現代的詩詞創作除了押韻，是否還需要注重格律？
謝 @古青邀，必須認真回答。
現代的詩詞創作，我理解提問者可能有兩層意思，一個是我們現代人寫舊體詩（即絕句、律詩、古詩、詞等），第二是現代人寫現代詩。
1、先說舊體詩
什麼叫詩，詩和散文的區別在哪，我想詩是一種形式上具備一定音樂節律和內容上高度凝練的文體，
內容暫時不說，這個形式上的音樂節律，那必然有其客觀規律，這些規律是客觀的，只能這麼寫才美，才有美妙的效果，古人將其簡化歸納為幾條規則，比如押韻，比如粘對，比如一三五不論，二四六分明等等，
如果要寫出來一首好詩，那麼必須要遵守這些規律，當然如果你大才，可以穿透這些古人的窠臼，掌握到更深層次的美學規律，那也不妨，不過以大多數人的水平，好像還沒到這程度。以詞為例，自度曲的少，按譜填的多。
所以，如果這裡的格律，指的是詩歌創作的客觀規律（以古人歸納的那一套為代表但並不局限），那是要遵守的。
如果這裡的格律，專指古人定的詩歌寫作規律，這裡要分情況討論。
一方面規律也在發展和變化，比如古體詩和近體詩的風格有所區別，再比如南朝開始的「四聲八病」，漸漸地，沒那麼嚴格，詩詞理論在發展，風格也在變化，但基本要求還是要遵守的。比如從依聲填詞到按譜填詞，南宋以後詞的唱法漸漸失傳，後人只能按譜填詞，對其要求不知所以然但也要遵守（不但要遵守平仄，有的詞四聲都要講究，這裡不細說）。
還有是押韻，古時候因為科舉要作試帖詩，可不能亂寫，平水韻佩文詩韻即使已經嚴重不符合實際發音，如「該死十三元」，還有入聲已經消失於普通話，但也要服從並使用之，只能靠下功夫背，出韻就不及格了。
那這些個不科學和落後於時代的規矩現在要不要遵守呢，這就要看個人的興趣和追求目標了，現在也有依據普通話讀音編寫推行的《中華新韻》，使用方便，但是如此寫出來的，沒有古代的韻味，既然作舊體詩，個人認為還是用舊韻吧，這樣才地道。張中行老先生在《詩詞讀寫叢話》里，也持這個觀點。多下功夫，還是值得的。
事實上，針對這個問題，很多人並不是真認為格律的優劣，而是看到要背韻書，太難了，望而卻步。有人用一些風花雪月的詞兒，湊成一首，外行看上去也很唬人（尤其是詞，因為詞的長短句自然形成錯落有致的節奏，幾個名詞意象堆砌起來就很像那麼一回事，而詩不然，要寫好更難些），滿足於此，沾沾自喜，殊不知還未入門；還有人隨口就來，名之為打油詩（要我說這不叫打油詩，這叫順口溜，聶紺弩那種打油詩可不是簡單能寫好的），我覺得這樣並不好，而且也浪費了可能具備的語言天賦（畢竟愛寫點這些的，大多數是對詩詞文字有愛好或感覺，只是不得其門而入，學校不教，沒地方認真學，從嚴要求，未必沒有人才，荒廢了可惜）。這個沒辦法，要收穫必須先付出，厚積薄發也是規律，錦繡文章的背後必然是寒窗苦讀，標準定高一點，多讀書多學習總沒壞處。
2、現代詩，這個沒什麼研究，不好擅發議論，我國的現代詩，一開始還是源於外文詩，胡寫是後來的事了。具體格律在王力《漢語詩律學》里有論述，詳情可參閱，我這就不露怯了。
忙中作答，請靜靜mm斧正~~我想補充一點的是：宋亡之後，元明清三朝無論當朝官話（就像今天的普通話）怎麼變，三朝詩人都還是嚴格按照《平水韻》寫格律詩。如果一定要問一個為什麼，私以為他們詩詞格律以及韻書都當作四書五經那樣來尊重一種文化。所以，寫格律詩必然要嚴格遵守格律和用韻。
先糾正一下題主的問法「現代的詩詞創作除了押韻，是否還需要注重格律？」。
一般來說，格律指的是詩、詞、曲、賦等關於字數、句數、對仗、平仄、押韻等方面的格式和規律。 也就是說，押韻是格律的一部分，也是最重要的一部分。
那麼，這個年代寫詩還要不要遵守格律？
1.現代人寫古體詩，一般遵守中華新韻或者平水韻
平水韻從隋朝開始初現雛形，到清朝康熙年間編寫《佩文詩韻》廣為流傳，可以認為是古體詩所遵循的最權威格律規範。它將漢字分為106個韻部，音調分「平上去入」，規定了「作律絕詩用韻，其韻腳的字必須出自同一韻部，不能錯用」。
中華新韻是在2005年5月由中華詩詞學會修訂頒布。「中華新韻為二十世紀以北京官話為主體之現代標準漢語逐漸形成以後，依照現代標準漢語知音韻結構所整理出之韻母分類，可用於詩詞創作。」——來自維基百科。中華新韻以現代普通話讀音為依據，把漢字分為十四韻，比起平水韻要簡單很多，也更適合當下的詩歌創作。
為什麼會有中華新韻？因為古代的漢字讀音與現在相差太大，很多讀音已經失傳，我們用普通話誦讀遵守了當時格律的古詩，總會損失一些詩的語感和韻味。詩歌或用來吟唱，或用來誦讀，要求押韻、平仄、字數，都是為了保證把詩歌變成語言時不失其韻味。古代人制定韻律規範時，也是以當時的發音為範式，既然現在發音大變，「用哪些發音的規定」也可以跟著改變了吧。
當然了，今不妨古，現代人作詩仍然可以選擇平水韻、詞林正韻、中華新韻，但不提倡三者混用。
放一段私貨，我爸用中華新韻寫的古體詩，不敢說多好，格律是合格的：
城南訪古
盛夏遼東暑氣蒸，攜友城南覓古行。
清角寒笳已緲緲，高嶺深谷正蔥蔥。
四方台上攀石徑，峭壁蒼蒼鑒崢嶸。
穢貊寨村黃岩畔，風塵千載泯遺蹤。
高速公路崖邊過，盤弓越澗勢如虹。
聚仙台上盤膝坐，忽慕道骨與仙風。
隋唐元蒙至明清，幾多淚血灑邊庭。
唐王亭外憶烽燧，樹影婆娑若旆旌。
飲馬池邊思薛禮，耳畔似聞鼙鼓聲。
驅車再訪滴水洞，汗浸韻旅正匆匆。
白菊競綻閑潭靜，細流飛濺梵音縈。
洞中歲月疊黃卷，傳奇掌故再重聽。
舞蜂鳴處翠陰謐，詩儕初聚木蘭亭。
後塔村中未見塔，鳥浴晴溪野趣濃。
披荊穿林踏腐葉，尋得斷壁在岩峰。
高句麗城猶可辨，軍械密庫作荒叢。
聞言此地開化晚，風雅難與中原同。
縱使榛莽翳幽徑，滄桑往事詎成空？
典籍乏匱傳說補，奧妙留藏岫壑中。
從今曳杖勤踏訪，詩囊收載定非輕。
2. 現代人寫白話詩，不求格律，只求節奏感
其他答案都在說古體詩，但現代詩歌的格律呢？
高中語文告訴我們，現代文學史上有一個詩歌流派叫「新月派」，希望白話詩仍然遵守最簡單的韻律要求，比如段落間字數相同、押簡單的韻律等，代表詩人鄒靜之、戴望舒、徐志摩、聞一多等。考慮到當時的文學環境，突然興起的白話詩歌創作讓過去必須嚴守格律的詩歌如同開閘的水，一時冒出很多糙敝之作，彷彿白話就是勝利，白話高於一切。新月派希望詩歌回歸古典韻味和美感的述求也不難理解。
新月派不乏好作品，可惜這種嘗試最後還是失敗了。首先，現代詩歌失去了禮樂吟唱的作用，只能誦讀將其變成語言，所以比起遵循歌曲的格式，符合當下人們說話的節奏感更為重要；其次，白話文自有其美感，一種難以被「古漢語專屬格律」限定的美，可能我們還沒找到；第三，若詩歌內在美感只依賴音韻而存在，世事境遷或者翻譯到國外，都會讓詩歌喪失這種美感。
