試用用悲劇理論解讀《紅樓夢》？
以下是木心口述，陳丹青做筆記，後出版*?゜??以下引原文，如有侵權，告知刪除，謝。*:.?..?.:*?"(*?▽?*)"?*:.?. .?.:*?゜??*
《紅樓夢》，不必說故事了，我講我的觀點和一點推理。《紅樓夢》與《水滸》、《金瓶梅》、《西遊記》，可並稱四大小說。《西遊記》談仙佛鬼怪，胡天野地，容易寫長；《水滸》寫一百零八將，每一個好漢有一個故事，也不難鋪陳；《金瓶梅》、《紅樓夢》，一家一門，無奇瀾，無襯景，從方法上講，很高明，很現代。
世界範圍看，也有四大小說。其中《源氏物語》、《聖西門回憶錄》、《往事追跡錄》和《紅樓夢》一樣，都是回憶文學。評判曹雪芹與普魯斯特的髙下，我不願。《源氏物語》的紫式部，開頭寫得很好，越到後來越不行——錢稻孫譯的《源氏物語》之首段《桐壺》，文筆實在好，有如水磨糯米。
曹霑（約1715—約1763)，字夢阮，號雪序，另一號為芹圃。祖父曹寅，父曹頫。曹寅是大官，江寧織造。文釆好，出過詩、文、劇本。曹家豪富，以康熙六次出巡南方，四次住在曹家可見。也可見曹雪芹幼年生活環境多麼豪華，決定了《紅樓夢》的現實資料。不過當時曹雪芹只有十歲左右，反證他早熟，對十歲以前的生活記憶確鑿。康熙五十一年曹寅死，後曹頫得罪朝廷，被抄了家，以後敗落至於一貧如洗。他離開南京到北京，住在西山（時年十歲），那地方叫黃葉村。曹雪芽十歲後這麼窮，處在康乾的太平年間，如他肯就職，不至於窮到舉家食粥，年命四十而斷。
我的推斷。 一，他是一個無政府主義者，虛無主義者，不肯經商做官，僅以賣畫謀生。二，脾氣大，不願受委屈。三，是個唯美派，藝術至上者。四，對自己的天才，有足夠的自信。五，早就立定志向，為藝術而殉道。六，他「好像」讀過叔本華、尼采。為什麼？他熟讀釋家、道家經典——佛家的前半段，就是悲觀主義，道家的後半段，就是超人哲學。佛家以為生命是受苦，道家以陰柔取陽剛（酒神精神）。《易經》句句話嚮往陽剛，但不得已，以陰柔取之。
叔本華是生命意志/尼采是權力意志。曹雪芹大概因此不工作？他躲到西山，那兒沒有居民委員會，有小腳，還沒有小腳偵緝隊。我的修身原則：一，不工作；二，沒人管；三,一個人。都說曹雪芹就是賈寶玉，其實據資料，曹的性格一點不像賈寶玉（說是自傳體小說，我以為藝術家和藝術品是不相干的。米開朗琪羅像大衛嗎？）。可靠資料：曹高大魁梧，黑膚，聲洪亮，一點沒有南方文人的娘娘腔。我相信，這是大師相。我從小討厭徐志摩型的文人，細皮白肉，金絲邊眼鏡，忽而輕聲細語，忽而哈哈大笑。所謂江南才子，最可厭——曹雪芹是北方人的血，又在南方生活過。他的頹廢，是北派的頹廢。我要繼續寫，是南派的頹廢（江南，可分有骨的江南，如紹興；無骨的江南，如蘇州）。
《紅樓夢》有許多名字：一，石頭記。二，情僧錄。三，風月寶鑒（以現代講法，就是愛情百科全書，或愛情懺悔錄)。四，金陵十二釵（「南京優秀女性傳記」）。這些名稱都缺乏概括力，最後還是以「紅樓夢」傳世。曹雪芹很調皮的，喜歡捉弄讀者，但他把這些名字說出來，說明他展示多角度下筆的意圖，等於畫家展示創作的草圖。《紅樓夢》書名，放得寬，不著邊際，有藝術性。 《水滸傳》寫成時還有十來個讀者，《紅樓夢》當時的讀者只有二三人，其中有敦誠、敦敏兄弟，也好詩，大雪天與曹雪芹飲酒。
