達 · 芬奇會接受畢加索的藝術嗎？
藝術到底是不是存在基本的普世的永恆的價值？是不是可以始終在作品中反映出來？
嚴肅地說，我認為達·芬奇肯定會接受畢加索的藝術（當然，接受和喜歡，乃至於追隨，是完全不同的概念），並且非常期待有朝一日見到這兩人的對談。或許他們早已在天國成了忘年交。一想到有可能可以參與他們的沙龍活動，讓我自己的死亡這件事都顯得有點值得期待了。這一篇，試圖推測的就是假設真有天國，這二人相見的樣子。
「達·芬奇會接受畢加索的藝術嗎？」這聽起來是個開腦洞的題目，但其實，如果不只是抖機靈的話，這個問題還真挺難回答的。我在今年5月17日看到這個問題後，這句話就一直在腦海中揮之不去。我們常常說，好的藝術品是可以穿越時間而久經考驗的，博物館裡的畫作便是證明。不過，兩個藝術家，彼此相隔好幾百年，縱使「心有靈犀一點通」，但他們二人真的能通嗎？為了搞清楚這件事，我翻了好多資料，希望能夠間接地找到他們在天堂可以彼此交流的可能性。
弗洛伊德和布雷東
最初給我信心的，是偶然間讀到的一封信。信是心理學前輩西格蒙·弗洛伊德寫給超現實主義創始人，安德烈·布雷東的。布雷東所發起的超現實主義，受到了弗洛伊德的學說很大的影響，但是當這二人見面的時候，卻幾乎雞同鴨講。事後，弗洛伊德在信中說：
「我真希望您可以包容地接受這件事：老實說，儘管您向我提供了這麼多您和朋友們（指超現實主義畫家）受我啟發而創作的證據，但我真是，完全無法判斷超現實主義是什麼，以及超現實主義要幹什麼。或許我天生愚鈍，無法理解藝術——這個我望塵莫及的東西。」
西格蒙·弗洛伊德 致 安德烈·布雷東，1932年12月26日。
看起來，即使現在的我們非常清晰地知道，超現實主義藝術的的確確和弗洛伊德有著千絲萬縷的聯繫，但在當時，弗洛伊德根本搞不清楚超現實主義要幹嘛。以至於在1938年，達利想要見弗洛伊德的時候，弗洛伊德起初是想拒絕的。達利想辦法走了後門，託了斯蒂芬·茨威格，茨威格將達利稱為「我們這個世紀最偉大的畫家，同時是您的理論最忠實的踐行者」，才終於促成二人的見面。
事實上，當達利見到弗洛伊德，並且激動地表示希望為這位精神分析之父畫像的時候，弗洛伊德依然覺得眼前這個腦殘粉的腦真的是殘了。
達利，弗洛伊德肖像，1938
不過，達利來的時候，還帶來了一幅自己的最新畫作，《納西塞斯的變形》。雖然弗洛伊德當場沒有說什麼，但是在達利走後一天，他就趕快寫信給茨威格說：
「這樣的一幅畫到底是怎麼畫出來的呢？調查分析這件事，一定是非常有意思的。」
達利，納西塞斯的變形，1937，達利基金會
遺憾的是，二人見面的時候，弗洛伊德已經不久於人世，他自己也清楚這件事，因為他突然發現，身邊的人已經不再勸阻他抽雪茄了。最終，弗洛伊德沒有見到達利後來的爆紅，我們也不知道弗洛伊德究竟如何以藝術欣賞者的角度去評判達利的作品。但毫無疑問，他的態度和幾年前見布雷東的時候，已經很不一樣了。
1993年，劇作家特瑞·約翰遜對此心馳神往，將二人的相見寫成了一出話劇，演的正是這兩人會面的那兩個小時。
話劇《歇斯底里》劇照，2013年9月
或許，當達利死去的時候，弗洛伊德已經在天國的大門翹首以盼，要跟他好好聊一聊藝術這件事。於是，我便沿著這個思路往下想，假如真有天國這回事，那麼當達·芬奇和畢加索見到後，他們會說什麼呢？
當然，他們的見面有幾種情況。其一，在畢加索死掉之前，達·芬奇早已見過了倫勃朗、魯本斯、維米爾、委拉斯貴茲、梵高、莫奈等等藝術家。畢竟這些人都比畢加索死得早。如果真是這樣，那場面應該頗具喜感。而且達·芬奇一路看過來，應該和任何一個我們現在讀藝術史的人一樣，可以循序漸進地理解後世的藝術。這裡面固然有一些他不認同的地方——事實上，即便是和同時代的米開朗基羅放在一起，倆人也有不少在藝術追求上的衝突。但總的來說，要理解畢加索的藝術，對聰明絕頂的達·芬奇來說，應該不是難事。
