古代詩詞大家為何都愛倚欄杆（闌干）？

12-09

古代詩詞作者的詩詞總是不乏倚欄杆的描述。李清照的「倚遍闌干，只是無情緒」；周邦彥的「欲知日日倚欄愁」；柳永的「爭知我，倚欄杆處，正恁凝愁。」
像是李煜就更加頻繁地倚欄杆了，如「獨自莫憑欄」，「流連光景惜朱顏，黃昏獨倚欄」，「為誰和淚倚闌干」。
辛棄疾不僅倚欄，還愛拍欄杆「把吳鉤看了，欄杆拍遍，無人會，登臨意。」還有很多詩詞句就不一一贅述了。
總的說來我知道這些詩詞作者總是在自己有愁緒的時候就去靠著欄杆，那倚欄杆的行為是不是只發生在特定的愁緒（如鄉愁，情愁，國愁），還是只要心情不好了，就會找個欄杆靠著？另外欄杆這事物為何能成為詩詞作者愁緒的寄託呢，是不是有什麼特別的歷史原因或者別的原因？

其實並沒有那麼多亂七八糟的。只有一個原因：古建築就是那樣的，而特定的建築構件因為人的行為被賦予了文化涵義。

未有闌干前，詩人是不可能寫闌乾的。所謂景物如何，不過是一個媒介。詩人愛憑欄，是因為處於古建築的環境之中，這是一種相對固定的位置，闌干是由內而外的一個邊界，憑欄可以遠望，而遠望往往是可以激發詩思的，登臨的人多了，憑欄就凝固成了一種文化現象，一種擁有文化內蘊的動作，老杜：花近高樓傷客心。並無倚欄，但是闌干就在意思裡面。相似的，所謂長亭成為了送別的代名詞，也和長亭本身沒多大關係，而是由於餞別的行為常常發生在長亭而被人為賦予了文化內蘊。

以此類推，我可以衍生到現代社會，給題主一個正在生成的意象：火車。

沒有火車之前，詩人也不可能去寫火車。但是近當代的很多詩人是很喜歡寫火車，包括我自己。因為火車是連接不同地點的媒介，所以它也在不斷被賦予著意義。大家都做過硬座，其實很多車箱的環境很糟糕，擁擠嘈雜和汗臭味，身體勞累無聊，實在是稱不上詩意。但是如果你談了一場異地戀，像是《秒速五厘米》中那樣的，男主人公為了去見心上人坐上了長途火車，那一夜的火車上，每一個部件都包含著了詩的意味了。如下圖：

那一夜的風和雪，火車裡冰冷的金屬與慘白的燈光，夾雜著少年隱隱約約的期待，旖旎含蓄，實在是最好的詩篇。

從前清黃遵憲，到遺老們作品中散見的火車意象，到如今，其實這個交通工具被不斷賦予著文化內涵。舉幾個例子：

圈子裡青衫客醉前輩的《滄溟詞甲稿》，有一首很好的火車詞：

浣溪沙.清晨到站
抹軌沖暝攪夢周，野燈三兩洞新愁，天涯人物本天囚。　　
衫薄但輸風露滿，病深難買竹籬幽，人言不久過徐州。　

深情款款。

再如我自己也很多寫列車詩，如：

清明作
濃雲演鐵軌，細雨燒重嶂。無數之開端，無數之方向。先賢杳不待，佳朋猶可訪。悲欣雖代異，離氛同悄愴。如有仲宣子，隔座自凝望。野渡葦煙橫，江闊蒓歌唱。聚攏於眸底，胸次湧惆悵。所恨不可消，百代同虛妄。坍縮成永恆，函數波微漾。

蓉城歸來途中擬有所思
我有所夢記不真，遙岑噓岫帶荒村。我有所思終難綰，一程山水肆皴染。臨窗坐者奏沈鼾，其側情侶語繾綣。對坐稚子撫寒屏，指剮異果色慵懶。唯我獨坐無所依，萬籟拂衣織巨繭。覺有眠龍起於淵，翻覆雨夜行漸遠。或有魑魅舞於天，縈遊車畔歌聲緩。昔時仲堪悲聞蟻，李賀得疾終不起。先生空揮到雍門，淚裏劉伶說老矣。平生意氣誰曾抒，心魂驅馳鐵浮屠。帝子駐馬重撫劍：「誰當斬此好頭顱？」