《紅樓夢》八十回，乾隆年間在北京問世，立即傳開。當時沒有出版社，講的講，抄的抄，傳的傳，忙忙碌碌，好像過年。當時，我想沒人知道這是藝術品，更不知道曹雪芹是藝術家。不久就有好多不自量力的人續《紅樓夢》，寫了《後紅樓夢》、《紅樓夢補》、《續紅樓夢》、《紅樓圓夢》、《紅樓復夢》、《綺樓重夢》，凡十餘種，都要把《紅樓夢》結局改為大團圓，後來統統自滅了，留不下來。只有髙鶚補的流傳下來，但不是曹的原意了。
舒伯特《第八交響曲》（《「未完成」交響曲》)，其實是完成的。曹雪芹可憐，沒有完成《紅樓夢》。大家看《紅樓夢》，戳穿了講，是看故事，看花姑娘，看排場，看細故。怎樣讀才好？從空中鳥瞰：故事在南京大府，弄清楚家譜，「好像我家舅舅」，就可以看下去。曹雪芹的雄心，先編定家譜、人物、關係三大綱，就勝券在握。
曹雪序立大綱，真是立得好：地點選得好。京城，首善之區。四季如春，或四季如冬，都不太好寫。但他在書中又不明寫南京。他知道一涉實地，就流俗。 朝代也選得奇妙，更高超了：曹本人是人旗的漢人，又是漢文化的偉大繼承人。他不願以滿人眼光看漢文化。於是將時代虛擬，甚有唐宋之氣——這是他審美上的需要。試想寶玉、黛玉等等都穿清朝服飾一完了，焉能寫下去？所以整個榮國府、寧國府、大觀園，建築、庭院、生活道具等等，純粹漢文化，有唐宋遺風，看不到滿人的習俗。
時間空間的安排，大手筆！遠遠超過以前的小說，什麼「話說某某年間，某府某縣……」曹大師來兩大落空，幾乎沒有時間、沒有空間，或者說，有時間處就有《紅樓夢》，有空間處就有《紅樓夢》。憑這兩點，他睥睨千古。
再是定姓名。一大難關。曹雪芹先取賈（假）姓。名稱有關聯，又無關聯，如秦可卿（情可親），秦鍾（情種）。元春入宮，迎春、探春、惜春則在家。賈政，官也。王熙鳳，要弄權稱霸的。黛玉，是憂鬱的。寶釵，是實用的。妙玉，出家了。尤三姐，女中尤物也。柳湘蓮，浪子也。
我相信曹大師曾經大排名單，改來改去，熱鬧極了。托爾斯泰、巴爾扎克、福樓拜、司湯達，看了一定大為動衷，大吃其醋。 藝術家僅次於上帝。
為小說人物起名字，非常難。虛構，不著邊際，用真人，寫來寫去不如真名字那人好——名字與那人，有可怕的關係。場景布置，寧國府、榮國府是舊建築，大觀園是新建築。其名義，借元春探親而建造大觀園，其實是曹雪芹要安排這群男女。怡紅院、瀟湘館，可即可離，走來走去，丫頭、書僮，有事可做，要是不造大觀園，眾多人物擠在寧榮兩府的小空間內，曹雪芹下不了筆。時、空、名、景，四大安排，曹雪芹一上來就得了四大優勢。我像是灌了四大碗醋，醋得頭昏腦漲。後來的小說家續寫《紅樓夢》，看不懂曹雪芹的陣法，就要上前較量，必敗無疑。比水準，比自覺，才可較量。 畢加索畫了《阿維尼翁少女》，馬蒂斯吃醋了，對著干，畫了《舞蹈》，高明。張充仁到雲岡後回來做佛頭——居然訪雲岡而做佛頭？
莫扎特的音樂，悅耳動聽，許多人以為懂，其實太難懂了。難在哪裡？難在它有那種氣質品格。氣質，還有待於提升品質，性格還須見諸風格。我們判斷藝術，要看在它的品質與風格。 （略）?───Ｏ（≧?≦）Ｏ────?
