塑造之間的矛盾
外在塑造：男性，身高190，體重180，肌肉男，紋身，光頭
內在塑造：基佬，小受，說話細聲細氣，講禮貌有休養
矛盾維：娘炮——純爺們兒
人物展示：
《我才不會被女孩子欺負呢》輕小說的黑人保鏢彭透斯：外表兇猛——內心娘炮
《我才不會被女孩子欺負呢》艾米：金髮蘿莉——暴躁任性
《盜墓筆記》中張起靈：內心溫柔——外表冷酷
《功夫》電影中包租公包租婆：內心善良正義——外表怕死吝嗇小壞小壞的
《這個殺手不太冷》中里昂：內心正太——外表冷酷大叔兼殺手
《這個殺手不太冷》中馬婷達：內心御姐——外表蘿莉
《心靈捕手》主角威廉：內心懦弱自卑——外表自信驕傲充滿攻擊性
《Fate》中saber：堪比男性的堅毅理性勇敢以及責任感——嬌小女生
《俺妹》中桐乃：喜歡色情遊戲——女神
《俺妹》五更琉璃：高冷——重度宅女
這個維度是最實用的，既能表現人物深度，又能讓人物有趣
第二種：內在塑造之間的矛盾
內在塑造：冷酷無情
內在塑造：暖心細膩
矛盾維：暖心有愛——冷酷無情
人物展示：
《龍族2》中楚子航：暖心細膩——冷酷無情（捅死夏彌）
《我才不會被女孩子欺負呢》班長：正經嚴肅——嚴重強迫症
《盜墓筆記》中王胖子：心思細膩城府極深——神經大條頭腦簡單
《天字型大小小白臉》中的道姑皇甫靈犀：小孩子氣——超然出世
《這個殺手不太冷》中里昂:想要脫離孤獨——又拒絕別人進入自己的世界(開門救了馬婷達，後來又差點一槍崩了她)
《可塑性記憶》艾拉：想要製造美好回憶——害怕美好回憶變成痛苦（因為壽命將盡所以拒絕）
（上面兩個屬於內在塑造的慾望部分，但又不是本文所說的性格和本性，有點脫離本文）
《神話》電視劇中趙高：殘酷無情利欲熏心——全心全意為小月好（兄妹之情）
《俺妹》桐乃：討厭哥哥——喜歡哥哥
《俺妹》綾瀨：溫柔賢淑善解人意——任性又暴力
《俺妹》五更琉璃：中二病（幼稚）——超高情商
《俺妹》土妹子：天然呆——心機（這個矛盾維搭建期比較長，直到最後和女主打架的時候才完工，尤其是那句「正常發展下來小京就是我的了」，大意如此吧，記不清了）
這個維度是最難塑造的，因為它完全屬於人性範疇，自身不夠成熟、對人性不夠了解是無法駕馭的，不然容易寫成精分。 但是，日漫誇張成分較多，某些矛盾維在日漫中運用可以，運用到小說戲劇電影中可能就會很尷尬，要慎重借鑒。
第三種： 外在塑造與外在塑造之間的矛盾
外在塑造：高大帥氣，瀟洒不羈，銀髮飄飄，武功高強，重情重義
外在塑造：愛吃甜食，糖尿病患者
矛盾維：小孩子愛好、老年人病——高大上夢中情人
人物展示：
《銀魂》主角：上面就是啦
《我才不會被女孩子欺負呢》任小芹：兒時小霸王——短髮俏蘿莉
《我才不會被女孩子欺負呢》任小芹：短髮俏蘿莉——武力值爆表
《我才不會被女孩子欺負呢》班長：獵人氣質——極度喜愛小動物（小動物都怕她）
《我才不會被女孩子欺負呢》葉麟：罪犯臉高武力——晚上睡覺必須要抱枕
《我才不會被女孩子欺負呢》艾米：富家千金——對可樂薯條有執念
《我才不會被女孩子欺負呢》葉麟：罪犯臉——討小動物喜歡
《火線保鏢》：冷酷殺手——隨時叼根兒胡蘿蔔
《天字型大小小白臉》皇甫靈犀：吃貨——超然出世
《天字型大小小白臉》黃道十二宮：殺手——吃貨
《龍族2》楚子航：面癱男——八婆嘴
《盜墓筆記》王胖子：胖子——身手敏捷
《Fate》saber：亞瑟王——嬌小少女
《Fate》saber：正經嚴肅——吃貨
《俺妹》紗織：重度宅女——白富美