詩人們創作的過程是發現自己內心而向外擴展的過程，在這個過程中，會不斷有新的物象被賦予人的感情，久而久之，它們成為了典故，成為了我們文化的一部分。

闌干如是，火車如是，古時候有，現如今也有。

這個題目，只需要一首詩就能回答了。

《悲歌》（漢）——佚名
悲歌可以當泣，遠望可以當歸。
思念故鄉，鬱郁累累。
欲歸家無人，欲渡河無船。
心思不能言，腸中車輪轉。

至於具體原因，
不是因為詩人喜歡闌干，而是因為詩人喜歡登高臨遠。
闌干只是高樓上的柵欄，
辛棄疾便是如此，
「西北望長安，可憐無數山，青山遮不住，畢竟東流去」這是望。
「把吳鉤看了，闌干拍遍，無人會，登臨意」這是闌干。

或江山淪落，或羈旅他鄉，或望江盼歸，無不是內心愁苦。
可知，闌干寂寞悲苦是一體的，類似的，還有那一聲「行不得也哥哥」的「山深聞鷓鴣」。

其實，不僅僅是闌干，比如高樓上的窗戶，也能激蕩詩人的心潮。
比如蘇軾先生，一首《水調》中，
「知君為我新作，窗戶濕青紅。」
還有溫八叉的《望江南》里
「梳洗罷，獨倚望江樓。」。
便不是或者說不僅僅是闌幹了。

同意 @青龍竹海的說法。因為闌干在高處。

騷人墨客憑欄的主要原因，簡而言之：登高望遠，容易生悲。

話從頭說。登高望遠之悲，始於宋玉。《高唐賦》中有言：「長史幕官，賢士失志，愁思無已，太息垂淚，登高望遠，使人心瘁。」而錢鍾書認為此情與孔子語相通。劉向《說苑》中載：「孔子北游，東上農山。子路、子貢、顏淵從焉。孔子喟然嘆曰：『登高望下，使人心悲。二三子者各言爾志，吾將擇焉。』」《孔子家語》中有類似記載：「孔子北游於農山。子路、子貢、顏淵侍側。孔子四望，喟然而嘆曰：於斯致思，無所不至矣。二三子者各言爾志，吾將擇焉。」孔子語乃漢人所記，其思想當是時人闡發與發展宋玉之悲而成。且孔子語中，登高之悲不僅使人淚下，更能引發靈感，「於斯致思，無所不至」。這便是「農山心境」的出處。

天遠地迥而心悲，山窮樓高易斷魂。登陟之時，「我由來不愁，今日直欲愁」，無憂者憂思生，而有愁者愁苦增，觀古人文章，此種現象屢見不鮮，綿延不絕。為何？若本無愁，何以登臨之際便生愁？若自有愁，何須望遠之時方發愁？

「望」字極妙，因其有三義：遠望，願望，怨望。恰可以用來說明登高之悲的生髮過程。登高遠望，激發胸中固有願望，願望不得成真，由此而生怨望。登陟之際，無愁而生憂，原因正是企慕而不可得。

何謂企慕？「蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央。」「漢有游女，不可求思。漢之廣矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。」人有念想，念念不忘，寤寐求之，卻往往隔河而無船，可見不可求，只剩下迴響不絕。企慕不僅限於男女情愛，相思不得，所求在彼岸，可望難即，欲求不遂，耿耿於心，難以釋懷，便會產生這種「距離悵惘」。即使一身無牽無掛，遙志遠情也已然埋藏在心間，只覆著一層淺土，一旦激勵，便能生髮，更何況滿腔悲苦而登臨送目者。因此，登高之所以使人心瘁神傷，首先是人自有「遠志遙情」，其後在「極目而望不可及，放眼而望未之見」之時，「仗境起心，於是罔罔不甘，忽忽若失」。