曹雪芹天下第一偉大的意淫者。但他發乎情，止於藝術。
黛玉、寶釵、湘雲、晴雯、妙玉、可卿、尤三姐、寶玉、秦鍾、柳湘蓮、琪官，各有各的可愛，令人應接不睱。用米開朗琪羅的話說：「你們這樣的美，我不能來參加你們的宴會。我來了會死的。」沒有一個小說家能在一部作品中如此大規模地意淫。此其二。
其三，曹雪芹才大於文，用在《紅樓夢》中，僅一部分。真正的藝術家，應有一種「自我背景」，深不可測，涵藏無窮。義大利「三傑」，他們的才智能量遠遠不是他們表現出來的這點東西（拉斐爾的自我背景少一點，故比較通俗，不如芬奇和米開朗琪羅莫測髙深)。藝術家應該知道什麼東西該留下來（作品），什麼該帶走，死掉算了。
曹精於繪畫、書法、工藝、烹調、醫理，《紅樓夢》中稍微涉及，有的從來不提（他擅烹飪、工風箏，都是一流)。這就是藝術家的貞操、風範。
肖邦是傑出的演員，梅里美能做極好吃的點心，舒伯特會在琴上即興畫朋友的肖像，安徒生善跳芭蕾，剪紙藝術一流，顏真卿書法之外，武藝高強……我要說的是，大藝術家都有深厚的自我背景。我們悼念藝術家，是悼念那些被他生命帶走的東西：「哦！只剩下藝術品了。」曹雪芹這方面是個典範。我只讀前八十回。高鶚應公平對待，也只有他可以續續，雖是這樣結結巴巴的悲劇。可惜落入世俗，並不真悲。
曹雪芹的偉大，分為兩極。一是細節偉大，玲瓏剔透：一痰、一咳、一物，都是水盈盈的，這才是可把握的真頹廢，比法國人精細得多了。波德萊爾（CharlesBaudelaire)不過是劉姥姥的海外親戚。再者是整體控制的偉大：絕對冷酷，不寵人物。當死者死，當病者病，當侮者侮。妙玉被奸，殘忍。黛玉最後為賈母所厭，殘忍。他一點不可憐書中人，始終堅持反功利，反世俗，以寶玉、黛玉來反。我以為後半部遺失了，曹雪芹是寫完了的。哪天在琉璃廠找出來，全世界應該鳴炮敲鐘，慶祝多了一個聖誕節。
伍爾芙夫人講座中講（《一間自己的房間》，寫得好極），假如莎士比亞有一妹妹，從鄉下到倫敦謀生，被劇場總監姦汙了，窮困而死了，埋在十字路口——曹雪芹應該有個弟弟，來紐約，租一間「自己的房間」，好好寫。
中國是受了詛咒的民族。唐太宗把《蘭亭序》隨葬了，《紅樓夢》後半部遺失了……為什麼我以為是遺失了？因為從序言看，是寫完以後的總結法，口氣、意思，都像是寫完的。所以八十回以後，還有希望，不絕望。01:09
謝邀，謹獻上舊文一篇：生是命死是運
華中吃飯大學 陳毓秀
一
你不知道為什麼會在車上想起小時候讀林黛玉進賈府的情景，許是跌跌撞撞的車廂跟你當時躺在床上看到的燈光很像，一曳一曳地搖搖晃晃。你記得當時表姐在你面前津津樂道，用詩一般的語言回味紅樓夢中人物的對白，咿咿呀呀的老舊留聲機的唱片像陶紅瓷器的光隙一閃而過，不間斷的音符彈跳在你夾著一枚又一枚書頁發黃的細密畫里，丹鳳眼的簪花仕女與你畫著淡淡梅妝的表姐一一對應，就像賈寶玉遇見甄寶玉的夢境。
你記得你當時在完成老師布置的家庭作業，不得不聽大病初癒的表姐給你絮叨。當然，如果現在還能有那個機會能為說著一口吳儂軟語的表姐畫眉，你不介意自己被無盡的論文不斷埋葬。你當時隱隱記得你表姐毫無正經地跟你說，不要用考據癖的眼光來讀紅樓夢，那你看到的只是一個又一個無法被證偽的歷史故事。要看，就要用精神病的視角來看待這本書，因為我們這個世界就是未得病的小紅樓夢。你當時對此不感興趣，也不想感興趣，但你犯不著與被狐媚子魘了心的表姐爭論，因為你的私房錢攥在她手心裡。你記得你最後是與她鬧成一團，在好人兒好人兒別撓我癢的嬉戲裡平安度過一夜。
