如何看待「電影本體論」和「電影綜合論」？

電影綜合論跟電影符號學有什麼關係嗎？電影符號學是不是毫無必要？

雖然問題和補充說明完全沒有提到周傳基這個名字，但我相信這個提問是源於看過周傳基老師寫的東西。因為所謂「電影本體論」和「電影綜合論」的對立，在當今國際電影理論界並不構成一個問題，而在國內，似乎曾經是一個問題，可今天實際上已無人關心——周傳基老師除外。

這個問題大致源於1979-1985年國內電影理論界那次關於電影本性的大爭鳴，周傳基老師屬於其中一派。今天看來，此事已塵埃落定，不過屬於「本體論」一派的周老師似乎還沉浸在那個語境當中，時不時在網上發帖痛批「綜合論」，並將中國電影創作中的許多問題歸咎於此，姿態頗像華山派劍宗最後一位遺世獨立的大佬風清揚。

我認為周傳基老師似乎有些誇大「綜合論」的餘毒了，這牽涉到理論和實踐的互動關係，在中國，理論總是被認為要用於指導實踐的，如果理論錯了，那麼實踐很可能就錯了。但在國際上，人們並不這麼看，電影創作和電影理論的關係其實不大。在初期是有一定關係，一些最早的理論家本身就是導演，但至少在六十年代之後，電影理論學科化並實現了結構主義轉向，兩者幾乎沒有關係。符號學和精神分析跟電影製作潮流有什麼關係？沒關係。德勒茲對電影工業有什麼影響？沒影響。電影理論有它自己的發展路徑。

所謂「本體論」和「綜合論」的對立，追根溯源是一個問題：從發明以來，電影的藝術地位是如何確立的？

在西方，1910年代至1920年代，這個問題亦有人討論。比如義大利早期電影理論家 Ricciotto Canudo，在1911年發表《第六藝術宣言》，稱電影是一種嶄新的藝術，調和了空間的節奏（造型藝術）和時間的節奏（音樂與詩），是五種古老藝術（建築、雕塑、繪畫、音樂和詩）的綜合，後來他將舞蹈加入到前五種，電影排位變為第七。這就是「第七藝術」的來由。從 Canudo 的話看來，他就是最早的「綜合論者」。

在那個年代，很多人通過其他藝術來給電影定位，比如美國詩人 Vachel Lindsay 認為電影是「會動的雕塑」，法國導演 Abel Gance 說電影是「光的音樂」，法國畫家 Léopold Survage 說電影是「活動的繪畫」，法國藝術史學家 élie Faure 說電影是「運動中的建築」……他們提到了光、運動之類的電影特性，但還是通過和其他古老藝術的關聯來確立電影的地位。另外也有一些早期理論家主張一種純化的、不受其他藝術污染的電影，比如 Jean Epstein 等人提出「純電影」（pure cinema）概念。Fernand Léger 指出，純電影在於「摒棄一切不是純粹電影的元素」。Louis Delluc 也是在這種背景下提齣電影要具有「上鏡頭性」（photogénie）的特點。

以上種種，就是國際理論界關於電影本質的最早討論，依稀也具有純化論和跨藝術雜交論的雛形。考慮到當時的歷史背景，拿電影和其他高尚藝術比較異同，是使這個初生媒體合法化的捷徑，能儘快讓人們意識到，電影不但和其他藝術一樣好，而且應該用自己的標準來評斷。

類似這種本質歸屬的理論探討，在一種媒體（藝術）誕生之初，是難以避免的，但實在沒必要長時間糾纏在這上面，因為時候一到，其理自明。事實上，西方的電影理論家很快就拋開「電影是否一種純粹的藝術」，開始涉獵別的理論問題了，當然，未來他們也會從其他角度來再次觸及「電影的本質」，比如討論電影和語言的關係，從神經科學的角度來分析人腦對電影的感知等等。

而在中國電影理論界，電影到底是一種純粹的藝術，還是其他藝術的雜交，似乎成了一個曠日持久、爭執不休的問題。雜交觀念的形成，一部分是來源於蘇聯，所以在很長時間內，這種立場是佔據主流的，直到上世紀70年代末、80年代初。

那場大爭論是中國電影理論史上的大事，而且因為參與人員有不少是北京電影學院的老師及一線導演，所以它對當時的創作也有一定影響。那場論爭主要討論的是中國電影和文學、戲劇的關係。
具體過程就不用贅述了，很好查。導火索是白景晟提齣電影要丟掉戲劇的拐杖，要和戲劇離婚，他認為電影要發掘自身的潛能和規律，否則會進入死胡同，這引起了很大的爭議，陸續投入討論的有張駿祥、鍾惦棐、鄭雪來、邵牧君、李陀、張暖忻等等。大體上，也可以將參與討論的人分為純化論和雜交論兩大派，當然，這一點分歧並不是那場討論的全部內容，討論還涉及到文學和改編、中國電影的現代性問題、現實主義問題等等。