高遠之地，最容易激發悲情，這與「高遠」自身特性有關。一般而言，高山之上罕有人跡，因而顯得冷清寂寥。樓台雖在煙柳繁華之處，但危樓凄凄，與高山無異。而登高之時，道路阻且長，欲往莫至，盤旋循環，到得高處，放眼而望，世間萬物異常豐富，但因距離太遠，茫然一片，無從辨識，而極目觀之，終於看到，卻是可望不可即。何況更好的事物總在遠方，而越過一座山，焉知其後沒有更多的山攔路？人心渴望安定，然而經歷曲折之後，面前依舊是混沌朦朧；人生罹受苦痛，前途可能仍迷惘悲哀。佇立頂峰，憑欄遠望，心物交織，於是縱目四視，天地皆愁。

由此我們可以解釋，為何「遙志遠情」早存於心。遊子思返故鄉，戀人渴盼重逢，將軍意圖建功立偉業，文士欲要治國平天下，乃至秦皇漢武，掌握天下，依舊渴慕長生，求之不得，人生常態，人心不足，得隴望蜀，愁苦由是而生。縱使及時行樂，獲得暫時快意，但「饜即成厭」，行樂不過是麻醉劑而已，醒來之後更覺疼痛。不過思鄉戀闕懷人等情感，都是由現實經歷而產生，是人生表層經驗，在心理深刻幽微之處，「悲」與生命意識密切相關。

李嶠《楚望賦》中言：「思必深而深必怨，望必遠而遠必傷……傷則感遙而悼近，怨則戀始而悲終。」感遙悼近，是空間之愁，而戀始悲終，則是時間之憂。之後陳子昂《登幽州台歌》，則更由家國情愛，躍遷為宇宙人生哲學思考。天地悠悠，宇宙無窮，認識時空之崇高，則更顯示出生命短暫易逝。

康德論崇高之時，所舉事物皆有巨大的體積或力量，認為這些可怕的景象吸引我們，而使我們生出崇高感。面對崇高事物之時，「心情不止是被吸引著，同時又不斷地反覆地被拒絕著」。放眼雲端，天高地闊，至大空間在眼前展開，而神遊八荒，感受宇宙之無限，為宇宙所吸引，大哉乾元，萬物棲生，永恆不息，但與天地相比，人過於渺小，不過是瞬時過客。「時間體驗，難落言詮，故著語每假空間以示之，強將無廣袤者說成有幅度」，而空間之無疆自然令人聯想到時間之無垠。「人生境地窄而宇徒廣大……人生年命促而宙空悠久」。與這絕大的時空相比，人生所能佔有的時間實在太少，便是雄才大略，稱雄一時者，也不過如此。

前路茫茫，生命曲折，但有一件事可以確定：長期來看，我們都會死。人，區區血肉之軀，存於世間不過百年，且若要無欲無求，無勞無苦，無悲無憂，恐怕真只有草木方能做到，但人終不滿足於與蘆葦同朽。在死亡的陰影下，我們焦灼不安，渴求不朽。幾乎所有宗教，都懸一個未知的彼岸歸宿，以撫慰人心。「在水一方」之喻，也正切合釋家所言「彼岸」之語，切合人類終極追求。中國宗教不盛，儒家講究入世，其不朽之道，在於立德立功立言，然而遭逢戰亂，人命不過風中紙鳶，不朽只是奢談。朝代更迭，興亡反覆，只是一瞬，縱使如秦皇漢武等煊赫一時者，現今宮牆上早已僅存野草離離，如何不悲不嘆？