不過，我知道知友問的不是這個，您想看的是，如果達·芬奇沒見過前面這些人，而是直接被神秘博士拉到20世紀來見到了畢加索，他能不能接受畢加索的藝術？
我認為，正如弗洛伊德對超現實主義那樣，隨著時間的推移，達·芬奇最終還是會接受畢加索的藝術，甚至可能會欣喜於，畢加索做了一些達·芬奇想做，但生命有限，而來不及做的事情。
通常來說，如果我們拋開一些極端個例，比如包豪斯的伊頓和杜斯伯格這種水火不容的死對頭，那麼絕大多數的藝術家，在沒有私人恩怨的情況下，是可以溝通的。並且，他們會被對方身上那些和自己相似的特質吸引，進而願意去理解對方的藝術。而二人對待藝術的態度，則是讓兩人變得熟悉起來的最好媒介。
同為包豪斯的老師和大藝術家，伊頓（左）是個拜火教徒，因為崇拜圓形的太陽而剃了個大光頭，每次上課前還要施法。但杜斯伯格是個老派紳士，二人怎麼瞅怎麼不順眼，最終以伊頓離開包豪斯告終。
舉個例子，如果一個藝術家說，我畫畫就是為賺錢，坑一個是一個。那麼他就很難和「我希望我的作品能遇知音」這樣的藝術家交心。反之亦然。
就這一點來說，無論風格，單從工作量來看，毫無疑問，達芬奇和畢加索，都是值得佩服的藝術家。他們的藝術生命，幾乎和他們的肉體生命一樣長。這是非常了不得的一件事。很多藝術家，雖然活了七八十歲，但是在五十多歲的時候就不畫畫了。另有一些人，雖然還畫，但是才思枯竭，只能不斷複製自己。關於這類人，可以看看拉斐爾的老師，佩魯吉諾。他晚年創作的宗教繪畫千人一面，毫無創新，米開朗基羅還曾經公開羞辱他的作品一無是處，為此，佩魯吉諾還要和米開朗基羅對簿公堂，說後者毀壞他的聲譽。
而毫無疑問，達·芬奇和畢加索，都是活到老，畫到老，而且常畫常新的人。畢加索說：
「我的命運就是工作，而且是不停地工作。我追隨行動，而且經常帶著狂熱精神的創造性進行奮鬥……我要像別人寫字一樣用思想的速度著力於想像的節奏來畫畫，如果我生為中國人，我將不是一個畫家，而是一位書法家。我就寫出我的圖畫。」
帕爾梅林·埃萊娜，《畢加索談話》
畢加索拿延時攝影「畫畫」的時候，已經是個老頭啦——一個前衛的老頭。
最終，畢加索畢生創作了大約50000件作品，這裡面包括繪畫、攝影、雕塑、陶瓷、版畫、素描等等。我並不覺得畢加索是為了賣錢而這樣做，事實上，他早就過了需要為錢畫畫的階段。正如他所說，他之所以產量奇高，更多的是因為他腦子太快，點子太多。
達·芬奇也是如此。儘管他一輩子只留下了十幾件油畫作品，但卻留下了上萬頁，大約四千份的手稿。裡面囊括了他在繪畫技法、人體解剖、天文地理等等各個領域的成果。哪怕拋開個人的風格不談，單是看到彼此創作的結晶，我想達·芬奇也會心中暗暗稱奇，至少不會輕視對方。
達·芬奇在他的《維特魯威人》手稿中寫道：「如果你叉開雙腿使身高降低十四分之一，雙手向兩側伸展並抬高，直至中指的高度與頭持平，伸展的四肢端點構成一個外接圓，肚臍就是它的圓心，而兩腿之間的空間構成一個等邊三角形。」
對於為何要持續地創作，達·芬奇解釋為，藝術家最寶貴的財富，是他的經驗。經驗比話語要更偉大，更有價值。經驗是文學大師們的女王。比起各種主義和理論，達·芬奇更容易被「實踐出真知」所說服。從這個角度上說，或許畢加索是最容易說服達·芬奇的人。他自幼接受古典寫實繪畫教育，後來又經過了模仿印象派、野獸派的時期，最終逐漸找到自己的繪畫風格，他可以算是用自己的一生，把藝術史實踐了個遍。也正是在不斷模仿前人的過程中，畢加索意識到，要想開宗立派，必須走出自己的一條路不可。這種對創新近乎偏執的追求，正是達·芬奇一生的寫照。