關於這場爭鳴的總結非常多，也不用贅述。從事後來看，不得不說當時中國電影真的太封閉了，理論太落後了，很多參與討論的人對電影的認識，及不上六、七十年前的西方開拓者。也很難說這場爭鳴給中國電影、中國電影理論留下了什麼含金量較高的遺產。那些參與者至今還是我行我素，各說各話，有的退出江湖，有的還留在江湖發出孤獨的長嘯。很快，更年輕的學者開始投身到對西方最新學說的翻譯、引進中，從巴贊、克拉考爾等古典學者開始，然後是符號學、精神分析、女性主義，乃至文化研究和後殖民理論。新一代學者並不執著於「本體論」和「綜合論」的對立，他們不關心這個，也認為這和他們更新潮的研究沒關係。不過，鑒於這裡面很多人是文學專業出身，他們身上難免帶有強烈的文學本位主義，如果硬要劃邊站隊的話，很可能有不少人是符合周傳基定義的「綜合論者」（可參考近年周及其學生與尹鴻、沈語冰的衝突）。

至於符號學，它和「電影綜合論」其實沒有關係。這兩個問題本來不應該放到同一個題目下討論，但我們知道，周傳基老師經常把這兩個話題相提並論。所以，如果說「綜合論」是周傳基老師所定義的中國電影理論異端，那麼符號學就是周老師所定義的西方電影理論異端了。

Christian Metz 從索緒爾那裡繼承了「語言系統」和「語言活動」的問題，又從俄國形式主義學派那裡繼承了電影特性的問題，他們都強調文藝特性或者所謂的「文學性」。不過 Metz 顯然不是中國意義上的「綜合論者」，他的成就當中有一部分要算是把電影從其他媒體中區分開來。

結構主義和符號學在電影理論中出現是一件大事，它終結了原始的「作者論」（auteurism），破除了對導演（作者）的個人崇拜。他們鄙視作者論把電影變成了早被其他藝術拋棄已久的浪漫主義的最後防線，企圖將藝術性歸於不可言傳的天賦和銳氣上。他們還認為，語言表達作者，意識形態表達主題，所以大規模、非個人的結構，已經壓倒了弱小、個別的作者。

電影符號學是非常龐大的理論，先後引入了語言學和精神分析學說，在六、七十年代的確是電影理論界的主導理論。但是，至八十年代後，電影符號學遭到來自多方面的圍攻。

一方面，是以德里達為代表的後結構主義潮流，他們煽動顛覆文本分析，動搖了符號學曾經具有的科學信心。

另一方面，崛起於英國的伯明翰文化研究學派加上他們的美國弟子，還有更古老的法蘭克福學派（儘管這些學派之間矛盾重重），對文本細讀意興闌珊，他們更傾向於引用五花八門的知識來源，重新裝配各種理論概念，將電影這種媒體，鑲嵌進一個宏觀的歷史情境和文化情境中，所以，他們削弱了符號學那種對電影本身的關注。

再一方面，符號學遭到了來自法國本土的顛覆——德勒茲，他的兩部作品《電影 I：影像—運動》《電影 II：影像—時間》及其他論述，破壞了符號學的兩根台柱：索緒爾和拉康。德勒茲使用美國哲學家 Charles Santiago Sanders Peirce 的符號理論對抗 Christian Metz 的電影語言學。他批評植根於索緒爾語言學的化約論式的只想尋找符碼的電影符號學掏空了電影最重要的東西——運動。最終，德勒茲繞過「電影藝術」這個陳腐的問題，把電影視為哲學工具和概念的生成器。

第四方面，以 David Bordwell 和 No?l Carroll 為代表的美國學者，在他們的著作中嚴厲批評包括符號學在內的「宏大理論」——SLAB（索緒爾、拉康、阿爾都塞、巴特），他們提倡建立一種中等層面的、基於實證主義的電影研究，Bordwell 把自己的這種研究模式命名為「歷史詩學」，既借鑒了亞里士多德傳統，也體現了俄國形式主義學派的淵源。另外 Bordwell 等人還致力於通過認知心理學，來更加精確地回答符號學和心理分析理論提出的電影接受的問題，他們認為認知主義與其說是一種理論，不如說是一種立場，這種立場經過訴諸心智再現的過程、自然化的過程，以及理性的動力，去理解人的思想、情感，和行為。

