不同物理材質給人帶來的情緒感受差異是怎麼產生的？

比如金屬會讓人覺得寒冷，玉會讓人覺得溫柔，黏液讓人覺得噁心或危險，木會讓人覺得平靜穩重，水泥讓人覺得沒有情感。
同樣大小的一座房子，材質不一樣帶來的安全感也不同。

有點類似色彩對情緒的作用。但材質會多一個觸覺因素。

不同材質對人產生的主觀情緒體驗差異，除了此材質常見場合造成的聯想外，還受到哪些方面影響？

引申問題：藝術家如何利用材質與情緒的特殊關聯來進行創作？

謝邀！

不同的物理材質，乃至不同的顏色都會給人以不同的情緒感受。最簡單的例子就是冷暖色調的定義，還有在裝修時我們都會理解到的一些不同材質給使用體驗帶來的不同。好比是木地板給人更加親切、更加自然的感受，而大理石地磚會給人更加嚴肅、高級、莊重的氣質。

這與我們在日常生活中接觸到的不同材質的質感體驗都有關係，溫度，軟硬，粗糙程度都給人不一樣的觸感，就直接決定了「舒適度」和「親和力」。

這個還跟我們的記憶模式有關。比如，火，看上去就給人溫暖的感受，看著圖像就能感到溫度，這是我們以往的生活體驗和情感記憶造成的。還記不記得夏克立在《康熙來了》跟小S介紹過的一種火爐DVD，把它放在家裡的電視上就能模擬出一種火爐的感覺，於是覺得整個屋子都暖和了。這就是一種典型的心理暗示；由我們的情感記憶和腦補（後期添加）造成的。

從古至今，藝術家在創作作品時都會考慮到這一點。

古典主義時期留下來的雕塑作品，我們可以看到許許多多的大理石和金屬鑄造的雕像。其他材質的雕塑，例如陶土，木頭等材料肯定在保存情況上不如石頭和金屬，但除了這個物理性的原因之外，藝術家在創作之初，選擇某一類「硬度很大」的材料也一定有自己考慮的原因。這裡面就涉及了不同的物理材質會給人不一樣的情緒感受。

有些情況是材料和創作技法本身決定的。比如青銅鑄造的雕塑，給人力量感，一種威嚴，一種權威，很適合做成君王，戰馬，武士等形象，給這一類的造型增添一種永恆的質感。但由於這類材質的金屬鑄造的雕塑需要先注模再成型，所以在細節上不會特別細膩入微。所以，既是是把羅丹的《思想者》這樣的世界一流的青銅人像雕塑拿去跟貝尼尼的大理石人像相比，還是在視覺上差別很大。

Gian Lorenzo Bernini, Rape of Proserpine in Galleria Borghese, Rome, Italy

通過不斷地雕琢和打磨大理石，貝尼尼能夠在人物的身體上做到膚如凝脂，在衣服的細節上做到薄如蟬翼；同時，大理石的顏色、質感和通透度都會給人物的「生氣」增添一份栩栩如生。所以，即使是兩百多年後的大師羅丹，在物理材料上的不同選擇也會決定出他的技法處理和作品氣質。看青銅藝術和大理石藝術的標準是不一樣的，即使內容和造型完全一樣，也會因為客觀條件上對於金屬鑄造雕像的限制而使得大理石雕像能夠變得更加細膩，因此藝術家在金屬的使用上往往會在「粗曠」上增加肌肉的力量感和情緒的緊張感。

而到了當代藝術，整個藝術的定義都拓寬了。雕塑家和裝置藝術家的選材範圍變得越來越大，例如，杜尚把「現成品」（readymade）帶入到了藝術的語境里，從此現成品也成為了一種藝術創作的材料。再到如今，各類充斥網路的圖文信息，都成為了藝術家可以利用的「現成品」。自然而然地，在例如安迪沃霍爾的罐頭畫系列中，我們就不能排除掉商品形象給我們帶來的「日常之俗氣」（mundaneness）的情緒感受；而在大批的「故障藝術」（glitch art）的視覺效果中，我們也不能視那種「數碼感」而不見，因此產生當代的、科技的、錯亂的感受。

Cady Noland』s permanent installation at the Rubell Family Collection, Miami

除了這些之外，更多的物理材料被使用在了各式各樣的當代藝術作品裡，比如：水，冰，空氣，土壤，煙霧，噪音，火，電，光，報紙，輪胎，頭髮，垃圾，甚至是排泄物。這些物體本身有著不一樣的視覺特性，同時又有不一樣的質感，更重要的是它們給觀眾帶來的「心理回憶」和「私人情感」是不一樣的。

就好比為什麼Bill Viola總是在他的作品裡反覆涉及「水」的形象，就是因為他小時候曾經溺水，差一點死了，所以藝術家對於水有著不一樣的私人感情。水，是一種通向「死亡」的介質，同時又會給人「新生」的機會。因此，在Bill Viola的作品裡，水是神聖的，是一種媒介，一種與宗教和信仰對話的言語。他也期待在作品中使用水，來給觀眾傳遞這樣一種情緒感受。思考生命，思考信仰，思考自己。