說到具體的創作理念，兩個人更有很多心意相通的地方。畢加索一輩子轉換了多種創作風格，人們將他的一生分成藍色時期、粉色時期、立體時期……等等等等。很多人看不懂畢加索的畫，但畢加索覺得，自己一直都是在試圖尋找自然當中隱藏的終極真實，尋找最真實的東西。他說：
「畫家應該觀察大自然，但不能把自然和繪畫混為一談。我認為，終極真實只是超越事物外露的形狀和顏色，一種深刻的相似……事物之間的相似，要比事物本身更深刻，更真實。」
布拉薩依《畢加索談話錄》
有趣的是，達·芬奇在筆記中提到了類似的想法。在一篇關於「如何畫衣褶「的筆記中他寫道：
「不要按照自然的樣子在衣物上畫出太多凌亂的褶皺，而只需畫出手和胳膊支撐造成的褶皺。你可以讓衣物的多餘部分按照其性質自然下垂，不要讓裸體的輪廓被太多細節或者被衣物褶皺破壞。」
達·芬奇，《坐像衣褶習作》，約1470，盧浮宮，巴黎
他們兩人都談到了所謂客觀的真實，也就是我們所看到的世界，和主觀真實，也就是我們最終感受到的世界之間的差異，並且意識到了如果真的直白地把客觀真實世界還原到畫布上，並不見得符合主觀真實的感受。這也是為什麼直到現在，我們看到一些畫的特別逼真的畫作，會覺得比實際的照片還真。藝術家說，因為我把那些多餘的部分砍掉了，只留下了人眼需要看的部分。這樣提純過的對象，和人眼乃至人心對接的效率，當然要比未經加工的照片要高咯。
拋開那些受到時代限制的，藝術創作的具體手法，就藝術創作狀態來談，二人應該也是可以互相理解的。畢加索出了名的愛玩，而達·芬奇也說：
「不要像有些畫家那樣，他們倦於想像，放下手中的工作，外出散步以放鬆身心，可大腦依然疲憊不堪；儘管他們看到身邊各種各樣的事物，卻不去感悟。縱然遇上親友招呼，也充耳不聞。
你可以不時放下工作，稍事休息，這也是一種好辦法。因為坐在畫作跟前太近容易使你大受蒙蔽，你休息回來後，頭腦就會更加清醒。」
最終讓我堅信，達·芬奇一定可以理解畢加索的藝術的理由，在於達·芬奇對於心靈世界的關注。在筆記中，他自言自語地說，我知道很多人認為我做的是無用功，那些人一心只追求物質財富，而智慧是人類的糧食，而且是心靈唯一的，真正的財富。一個人的心靈比肉體更富有，他在心靈方面擁有的財富更高貴。而畢加索，是縱觀整個二十世紀，心靈世界最五彩斑斕的人之一。這一點，我讀過越多他的訪談，便越堅信。固然，畢加索是個非常善於運用媒體來為自己造勢的人，但有些東西，就像他自己說的，當把一個個的個案相比較的時候，相似性會為我們揭露出它更真實的樣子。
最後，說點題外的。我不知道我有沒有機會見到達·芬奇和畢加索跨越時空的交流，權舉一個身邊的例子，以作旁證吧。
我的母親是個油畫家，她當初上中央美院的時候，美院有一位老教授，力勸家母要把眼界放廣大，一定要下基層，到農田和礦井中去，描繪屬於人民的藝術。縱然家母尊重師長，但藝術家的天性，是無法扭轉的。她堅持創作自己所專註的靜物題材，幾十年如一日。直到有所成績，請曾經的老師過目。這位畢生奉獻給人民藝術事業的老先生，激動地給家母回信道：「沒想到，這樣小的一個題材，你如此堅持，還真的畫了一些東西出來。」他們二人的藝術觀差異之大，恐怕不輸給達·芬奇和畢加索，但藝術家，如果見到了發自肺腑的，真誠的藝術，應該都是可以相通的吧？
這位老先生將他的整個創作生涯獻給了他所注視的這片土地。
家母作品，和她的老師走的路線完全不一樣。
如果達·芬奇和畢加索真的相遇，我希望我也在場。
流！！！！量！！！！預！！！！警！！！！
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軼聞丨當達芬奇遇到畢加索：兩個藝術史上神一樣的男人
達芬奇能否接受畢加索的藝術？
當達芬奇遇到畢加索......
當達芬奇穿越了之後
欣賞丨當達芬奇遇到畢加索......