「好吧，」上帝無奈地擺擺手，「那白話詩歌不用遵守格律了。」
但是我們自己讀詩的體驗中，不難發現，即使評價標準模糊的白話詩歌，彷彿也有好壞之分。有些詩歌讀起來蕩氣迴腸月涌大江流，有些哀傷纏綿婉轉，有些波折猶豫踟躕，還有些平淡如水，為什麼會有這種區別？
節奏感。
節奏感由語言自身的張力奔涌而出，潛藏在文字背後，讓一首詩歌有了充盈而出的力量，讓讀者有機會與詩人感同身受，窺視到作者寫作的心境和試圖表達的話語。白話詩拋棄了形式和韻腳，又想追求節奏感，只能靠語言自身的語感和語速來完成。每個人對語言的理解有所不同，讀詩也會讀出不同的韻味和解讀，還好美感是個定性的標準而非定量標準，我們之間不求完全理解彼此，只願產生哪怕一點點共鳴。
塑造白話詩的節奏感，最簡單的方法是分行、標點、其他符號，進階方法是靠文字本身的擺放方式。比起古體詩格律和內容的相互獨立（也就是我們常說的詞人為了押韻什麼都能寫出來），我更喜歡這種挑戰，靠內容構建節奏感，維護了詩歌形式與內容的統一。
放一首我很喜歡的詩，海子的《九月》：
九月
目擊眾神死亡的草原上野花一片
遠在遠方的風比遠方更遠
我的琴聲嗚咽 淚水全無
我把這遠方的遠歸還草原
一個叫木頭 一個叫馬尾
我的琴聲嗚咽 淚水全無遠方只有在死亡中凝聚野花一片
明月如鏡 高懸草原 映照千年歲月
我的琴聲嗚咽 淚水全無
隻身打馬過草原
這是一首可以唱出來的詩，周雲蓬的吟唱讓我們可以聽到一個比較官方的詩朗誦版本，為我們在理解這首詩的節奏感時提供了一個不錯的參考。
3. 寫詩沒有格律、沒有節奏感會怎麼樣？
答案是：你開心就好。
亞里士多德說，詩歌是模仿的藝術。他沒說詩歌是填格子的藝術。
現代是公認的沒有好詩沒有英雄的年代，詩歌變成了一種小家碧玉似的寫作，高考作文都不允許寫詩歌。詩歌除了作為老幹部和各地方詩詞協會的業餘娛樂活動，很少見其出現在官方宣傳語境里。
所以啊，現在寫詩，沒有官方認可，沒有統一評價標準和寫作指導，也沒什麼好處。格律或者節奏感的規範，更多的是小圈子內部的自我要求。如果你只是喜歡業餘時間創作，不混圈子，可以不在乎他們的認同標準；或者發到網上，也許會找到一批喜歡你的網友，以詩會友，不亦樂乎，形成新的小圈子。
小圈子非貶義，我爸在詩詞協會玩得就挺開心的，周末一起登山攝影，回來寫詩發表相互誇獎，不亦樂乎，多健康。
這是事實，很無奈的事實。
最後，吐槽一下最高票答案，寫了一堆百度輕易能搜到的詩詞格律基本常識，感興趣的話還是去買一本王力的《詩詞格律》好了。
個人觀點，禁止轉載。
從小喜歡寫打油詩，打油詞，詩詞歌賦統統寫過，除了讀著舒服，聽著明白，格律平仄統統不顧，韻律按普通話來。在我看來，抒情才是首要，其餘的只不過是炫耀的手段罷了。
我也看美劇，我也追神夏，我看過紅燈記，我知道八股文是中國文字技巧的巔峰，後來被取消了。
90後，算是比較熱愛古典文化的年輕人了，除了古詩，古典文學，京劇評劇相聲彈詞都喜歡，我認識的人，包括我朋友的朋友，和我愛好差不多的，沒有。
傳統文化的繼承者我估計有不少，但是真心喜歡傳統文化，願意為傳統文化掏錢的80後還有多少？在這個80後普遍為孩子家庭焦頭爛額的時候，還有多少人願意買本詩集，買票聽戲？更別說90、00了。
十幾歲的年紀，正是培養寫詩興趣的好時候，卻被格律限制，勉強寫著文不通意不達，讀著蛋疼的「正統」詩，更蛋疼的是教他寫詩的人無法解釋，這麼做究竟是為什麼？於是：「喵了個咪的，寫個詩也這麼多規矩，玩去吧您吶~」
守著格律和古音古韻，讀著沒幾個人聽得懂的近體詩，是愛傳統，還是自戀？
你不變，時代會變，其實我現在覺得這個問題沒什麼好討論的，頑固守舊的人，讓時間或者時代淘汰掉就好了。
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答主個人意見，請勿人森公雞
歡迎討論，請理性解釋平仄的存在意義，因為押韻對仗的美感容易被人感受到，平仄則不同，所以答主認為在當今漢語言環境下，平仄帶來的韻律美也可以由其他形式代替，例如：
濃霧繁霜兩相知，剎那芳華一種痴。
繽紛樹下常寂寞，輾轉心頭盡秋思。
前一句並沒有遵守平仄的格式，但不影響吟誦，後一句也不是平仄的標準格式，僅是平仄對應而已。
格律這個東西貌似定格，但近年卻為此爭論不休，特別是在新詩愈盛，近體詩式微的今天。有人指出現代人寫近體詩可以完全不用考慮格律，有人則指出那樣還不如去寫新詩，否則寫出來的不叫近體詩。我自己也曾經為這個問題糾結了很長一段時間，現在也逐漸有了點自己的看法，便寫下來與朋友們共同探討一下。
我們知道舊體詩可以分為古體詩和近體詩兩大類，古體詩亦稱為古詩、古風。春秋以前的古體詩以四言為主，《詩經》裡面就出現了大量的四言詩。漢魏晉唐及以後的古體詩，則主要是指五言古詩和七言古詩。古體詩不拘篇幅、對仗、平仄、用韻等一系列問題。因此我在此就不討論古體詩的格律了。下面主要談近體詩。
近體詩主要分為七絕、七律、五絕、五律四類。另外有一種排律，篇幅極長，一般只在科舉考試中出現，完全考察文人的文字技巧，鮮有佳作，因而我在此也不予以敘述。絕句每首四句，律詩每首八句。律詩和絕句的格律是非常嚴格的。律詩中每兩句按次序成為首聯、頷聯、頸聯、尾聯，中間四句即頷聯、頸聯必須是兩幅對仗。
相信以上我說的大家在中學的語文課都講過，也是一些文學常識，這裡重述一遍不過是提醒一下。下面正式談一下格律問題，我不想按一般介紹詩詞格律的順序來講，一般的介紹總是先講用韻再講平仄，但是韻書的分部又是按平仄分的，而很多初學格律詩的人往往不懂平仄，因而我想先談平仄再談用韻。
一、平仄
要講平仄先要介紹一下四聲，簡要的說就是平上去入四個音調。平，就是對應普通話當中的陰平、陽平（第一聲和第二聲，如身、神）；上，就是第三聲（如審）；去，就是第四聲（如慎）；入聲就是一個比較麻煩的東西了，因為現在的普通話裡面已經沒有入聲了。入聲是一種讀音短促的聲調，如今只在一些方言中保存下來。古人寫詩的時候，入聲通常是自成一類押韻的，不與平上去三聲通押。而且這些入聲字現在已經混入到其他三聲裡面了，所以也成為了今人寫近體詩的一大障礙。
平聲就是」平仄」之中的」平」，上、去、入就是仄聲了。簡單對應到現在的普通話當中就是第一聲和第二聲是平聲，第三聲和第四聲是仄聲。
關於近體詩的平仄，請看下面的四個句型：
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
平平仄仄仄平平
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