倘若不悲不苦，哪會有好詩呢？

「苦痛比快樂更容易產生詩歌，好詩主要是不愉快、苦惱或『窮愁』的表現和發泄。這個意見不但是詩文理論里的常談，而且成為寫作實踐里的套版。」錢鍾書轉引濟慈的信，說：「英國產生了世界上最好的作家，一個主要原因是英國社會在他們生世時虐待了他們。」要成就好文學，代價著實不低，須得經歷愁事恨事，一把辛酸淚，十年經營得滿紙荒唐言；若使塞萬提斯復活，未必便不願意扔掉《堂吉訶德》換來一生顯達。有功業的沒文學，有文學的沒功業 ——這大概也可以算作「文章，經國之大業，不朽之盛事」一解，將文學當做功業，聊以自慰。好在文人有自己的幸運，文學「能使他和艱辛冷落的生涯妥協相安；換句話說，一個人潦倒愁悶，全靠『詩可以怨』，獲得了派遣、慰藉或補償」。

「奏樂以生悲為善音，聽樂以能悲為知音」，以悲為美不僅是創作的圭臬，也是欣賞趣味的取向。曹植《棄婦詩》：「慷慨有餘音，要妙清且悲。」曹丕《善哉行?朝日樂相樂》：「弦歌感人腸，四座皆歡悅。」悲音反而能夠引起四座的歡悅。事實上，在魏晉人的眼中，「音樂之美在於傳達人們普遍具有的悲緒哀情，音樂藝術的不朽魅力在於其深蘊、纏綿的悲美」。詩樂舞理論自由其相通之處，而且由魏晉開始，「以悲為美的標準不再僅僅存在於音樂藝術領域，而且它也進入到文學世界，成為了文學作品的一個重要美學特徵」。國家不幸詩家幸，或許不僅僅在於詩人能夠賦得滄桑之句，更能夠經由文學，再造一個世界，讓人們躲進去，與那沉重的世界隔開。戰亂之時，身世如飄蓬，卻有悲音而好者，也正是這個原因。文學作品不僅能夠宣洩創作者心中悲苦，而且藉由文學，欣賞者與悲痛之間，獲得了審美距離，欣賞者能夠將痛感轉化為審美快感，生命悲劇因此實現了其審美價值，也因此再次得以升華。

登高望遠，能增愁，也能舒愁；操曲賦詩，是悲之凝結，也可撫慰悲哀。這便是農山心境，蘊含著人的矛盾心理。人受到「高遠」觸發，因而生出悲情，進而也表現在文藝與審美趣味上。悲哀原是生命意識的重要部分，而人在現實中總是難得滿足，但倘若真的滿足，生命便也無聊了。這便是當境厭境，離境羨境。

馬親王說了：千古憂愁，不過五個字：獨自莫憑欄。
這個是有道理的。你可以閑得沒事做的時候自己到陽台上趴一會兒，靜下心體會一下。尤其是清晨、傍晚、夜雨。好像世間一切的喧囂寂寞都與你相關，又與你無關。千種思緒，紛至沓來，好像有那麼多想說，卻又不知道該說什麼。如果你閑得蛋疼的話更容易有這種感覺。這時候，就是「意境」來了。
尋愁覓恨欄拍遍，雜緒千端。雜事千端，都是人生不相干。
邀朋喚友千鍾酒，說盡悲歡。說甚悲歡，且放眉間一字寬。
當然，還有人說了，千古更憂愁，不過九個字：獨自莫憑欄，油漆未乾。

重要的不是倚闌干，重要的是登臨意。你看哪個高端人士惆悵了是蹲在樓底下抽著煙跟大爺聊天的。
一般來說這個倚闌乾女詩人是倚綉樓，男詩人要麼是山上的閣樓，要麼是酒樓之類的。又一般來說，心裡鬱悶了想看看遠方不是很正常嗎～

欲窮千里目，更上一層樓

隨便說說~
揀一首晏殊的《踏莎行》為引：
細草愁煙，幽花怯露，憑欄總是銷魂處。

我想，倚欄杆也好，拍欄杆也罷，憑欄遠望首先是常人日常的行為習慣，並非詩人所特有~在這個過程中，一個人可以獨觀風景，也可以當歌對酒。
所有人在欄杆旁都能看到江山，看到風雨，看到花，看到草，看到佳人，但並非所有人都會有感觸，即使有感觸也未必會表達，唯有那些具有銳感的人，才能從細膩的生活見聞中體會到別樣的詩意。這些人，天生就是詩人。
所以，倚欄杆其實並沒什麼特別之處，也只是古人日常生活中的一個剪影而已，我們關注的應該是詩人那份敏銳的情思。
以上。