達芬奇會接受畢加索的藝術嗎？
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自己加了料的，有些很有意思
當達芬奇遇到畢加索：兩個藝術史上神一樣的男人約架
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達芬奇會接受畢加索的藝術嗎？
如果達芬奇撞上畢加索！ | 愛藝客 ps：這是我最喜歡的一篇轉載。大家可以看看，字體編輯得很好，而且還加了一些很萌的互動。註明的是轉自網易藝術。
達芬奇會接受畢加索的藝術嗎？
達芬奇會接受畢加索的藝術嗎？
——————————————————1/14葷哥縣——————————————————————————
這些日子得到了這麼多贊又興奮又興奮，其中得到了幾位大（she）人（jing）物（bing）的贊以後贊同數更是翻著翻地漲啊。。。。漲得我都心虛了。。。再不客氣幾句以後我還有的混么。。。
開玩笑的，我的逗比藝術史扯淡風格能得到各位肯定是榮幸之至，以後我會繼續按照這樣的模式努（fan）力（bing）的！
這個答案寫的過程意外的很流暢，而且還是用朋友的電腦完成的。。。其中借用了一些自己第一篇本專業論文——攝影與繪畫相關的論點，算是對自己曾經觸及過的領域的重新學習梳理。
另外呢，一些評論指出【達芬奇如果出現在20世紀一定比杜尚還要酷】
我是不反對這種假設啦，如果達老爺子出生就在20世紀的話，說不定真的能玩兒得比達達派的瘋子們還開。但是沒有達芬奇，也會有達芬怪，或者芬達奇。。。歷史上同時代必然要有一個如他一般的革新人物，這個角色米開朗基羅不行，馬薩喬不行，拉斐爾不行，丟勒也不行，任何牛人都無法代替這一個人物對歷史推動的影響。
所以，咱們這種假設還是以分析為主，我也不能給大夥打包票說達芬奇就一定接受不了畢姥爺的畫啊攤手。。。
最近真的是忙到每天都沒有天黑之前到家的時候。。。有些童鞋的評論都來不及回復，見諒啦。
——————————————————————原文——————————————————————
先回答達芬奇能不能接受畢加索吧。。。
那麼我們就設想一下，如果老年的達芬奇，喝了點兒小酒躺在自己沙發上悠閑的琢磨著——明天挖點兒啥坑好呢，突然間【bia-deng】一聲，他穿越了。一睜眼，他到了1907年，遇見了馬上就要名聲遠揚的畢加索。
達芬奇在普眾的心中大概是個著迷於科技發明並且有著無懈可擊的精緻畫工的【神一樣的男人】。但他本人對藝術的理解卻沒有那麼酷。
他認為：」藝術要像鏡子一樣的描繪客觀事物。「
這一觀點也是有名的【鏡子理論】
換句話說，達芬奇其實認為畫家，所起到的功能和鏡子是一樣的。再換句話說，達芬奇認為自己就是面鏡子。。。。
所以，當達芬奇穿越了之後，看到當時畢姥爺的這幅大作的時候。。。。你覺得他會怎麼想。。。
斯坦因畫像
」花了個擦，好幾個世紀都過去了怎麼人類的畫工還是這麼拙劣啊。。。。這還是他們所認為的最好的畫家？跟勞資鬧呢吧！「
當然了，畢姥爺的真身應該是這樣的啦。。。
亞威農少女
估計達芬奇老爺子看見了能直接抽過去。。。。
這當然是不能怪達芬奇的思想封閉，或者說他沒有意識到藝術主體的能動性了。畢竟他所處的【文藝復興】時期，在當時也絕逼是個fashion的運動。
首先，那時候沒有照相機這玩意兒。。。。透視法還是個時尚的東西。。。畫家對畫作的追求就是【真！真！真！】
要知道在達老爺子之前的一個時代，繪畫風格是這個樣子的。。。
善良的牧羊人
這是神馬啊摔！！！羊的身上是長了神馬啊！！！盔甲嘛！！！！後面背景那是神馬啊！！！！飯盒嘛！！！
隨後，出現了一個叫做喬托的畫家，才剛剛創造出一種能夠把畫的顏色保持最好，而且將畫面空間感發揮到最好的方法。於是出現了這幅濕壁畫——
哀悼基督
錯落有致的人物，用石塊與樹枝連接成的空間，遠處灰濛濛的山做背景，上方飛舞的小天使是亮點也是做前景的襯托。
喬托費盡了當時所有能夠用到的元素，就為了一個字——【真！】
透視法在髒兮兮的馬薩喬那兒有了新的進展。
出樂園
人體描繪更加立體。找尋到了自帶的明暗空間。
過了不久，文藝復興的高潮到來~達老爺子在前人們的不斷探索之下，終於繪出了最接近完美的【真！】
岩間聖母
嘖嘖嘖，後面背景的飯盒。。。額不對，山。多美~