仄仄平平仄仄平
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
這是七言絕句的四種句型，通常被分別稱為「平起仄結」、「平起平結」、「仄起仄結」和「仄起平結」。
我覺得不用搞得那麼複雜，我自己想了一個比較簡單記憶的方法，大家請看粗斜體標記的兩種句型，不過是前兩句跟後兩句換了一下位置，所以我們記住其中一個就可以了。
再觀察一下這兩個句型中的第一和第二句，發現平仄是反過來的（專業術語稱之為「對」），而第三句和第四句也是如此，所以我們又只需要記住兩句就可以了。
再看無標記的兩種句型只是由於第一句結尾是平聲（著重指出平聲都是要押韻的，而仄聲是不押韻的），所以就用粗斜體句型的第四句替換到了第一句。
現在我們發現只需要記住兩句「平平仄仄平平仄」和「仄仄平平平仄仄」，再對他們進行取反、組合和替換就可以了。
當然，我們用了「平平仄仄平平仄」這組後，下一組就需要用「仄仄平平平仄仄」了，七言律詩就是用這種方法再重複補上一段成為八句，排律則是不停的如此往複······感覺有點變態吧！
至於五言絕句和五言律詩就是直接砍掉前兩個字就可以了。
當然，如果我們嚴格按照句型去寫詩是相當有難度的，事實上，古人在寫詩的時候有種說法叫」一三五不論、二四六分明」，這是針對七言詩的（五言就是一三不論了）。這話的意思就是第一、三、五字可平可仄，而第二、四、六以及最後一字的平仄則必須嚴格遵守。這個口訣不完全準確，在一些情況下一、三、五必須論，在特定的句型中二、四、六也未必分明。
前面講到「一三五不論」並不完全正確，在某些情形下一三五必須論。比如五言的平起平收句：
平平仄仄平
這一句的第三個字是可以不論的，用平聲也可以。但是第一字如果改用仄聲，就成了：
仄平仄仄平
除了韻腳，整句只有一個平聲字，這叫「孤平」，是近體詩的大忌，在唐詩中極少見到。前引杜詩」臂懸兩角弓」即是犯了孤平，象這樣不合律的句子，叫作拗句。老杜有意寫過不少拗體近體詩，這種探索另當別論。
如果第一字非用仄聲不可，怎麼辦呢？可以同時把第三個字改成平聲：
仄平平仄平
這樣就避免了孤平。這種作法，叫作拗救，意思就是避免了拗句。例如《復愁十二首》其三：
萬國尚戎馬，
故園今若何？
昔歸相識少，
早已戰場多。
第二句本該是「平平仄仄平」，現第一字用了仄聲「故」，第三字就必須改用平聲「今」了。
七言詩與此相似，也即其仄起平收句」仄仄平平仄仄平」的第三字不能改用仄聲，如果用了仄聲，必須把第五字改成平聲，才能避免孤平。例如《絕句漫興九首》其一：
眼見客愁愁不醒，
無賴春色到江亭。
即遣花開深造次，
便教鶯語太丁寧。
第一句本該是「仄仄平平仄仄平」，現在第三字用了仄聲「客」，第五字就改用平聲「愁」來補救（注意「醒」是平聲）。
所謂「孤平」，是專指平收句（也就是押韻句）而言的，如果是仄收句，即使整句只有一個平聲字，也不算犯孤平，至多算是拗句。例如把「仄仄平平仄」改成「仄仄仄平仄」，這不算犯孤平，是可以用的。
還有一種情況，是五言的仄起平收句：
仄仄仄平平
在這種句型中，第一字是可平可仄的，但是第三字不能用平聲字，如果用了平聲字，成了：
仄仄平平平
在句尾連續出現了三個平聲，叫做「三平調」，這是古體詩專用的形式，做近體詩時必須盡量避免，而且無法補救。
同樣，七言平起平收句「平平仄仄仄平平」，第一和第三字都可平可仄，但是第五字不能用平聲，否則也成了三平調。
只要能夠避免孤平和三平調，「一三五不論」就是完全正確的。
還有比較複雜的技術問題，就是「拗救」。所謂拗救就是指詩中本應」分明」的字為了意義的需要不符合平仄的規定（稱之為「拗」），可以通過後面當句或者對句中某字平仄代償的辦法來」救」。就是先「拗」後「救」的意思。拗救分為當句的拗救和對句的拗救，又可細分為下面四種情況：
出句自救——在（仄仄）「平平平仄仄」句式中，因為是仄聲字在句末，所以這句詩肯定是出句。這種格式又可變成「平平仄平仄」，即第三字位置該用平用了仄，於是在第四字位置補回一個平聲字。叫做「三拗四救」（如果是七律就是「五拗六救」了）式。如杜甫的《天末懷李白》的首句：「涼風起天末」、王維《觀獵》的尾聯出句「回看射鵰處」，以及杜甫的《詠懷古迹》之尾聯出句「庾信平生最蕭瑟」，都屬於這種情況。注意：出句自救只限於這種情況。不是任何出句都可亂隨意變化的。這條規定可以用四句口訣來幫助記憶：「平平平仄仄→平平仄平仄。三拗四來救，一定要記得。」
對句救出句——「仄仄平平仄」（七律則為平平仄仄平平仄）這種句式，又可寫變成「仄仄仄平仄」（這是因為五律第三字、七律第五字可平可仄），甚至變成「仄仄仄仄仄」，不過這樣一來，對句就必須變成「（仄仄）平平平仄平」，即第三個字必須變成平聲字。在對句增加一個平聲字來彌補出句中缺少的平聲字。所以叫「對句救出句」。典型的例子如白居易的《草》「野火燒不盡，春風吹又生」（「吹」救「不」）、陸遊《夜泊水村》的「一身報國有萬死，雙鬢向人無再青」（「無」救「萬」）即是。
孤平拗救——在（仄仄）「平平仄仄平」這種句式中，句末的平聲字是押韻的要求，必須用的，因此不算它。除它之外，這句就只有前面兩個平聲字。這時，如果第一個字也變成了仄聲，就叫做犯孤平。那麼，就必須把第三個字變成平聲來進行補救。這就叫做「孤平拗救」。
兩救——如果「平平仄仄平」用於對句，那麼，它的出句就是「仄仄平平仄」，上面說過，這種格式又可以變成「仄仄仄平仄」甚至「仄仄仄仄仄」，這時，就要把對句的第三個字位置變成平聲字以相補救，這屬於對句救出句。但如果這個出句又是個「孤平拗救」式，則構成這第三個平聲字既救出句的第三或者第四字，又救本句的第一字，這就是兩救。如陸遊《夜泊水村》的「一身報國有萬死，雙鬢向人無再青」一聯中，「報國有萬死」就是「仄仄仄仄仄」，「向人無再青」就是「仄平平仄平」。其中的「無」就既救出句的「萬」，又救本句的「向」，所以叫「兩救」。可以利用這首詩構成兩救的口訣：「報國有萬死，向人無再青。無字救兩拗，佳例要記清。」
諸位看到這裡估計已經都暈了吧，我也打字打到手酸了。本來想寫的簡單一些，但是無奈自己水平不高，還是啰啰嗦嗦寫了這麼一大段。
既然寫近體詩有這麼多麻煩，那我們現在寫近體詩還需要遵守平仄么？我的看法還是應該基本遵守平仄的。因為平仄可以構成一種聲調和節奏上的美感，不信你全用「平平平平平平平」寫詩讀讀看，保證很讀起來白痴。真是因為有了平仄的交替和迴環才夠成了一種音樂美，所以我建議學寫近體詩的朋友還是要基本遵守格律。為什麼是基本遵守呢？我竊以為，入聲字由於普通話當中已經沒有了，那麼我們也沒有必要按照古代的方法去單獨區分他，入聲可以併入其他的聲調當中，總之一條，遵守格律是為了詩的音樂美感，我們可以完全按照現在普通話的讀音對應近體詩的平仄規則寫詩，這樣可以保證寫出來的作品有種音樂的美感。