《喜劇之王》柳飄飄：清純——妓女（開始藉助一段女學生制服鏡頭加上張柏芝本身清純長相塑造清純形象，後來轉到夜總會「學生妹之夜」。）
《花木蘭》:繡花女人——參軍殺敵
《西遊記》:唐僧長得帥——和尚
《機器人總動員》:EVA通體雪白，可愛吧？——人家激光炮說來就來夠暴力
這個維度是最容易拼湊的，能增加人物有趣程度
最近看了《瘋狂動物城》，記憶比較清晰，人設也可以拿來分析一下。
柔弱兔子——警察(武力)
狐狸——善良受害者（狐狸本來是狡猾的象徵，結果善良的狐狸年幼時卻是受害者）
警官豹子——吃甜甜圈(吃素)
狐狸的同夥，就是那隻想當大象的白色小東西，很可愛對不對？——人家的嗓門雄渾粗糙，純爺們兒
傳說中的大先生，有多大？——媽的有倉鼠那麼大
姓名閃電——物種樹懶
這個維度在好萊塢電影，迪士尼動畫，皮克斯動畫中用得很多，大家平時看電影注意分析一下，就能獲得新技能了。
戲劇化人物or圓形人物or立體人物
戲劇化人物的外在塑造和內在塑造必須經過我們的精挑細選，盡量不浪費人物的任何一個塑造因素，讓它們在外在塑造與外在塑造、外在塑造與內在塑造、內在塑造與內在塑造之間產生矛盾，從而誕生出屬於人物獨一無二的矛盾維。
1.戲劇化是指矛盾維搭建完成後產生的戲劇性效果。
2.圓形是指人物矛盾維在直角坐標系中的圖象化：
這裡只有四根矛盾維，如果矛盾維數量足夠多，你就會發現它在直角坐標繫上畫出來是這樣的——「●」，一個實心圓，就是所謂的圓形人物。哈姆雷特是文學史上「長得最圓」的人物。
3.立體則是指人物具有上述三種矛盾維，在空間直角坐標系中就是X、Y、Z三根軸線，長寬高都有了，不就叫做立體人物了嗎？
個人認為矛盾維是有一定數量限制的，跑龍套是沒有擁有矛盾維的資格的，而主角的矛盾維必須是最多的，當然，如果你想在書里搞一個像張起靈這樣比主角人氣還高的配角也是可以滴，但是矛盾維要是太多，就會像哈姆雷特一樣，性格深不可測！哈姆雷特的文學價值是毋庸置疑的，但我就是無法代入個人情感去體驗他那跌宕起伏的精神分裂一般的人生啊！
其次，矛盾維就是矛盾，要分清主次矛盾，又要兼顧主次（這屬於辯證唯物主義，看不懂的小夥伴請自行學習馬克思主義哲學）。
以《龍族2》楚子航為例：
冷酷無情——暖心細膩
實力強大——自卑（父親被殺自己卻無能無力）
八婆——面癱
受人歡迎——孤獨
這裡第一條矛盾維顯然是楚子航這個人物最主要的矛盾維，其餘三條是次要矛盾維，次要不是說不重要，而是作者主要是在表現楚子航這個人物的外冷內熱，也就是第一條矛盾維。其餘三條次要矛盾維則讓楚子航這個人物更加增色，據我所知，很多人都喜歡面癱八婆這個矛盾維。
主次矛盾在某些時刻地位是可以轉換的
1.《龍族2》序章中，楚子航與父親的對話場景是以冷酷——細膩為主要矛盾維，楚子航對父親態度漠然，但心裡卻在不停回憶兒時的事，這裡體現了他內心世界的敏感細膩。
2.《龍族2》楚子航開車接路明非，在車上慫恿他約陳雯雯，是以八婆——面癱為主要矛盾維，豐富人物形象。
還有很多我也記不清了，不限於《龍族》，動漫小說電影戲劇都有，感興趣的小夥伴可以自己去挖掘一下，利於理解本文內容。
不同的矛盾維產生不同的戲劇效果
有的矛盾維可以讓人物變可愛(冷酷性格——容易臉紅)。有的讓人物變噁心(戒毒形象大使——自己吸毒)。要確定自己拼湊出的矛盾維能達到自己預期的效果。
矛盾維中的兩個方面也要分清主次地位
楚子航的八婆——面癱矛盾維中，面癱是主要方面，八婆是次要方面，也就是說，這個人物大多數時候面癱，偶爾八婆。