在後來，不只是畫面上的【真！】（我為什麼每次非要加個感嘆號。。。），各個時期的畫家們在不同的繪畫方向上進行了探索，但是他們都沒有脫離【摹仿論】這一思想，依然追求【真】，也就是畫的像。
時光跳轉到1926年，一個魔鬼誕生了，有人預言繪畫被它殺死了。這個魔鬼就是照相術。
說是1926，其實在1826年，世界上的第一張相片就已經粗線了。。。
諾，就是這個。。。。《窗外》
雖說不太清晰，但是科技這東西，發展的是真快啊。馬上就到達了這種程度
兩種人生
這張攝影作品是當時照相術剛剛風靡之時的潮流攝影方式——畫意攝影，從各個方面看，怎麼都是覺得很像《雅典學院》嘛。
好吧，既然有了拍照技術，一秒鐘就能搞定光影、空間、形體等等問題。那麼還要繪畫作甚呢。。。。摔！不畫了！
畢姥爺就是在這麼一種社會意識背景下，一步一步將自己的藝術表達方式，推向成熟，推向永恆。
繪畫帶給世界的，絕不應該僅僅是鏡子一樣的反映。
教科書上將畢加索的風格成為【立體主義】，屬於【形式主義】領域。也就是用形式表現情感。這一點上達芬奇那一時代的人是萬萬理解不能的。
說了這麼一大推剛回答了題主的一個問題。。。。。
那麼藝術是否具有永恆的價值？
我想題主的意思應該是——一件藝術品在現在看來十分的有價值，那麼是不是以後會沒有價值呢？
比如說我們現在的藝術世界，古典主義的作品已經不會再復興了。所以是不是古典主義繪畫沒有價值了呢？
事實上這類的觀點在學校就時常聽到。比方說許多畫者十分看不上精勾細描出來的繪畫，十分看不上畫畫量比例的人，十分看不上古典主義的用色等等。。。。
我曾經說過，尊重古人的探索就是尊重自己腳下的路。
誰不是踩著前代人的肩膀爬上高山的呢？
古人就是我們現今人類的鋪路者。對後世有所影響的藝術品，都具有她永恆的價值。
一開始達芬奇一定是拒絕的！
因為他沒有走過文藝復興後人們慢慢在黑暗中探索和沿革的這條道路，甚至連看一眼的機會都沒有。除非他花費一定的時間對這個過程進行充分的研究和體會，否則畢加索絕不會被達芬奇認可為一個藝術家。
我們都知道達芬奇是偉大的，但我們並不知道對於他身後的藝術家們來說是多麼可怕的存在！因為藝術和美學一定是要發展和進化，但文藝復興盛期之後所有從事繪畫工作的人都傻了眼。「你們都把畫畫成這樣了，我們還怎麼畫！」
於是我們看到緊隨盛期文藝復興的是一個有點古怪的藝術風格，「樣式主義」。
當帕米賈尼諾畫下這幅「長頸聖母」的時候，內心一定是非常糾結的。要不是萬不得已，他也不會把聖母的脖子、手指和腳趾畫的如此修長而失真。但是前輩們把自然的美感已經表達到極致了呀，我們還能怎樣？只能掉頭向不自然的方向探索，看看有意的對人物比例進行修飾是否能使用戶在轉發朋友圈的時候獲得更多的贊。500年後的P圖軟體從中獲得了大量的啟發。
美學理念的變化當然是曲折蜿蜒，甚至有時候循環往複。巴洛克時期法國人普桑又重新奠定了古典主義和自然趣味的基礎，使得文藝復興時期的古典風格以學院派的方式沿襲下來。
直到19世紀下半期，隨著歐洲各國社會階層的劇烈動蕩。藝術風格開始向史無前例的巨大變化進行嘗試。比如庫爾貝拋棄了傳統繪畫主題，轉而描述現實中的勞動者。
比如米萊斯拒絕僵硬的學院造型，主張回到人的情感當中去挖掘美感。
比如莫奈不再關注穩定的狀態，而是努力把自然界瞬間的光影視覺效果展現出來。
在這當中無疑是印象派展現出了最強的生命力，從而使一位承前啟後的重要人物走上了歷史舞台，他就是塞尚。
塞尚勇敢的挑戰了復興了400多年的透視法和配色法，讓物體在畫面上重新回歸了厚重感和平面感。他嘗試用色塊並置的方法，將物體的不同角度固定下來。雖然在他的筆下蘋果看起來不像蘋果了，但是一種整體的和諧感卻令人讚歎。一定程度上可以說塞尚是畢加索藝術道路的引領者。
因此達芬奇想要接受畢加索，最好先接受塞尚，之前最好認識莫奈，最重要的是要研究一下19世紀的世界到底發生了什麼，照相術的發明怎樣改變了藝術的使命。不然，當達芬奇站在索菲亞美術館，看到這幅格爾尼卡時，肯定以為自己回到了原始人的山洞裡。
———————————————————————————————————————————剛開始玩知乎，第一次過百的贊。不過這篇答案寫的挺倉促，很多地方一旦展開就容易收不住。對藝術史和作品鑒賞感興趣的話可以關注我的公號「申思囈語」ID：ShenSays
歌劇演唱家會欣賞搖滾樂、電音嗎?