因為樓都有欄杆嘛，而且是最便捷的登高方式了吧。登高望遠，容易起意啊。

對待欄杆，有三種態度，比較常見。
1、倚欄。主人公比較瘦，風一吹就倒了。代表人物：楊玉環、李煜。
2、拍欄。主人公比較壯，有勁兒沒處使。代表人物：趙汝燧、辛棄疾。
3、憑欄。這種情況比較複雜，主人公可能情緒穩定，不倚也不拍，比如：蘇軾、黃庭堅。也可能情緒不穩定，但不想破壞公物，所以不拍，比如：岳飛。
噢，對，岳飛還有一種可能，就是當天下雨了，欄杆上有水，怕拍濕了袖子。（怒髮衝冠，憑欄處，瀟瀟雨歇。）

我先簡要回答題主的兩個問題，因為看到有2個問號：
第一：倚闌干（欄杆）這種行為雖然在古代詩詞中大多確實伴隨著特定的愁緒，但是還是有文人沒有借倚闌干（欄杆）來抒寫愁緒，因為「闌干」也會以相對寫實性的意象出現；

第二：闌干（欄杆）意象成為詩詞作者愁緒的寄託，主要與中國傳統的"登高必賦"情結以及闌干（欄杆）本身這一意象所具有的的特徵有很大的關係。
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寫在開頭的：
由於闌干、欄杆、欄干這三個詞在古代詩詞中意義基本一致（除了「闌干」一詞有時會作「縱橫散漫貌」解之外，如「瀚海闌干百丈冰」），所以我們看到他們也經常通用，所以我一般就直接用一種形式了。
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一、關於文人是否都有借倚闌干、憑闌干來抒寫愁緒，先舉幾個反例：
元稹《連昌宮詞》：上皇正在望仙樓，太真同憑闌干立。
白居易《香山避暑二絕》：夜深起憑闌干立，滿耳潺湲滿面涼。
潘閬《酒泉子》：長憶西湖，盡日憑闌樓上望。
黃庭堅《鄂州南樓書事》：四顧山光接水光，憑闌十里芰荷香。
通過上面所舉的四個唐宋詩詞的例子，我們可以看到，通過憑闌干這一意象我們很難發現作者的愁緒所在，尤其是後面的兩個例子，甚至抒寫的是驚喜之情。而元白兩位的基本上沒融入什麼感情，就是實實在在地寫憑闌這一動作，所以可以算作是寫實性意象；

二、關於闌干意象為什麼會成為文人愁緒的寄託，主要與中國傳統的"登高必賦"情結以及闌干本身這一意象所具有的的特徵等有很大的關係

（一）登高必賦的傳統情結：嚴格來說，登高必賦的文人情結從孔子就開始了。

《韓詩外傳》卷七載：

孔子游於景山之上，子路、子貢、顏淵從。孔子曰：「君子登高必賦。小子願者，何言其願。丘將啟汝。」

班固《漢書·藝文志》也說：

傳曰：「不歌而誦謂之賦，登高能賦可以為大夫。」

這就要求大夫在登高之後能夠賦詩述說其感受。而闌干基本上都設在高處，文人憑闌、倚闌，自然需要登高，登高言志、賦詩抒懷也就久而久之成為傳統；

（二）王粲《登樓賦》的影響
憑闌這個意象可能最早出現在漢末建安七子之一王粲的《登樓賦》，王粲的名篇《登樓賦》有兩句：憑軒檻以遙望兮，向北風而開襟。文選李善註：韋昭曰：「軒檻，殿上欄，軒上板也」。王粲登荊州當陽城樓，憑欄遠眺，見異鄉風物之美而引起的思鄉之情。而且不僅僅是思鄉之情，同時還兼有作者懷才不遇之情在內。王粲的這篇抒情小賦影響頗為深廣，憑闌（倚闌）也開始作為獨立的意象開始出現，並自發地會染上王粲《登樓賦》的愁緒。