二、用韻
唐人所用的韻書為隋陸法言所寫的《切韻》，這也是以後一切韻書的鼻祖。宋人增廣《切韻》，編成《廣韻》，共有二百餘韻。實際上唐宋詩人用韻並不完全按這兩部韻書，比較能夠反映唐宋詩人用韻的是金人王文郁編的《平水韻》，以後的詩人用韻也大抵根據《平水韻》。
《平水韻》共有一百零六韻，其中平聲有三十韻，編為上、下兩半，稱為上平聲和下平聲，這只是編排上的方便，二者並不存在聲調上的差別。近體詩只押平聲韻，我們就只來看看這些平聲韻各部的韻目（每韻的第一個字）：
上平聲：一東、二冬、三江、四支、五微、六魚、七虞、八齊、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五刪
下平聲：一先、二蕭、三餚、四豪、五歌、六麻、七陽、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四鹽、十五咸
光是從這些韻目就可以看出古音和今音已大不相同。有一些在古代屬於不同韻的，在現在已看不出差別，比如東和冬，江和陽，魚和虞，真和文，蕭、餚和豪，先、鹽和咸，庚和青，寒和刪，等等。
如果我們具體看一看各個韻部裡面的字，又會發現一個相反的情況：古人認為屬於同一韻的，在今天讀來完全不押韻。比如杜甫《三絕句》第一首：
楸樹馨香倚釣磯，
斬新花蕊未應飛。
不如醉里風吹盡，
可忍醒時雨打稀。
「飛」和「稀」在平水韻中同屬五微，但在普通話讀來並不押韻。
又如第二首：
門外鸕鶿去不來，
沙頭忽見眼相猜。
自今以後知人意，
一日須來一百回。
「猜」和「回」在《平水韻》中同屬十灰，但在現在普通話中也不押韻。
古體詩的押韻，可以把鄰近韻部的韻，比如一東和二冬、四支和五微，混在一起通用，稱為通韻。但是近體詩的押韻，必須嚴格地只用同一韻部的字，即使這個韻部的字數很少（稱為窄韻），也不能參雜了其他韻部的字，否則叫做出韻，是近體詩的大忌。但是如果是首句押韻，可以借用鄰韻。因為首句本來可押可不押，所以可以通融一下。比如《軍中醉飲寄沈八劉叟》：
酒渴愛江清，
余甘漱晚汀。
軟沙倚坐穩，
冷石醉眠醒。
野膳隨行帳，
華音發從伶。
數杯君不見，
都已遣沈冥。
這一首押的「汀、醒、伶、冥」屬下平聲九青，但首句借用了八庚的「清」。這叫做借鄰韻發端，在晚唐開始流行，到了宋代，甚至形成了一種風氣。
關於現代人寫近體詩用什麼韻也是一個爭論不休的話題，有人贊成用《平水韻》，有人贊成用《詞林正韻》，有人贊成1941年的《中華新韻》，我下面也就此談談自己的一點看法。
早在「格律」二字出現之前，詩經和樂府就押韻了，可見韻首先不是從格律的要求來的，是格律強化了對韻的要求（比如不允許平聲韻仄聲韻通押）。那韻是為了什麼呢？就是為了讀起來琅琅上口，有「韻文」的美感。同韻母的字作幾句話的結束，讀起來有聲音上的關聯延續。這是幾千年前的古人都知道的，自然地把韻運用到詩歌里，使之區別於口語，讀起來有味兒，聽起來入耳。韻書出現以前，古人寫詩就已經在押韻了，你能說古人的某些韻押的不合韻書的要求就不是「韻」了？既然沒有韻書做參考，那麼古人是怎麼押韻的？是不是依據當時文字的發音和聲調來押的？是不是聲調和韻部相同就是同韻？所以，韻的本質就是發音和聲調，沒什麼特別高深玄妙的，聲調和韻部相同就是同韻，制定韻書不就是基於這個原則嗎？所以說，和平仄一樣，押韻也是為了詩詞的吟唱和朗讀而誕生的，不管是吟唱還是朗讀，「發音」和「聲調」才是韻的本質。
隨著語言的進化，很多字的讀音已經變了，但是「韻」的本質和它在格律詩中的作用沒有變，這符合格律詩的本質和要求，並不相悖。
明白了「韻」的本質和它在格律詩中的作用，我們還要死守古韻部嗎？我竊以為不要。你非用那個字，它的讀音反而在整首詩中與其它韻字格格不入了。又或者現在兩個字完全同韻母，同聲調，完全符合韻在詩詞中的作用，你卻非說它在韻書上不是一個韻部的，那不是可笑嗎？好比「東」和「冬」，今天你要是說它倆讀音一模一樣，用在同一首詩里重複了，影響到了音韻的美感，這個可以商榷。可你要非說它倆就不是一個韻部的，你講個道理出來？而且現在已經開始推廣用漢語拼音來講韻。以漢語拼音為注音方法，講韻根本就是幾句話的事，有必要「一東二冬三江四支」再那麼背那麼學么？只要是同聲調，同韻母的字，我們就可以稱它是同韻。有時候為了意境的需要鄰韻的字用來通押也不是不行，而且古人早就這麼幹了。
又啰嗦了這麼多，目的還是一個，就是為了詩的音樂美感，建議大家在寫近體詩的時候採用現在普通話的讀音作為韻腳，完全可以採用1941年頒布的《中華新韻》，並不必拘泥於《平水韻》。
三、對仗
關於對仗，大家想必已經很熟悉了，我在此只是列舉一些概念，供大家參考：
對仗：中古時詩歌格律的表現之一。對仗又稱對偶、隊仗、排偶。它是把同類或對立概念的詞語放在相對應的位置上使之出現相互映襯的狀態，使語句更具韻味，增加詞語表現力。對仗有如公府儀仗，兩兩相對。對仗與漢魏時代的駢偶文句密切相關，可以說是由駢偶發展而成的，對仗本身應該也是一種駢偶。格律詩對仗的具體內容，首先是上下兩句平仄必須相反，其次是要求相對的句子句型應該相同，句法結構要一致，如主謂結構對主謂結構，偏正結構對偏正結構，述補結構對述補結構等。有的對仗的句式結構不一定相同，但要求字面要相對。再次，要求詞語所屬的詞類(詞性)相一致，如名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞等；詞語的辭彙意義也要相同。如同是名詞,它們所屬的詞義範圍要相同,如天文、地理、宮室、服飾、器物、動物、植物、人體、行為、動作等同一意義範圍內的詞方可為對。對仗的運用有寬有嚴，因而出現各種不同類型，有工對、鄰對、寬對、借對、流水對、扇面對等。在內容上則有言對、事對、正對、反對等名目。
工對：近體詩中用得很工整的對仗，稱為「工對」。要做到對仗工整，一般必須用同一門類的詞語為對，如名詞中天文、地理、時令、器物、服飾等同一意義範疇的詞。如杜甫《絕句》「兩個黃鸝鳴翠柳,一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪,門泊東吳萬里船。」對仗相當工整。詩中的「兩個」對「一行」(數量結構對數量結構)，「黃鸝」對「白鷺」(禽類名詞相對)、「翠」對「青」(顏色名詞相對)、「千」對「萬」(數詞相對)都是同類詞為對，非常工整。