達芬奇看埃及壁畫or上古的岩陶畫也會覺得美吧。
在審美趣味上是不是能接受不好推測，但在理性的理解上當然能接受吧，達芬奇把藝術史讀一遍就接受了。
有很多人說到了達芬奇時代的文藝復興，我補充一點，那個時代還沒有照相機。
達芬奇是偉大的畫家，是技術宅，BLABLA，但你們想到一點沒有：
假如達芬奇突然穿越到某個未來，那個時代，人手一部照相機，且攝影理論已發展得相當成熟，偉大的攝影師們，對光線、色彩、結構等等的理解，並不比畫家低。
一名叫作蒙娜·麗莎的婦女，並不需要去畫館，而是去找當時最出色的攝影師，只需要半天時間，就得到了各方面都能令達芬奇本人都感到驚嘆的作品。
他會怎麼辦？他還會繼續畫蒙娜·麗莎、基督受洗等等這樣新古典主義風格的作品嗎？
你想一想。
有些知友有沒有想過，為什麼近現代再也沒有產生文藝復興時代那樣的畫家？是近現代畫家都不如文藝復興時代了嗎？
首先他們不在一個時代，所以這種可能性根本沒有，關於這一點上面很多人在回答你的時候都說了。
不過即使他們有幸生在同一個時代，我估計也是互相看不順眼的，一個是技術宅，一個是自干五；一個畫畫是成年累月的磨，一個畫畫是下筆如風不修不改，想想這兩種人很難互相接受吧？
達芬奇所處的文藝復興時代，專註的是解決立體感與透視問題（當然還包括人文關懷、人本主義這些形而上的東西，不過這不是我要討論的重點）
而畢加索追求的是解構，把人們眼見為實的東西統統打破。同時他的作品也借鑒了很多非洲木雕、遠古岩畫的原始風格，所以作品看上去很像中世紀的蠻族藝術——沒有比例，沒有透視，沒有立體感，大色塊平塗等等等等。
這在達芬奇看來是很落後的，他恰恰是要把人們從中世紀這種「藝術為了敘事」的觀念中解放出來，回歸古希臘的「關注人本身的美感」這種狀態。
為什麼畢加索在他所處的時代可以成功？因為有時代基礎在那裡——印象派對古典主義的衝擊，後印象主義梵高塞尚對現代藝術的啟蒙，導致人們開始關注一些看上去虛無縹緲的東西。這種基礎在達芬奇的時代是完全不具備的。
達芬奇時代的主旋律是文藝復興，一切不以文藝復興為主題的先進思想都是耍流氓！所以我們不能拋開時代背景去談不同流派的特點，這也是耍流氓。因此從時代背景來看，達芬奇是不會接受畢加索的作品的。
再來分析兩位大師的技能點是怎麼加的：
達芬奇專精機械動力、水利工程、醫學解剖、空間透視、動植物生長結構、定點光源下的光影變化——全是技術流，因為那個時候繪畫的都是工匠。
不要說達芬奇，怕是塞尚這個現代主義之父都無法接受畢加索。
其實這種不理解、不接受的態度一直不停的發生著，並不罕見。正如印象派的藝術家們，他們從畫室里爬到陽光下，從不上檔次的二流藝術家變成了炙手可熱的大藝術家，隨之他們運營的先鋒沙龍也開始成為了評判機構，有個叫馬蒂斯的年輕人被這些曾引領潮流的大藝術家評委們憤怒的指責為「要完蛋了的畫家」。當以「先鋒」自居的人突然發現自己不再是「先鋒」的時候，他們經常會成為下一個先鋒的最大阻力。
有些跑題，但我的意思總是：如果達芬奇看了畢加索的作品，他會覺得「好科幻啊～」絕對不會，八股取士的進士絕對看不上《三重門》！
問題：
達芬奇能接受畢加索嗎？
藝術到底是不是存在基本的普世的永恆的價值？
是不是可以始終在作品中反映出來？
不同意排名第一答主的回答，首先達芬奇不是一句話的繪畫觀，其次用文藝復興時代的背景價值與20世紀的背景價值直接簡單粗暴做比較得出結論，與問題「是否藝術作品存在普世價值」的意義相去甚遠。
解決這些問題的關鍵在於幾個重點問題：
畢加索作品美術史及美學意義？
達芬奇是否能夠研習並理解西方美術史從古至現代的價值取向？是否接受？
藝術鑒賞能力與個人喜好偏向的關係？
題主認為的基本的永恆的普世價值與繪畫的功能性與美學意義的關係？
反映論所需要的要素？
伽利略會接受霍金的黑洞理論嗎？或者伽利略會接受香農的資訊理論嗎？維納的控制論呢？薛定諤的貓呢？要不弗洛伊德的精神分析學怎麼樣？或者達爾文的進化論呢？也許接受牛頓的萬有引力理論會更輕鬆一些？
曾經看過一篇科幻小短篇，講的是莎士比亞在未來被複活之後得知自己成為了一代文豪，非常開心。他興緻沖沖地參加了一個學習莎士比亞文學的業餘課程，沒有及格。