所以，符號學和中國意義上的「電影綜合論」，關係真的不大。再回到周傳基老師對符號學的批判，我認為這仍是他堅持「電影本體論」的延續，是對一切不經由影像本身，而繞道其他途徑（包含能指和所指的符號）去理解電影的理論的排斥。

按照題目的問法，符號學是不是毫無必要？

我個人對電影符號學沒有興趣。並且對當今的電影理論界來說，符號學也的確是頻遭批判而顯得「過時」的理論。但它有無必要？對一門理論來說，這種問法才是毫無必要。

1. 電影本體論和電影綜合論是矛盾的
2. 電影綜合論和電影符號學關係不大
3. 電影符號學早已破產了。符號學發明人已自殺

先簡單說說本體論和綜合論的區別吧

『電影本體論』認為電影就是電影，是一種利用光和聲模擬人視聽感知經驗而發明的科技產物。
『電影綜合論』認為電影是文學，音樂，戲劇……等各種藝術的綜合體，

電影是不是藝術？

本體論認為電影是一種集體發明的科學技術
綜合論認為電影是八大藝術之一併且綜合其他藝術。

舉一個簡單的例子，
假設電影是藝術
《小時代》是一部電影
那麼《小時代》就是藝術咯

顯然不是！！！

所以我們很容易知道：

電影不是藝術，但是有的電影可以成為藝術。
就像達芬奇的《蒙娜麗薩》是公認的藝術品，而本人畫的諸多著作就是浪費紙張，消耗森林資源，擦屁股都嫌硬……

電影里有文學么？

你在文學作品裡看到女人脫光了衣服去洗澡的橋段也許會被認為細緻得表現了她的日常生活，如果細緻得加以描寫也許還可以襯托出她的心理狀態。但是你拿攝影機拍下來呢？總局就會請你喝茶。為什麼一樣的事情文字可以影像不可以？？？因為那是電影啊！對，因為那是電影。因為『電影是具象，而文字是概括』二者截然不同
電影裡面不會有概括性的東西，比如『人類』『動物』這樣的概念，你拍一個女人，那觀眾就說那是一個女人，甚至會更詳細得告訴你胖女人，瘦女人，美女，醜女，絕不會有傻子說你的畫面里是人類。
你應該理解了，因為這就是色情小說和A片的區別。一個什麼都不懂的小孩，你給他看黃色小說他會看么？但是換了A片的話……

電影可以沒有文學，可以沒有舞蹈，也可以沒有戲劇。最早的電影《火車進站》，就是很單純得拍了火車進站的一個鏡頭，請問，這段影像有什麼文學性在裡面？當然沒有了。那會兒甚至沒有聲音，電影的有且只有的兩大基本元素：第一是光，第二是聲音

magasa先生說：我認為周傳基老師似乎有些誇大「綜合論」的餘毒了，這牽涉到理論和實踐的互動關係

首先magasa先生也承認了綜合論是一種荼毒，我們的分歧只在於這種荼毒到底是大還是小。顯然周傳基老師押了大，而m先生押了小。我跟周傳基老師

電影里有沒有傾國傾城的美女？答案是不存在，因為『電影是具象，文學是概括』就像世界上不存在一個人人都喜歡吃的美食，眾口難調，一具體，便蘿蔔青菜各有所愛了。但是文學裡可以有。王小波的小說里有一個絕代美女，她的臉是長得很模糊的。其實連小說也不能細寫，你寫她是雙眼皮，玩意我就喜歡單眼皮姑娘呢？所以文學裡的美女叫：一想之美。你覺得什麼樣漂亮，她就長什麼樣

該說符號學了

其實這個簡直沒什麼好談的，從一開始符號學就是一個不成體系的假學說。譬如：全世界的蝙蝠都是邪惡的象徵，除了中國。假設有一部電影，女主角走在漆黑的小巷裡，故障的路燈頻頻閃動，一隻蝙蝠從她的頭頂衝過，歪果仁都嚇壞了，中國人開心了：蝙蝠到了，福就到了！小朋友也高興了：蝙蝠俠來了！ 他就是想不到邪惡。電影是模擬人的視聽感知經驗而發明的，超出這個範圍的，被人強加的東西，我們的眼睛和腦子是不接受了。當然，你大可用加旁白或者加台詞：啊！~~~一隻邪惡的蝙蝠！！！

本體論最後結果是教給你基本的但是可能是最重要的電影技巧。至少你能拍攝一部影片。

綜合輪最後教給你的是一系列關於影片可有可無的哲學論點。你能寫很多很多電影論文，但是坐不到導演的位子上。講完！@