寬對：近詩體對仗中的一種。它與工對是相對的概念。寬對是一種不很工整的對仗，一般只要句型相同、詞的詞性相同，即可構成對仗。這樣的對仗，一般稱之為「寬對」。寬對要比鄰對的要求再寬一些。如一般以名詞對名詞、以形容詞對形容詞便可以。如黃魯直《答龍門秀才見寄》詩第二聯「明月清風非俗物，輕裘肥馬謝兒曹」便是寬對。
鄰對：近體詩對仗中的一種。用詞義的門類比較接近的詞為對,便叫「鄰對」。所謂詞義門類相近,如天文與時令、地理與宮室、器物與衣飾、植物與動物、方位對數量等的關係。用這些意義接近的詞為對，就是鄰對。如白居易《感春》中的兩句：「草青臨水地，頭白見花人」草與頭不同類，水與花不同類，地與人不同類，這可以算是鄰對。
自對：也叫當句對，對仗的一種，一句之中某些詞語自成對偶，叫作自對。如洪邁《容齋隨筆》中引李義山詩：「密邇平陽接上蘭，秦樓鴛瓦漢宮盤。池光不定花光亂，日氣初涵露氣干。但覺游蜂繞舞蝶，豈知孤鳳接離鸞，三星自轉三山遠，紫府程遙碧落寬。」詩中多各相為對，如第二句的秦樓對漢宮，瓦對盤；第五句的游蜂對舞蝶；第六句的孤鳳對離鸞等等。
借對：近體詩的一種對仗方式，或稱為假對。它通過借義或借音等手段來達到對仗工整的目的。
A：借義是利用詞的多義性,通過一個詞的某一種意義與相應的詞構成對仗,但詩里所用的並不是這一種意義，而是另一種意義。如杜甫《曲江》詩：「借債尋常行處有.人生七十古來稀」。「尋常」一詞具有多種含義，一為「平常」,一是「八尺為尋，倍尋為常」。前者是一般的副詞,後者是數量詞,這裡用尋常來對數詞「七十」，用的是它本來具有的數量方面的含義，而詩中用的卻是它副詞方面的意義。這就是「借義對」。
B：借音是利用字詞之間的同音關係，以甲詞(字)來表乙詞(字)。例如對句用了甲字，對句本來應當使用與甲字意義相類似的乙字，但用乙字在全中的意義上又不合適,於是就選用一個與甲字同音而又字義相關的丙字來結成對仗。俞弁《逸老堂詩話》說：「洪覺范《天廚禁臠》有琢句法,中假借格如殘春紅葯在，終日子規啼，以紅對子(諧紫)，如住山今十載，明日又遷居，以十對遷(諧千)」皆是假借，以寓一時之興，唐人多此格，何以穿鑿為哉。」文中所舉就是「借音對」。
扇面對：詩、詞、曲對仗的一種格式，即隔句相對。一首詩中前聯與後聯形成對仗，便是扇面對。各聯中的出句和對句，本身不構成對仗。就詩方面說，例如唐人白居易的《夜聞箏中彈瀟湘送神曲感舊》詩：「縹緲巫山女,歸來七八年。殷勤湘水曲,留在十三弦。苦調吟還出,深情咽不傳。萬重雲水思，令夜月明前。」第一、三句為對，第二、四句為對。詞中也使用扇面對，如柳永的《玉蝴蝶》上片：「水風輕，蘋花漸老；月露冷，梧葉飄黃」，下片「念雙燕，難憑遠信；指暮天，空識歸航。」曲中的扇面對，如程景初散套《春情》：「小小亭軒，燕子來時簾未卷。深庭小院，杜鵑啼處月空圓。」「燕子」句與「杜鵑」句即為扇面對。也即是第二句與第四句隔句為對。
錯綜對：古代韻文對仗的一種方式，它不拘字詞的位置，相對的詞語處於錯綜交叉的情況。如中唐詩人李群玉《杜丞相筵中贈美人》詩「裙拖六幅湘江水，髻挽巫山一段雲」，「六幅」與「一段」結成對仗，「湘江」與「巫山」也結成對仗，但位置不同。這便屬於錯綜對。
流水對：近體詩對仗的一種。流水對是出句與對句在意義上和語法結構上不是對立的，而是有上下相承的關係，兩者不能脫離或顛倒，而是有一定秩序的語言結構。如杜甫《聞官司軍收河南河北》詩的兩句：「即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽」，它們有前後相承接的關係，必須是從四川的巴峽到達巫峽，然後才能再從襄陽到達洛陽，先後的次序不能倒置，而語句的關係上，是下句承接上句，兩者構成一個順承複句，而這兩句使用的詞語，卻構成對仗。這種對仗有如流水，從上游流到下游，故稱之為「流水對」。
合掌對：是格律詩對仗的一種毛病。一首詩中，出句與對句所用的詞基本同義或完全同義，上下句意思相重複，好像兩隻手掌合在一起，故稱這樣的對仗為「合掌」。合掌是對仗時所應當避免的。劉勰在《文心雕龍》中稱這種對仗為「正對」，是一種拙劣的對仗。他在文中言明：「故麗辭之體，凡有四對。言對為易，事對為難；反對為優,正對為劣。」如宋之問《初到黃梅》詩：「馬上逢寒食,途中屬暮春」。紀昀《瀛奎律髓刊誤》評論說：「途中、馬上、暮春、寒食，未免合掌。」
關於詩的格律我就談這麼多，希望朋友們批評指正，不吝賜教！
貼一篇我以前的回答，希望有幫助。
韻腳詩簡而言之就是指以尾音押韻作為創作手段進行文本創作的詩歌行為。而押韻是指讓同一個韻母在詩歌中的同一個位置上重複出現，在閱讀吐納時能調動起情感的抒發，音感迴轉。好的押韻不但可以增強詩歌的節奏感，讀起來抑揚頓挫，朗朗上口，還能使作品的節奏和意境的完美融合，提高整首作品的語言權。而且意境和韻律處理得當的話，作品在張力上無形之中也會擁有一種震撼力。如劉半農的《鐵匠》：「叮噹!叮噹!他鎚子一下一上。砧上的鐵，閃著血也似的光，照見他額上淋淋的汗，和他裸著的、寬闊的胸膛」。如果從表達手法來說，押韻可以調動起作品每節音節的回應，讀出來優美，流淌出一種音樂美。如徐志摩的《沙揚娜拉》：「最是那一低頭的溫柔，象一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞，道一聲珍重，道一聲珍重，那一聲珍重里有蜜甜的憂愁——沙揚娜拉」。
韻律可以說是任何詩詞的精髓所在，在中國的傳統詩詞中表現有甚。有人說不想因為刻意押韻而破壞了自己的意境，這是說法是完全站不住腳的。因為押韻是一種創作手法，而不是創作目的。真正的詩人會用這種創作技巧去修飾和完善自己的作品。但是很遺憾，由於新詩後來受西方詩歌感染嚴重，現在的詩歌很少能繼承這一傳統。所以，在這我想談談我對韻腳詩的一些看法。
胡適（1891.12.17-1962.2.24）
談韻腳詩必然要先說現代詩。現代詩發端於1915年陳獨秀在《新青年》上倡導的「白話文運動」。胡適創作出了第一首白話詩《朋友》，很值得一提的是這是一首韻腳詩，隨後胡適也在1920年3月出版了第一部白話文詩集《嘗試集》，以及新詩第一詩人郭沫若在1919年和1920年間創作出詩集《女神》都標誌著新詩的時代到來。
從《女神》出版後新詩便進入了「全面」創作的時代。各類新詩流派層出不窮。如胡適、郭沫若為代表的自由流派、以戴望舒、卡之琳為代表的現代派、李金髮為代表的象徵詩派等等。其中格律詩派的聞一多也提出新詩的「三美理論」：「音樂美、建築美，繪畫美。」其中「音樂美」便是要求新詩也要具備韻律節奏的美感。雖然如此，但是不可否認被歐美化的詩學開始打壓中國韻律詩。雖然如此這個時代仍不缺乏進行韻腳詩創作的詩人，其中也不乏大家。