我還想起了一個小時候聽說的故事，卓別林匿名參加了一個模仿卓別林的比賽，結果連決賽都沒能進入……
咱們可以假設一下，假設咱們在一個密閉空間里復活了達芬奇，這個空間里掛滿了畢加索的畫。如果達芬奇無法做到心服口服地接受畢加索的畫，達芬奇就別想離開這個密閉空間……
在這種情況下會發生什麼樣的故事呢？
先來一首定場詩
道德三皇五帝，功名夏後商周。英雄五伯鬧春秋，秦漢興亡過手。青史幾行名姓，北邙無數荒丘。前人田地後人收，說甚龍爭虎鬥。
豪傑千年往事，漁樵一曲高歌。烏飛兔走疾如梭，眨眼風驚雨過。妙筆龍韜虎略，英雄鐵馬金戈。爭名奪利竟如何，必有收因結果。
說時遲那時快，我們已經把達芬奇復活在了一個掛滿畢加索的畫的空間里……
大家感受一下那種效果。
「這是什麼鬼？」達芬奇心想……
這時候傳來了一個柔和的男聲:「達芬奇~，你要知道你並不是真的達芬奇，你並不在美第奇家族的庇護之下，你只不過是我們造出來的第42號克隆體。如果你懷有懷疑的話，我們可以讓你認識到這並不是什麼謊言。」
一束激光打在了達芬奇赤裸的胸膛上，吱吱地燒出了一道疤痕，空氣里充滿了燒烤的味道。
「我清楚我死後會下地獄（因為解剖屍體），但沒想到地獄竟然是這樣的……」
那惡魔又發話了:「你所看到的這些畫都是著名藝術家畢加索的傑作，你能夠接受他的這些作品嗎？」
「畫？作品？」達芬奇聲嘶力竭地嘶喊道:「你指的是牆上的那些東西？」
「可以看出地獄的財力遠勝美第奇家族，可以讓一個瘋子隨意塗抹那些造價昂貴的顏料」
經過一番研究，達芬奇得到的結論是這裡肯定是死後的世界，否則無法說明為什麼這些亂塗亂畫都是在一種奇怪的布上面的。
「如果你做不到接受畢加索的畫，我們不得不非常遺憾地消滅你，啟動43號了。」
在輪番的威脅之下，42號達芬奇終於妥協了。
「我確實承認那個叫做畢加索的惡魔的畫有一些微不足道的可稱讚之處」，達芬奇一直以為畢加索這個名字是某一個惡魔的名號，「那就是他的畫面構成」——達芬奇會接受畢加索的藝術嗎？
首先，咱不是達·芬奇，咱誰也不知道達·芬奇會怎麼想。
不過呢，達·芬奇應該是一個善於學習的人，那麼當他看到畢加索的作品，可能會認為畢加索的作品在藝術造型方式、用色方式等方面都有亮點，從而願意學習畢加索的繪畫感覺，鬧不好還能創出新的藝術風格出來。達·芬奇晚年還在努力研究色彩造型的方法。
但顯然畢加索自己並沒有這樣做。在他創立了立體派後，他的繪畫技巧、藝術理念再難有突破，即使他完全能看到並研究達·芬奇等先驅的作品，也沒有使他更進步，這也算是一種遺憾……
論及藝術，我們得先把藝術作品和藝術表達形式分開來看：
藝術表達形式，說到底，只是一種文化的載體；藝術作品所表達的文化思想、價值觀念等深度內涵，才是可能擁有普世價值的東西。
含有普世價值的藝術作品，通常都是在其社會背景、歷史文化、人文基礎……影響下產生的，是作者通過藝術創作手法表達出的一種社會人文思考、社會價值觀取向，並不限於其藝術表達形式。
沒有內涵只有形式的藝術作品，會類似工藝裝飾作品，受眾除了能感受到作品的基本藝術美感外，不能從作品中體會出什麼深遠的內容。
所以，一件藝術作品如果能夠表達出一種價值理念，不管其採取何種藝術表達形式，其價值理念就使它帶有某種觀點，這種價值觀可能會推崇、符合甚至反對當下的普遍價值理念。這種價值觀未必是永恆的，但在這件藝術作品上可能會永久性存在（在藝術作品不被損毀、失傳等情況下）。而它採用的表達形式，也是與其內容相契合的。
這也是《最後晚餐》和《格爾尼卡》都可以傳諸後世的原因。
不會。達芬奇不是一個純粹的畫家，他是一個工程師兼科研人士，他繪畫是為了研究物理性質（他畫過很多關於流水，閘道，乃至洪水的研究手稿，目的就是為了給自己做水利工程做研究，上至水壩橋樑下到城市噴泉他都想做），生物的生理功能（解刨過人和動物，並且畫過植物的生長記錄），以及機器的發明（這個太多了，刺客信條里和美劇達芬奇的惡魔里多的是）。