後來你重新回顧林黛玉進賈府的時候，才發現表姐其實說的一點不差。當時你在一個臉蛋像林黛玉，氣質像王熙鳳的學姐面前提起往事，你學姐嘻嘻地笑道，給你一個新的視角：與其說紅樓夢隱喻的是一個王朝的覆滅，不如說是人永遠都在身不由己，被雨打風吹去，這道理放諸四海而皆準。你學姐覺得劉心武的所謂秦學很會講故事，但她可不認為紅樓夢就是宮閨穢史便能講清楚的。你現在坐在去醫院的車上，想起她的話，無聊地翻閱著高中語文課本，洗的發白的牛仔褲像賈母萬事皆休的皺紋，拉開糾纏數千人命運的歷史戲劇。你踞起腳在想，倘若你也被狐媚子魘了心，你會將紅樓夢看成是什麼？接受過正統中文系教育的你腦海里立刻浮想起教科書上的答案，這是一場悲劇。
這確乎是一場悲劇，但是，什麼是悲劇？《水滸傳》、《三國演義》彼此爭鬥的所謂英雄最終都雨打風吹去是悲劇嗎？你想，事實上，這都只是鬧劇。《紅樓夢》、《西遊記》才是真正的悲劇。魯迅說所謂的悲劇，就是把好的事物毀滅給人看。這未免過於膚淺。所謂的悲劇指的是由因果報應實現的正義或者說無可奈何的命運的必然性，與在必然性前給予人一定程度選擇的自由意志之間的激烈衝突。人們在日常里所言說的悲劇弱化了悲劇的嚴肅性，好的事物被毀滅，可能是因為偶然，也可能是獻給了某個重大的事業而被賦予意義，而不是被必然性的枷鎖永無止境地循環下去最終一片虛無。什麼是悲劇？好人被壞人打死了不是悲劇，這是理所當然，因為壞人將好人打死了而使自己完成了壞人這一社會角色，壞人在此種善惡衝突的關係里因而成為壞人。好人將好人打死了，才是悲劇，因為不論從哪個角度來看，這對這個世界都毫無意義。悲劇的本質是在命運的必然性前人的選擇，更深一步說人向著真善美的努力毫無意義，一如同鬧劇的本質是在無所定規的世界裡人沉溺於畏煩悶的選擇毫無意義。
你突然想起你的學姐跟你口胡過：尼採在他的日神與酒神這兩個譬喻里指出人生在痛苦與悲戚中相互徘徊，日神精神將這種狀態遮掩起，使其呈現出美的外觀，讓人在世界的凄美之中安然棲息。而酒神衝動則把人生悲慘的現實真實地揭示出來，告訴我們現下所以為美的生活那搖搖欲墜的根基，使個體在痛苦與消亡中回歸世界的本體，從而形成一個永劫回歸。虛假表象的努力與揭露真實的努力永遠的循環下去，曾經一次性消失的過去生活與現在糾纏不休，並無止境地延續下去。你知道這種偏叔本華式的尼採的解讀是在說，倘若被我們所珍視的往事永無止境地重複發生，那麼誰也無法承受這生命中不能承受之輕。
因此悲劇也好，鬧劇也好，最終都會走向虛無。你發現悲劇的可悲之處在於，無論人怎樣做出向善的努力，到最後都毫無意義，反而被價值的虛無所吞噬。《紅樓夢》是悲劇，木石前盟也好，金玉良緣也罷，在大觀園裡詩意棲居的男孩女孩主人侍從到最後的結果都是「落得白茫茫一片真乾淨」，毫無例外別無二致。就像《西遊記》也是悲劇，當初富有生機的猴頭，被歲月消磨得只剩下順從與謙卑，原以為自己不會屈服於任何囚籠，最終卻是從一個囚籠里自願地選擇另一個牢籠。更遑論真實的原型里，那個矢志不拔的大唐聖僧在文本里卻是一個諾諾弱弱的濫好人，不被尊重也不值得尊重。都說《西遊記》是中國人的童話，可這童話又太沉重太成人化太姦邪詭詐，彷彿聖棺里的木乃伊，一接觸現實便煙消雲散。與這兩幕悲劇相比，《三國演義》、《金瓶梅》著實玩鬧地可笑，而非可悲。一個是為了權欲軍閥混戰，視人命為草芥，一個是為了性慾浪子秋思，視女性為玩物。在喧囂與騷動之中，鬧劇也同樣虛無，對世界來說毫無意義。
二
同樣是毫無意義，悲劇讓人更加沉重，因為人是尋找意義的動物，「善」（good）如飲食呼吸一般重要。沒有人想說自己毫無意義，這也正是作家急切留下自己作品的緣故。你記得宇文所安說過，代際相傳的中國文人，存在一個時間性的承諾，優秀的作家藉助於文本，可以獲得不朽。立德、立功、立言，謂為三不朽。與作家借言語的文本獲得不朽相似，有道德的人憑藉道德的文本，有事功的人憑藉事功的文本同樣獲得不朽。但是，爭奪不朽的人太多了，不僅僅是中國人，但能流傳下來的只是幾個文本的隻言片語，就像古雅典的智術師高爾吉亞、普羅塔哥拉智珠在握，可倘若不是依靠死敵柏拉圖的記載，又如何能夠流傳下來？