《俺妹》桐乃討厭哥哥——喜歡哥哥矛盾維中，討厭是主要方面，喜歡是次要方面，當然，實際是桐乃是喜歡大於討厭，或者說是輕度的因愛生恨，但是表現出來的時候討厭是多於喜歡的
里昂的嚴肅面癱——正太害羞矛盾維中，嚴肅面癱是主要方面，正太害羞是次要方面，電影中大多數時候里昂都面無表情，但是每當他喝奶的時候被馬婷達挑逗，立馬噴奶手足無措，簡直像個純情小男生……
矛盾維兩個方面的力量最好是2:8或者3:7的比例
一個永遠面癱的人偶爾逗逼一下會有喜劇效果，而如果是5:5，那叫人格分裂。試想一下，楚子航忽然面癱又忽然八婆，桐乃忽然討厭京介又忽然對他溫柔，是不是很抽瘋？
最後，想要人物立體，就必須得有矛盾維。 正如前文所說，矛盾維的拼湊必須精挑細選，盡量不剩下多餘的塑造因素。真正懂得創作原理的作者所精心製作的作品絕不會有多餘的東西。很多所謂的作者、編輯、漫畫家、網文界流傳的寫作教程都提到過給人物設計什麼特殊小癖好、小習慣什麼的，那只是盲目的經驗主義而已，真正懂得創作原理的人少之又少，更別說將自己錘鍊多年掌握的秘籍公之於眾了。
創作，最重要的是目的，作品中任何一樣東西都得有存在的理由，不限於人物塑造。（這句話不過多解釋了，自行理解吧）
矛盾維拼湊所選因素都有其理由，比如冷酷嚴肅——吃貨，「冷酷嚴肅」是主要形象，而「吃貨」這個因素存在的理由，是為了打破「冷酷嚴肅」這個形象。所以說，不是小癖好一大堆就能讓人物增色的，最重要的是能不能達到我們的目的。
只要你的作品有矛盾存在就有衝突，只要你的人物有矛盾維，在展現矛盾維之後人物自然就立體了。
PS：不同人、不同年齡段所接觸的故事作品不同，所以本文所舉出的人物例子不是每個人都知道，但是我會慢慢增加的，盡量擴大示例範圍，便於各位理解，也便於證明本理論的正確性。
參考書籍：
羅伯特·麥基《故事》
高中人教版政治教材必修4《哲學與生活》
毛澤東《矛盾論》
謝謝各位看官，我需要您一個贊，把其他答案干翻（鞠躬）
問題是：「如何把人物寫得立體？」
並沒有描述你所理解的立體是什麼意思，沒有舉例人物，情節。
寫小說如何將人物「寫活」？ - 淡藍青的回答 可以看下這個答案。
理論上我認為當讀者越來越多地了解故事中的某一角色時便會覺得ta立體。讀者對一個角色身上花費的時間、精力、思考越多便會覺得ta越立體。
（一部作品也是如此）
讓人物立體的方法我認為有四種：
1.單一性格強調式。
死亡筆記中夜神月為了完成自己所理解的正義開始殺人，一路殺到底。在故事的敘述中從不回頭沒有感覺良心有愧，也沒有描寫夜神月的其他性格。
紙牌屋中弗蘭克從他決定開始當總統開始，為了上位不擇手段。
蝙蝠俠黑暗騎士中，不管小丑如何挑釁蝙蝠俠，他依然堅持著自己的原則。
加勒比海盜中，傑克船長無論遇到了什麼危機都是一副神經兮兮的樣子，摸摸自己的小八鬍子，用一種怪異的劍術打鬥。
哈利波特每部都換一位黑魔法防禦課老師。_(:3 」∠)_
隨著角色的性格通過事件一次次地被加強，讀者也會越來越了解這個角色。但是這樣還不夠，單一性格強調只能讓讀者對角色有較為單一的理解，深度夠但寬度不夠角色不夠豐滿，所以需要給角色添加一些佐料——人物屬性（這個可以看我上面的鏈接），人物過往。
2.雙重性格犧牲式。這種方式涉及到取捨，人物會在一次次地取捨中做出犧牲（不局限於生命），用於強調人物某一性格。
紙牌屋中的道格，弗蘭克的幕僚長。他在弗蘭克手下工作十年對他非常忠誠。
未完待續..