朱湘(1904－1933.12.5)
被譽為「東方情韻詩人」的朱湘。朱湘和胡適、郭沫若等人是一個時代的詩人，也倡導新文化運動但堅持著純中國式的思想、創作原則。身前只出版了兩本詩集《夏天》《草莽》，自辦的刊物《新文》也只發行了兩期。朱湘的一生很短暫也很悲情，於29歲的時候便投江自殺了。朱湘自稱嫡生的中國詩人，在他12年短暫的創作中對新詩學產生了比較深遠的影響。在這，我選了一首抱韻式的詩歌《曉朝曲》：
宮門前面兩行火把的紅，
衝破了黑暗，映照著宮牆，
金黃的火星騰過華表上，
牆頭瞧得見翠柏與蒼松。
來朝似的群鴉旋舞天空，
夜雲倉皇的向遠處遁藏；
蟻聚的千官一聲不聽響，
靜候在宮牆十里的當中。
朱紅的大柱上盤著金龍，
寶座的旁邊繚繞著爐香，
兩個宮女已將雉扇高掌，
丹陛前恭立著卿相，王公。
看哪！一輪紅日已經升東，
杏黃的旗旆在殿脊飄揚；
在一萬里的青天下蕩漾，
聽哪！景陽樓撞動了洪鐘！
臧克家（1905年10月8日-2004年2月5日）
被譽為「農民詩人」，聞一多的高徒臧克家。和朱湘正好相反，臧克家享年99歲，著作甚多。1933年出版的第一部詩集《烙印》，也是他最具影響的作品。2000年獲得首屆「中國詩人獎──終生成就獎」。2003年獲得由國際詩人筆會頒發的「中國當代詩魂金獎」。對於中國現當代文學史來說，臧克家是一個豐富的存在，他的文學活動長達七十餘年。其中臧克家的韻腳詩更值得一提。我選的是一首押排韻，也叫「打鐵韻」的詩歌，是臧克家在30年代所寫，為反映「黑暗角落裡的零零星星」貧困人物悲慘命運的《當爐女》：
去年，什麼都是他一手擔當，
喉嚨里，痰呼呼的響，
應和著手裡的風箱,
她坐在門檻上守著安詳，
小兒在懷裡，大兒在腿上，
她眼睛裡笑出了感謝的靈光。
今年，是她親手拉風箱，
白絨線拖在散亂的發上，
大兒捧住水瓢蹀躞著分忙，
小兒在地上打轉哭的發了狂，
她眼盯住他，手腳不停放，
果敢咬住牙根：「什麼都由我承當！」
汪國真（1956-2015）
但是由於「文化大革命」後期崛起直到80年代中期的第二代詩群受台灣詩歌及西方紛繁複雜的現代主義文化思潮、文學流派廣泛而持久的影響，對中國傳統的詩學不太承認，從此開始帶有傳統詩詞特色的韻腳詩創作進入了更消沉低迷的時期。但是仍不缺少進行韻腳詩創作的詩人。如當今仍然活躍的詩壇的汪國真，汪國真1990年開始出版詩集。第一部詩集為《年輕的潮》，以後又出過多部詩集。曾經在1990年代掀起一股「汪國真熱」。我所例舉的是一首隔句韻詩歌，也是他的代表作之一《嫁給幸福》：
有一個未來的目標
總能讓我們歡欣鼓舞
就像飛向火光的灰蛾
甘願做烈焰的俘虜
擺動著的是你不停的腳步
飛旋著的是你美麗的流蘇
在一往情深的日子裡
誰能說得清
什麼是甜什麼是苦
只知道確定了就義無返顧
要輸就輸給追求
要嫁就嫁給幸福
方文山，1969年1月26日
既然說了韻腳詩，那應該提一提現在炙手可熱的素顏韻腳詩的開創者，方文山。方文山，周杰倫的御用詞人，創作出《東風破》《發如雪》等膾炙人口的歌詞。自從出版了《關於方文山的素顏韻腳詩》後，人們發現原來方文山不僅僅會寫歌詞。方文山首度集結了「素顏」與「韻腳」的創作概念，宣示以不添加除了漢字以外的任何東西，堅持以純粹的漢字來進行詩歌創作。並贏得了一大批讀者，掀起了韻腳詩的創作熱潮。在詩歌市場低迷的今天，《關於方文山的素顏韻腳詩》一再成為暢銷書，其號召力影響力便可見一斑。
方文山對韻腳詩的貢獻是無可厚非的，自從《關於方文山的素顏韻腳詩》出版以來，可謂是掀起了一股韻腳詩的閱讀和創作熱潮，更有甚者成立了關於韻腳詩的社團。但是把韻腳詩和素顏韻腳詩等同起來是十分錯誤的，網上更有人認為「韻腳詩最初受影響於網路上流傳的素顏韻腳詩（百度百科）」。還有人認為「韻腳詩隸屬於駕馭在現代詩歌之上的新詩體（維基百科）」。對於這些說法可笑得讓我有些懶得反駁。
將素顏韻腳詩划出現代詩，或說韻腳詩起源於素顏韻腳詩綜合我剛才介紹的韻腳詩歷史來看是沒有任何依據的。如果說非要為素顏韻腳詩說點什麼，我個人感覺素顏韻腳詩開創了韻腳詩派到更加可信一點。因為之前的韻腳詩沒有單獨的詩派，任何流派和任何思潮的詩人都進行了韻腳詩的創作，韻腳詩只能算是一種詩歌創作文體。而素顏韻腳詩的發展和影響聚集了一批專門從事韻腳詩創作的作者，使韻腳詩從創作文體更趨向於創作詩派。
剛才在介紹韻腳詩的時候說到了新文化運動、第二代詩群對傳統詩學的否定。我個人比較主張讓傳統回到詩歌當中。
從第一部詩歌總集《詩經》到新文化運動開始，古典詩詞歷經了2000多年，詩人和作品更如繁星，中國古典詩學是博大精深的，也基定了中國獨有的詩情和意象。但是被譽為「國學精萃」的古典詩詞一路並不好走，先是新文化運動的推翻，接著是第二代詩群的否定。中國之音的韻律被摒棄了。
現在詩歌地位不容樂觀，甚至有些尷尬。像「羊羔體」「梨花體」等也堂而皇之地冠上了詩歌文體之名。如果現代詩歌想突破、想振興必然要回歸到傳統詩學中攝取營養，學習精萃，推陳出新。
創建於 2016-06-02
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馬千里《詩傳·初唐詩傳》之格律體 - 馬說 - 知乎專欄
不多說，自己看看什麼叫格律，再定奪。
實際上，如果你嫌格律限制你的才華，恩，你連韻也不必押的。
第三章 格律體
格者，格式，主形制；律者，音律，主聲韻。定其形制，嚴其聲韻，以為詩之法度，格律體成焉。起自南朝宋齊之間，成於初唐武周之際，風尚驟起，歷百代而不衰，詩傢俱以為圭臬。唐人以其新體別於古者，因稱近體詩、今體詩，後世延而稱之。
格律者，詩之定式也。凡必四聯，曰首、頷、頸、尾；聯為兩句，曰出句、對句；對句必協韻，首聯出句可協可不協。協韻必平韻，且不換韻；頷頸兩聯必對仗；又定句之五言、七言，分五律、七律；截取兩聯，則為絕句，分五絕、七絕。此格律體之大略，然後要之平仄粘對，以諧其聲律。
平仄者，凡字聲調之別於兩類者也。先是，南朝周顒著《四聲切韻》，以有四聲之分。沈約著《四聲譜》，約於詩句之式。一句之中，四聲交錯，而成低昂互節。前有浮聲，後須切響，以求輕重悉異。此概說也，並無嚴律。
入唐，去四聲之繁，合平仄之簡。陰平陽平，舒緩悠長，以稱平聲；上去入聲，頓挫短促，因稱仄聲。自是聲調僅言平仄二聲，一句之內，平仄相間。兩聯之間，粘對相和，乃成定律。