（三）唐宋時期園林建築發展的寫意化以及唐宋詩詞文體發展的結合與影響

1、首先，闌干本身即兼具實用功能與審美功能於一體的物象。關於闌字，《說文解字》是這樣解釋的：「闌，門遮也，從門，柬聲。」即闌的本意是門前的柵欄。

實用功能：作為由竹木、金屬等製成的護欄類的遮攔物，闌干一般被設於亭台樓閣或路邊、水邊等處作遮攔用，最初就是起的保護的作用；
審美功能：當文人將庭院、樓閣等作為審美對象進行描繪時，作為其附屬部分的闌干自然也逃脫不了文人的法眼。一個很明顯的現象就是，唐宋開始，大量的詩詞作品中會在闌（欄）前面加上修飾詞，從而組成朱闌、碧闌、雕闌、畫闌等極具審美特徵的物象；

2、其次，唐宋時期園林、建築發展的寫意化。當然這與其時儒釋道尤其是禪宗思想、中國傳統文人的審美思想比如中唐以來的「中隱」思想，以及這一時期山水田園詩的發展都有著莫大的聯繫，此不贅述。這些對這一時期的園林、建築的影響主要在於文人的文學藝術創作主要是詩詞賦畫等，會直接對園林、建築的構造產生影響，使得園林、建築更重視意境的創造，逐步實行園林和建築的寫意化。而園林和建築的寫意化與我在前面舉得幾個例子的所提到的寫實性意象恰恰相反，恰恰中國傳統文人的文藝創作，也更符合寫意性意象的委婉特徵，同時方便他們進行情感表達。園林建築如此，其附屬物的闌干也不例外；

3、再次，這與唐宋時代的詩詞文體發展也有關係。自中唐以來，詩歌創作基本上以徘徊苦悶、哀怨惆悵、凄涼感傷為基調，氣象內斂，意境狹窄，這與這一時期文人的心態與思想是一致的。唐宋園林建藝術的高度發展，再加上其時文人冶遊風氣的繁盛，闌干這一意象在詩詞等文學作品中更多地呈現為其審美功能，作為審美意象其主要呈現出的艷麗孤寂的審美特徵，與「要眇宜修」的詞體基本相符。而憑闌、倚欄這一外向動作又很容易由最初王粲《登樓賦》的「思鄉」發散出去：

登高憑欄送別，送別的人可以藉此抒發惜別之情；
女性憑欄望遠，很容易聯想到遠處的情人，又可抒閨怨之情；
文人倚欄，或遠或近的古迹，又難免不引發他的懷古思緒；
志士憑欄，遠眺大好河山，也有可能激發懷才不遇的憤懣之情；

隨著詞體的發展，主要是詩與詞的問題界限逐漸縮小。而在典範文人及其作品的範式影響下，闌干作為一個常見的意象逐步比喻化和象徵化，其意象的蘊涵也隨之豐富。典型的例子就是王粲時的憑欄思鄉發散到借憑欄抒思鄉、僱員、懷古、憤懣之情。而隨著意象的比喻化和象徵化完成，意象也會逐步凝固，從而作為抒寫思鄉、閨怨、懷古、憤懣等情感的載體也就更加牢固了，從而我們看到的詩詞等文學作品，憑闌、倚欄也就開始專成詩詞作者愁緒的寄託，這正是題主和我們目前所看到的了。

欄杆算是「登臨」的實景，一種意象吧，「欄杆拍遍，無人會，登臨意」，重點是無人會意。
我記得比較早的說法是「悲哉，秋之為氣也！蕭瑟兮草木搖落而變衰，憭栗兮若在遠行，登山臨水兮送將歸！」
後來是不是就簡化成「登臨」了，再後來要是正好附近沒山沒水咋辦，登樓也算吧，上樓那隻好臨欄杆了，表達一下惜別也就是了。傷心啊，「休去倚危欄，斜陽正在，煙柳斷腸處。」