你不知道林黛玉初進賈府的時候，有沒有這種時間性的焦慮。與她今後長大成人時公認的尖酸刻薄不同，不幸喪母的林黛玉此時也不得不打起小意曲意逢迎，你讀的時候就感覺前後彷彿換了一個人似的。你眯著眼睛，在通往醫院的車上忍不住地在想，這種性格上的變化或許正是因為在賈府居久了的漂泊感。賈府雖然是親戚，但是對於一個父親不久就死去的孤女來，畢竟還是異鄉。漂泊感催生出焦慮，焦慮綿延著向死而生的凄婉。扭曲的心靈世界無法回歸家園，到那曾經有父有母的故鄉，就不得不在詩文中予以宣洩。某種意義上來說，林黛玉是大觀園裡的孩子們第一個也可能是唯一一個存在對不朽的渴望的人，這是對安全感的希冀與嚮往。與「好風憑藉力，送我上青雲」的寶釵、「維太平不易之元，蓉桂競芳之月，無可奈何之日」的寶玉等人不同，寫就「爾今死去儂收葬，未卜儂身何日喪？儂今葬花人笑痴，他年葬儂知是誰」的黛玉是如此深刻地洞察到自己作為個體本質上的無根性。
對於一個接受了完整的中國古典詩詞訓練的人來說，在接受了古典詩詞的技巧的同時，其實也接受了對不朽承諾的認同感。人類的歷史越是久遠，不朽的承諾也就越發引人入勝。這種承諾喚起的期望越大，引起的焦慮感也就越重，帶來的困難也就越難克服，一代又一代人的層累讓脫穎而出的難度一點點增大。與林黛玉的焦慮相似，近代文人之所以有那麼多人成為公共知識分子，成為革命者，就是嘗試以革命者的身份一同書寫立德立功立言的文本，從而爭取不朽的可能，而不僅是在這個世界上依稀點綴的只零片語。老去的時間無法追回，光走過你邁出的身影，就再無蹤跡。如果說人是向······而生存的動物，當一個人真正具有自覺意識的時候，或許首先是為了向死而生。製作《葬花吟》的黛玉在傷春悲秋的背後，隱含著對孤苦無依的死亡的背棄。
於是你想起亞里士多德《詩學》，此書原名的意思是「論詩的技藝」(Poietike Techne)。從希臘文的詞源意義來說，「詩」有「創製」的含義。創製的技藝本來也包括製作實用物品。而「詩」的創製，則泛指一切藝術創作。意圖不朽的詩人創造藝術形象，不同於實用事物，只存在於作品之中，而是無所不在。詩即藝術創造。藝術屬於創製知識，它不同於理論知識、實踐知識，是以塑造形象方式，再現特殊事物，從中顯示普遍的活動、情感和意義。而詩學就是研究藝術即創製知識的學問。人們之所以研製詩歌，是為了從詩歌里追問真實的本質，因為詩歌與命運一般無常而又繁複，具有大恐怖。詩歌是文學最偏愛的嫡女，海德格爾解讀柏拉圖的時候，一再提醒我們留意，哲學家和詩人一樣處於探詢真理的路上，這些路在根本上又與語言相關，他在《通往語言的途中》說神從語言中走來，「走來的神」大勢至，而預感者愈困頓，意味著預感者救贖的暗示越遙遠。
照海德格爾這一思路，語言里走不出神的人，是無法從現實中呼喚出輕靈
與夢的。言辭不夠有力，證明不了存在（existere），證明的是我們缺乏存在。基督教的舊觀念認為，存在是本質的實現，是本質在實在界中真實的出現，因為在實現之前，本質原是一個可能性而已。當本質從可能性的層面進入實現的時候，它才真正地存在了。這本質就是神，就是基督耶穌，神的靈無法被感召，自然也就無法形成聖靈降臨後的敘事。你記得荷爾德林的詩歌：「大多數情況下，詩人總是形長於歷史時代的開端或終結。通過吟唱，一個民族離開了它的童年的天空，走進行動的生活，進入文化的國度，通過吟唱，它又回到它原初的生活。」你想起古代的詩人從星空下的萬邦中走來，帶著神的諭旨，獨自走向不朽。詩人是聖靈感召的承載者，是借不朽（Immortal）而不朽（enduring/live）之物，是作家中的作家。