對者，出句與對句平仄相反也；粘者，上聯之對句與下聯之出句平仄相同也。若粘對不合格律，稱失粘、失對，並亦稱拗。如拗，則可於他處變異平仄以救之，稱之拗救。拗救另有法則。此殊異於前代，而為特徵之著者，成於沈宋之手。
沈宋者，沈銓期、宋之問也，皆武周間宮廷詩人。其厘四聲而定平仄，實于格律體有點睛以成、收官之功。
沈佺期，字雲卿。今屬河南安陽內黃縣（時相州內黃）人。高宗時進士及第。歷中宗、武周，神龍年間，召拜起居郎兼修文館直學士，常侍宮中。後歷中書舍人、太子少詹事。
宋之問，字延淸。今汾陽市（時汾州隰城）人。高宗時進士及第。武周，以文才為宮廷侍臣，頗受恩寵。後因屢因事造貶。睿宗時流放欽州。玄宗時賜死。
沈宋皆曾以受賄入獄，諂事張易之，世多薄其人。然皆格律謹嚴精密，功在律詩體制定型，並稱「沈宋」。
于格律體之成，大有推力者，又有上官儀父女。時謂上官體者，多以詩風綺錯婉媚為本，實亦與對仗之法有大成之功。上官儀有「六對」之說，後其女上官婉兒增至「八對」。婉兒釋六對曰：
一曰正名對，天地日月是也；二曰同類對，花葉草芽是也；三曰連珠對，蕭蕭赫赫是也；四曰雙聲對，黃槐綠柳是也；五曰疊韻對，彷徨放曠是也；六曰雙擬對，春風秋月是也。
上官儀《酬薛舍人萬年宮晚景寓直懷友》，即依六對之說。首兩聯為「奕奕九成台，窈窕絕塵埃。蒼蒼萬年樹，玲瓏下冥霧」，以兩聯對仗，即上官婉兒八對之隔句對者。
對仗至此，形制大備。而對仗之于格律體，猶駿馬之於英雄，眉目之於美女也。平仄粘對，對仗偶句二者，實格律體之雙翼。雙翼既豐，其體大備。
至於協韻，有詩以來之必備。然則音韻學研究之見於史者，最早為《聲類》十卷，三國時魏人李登著。西晉末年呂靜著《韻集》五卷，字分五部，以合宮商角徵羽之樂部。今皆亡佚。《隋書·潘徽傳》評曰：「過份淺局，詩賦所須，卒難為用。」至隋文帝時陸法言著《切韻》五卷，收一萬一千五百字，分一百九十三韻。其書一出，南朝以來韻書盡皆失色而不傳。
唐初，許敬宗上疏簡化韻部，奏允《切韻》之窄韻及近音鄰韻合併使用，始定一百有六部。南宋劉淵參酌唐律用韻，著《壬子新刊禮部韻略》，歸韻一百有七部。以劉淵為平水（今山西省臨汾市堯都區）人，因稱平水韻。清代官修韻書，歸韻一百有六韻，是為《佩文韻府》。佩文者，康熙書齋名。今之言平水韻者，實佩文韻也。後雖韻書輩出如涌，各有用途，而歷代詩家詞人皆以許敬宗奏制之簡韻為金科。平水韻晚出，而唐人格律詩皆與之合，此之故也。
許敬宗，字延族，今浙江富陽（時杭州新城）人。隋大業年間秀才，任淮陽書佐。後投奔瓦崗軍，為李密記室。李密敗，入唐，屢遷任要職。高宗時，因議立武昭儀為皇后，被武則天引為心腹。龍朔年間，拜右丞，加光祿大夫，又拜太子少師，同東西台三品，監修國史。位極人臣，當朝無人可比。終年八十一歲，陪葬昭陵。
然則如十灰之回、杯、梅等諸子與才、台、來等諸字，今讀韻部絕異而同部。又十三元、十四寒、十五刪、一先諸字，今讀韻部皆同而分屬。以古今讀音殊異之故，不得不察。今人學寫格律，大可盡依今韻。今人寫之，今人讀之，循古音而自設磕絆，何為也？
此格律體之大觀也，前者之述備矣。然粘對又有細則，簡述如下。
又句有定式者四，曰平仄腳，式為：平平仄仄平平仄；曰仄平腳，式為：仄仄平平仄仄平；曰仄仄腳，式為：仄仄平平平仄仄；曰平平腳，式為：平平仄仄仄平平。皆以末二字平仄名之也。四式為首句，以粘對為則，連綿八句，乃成律詩一格。凡四格。另有字位，可平可仄。
以沈佺期《古意呈喬補闕知之》例之：
◎古意呈喬補闕知之
盧家少婦鬱金堂，海燕雙棲玳瑁梁。①
九月寒砧催木葉，十年征戍憶遼陽。②
白狼河北音書斷，丹鳳城南秋夜長。③
誰為含愁獨不見，更教明月照流黃。④
【注釋】①盧家少婦，泛指少婦。鬱金堂：以鬱金香料塗抹的堂屋。用典梁朝蕭衍《河中之水歌》：「河中之水向東流，洛陽女兒名莫愁。……十五嫁為盧家婦，十六生兒字阿侯。盧家蘭室桂為梁，中有鬱金蘇合香。」海燕，又名越燕。因產於南方濱海，故名。玳（dài）瑁（mào），海生龜類，古人用為裝飾品。言思婦居所之華美，兼亦海燕雙棲喻襯孤獨。②寒砧（zhēn），砧，搗衣石。因在秋冬，故曰寒砧。此指搗衣聲。遼陽，遼東地區。言斯人遠戍遼陽，天氣漸冷，準備冬衣。③白狼河，今遼寧省境內之大凌河。丹鳳城，原指咸陽，後指長安。言久未音信，徹夜難眠。④誰為，為誰。教（jiāo），使。流黃，黃紫色相間的絲織品，指帷帳。言思念如斯而君不知，只有月光照在帷帳。
為七律平起平收格，其格為：
﹢﹣﹢｜｜﹣○，﹢｜﹣﹣｜｜○。
﹢｜﹢﹣﹣｜｜，﹢﹣﹢｜｜﹣○。
﹢﹣﹢｜﹣﹣｜，﹢｜﹣﹣｜｜○。
﹢｜﹢﹣﹣｜｜，﹢﹣﹢｜｜﹣○。
說明：﹣表示平；｜表示仄；﹢可平可仄；○表平聲韻；△表仄聲韻。
又以宋之問《渡漢江》例之：
◎渡漢江
嶺外音書斷，經冬復歷春。
近鄉情更怯，不敢問來人。
為五絕仄起仄收格，其格為：
﹢｜﹣﹣｜，
﹣﹣｜｜○。
﹢﹣﹣｜｜，
﹢｜｜﹣○。
即以今聲讀之，亦合格律。按，今以言之，陰平陽平為一聲二聲，上聲去聲為三聲四聲。普通話無入聲，皆散入他聲，多屬仄聲矣。又今韻古韻有別，此不盡言。今人誦讀，偶不協韻，或失之平仄者，皆此故也。
今人或視為窠臼，以為自縛。然其初實為歌唱合樂、誦讀有節，乃歷百年摸索而成體，經千年遵循而不衰，宮廷詩人功莫大焉。實非少數文人之規約，誠數代才士之雕琢，詩歌規律之必然。古人用之自如，不為羈絆，佳作紛呈，流芳至今。
看了下。其實大多數和我觀點不完全一致。
當然題主既然說詩詞，我就按照舊體詩詞去說。（畢竟完全不了解現代詩）
1.押韻問題。
特別討厭詩詞圈裡拿著古韻說事。別人初學寫一篇還沒說用韻是新韻還是古韻呢。就會有一大群人出來說「這個是入聲字你弄錯了」「這個字古仄今平or古平今仄or動平名仄。。。」語言里滿滿的優越感。
然而選擇新韻古韻與否只是個人偏好。和逼格毫無關係。就像古人寫詩詞有時也會因為方言等原因平仄或押韻和韻書有差。最常見的就是詞的真文部和庚青部的通押。
要明白的是作者已經按規則來的時候，你就沒資格在這上面指手畫腳。
2.格律問題。
舊體詩分為近體和古體。近體就是我們常說的格律詩。要按格律。古體則不需要，但是有一定的聲律變化技巧和換韻規則。這個更多時候看作者的個人拿捏。
但是，請注意。古體詩也可以是五言四句，七言四句，五言八句，七言八句。
所以我也想抨擊一些因為長得像近體詩。就胡亂指手畫腳談格律的人。
另，談到古體就大談上古韻的人。你好再見，咱們三觀不合。
3.格律與內容
會看到很多新人，剛學詩詞。不通格律。寫出來的東西語感字感邏輯都不甚通暢。但是，通常這樣的人收到的回復只有，格律不對，格律不對，押韻錯了。只有這個。
有些人把內容和格式弄顛倒了。
4.