沒聽說過坐著就詩興大發的，所以……站久了就需要倚一下。

我也發現詩詞裡面很多這樣的描寫。以前寫過一篇小文，說了一些自己的想法，放這裡算是一篇回答吧。

古詩詞，確切地說幾乎全是詞裡面經常看到「倚欄杆」這幾個字。當初覺得奇怪，後來想想也蠻有道理的。人在思考如何抒發自己內心的時候是個腦力勞動，血液集中向腦部以便提供這一腦力勞動所需的養分，於是四肢處於暫時的供能不足狀態，這時候如果沒有欄杆來倚一下，那就只能躺下了。所以我無論冬夏，一下圍棋四肢會馬上進入冰冷狀態，也是這個道理。

那麼現在就該來討論討論「倚欄杆」是什麼時候出現併流行起來的呢？就我所見，幾乎全集中在詞裡面，而詞又以宋為盛，以此推斷，「倚欄杆」這一流行動作不應該出現在唐以前。從另一點來說，唐以後胡凳漸漸流行，以前皆為正坐，也就是和現在日韓人們的坐法類似。那樣的姿態，重心本來就低，要麼直接就趴桌上了，要麼就真的躺下了（古畫常見pose）；也只有胡坐漸漸成了生活習慣，重心高了，並且也可以坐到亭、廊、榭等等的邊上去了，才得去倚。當然，要麼倚柱子，要麼倚欄杆。詩詞里不可能「倚柱子」這麼不文雅，於是「倚欄杆」就大行其道了~

以此而知，「倚欄杆」這一詩詞中的代表動作最早進入詩詞之中應該是在唐或五代時候，而在宋朝開始被頻繁使用~以致現在每每讀到「倚欄杆」皆會毛骨悚然。

網上搜一搜，果然找到很多「倚欄杆」的詩詞人們，其中最早的當屬李白。

站著累挺

為什麼老找闌乾的事情？

闌干是古建築的一個很重要的組成部分，不信去登一下各地的亭台樓閣，如果大部分沒有闌干，你來揍我。

闌干是幹什麼用的？顯然是為了防止人掉落又不遮擋人的視野用的。那麼想像一下如果你在外散步的時候，想要稍微駐足一下你會選擇哪裡？是選擇無遮無蓋的曠野？還是有蓋無遮的亭台樓閣？還是回到又遮又有蓋的房子里？這個答案是不是很簡單呢？

稼軒為什麼拍闌干？因為他懂音樂，音樂無非就是音高和節奏，而節奏是至關重要的，指揮節奏靠什麼？我國常用的是檀板——就是兩塊高密度的木板敲擊的聲音來控制節奏。如圖：

這兩塊板很方便，但是再方便也不能人人都隨身帶著，那高興起來要唱怎麼辦？對了，用自帶的武器：用手拍！
為什麼拍闌干：因為闌干容易發聲，容易控制，而且調門合適，既不會太高，也不會太低。（其實常用來拍的還有大腿、肚子、巴掌等，但是大腿不方便一邊走一邊拍，拍擊肚子不雅觀而且調門太低，拍擊手掌要雙手都佔用不方便。）

這是古代詩詞中的慣用自拍pose。
作者相當於說"我當時在樓上是這個惆悵/豪邁/酷炫的姿勢，你們觀摩學習一下。"

以今人類比。
如果，你的環境中沒有電腦電視。無聊、惆悵、鬱悶時，很可能選擇憑窗而立。
同樣，古人的選擇是憑欄而立。

與此搭配的動作，今人可能是手夾支煙、端一杯茶古人沒有這些道具，所以他們仰天或者遠望。

我想，憑窗而立和吸一支煙都挺好，因為它有利於人觀照內心。

不倚，怕要愁倒。

人體力學角度講，是真的很舒服很解乏，人家寫這種詩詞肯定又累又內心痛苦，有個欄杆為啥不去憑？上課站一天有的時候我就靠牆，真是那種舒服不足為外人道也

感慨多的時候都比較焦慮，腰疼，所以要against欄杆。