你又想起了《詩經》里的話：「上帝板板，下民卒癉，出話不然，為猶不遠。靡非管管，不實於亶，猶之未遠，是用大諫。」這句話的意思是：「上帝昏亂背離常道，下民受苦多病辛勞。旁人有善言卻不採納，君王作決策而無依靠。無視聖賢剛愎自用，不念舊約是非混淆。你執政行事太沒遠見，所以我要用詩來勸告。」詩三百，一言以蔽之，曰思無邪。當君王昏聵的行為擾亂了天地和諧，讓上帝的生靈也無法降世，那麼詩人就有義務讓神從被你扭曲的真實里走出來。你覺得與西方一樣，中國古人也認為詩人是神靈的承載體，《詩經》里有一個最好的辭彙來形容他，那就是「屍」。
《詩經》中出現「屍」的文字元號，共有7篇，凡17見。這7篇是：《召南·采裁》、《小雅·祈父》、《小雅·楚茨》、《小雅·信南山》、《大雅·既醉》、《大雅·鬼臀》和《大雅·板》。 王國維的《宋元戲曲史》有言：「古之祭也必有屍。宗廟之屍，以子弟為之。至天地百神之祀，用屍與否，雖不可考，然《晉語》載：「晉祀夏郊，以董伯為屍。」則非宗廟之祀，固亦用之。《楚辭》之靈，殆以巫而兼屍之用者也。其詞謂巫曰靈，謂神亦曰靈；蓋群巫之中，必有象神之衣服形貌動作者，而視為神之所馮依；故謂之曰靈，或謂之靈保。《東君》曰：「思靈保兮賢姱。」王逸《章句》：「訓靈為神，訓保為安。」「屍」在《楚辭》里謂之「靈」，先秦祭祀之時，會有人作為「屍」象徵著歷代帝王天下神鬼祖宗先賢，享受著凡人們的祭品，下達神旨，上傳民意，自顓頊絕天地通以來，起著溝通人神意志的中介作用。先王先君既借著「屍」之口，做出指正不肖子孫，還原真實的訓誡，又發出祝福，其善言也，為天下而嘉告。「屍」本是無人格的抽象，但在祭祀中聖靈降身，作神道而教之，你稱為素王。文章本天成，妙手偶得之，詩人同樣是命運無人格的抽象，他不是為自己說話，他是替神說話，神的靈/道/邏各斯從他口中宣洩，事就這樣成了。他是作家中的作家，是三不朽之一的支配者與創造者。作家是命運的書寫者，而詩歌是文學的嫡女，受其偏愛，更是成為神的代言人。所謂的《詩經》，其實是《屍經》，是《祝禱歌》，是《葬魂曲》。詩人將現實與祭禮並同，以賦比興的方式，憑素王之身，將現實中的無數隱喻用語言將神說出來。那「走來的神」從身體里出來，事就這樣成了。
三
你記得在傳統的西方文學裡，披著面紗的真實，是文學的象徵。亞里士多德在他的《詩學》里，優雅地口胡道，世界上一切文學都不過是對現實的描摹(mimesis)，而現實不過是對真理的描摹。記得厄爾·邁納說過，就算是處處與柏拉圖爭鋒相對的亞里士多德，也必須為自己的詩學理論在傳統中找到一個偉大的思想後盾，於是為了完成他的詩學，他不得不沿用柏拉圖的模仿概念，這表明他與老師對抗的終結。由是觀之，我們手上的作品，被新批評文學稱作文本的事物，是作家借可有可無的語言，對命運必然性所做的隱喻。成文的作品與他表達的意義之間總存在一道壕溝，一個距離，彷彿淑女的衣裳，為想像勾勒出身段體態，卻遮蔽了姣好肉體。因此同一個語句，同一段話，同一個隱喻，既向我們顯示，又為我們遮蔽，既告訴我們真理，又訴諸我們謊言。
但這跳躍而又暴躁的思維如果繼續想下去，是否又會驚而恍覺，作家只是命運的書寫者，而非自然正當的代言人，因為命運顯而易見而又渺不可聞，文學是現實的一個隱喻，現實又是真理的一個隱喻，隱喻意義多變，又不能論證別的隱喻。「諸位可否記得斯瓦姆默丹的話: 『我借解剖跳蚤，向你證明神的存在。』 」馬克思·韋伯在《以學術為業》的演講里引用荷蘭博物學家的名言艷羨與追憶那個理性與信仰合作無間，理性提供它所能提供的部分，而信仰提供其餘一切的年代。然而你解剖開跳蚤，見到的只是你眼中的上帝，不是我眼中的上帝。至於誰能得救，誰也不知道。文本一旦敞開，作家就已經死去，對文本所承載的現象，只能在聖棺里與其他讀者享有一樣而不會更多的解釋權。