楊誠齋曰：「從來天分低拙之人，好談格調，而不解風趣。何也?格調是空架子，有腔口易描；風趣專寫性靈，非天才不辦。」余深愛其言。須知有性情，便有格律；格律不在性情外。《三百篇》半是勞人思婦率意言情之事；誰為之格，誰為之律?而今之談格調者，能出其範圍否?況皋、禹之歌，不同乎《三百篇》；《國風》之格，不同乎《雅》、《頌》：格豈有一定哉?許渾云：「吟詩好似成仙骨，骨里無詩莫浪吟。」詩在骨不在格也。
——《隨園詩話》
5.我認為一談詩就要求格律和一談詞就要求細節用四聲一樣。都是好的。但是這些是用來約束自己。而不是別人。尤其初學者而言，格律的問題可能是他們存在的問題中最小的。
6.回答題主。當今稍窺門徑的人都能規範自如地使用格律。而他們在創作詩詞時學到的東西中，格律無疑是最簡單的。
7.以上不是格律無用論。無疑格律是一種古人歸納的能使詩的節奏感較為雅正暢通的捷徑。願意認真學而不看格律的人，那是他們自己吃虧罷了。有必要！不僅需要知格律，還應該遵守古韻！（可以感覺出題主想問的是大多數人最熟悉的古代的那種詩體，也就是格律相對完善的近體詩，如果是古體詩題主應該不會這麼問，所以，就不摳字眼了，姑且按照寫古代那種近體詩有必要熟知格律么）下面將簡單介紹解釋：
如果連格律都不想熟知，恐怕寫詩填詞押韻還想押普通話的韻吧，這樣的話為什麼還要去寫詩詞呢，在外行面前炫耀么？我們既然學習一樣，就應該嚴格遵守它的遊戲規則，不玩則已，玩就好好玩，幾千年來無數天才巨匠都不敢談廢格律廢古韻的創新，現在一些不學無術的老幹體創作群居然敢編《中華新韻》，實在是對古典文化的再一次破壞。
現在網路上寫無格律不押古韻詩詞的幾乎沒有一首好作品，為什麼呢？因為這些人懶，覺得格律難，索性就不按格律來寫，古韻不好記，就普通話、方言亂押一氣，這種人沒有迎難而上的決心，這點入門的困難都克服不了，當然寫不好了。
有些老幹體，不，老幹體至少還有格律，有些濕人寫了一些狗屁不通的詩詞便沾沾自喜，你若敢指出他的格律問題，他便說你是頑固格律黨，寫詩不行，罵人最在行。這種人應該去學寫現代詩，各種體裁，怎麼創新都行，梨花體各種體，多麼自由，偏偏就有人還喜歡附庸風雅，不願寫現代詩，寫幾行除了字數對以外幾無可觀處的詩詞，再配個古風插圖，弄個不倫不類的繁體字，倍兒有面子。呵呵。
如果格律可以不知，古詩詞就失去了它最基本的架構，他的韻律之美則完全失去。就好像你覺得繁體字難寫，就跟書法老師說我們寫簡體字火星文可不可以？覺得崑曲好聽但是中州韻太難念了，就跟崑曲老師說我們用普通話唱崑曲好不好？老師一腳踢出你個熊孩子，就算在清末，你跟私塾老師說不管格律了，老師還不拿戒尺打爛你的手，是不是這個道理？偏偏詩詞這種可以在網路上裝逼的東西你不讓他隨便玩他就跟你急，是不？
樓主看看徐晉如《禪心劍氣相思骨》學習下詩的格律很簡單的，然後看看龍榆生《唐宋詞格律》學習詞律，再讀讀中華書局標註平仄格律的《唐詩三百首》和《唐宋名家詞選》打下功底，再選幾家喜歡的詩人作品集廣泛閱讀，專學幾家，韻書用《平水韻》和《詞林正韻》就好了
律詩絕句排律詞曲皆有格律，要麼別玩，要玩就請遵守規則！另，古風沒有格律，用韻也沒有那麼嚴格，但古風也不是誰都能寫好的。
我雖然剛開始學寫詩，也來湊湊熱鬧。普通話是滿人入關後推廣的，士大夫保持用古韻作詩，是剃頭之後對華夏漢文化的一種尊重。不僅漢人士大夫如此，連乾隆，納蘭性德也這樣。今天我們為了偷懶就放棄格律，後人再也不能感受岳飛《滿江紅》（壓古韻）的豪氣了…
我簡要概括下，詩詞除了押韻（分新韻和平水韻，創作者多押平水韻）外，還講究平仄、對仗。近體詩（律詩、律絕）講究平仄粘對、防孤平和三平調，多押平聲韻，為防止這些錯誤，有變格、拗救等方法，補充一句，押仄聲韻的律絕少，但有，如柳宗元的《江雪》，23句允許失粘。
而詞則注重格律，有詞譜，可參考《唐宋詞格律》，注意平仄和押韻就可填詞。
重點：古人用《平水韻》押韻，今人有押《平水韻》的，也有押《新韻》的，從創作角度，建議用平水韻，增文廣見，但從讀得韻味上說，新韻更符合，因為平水韻的韻味只有用南方的方言才讀得出來，而普通話則是符合新韻的標準。
先說觀點：格律不需要刻意遵守，押韻我堅持普通話韻。
我當年還寫詩的時候就因為這點不肯讓步被很多人罵，其中也不乏幾個「大人」。比較理性的反對意見，誠如大家都提到的，格律是有音韻之美的。至於拿「這是傳統」和「不遵守就不是詩」來說明的，我就當放屁了，因為這根本就不是個解釋。
1.我之所以反對嚴守格律是因為這會導致本末倒置，詩的根本乃是情，如果為了考慮格律而干擾了你通順地表達內容和感情，那就不要考慮了。雖然有人可以做到格律感情兼顧，但那屬於比較高的境界，對於初學者來說，如果堅持用格律來框住，你是不會有熱情大量地寫下去的，你不大量地寫你就沒法探索出自己的詩路。所以我的建議是：不必刻意遵守，但是你一定要知道格律。等你寫到一定的數量對詩有了自己的看法之後再選擇是堅守傳統，用更嚴的格律要求自己；或是拋棄格律，探索新的詩路。我在寫到自己的風格成熟的時候，選擇了拋棄格律的「邪門歪道」。
2.關於押韻這點，我絕對不能認同到今天還要用平水韻的，中華新韻也不行。詩要有韻律美，在普通話作為官方和民間通用語言的今天，用平水韻這種已經消亡了的口音的韻腳來作詩，荒謬不荒謬，讀起來有什麼美感。至於中華新韻，依然離普通話有一定距離。既然大家都會說普通話，為何要自找麻煩，用那吃力不討好的古韻？
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上面是對問題的回答，下面我夾帶一些觀點。
1.我雖然不是什麼詩界大手，也是十五歲時就在某些比較大的玩詩詞的地方（貼吧還是論壇我就不說了）闖出小小名頭，還在某次大賽中力壓各路老頭子拿了個頭獎。事後被酸溜溜的老頭子們批判一番，說我少年不知愁滋味就敢來砸場子。北京市的大學生人文知識競賽，王步高教授是評詩歌的評委，既然是王老教授總是要給點面子的，要不他會當場罵我不懂格律。所以我參賽三年都寫的是標準的七言律詩押平水韻。也就是說，我不是不能寫，而是不願寫。我有資格對格律評頭論足，是因為我了解、掌握、最終超越了它。但是老頭子們還是窮追不捨，我就把我所有的詩都標上古風，詞都標上「不是水調歌頭」之類的題目，你們不承認我，那又如何？
2.去年某次，我和清華青蓮詩社的兩位（前）社長談笑風生，達成了一個共識：傳統詩，作為一種文學，已經沒救了。後面的話僅代表我個人觀點：在這個娛樂至死的年代，文學本來就岌岌可危，堅守古代傳統將有志青少年拒之門外，為什麼呢？名宿們總要嘚瑟他們的格律和平水韻，為什麼呢？廢話，沒了這些，他們拿什麼來樹立自己的威信，拿情懷嗎？如何才能維護自己在詩界的統治地位呢？故步自封就好了。漢有樂府唐有詩，宋詞元曲明小說，到了現代，最流行的文學體裁是散文。詩的年代已經過去了。
我把這些年少輕狂的事都翻出來，只是想說，題主如果有志於此，請一定不要被那些老頭子們擋住了腳步。
最後放兩首自己寫的，以免空談之嫌。題目就這麼有個性，如有不服，請我吃飯。
【大約是寫於2013年的7月的兩首】
其一
雲過蒼梧蝶過海，窮盡涯角覓不來。
安得七印寶書卷，曉我通明無疑猜。
虛擲千金易枯骨，庶幾青眼睞金台。
玉隱石中君未見，琉璃扉戶為誰開。
其二
萬里飛沙亦掊土，肯擲千金買枯骨。
無那美人誤殷勤，不向黃金台上矚。
打油詩一首以表立場。 霜月鬱郁春猶在，巳晨沾沾露未珊。
攜友登高上七娘，凌雲怒嚎穿群巒。
他鄉近朋聚匆匆，不知更年幾人返？
萍水相逢萍水散，各自天涯各自安。
規矩還是很多的，只押韻的叫打油詩。
觀刈麥除了押韻也沒什麼別的格律
講究格律的詩固然不錯，但不完全講究的詩也未必就不好。就像古典主義和浪漫主義的區別一樣，古典主義注重形式之美，而浪漫主義則更注重情感的表達。斯以為語言文字乃是為了表情達意，所以我更喜歡不拘泥於形式的浪漫主義。
不寫古詩，也要注意音律的和諧，參見歌詞創作
有些人一來就是格律不對，又不是寫公文，你走你的陽關道，我過我的獨木橋，格律是用來要求自己的，不是用來要求別人的。
沒格律那不能叫詩詞。你這問法也有問題。格律是押韻、平仄、對仗、字數句數等方面的規範。為什麼要單獨把押韻拿出來而不看平仄？
各種行業都有規範。做鐵路，軌寬是1435mm。行內都遵守的就不要質疑。只是現在有一群人不三不四不遵格律，軌道不規範會有重大事故，詩詞不規範卻不會死人，也不會坐牢。所以魚龍混雜，青黃不接。不懂裝懂，唯恐避之不及。
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