總之，在達芬奇那個時代，繪畫是做研究記錄的唯一手段，他不是單純的畫家，他畫畫寫實是為了更好的給自己的研究鋪路，達芬奇終其一生都想做一個工程師，在他留下的文字記錄里對於自己想謀求一個城市規劃師而不能的牢騷簡直多的要命。現在總有人打趣說達芬奇是個穿越者，明明是機械生物乃至物理學數學的天才卻去畫畫，其實這話說反了，達芬奇本來就對生物機械城市規劃等等方面有極大的研究，畫畫只是他記錄研究結果的一個載體，這也從側面解釋了為啥他的傳世成品繪畫如此稀少。
所以呢，一個工程師和一個純粹的在繪畫上無限延伸的畫家，兩個人恐怕尿不到一個壺裡去，因為達芬奇他始終都在強調繪畫是為了記錄真實，而畢加索早就超過繪畫和寫實這個層次了。
畢：「我十三歲前就畫的和拉斐爾一樣好了，這輩子只是在學怎樣像兒童一樣畫畫………」
達：「廢啥話，畫個蛋給俺看。」
如果拿著畢加索去達芬奇的年代給他看，他肯定接受不了。
如果達芬奇穿越到畢加索的年代，他應該能慢慢接受並欣賞。
每個時代的口味不同，但作為一個藝術家的鑒賞力是不會變的。
他們的藝術當然都有永恆的藝術價值。但在他們生存的時代里，這種價值會顯得更大，一種藝術的力度是由他們所處的更廣闊的時代背景兒決定的。這也是他們變得這麼出名的原因：生而逢時。
很多藝術家默默無聞了一輩子，只是因為他們的作品不符合時代的胃口罷了。
並不能接受，達芬奇雖然領先於時代卻沒有脫離於時代，他仍然受到自己所處時代的桎梏，就目前達芬奇的畫作來看，他的畫並沒有超出時代數百年，相反，對達芬奇這樣一個入世的人來說，他的作品還依然帶有濃濃的時代氣息，對於這樣的達芬奇來說，讓他理解數百年後的畢加索無異於和孔子講馬哲。藝術這玩意兒，再往大了說，思想這東西，想要相互理解，只能橫向而不能縱向。並且，稍微學過繪畫的都知道藝術不同於科學，科學比如物理，可能好久之前都能提出一個假設，預見未來的走向，然後後人能做的就是去證實或者證偽它。而藝術則不同，它是摸著石頭過河，可能有跡可循，但也是依照時代背景而進行的有限推斷。舉個簡單的例子，十年前的藝考畫風和十年後的畫風都有天大的差距。
說到底，藝術是對人的學問，而人心則是根據時代的變化而變化的，在達芬奇那個連很多繪畫理論都還沒成熟的時代，讓他去理解數百年後的變異，除非達芬奇已經超前時代數百年，否則，就是大躍進，放衛星，天方夜譚。
就像諾貝爾文學獎接受了鮑勃·迪倫
本來都是文學和藝術的事
兩者只會相得益彰
並沒有什麼大的隔閡達芬奇會接受畢加索的藝術嗎？
藝術到底是不是存在基本的普世的永恆的價值？是不是可以始終在作品中反映出來？
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首先，在我們現在沒有確切科學數據顯示人能穿越的情況下，這是一個偽命題，因為達芬奇和畢加索不在一個時代。那麼我們假設達芬奇來到畢加索的時代看到了畢加索的作品，會發生什麼樣的情況呢？
1，達芬奇接受不了畢加索的藝術。很顯然在文藝復興時期的繪畫風格基本是圍繞宗教題材來的，在題材上達芬奇就接受不了畢加索那些「方塊」「立體」「破碎」「怪誕」的形色拼湊起來的「四不像」的東西。細節在此不贅述，讀美術史自然對兩者作品的風格有認識。
2，達芬奇會產生疑惑，為什麼畢加索要這樣去畫？在他對畢加索時代的美術風格有了一些了解後，達芬奇會思考。依他那種科學怪人的探索精神，只要他想了解的他會很快掌握，加上他在繪畫上的天賦，相信很快他就能畫出畢加索時代風格的作品來。
3，雖然了解了畢加索繪畫背後的一套藝術精神，但可能他並不感興趣，繼續自己的那一路子畫風。又可能他對畢加索時代的科技著迷，出走德國，在希特勒的幫助下，他的那些飛行器，軍事武器全部從畫稿變成了事物。從此德國成了二戰贏家，歷史改寫。
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請那些讀點藝術的各位，不要以自己的個性先入為主的去幻想達芬奇見到畢加索的心理，然後各種扯淡的心理描述。那是你，並不是達芬奇或畢加索本人。
我來歪個樓
你以為畢加索只會畫這些變形的立體主義作品么？
人家還是個孩子的時候寫實主義的作品就非常厲害，有古典大師範兒了
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