通過犧牲/捨去的方式來讓讀者對角色更加了解。
3.雙重性格衝突式。類似於我抽煙、我喝酒、我紋身，可我知道我是個好女孩。
《魔獸世界》中阿爾薩斯，阿爾薩斯深愛著人民，為了人民他需要力量，他追尋力量的道路上他逐漸變得瘋狂墮落，最終在冰冷刺骨的雪原中，走到了終點。
阿爾薩斯是深愛人民，之後卻因要阻止瘟疫傳播選擇屠城。他最開始是正義的，最後卻變成了邪惡。這便是衝突。
《火影忍者》中宇智波鼬。最開始我們認為他是一個冷血動物，可以殺盡自己的族人。動畫中的表現也冷冰冰一個冷血殺手，最後真相揭開後才知道，原來他接受了木葉上層給予的將宇智波一族滅族的任務，加入曉組織做木葉的卧底。
未完待續..
4.性格轉變式（人物弧光）
參見《駱駝祥子》中的祥子，《絕命毒師》中的老白，《行屍走肉》中瑞克，《聞香識女人》中史法蘭中校，《背影》。
祥子來自農村，在他拉上租來的洋車以後，立志買一輛車自己拉，做一個獨立的勞動者，但這個願望在經過多次挫折以後，終於完全破滅。他喪失了對於生活任何企求和信心，從上進好強而淪為自甘墮落：原來那個正直善良的祥子，被生活的磨盤輾得粉碎。這個悲劇有力地揭露了舊社會把人變成鬼的罪行, 也是對當時社會病態的諷刺。——百度百科。
老白是個高中化學教師，曾得過諾貝爾化學獎，年輕時本來可以有一番作為，可因為愛人的出軌他斷送了這個機會。從不抽煙的他患了肺癌，兒子患有麻痹症。白天他要去教書，下班後還要有去洗車。面對這操蛋的生活他決定準備制毒，在剩下的時間裡給自己的家庭留下一筆財富。
行屍走肉時間太長差不多忘完了...
瑞克作為領隊，帶領人們在喪屍世界活下去。一路上發生了很多事，死了很多人，這讓瑞克明白了很多-有時候需要心狠手辣。他逐漸從一個good guy變成傳統意義上的bad guy。
還有《歡樂頌》中的andy，從一個不食人間煙火的冰山美人，慢慢學會了與人相處，慢慢能夠理解他人學會愛與被愛。
未完待續..以個人實際經驗作答，希望能有幫助。
1、著重寫一個人最突出的性格
2、 情節中展現此人這種性格形成的原因：
還要寫其他的性格（主要是優點） 比如善良，豁達，豪爽
3、 性格要有衝突
4、人物改變情節，情節也改變人物。
尤其是後者，這種情況不能多，大小几處就夠了。
人物在故事的發展中成長，形成其最突出的那種性格，或者是最突出的那種性格受到了打擊。
5、 人物一定要有缺點。
這種缺點不是平白無故作為點綴的缺點，而是由其最突出的性格造成的缺點。
6、人物要有偏執的地方
塑造一個人物得從慾望和執念入手，人物的言行舉止不能脫離這一核心。參考這個答案：寫小說是什麼樣的一個創作過程和體驗？ - 柳韞殷的回答
馬伯庸在《古董局中局》第三部中寫的這段話：
「鑒寶要究其本源；鑒人要究其本心。想要拿捏住人的心思，得往根兒上倒，弄清楚他到底想要什麼、最怕什麼、最在乎的又是什麼……」
很有道理。
7、人物要有自己的價值觀這個還用解釋么……
我吃了一嚇，趕忙抬起頭，卻見一個凸顴骨，薄嘴唇，五十歲上下的女人站在我面前，兩手搭在髀間，沒有系裙，張著兩腳，正像一個畫圖儀器里細腳伶仃的圓規。——魯迅《故鄉》
推薦閱讀：
※寫作時如何規避「浮誇感」？
※作者與小說之間是什麼關係？
※寫作者如何在「我手寫我心」和「打動讀者」之間達到平衡？
※怎麼寫出像在看電影或漫畫那樣的小說？
※每天練習寫作，應該寫什麼來練習？