詩人自命是神的代言人，可這神，說到底其實是他一個人的上帝，他創製的詩歌，說到底是為自己寫一個人的《聖經》。就像尼采說上帝死了以後，馬克思·韋伯在《以學術為業》接下來的演講里黯然提到，這是一個上帝被烏雲遮蔽，從此眾神與眾神相爭的年代。我們能夠感知的現實只有一個，在現實里發生的事實不增不減不垢不凈也只有一個，但是對這唯一的事實的解讀卻有無數個。你可以模仿加爾文說：道在我們心中，卻開出無數個神，但是誰能得救，誰也不知道，我只知道上帝選中的人肯定能得救。在祭禮里，聖靈有沒有降臨到「屍」的身上，還是只是一個命運的抽象，誰也不知道，我們只知道聖靈會降在被他選中的「屍」上，就像上帝會救贖他選中的詩人。這樣猜疑的後果是，所有人都自信自己是上帝的選中者，不自信的人肯定不是上帝的選中者，因為被選中的人是完美的，是可以不朽的。
無數作家在描摹命運的文本里構建一套敘事秩序，進而尋覓自己詩學的正，現實中無法得到，我就用筆為你寫下來，代替上帝完成因果報應。所謂的詩學的正義，按照王德威的觀點，指的是敘事序列中一種想像的部署，當這一文學部署與想當然爾的「正義」攜手並肩時，作者及讀者的意願便得以在紙上實現。所謂敘事秩序，指的是一種修辭的形塑，這一修辭形塑使敘事行為顯得合情合理，從而也透視出社會和意識形態的話語的秩序。詩學的正義與敘事秩序在文學「再現的律令」與「律令的再現」的辯證關係里，均為核心要素。詩學的正義與公眾的正義不同，在於這是作家的臆想而非現實。林黛玉僅僅在叩問死亡，沒有那個精力也沒有那個視野去追問詩學的正義。然而紅樓夢的作者曹雪芹創造了不朽著作的本意其實就是在追問人類秩序在腐朽之後，心靈世界可否有出路。
表面上看，曹雪芹所創造的世界與我們日常所能想像的正義毫無瓜葛，但是大觀園與賈府其他地區的對比，本身就是在毀滅舊信經，曹雪芹創造的是一個非正義的正義，是一個不選擇的選擇。然而在追問向死而生的路上，就像耶穌基督在曠野中的呼喊，曹雪芹充滿了迷茫，他只是自己文本當中的上帝，並不是現實的上帝，因此後事終難繼。所以紅樓夢中道絕，你覺得其實曹雪芹所面臨的尷尬處境極其相似。不論是風月寶鑒照耀下的太虛幻境，還是賈寶玉在夢境中所對應的甄寶玉，一個富有生機的個體被權力所束縛最終無法承受現實的重擔，訇然倒塌。你眼前閃過林黛玉進賈府時的種種映象，再確定不過這是一個悲劇，故事的兩位主人公在此第一次登場，迎接他們今後不得不面對的宿命。人的自由意志與無可避免的宿命的抗爭我們稱之為悲劇，你之所以會對林黛玉進賈府這一段落念念不忘，就是從此開始悲劇的主人公們開始源源不斷地登場面對悲劇，生命在此之中變得毫無意義。許多人不喜歡薛寶釵，不喜歡襲人，乃至有一連串的不喜歡，可是又有誰意識到對於他們來說根本就沒有多少選擇的自由可言，每一個人都是被必然性的車輪碾壓而過去。你想起許多人抱怨高鶚對紅樓的續文是點金成鐵，狗尾續貂，然而你覺得其實很多人是在悲劇的感傷下對高鶚的遷怒。高鶚本其實忠實地反映出曹雪芹心底最深處的絕望，如果換成只懂得大團圓的人接手反而更加讓人難以忍受。很多時候，命運永遠無法躲避，如果說人間的喜劇是將無意義的事情撕破給人看，那麼歷史的喜劇便是將無意義的實現給人看。悲劇給人悲壯，而喜劇則只有荒誕可言。痛苦將門檻變成石頭，避無可避。生是命死是運，人被拋到這個世界上避無可避，不論是選擇抗爭的悲壯還是順從的荒誕，最終來都毫無意義。「但你一定要活著。」
你在通往醫院的車上想起小時候讀林黛玉進賈府的情景，跌跌撞撞的車廂跟你當時躺在床上看到的燈光很像，一曳一曳地搖搖晃晃。你還記得當時大病初癒的表姐在你面前津津樂道，用詩一般的語言回味紅樓夢中人物的對白，咿咿呀呀的老舊留聲機的唱片像陶紅瓷器的光隙一閃而過，不間斷的音符彈跳在你夾著一枚又一枚書頁發黃的細密畫里，丹鳳眼的簪花仕女與你畫著淡淡梅妝的表姐一一對應，就像賈寶玉遇見甄寶玉的夢境。你想起陳毓秀的那句話：「人們所歷之遇沉澱為記憶，等待遲早那天被喚醒，走出身體。」
紅樓夢魘
一曲梨花散
誰撫綠弦
那等在季節里的
夢魘
望不見
一塊頑石 含塵世萬千
幾重枷鎖 納芸芸浮煙
說甚麼送我上青天
說甚麼淚流好多年
捨得下 幾畝田
幾吊錢
社會的悲劇投影在一個家族身上,時代的變遷改變著個人的命運。
樓上@陳芝 講了很多，但似乎不得要領。筆者根據牟宗三的說法，講講悲劇。
嚴格說來，只有西方有成熟的悲劇理論，中國並沒有作為一門學科體系的悲劇理論。我們看到金聖嘆等古人只是喜歡做評點；而西方的悲劇理論是一套成熟的概念體系，一般是在文學理論里講，比較系統。
悲劇最早可追溯到古希臘的悲劇。古希臘悲劇大都為命運的悲劇，如俄狄浦斯殺父娶母，展現人與命運的終極對立。筆者認為，這是一種最高級的悲劇，因為從根本上說，人類的所有悲劇都是命運的悲劇。我們在這種悲劇中能體悟人生之莊嚴性。西方在近代以來的悲劇多為性格的悲劇，比如哈姆雷特、浮士德的悲劇，整部作品圍繞一種特異性格展開矛盾衝突。其實我們從詩人本身就能看出這種悲劇性，詩人崇尚人性本真，所以常常為俗世所不容，結局往往十分悲慘。這裡需要指出，悲劇並不一定意味著悲慘，因為悲慘是主觀的感受，而悲劇是客觀的必然性。性格的悲劇就是性格的客觀必然性，像哈姆雷特這種性格之人，活在某個現實的社會中，必定走向毀滅。萊布尼茨說，一個本體概念一經形成，則所有可能的謂詞皆已含在裡面了。哈姆雷特這個主詞，它的謂詞就是滅亡。
下面引用牟宗三的原話：
什麼叫發自人性的悲劇？念西方文學的朋友可以知道。就是歌德所說的性格的悲劇。這種悲劇不論堯舜時代、桀紂時代、君主時代、民主時代，甚至所謂天國來臨的時代，都是要有的。除非人人都能變成一個神，不再是一個有限的存在(Human being)，否則這種悲劇便是永遠不能免的。人性的悲劇不能免，命運的悲劇也不能免。什麼是命運的悲劇呢？就如某些希臘的悲劇。一切都不是自己可以控制得著的，都是命運安排好的。譬如殺其父娶其母，實是人情所不能堪的事，誰願意這樣做？俄狄浦斯的命運註定他必須這樣做，他便在註定中做了，這便是命運的悲劇。歌德的浮士德是性格的悲劇不是命運的悲劇，紅樓夢的也是性格的悲劇，雖然在紅樓夢第一回中是把這個悲劇安排在一個命運中的。
@陳芝 又說《水滸傳》不是悲劇，也許是因為你並沒有看出其中的悲劇性。照牟宗三講法，整個水滸境界怎麼不是悲劇呢？水滸中的人物多為不受任何社會、任何組織約束的真性情的漢子，但梁山就是個組織和社會呀，這就是悲劇性所在。招安不過是這個悲劇得以實現的手段罷了，實際上揭示的是——擁有」當下即是「境界之人必為社會、組織所不容——這一人性悲劇。
筆者的觀點大多來自牟宗三《水滸世界》、《漢宋知識分子之規格與現時代知識分子立身處世之道》兩篇文章，僅供參考。
悲劇理論？是對於社會，家族，亦或是個人？其實無所謂悲劇，也許是發展的必然性吧。在這個大背景下的命運是及其相似的，區別只是在於這家或那家
「紅樓夢」的悲劇世界：
1」、家族沒落的悲劇
2」、愛情、婚姻的悲劇
3」、千紅一哭的悲劇
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