下面我想具體來說兩個當代藝術家的作品，Robert Gober和Mark Quinn

用他們作品中採用的不同材質，來回答我對於「不同物理材質給人帶來的不同的情緒感受」的理解。

美國藝術家，羅伯特·戈伯（Robert Gober）的雕塑作品中常常會出現男人的腿，穿著廉價的褲子和快要穿爛的舊鞋子，從牆角的根部伸出來，嚇人一跳。

或者是許多條腿，穿著鞋子，變成了壁爐中要用的柴火；或者是變成兩個軟綿綿的麵條，從洗臉池的水龍頭中流出來。

戈伯懂得如何把這種逼真的人體用石膏、蜜蠟、毛髮等材料製作成型，再從合情合理的語境中抽離出來，帶著壞笑地扔到美術館的一腳，讓人們看到它們時被嚇得措手不及。

他用一種極度逼真的人體刻畫，和精心製作的造型設計，展現出一種整體的不真實和詭異氛圍。他所使用的材料，如棉布，石膏，蜜蠟，流水，木頭等等，都像是驚奇博物館，甚至是停屍房裡才需要用到的東西。而戈伯從他的故事裡，切下來一條條的「人腿」也像是給人們製造了一種獨一無二的觀看體驗——那是一種類似於與屍體見面的感受，充滿了好奇，不安，和黑色幽默。

2015年，紐約現代藝術博物館(MoMA)舉行了戈伯的作品回顧展，重點闡述了藝術家要如何「跳出雕塑傳統」的想法和實踐。

這裡所指的「跳出」，其實也涉及到了雕塑藝術創作的常規形式，比如鑄造人形，讓觀眾可以利用這種形態的熟悉感自我產生出雕塑作品的意義；同時，藉助道具的使用，營造出整體的戲劇效果。而戈伯的如此跳躍，是將他眼裡的人體割裂出了它的主人，然後扔進了一個更加詭異的觀賞環境中。在艾滋病攪擾的不安里，在人們對於同性戀問題的禁忌里，戈伯讓看到作品的人們直面自身對於死亡、身體和親密關係等問題的迴避，繼而引發關於性和存在主義的思考。

在對於熟悉感的模仿和割裂上，戈伯的雕塑確實有一點比利時超現實主義畫家馬格里特（René Magritte）的味道，他們都常把人類身體的某一部分與毫不相關的事物結合，製造出一些令人匪夷所思的造型，且都在敘述的語氣上含有黑色幽默的成分。

例如：長了男人腿毛的芝士乳酪，巨大的耳朵上掛著一個軟綿綿的斧子，膝蓋骨上插了蠟燭的男人腿，或是一件長了胸部的皮夾克。

和馬格里特的精雕細畫一樣，戈伯製作的人體局部看上去都十分寫實：每一根腿毛和每一個毛孔都非常逼真；但這份逼真是和周遭奇遇的物件和空間的割離緊緊聯繫在一起的，使得人們無法自拔地產生對自我身體的聯想。這種對人體解剖式的應用，藉助身體製造共鳴，在觀眾的心裡產生了極為不安的精神消耗。這種手段就類似於超現實主義的作品魅力，在一個成人的世界裡留下黑色的夢靨。

戈伯的作品充滿了人們對身體的熟悉感，從而讓觀眾產生了解讀時的疏離感。人們會覺得它們太像真的了，反而更加害怕——就像那條從牆角處伸出來的，令人不安的腿，一邊是極度寫實，一邊是極度疏離。

同時，戈伯與他同代的藝術家，例如傑夫·昆斯，和查爾斯·雷的創作手法有巨大的不同。

戈伯的雕塑都是他親手製作的，他一直在強調手工製作藝術品的過程。

雖然報紙、褲子、鞋子等現成品也出現在了他的作品中，但戈伯認為在手工製造和組裝的動作里產生了一些令他迷戀的東西。

戈伯的創作對象都是無名的男人，描述他們的痛苦，他們的慾望，他們的羞恥，和他們的失敗。他的藝術總是在討論一種父親的放棄或者失敗。因此，他的作品形象也表現為一種父性的殘留——人們所能看到的「他」幾乎都是腰部以下的身體。他沒有身份，沒有臉龐，只有暴露在外面那腿部的一片白肉和尷尬的腿毛。這隱隱地暴露出了藝術家對一個冷漠而消失的父親形象的批評態度。

然而，他精心地採用蜜蠟、石膏、報紙等這些易損的材料，小心翼翼地製作一條條男人的腿，對這些失敗男性的身體又百般呵護。

戈伯曾在訪談中提到，自己小時候常常觀看父親親手修建自己家的房子，用木頭，釘子，油漆，製造獨一無二的生活環境。這樣的成長經歷讓他對手工製造產生了信念和迷戀。於是，在他初登藝術舞台的70年代，他便製作了一批玩偶之家。這一系列的迷你小房子裝滿了他的童年回憶，製作和保存的過程都必須小心翼翼。彷彿是向一個失敗的父親做出最後的致敬。戈伯講，他的這種藝術存在著危險和感傷，潛藏著某種哀悼。

除了戈伯這樣的藝術家，用極度模仿，又極度割裂的「模擬人體」材料進行雕塑創作之外，還有一批藝術家在對待身體的描述時，選擇了一種變形和改造，從而去傳達出新時代的新問題，例如，疾病，死亡，身份的不確定性，等等。從身體的變形出發，思考當前的社會問題。

其中，英國人，馬克·奎因（Mark Quinn）就是一個以身體為主題的雕塑家。他大膽，創新，挑戰傳統，最突出地表現為使用非常規的創作材料，討論了「身體的可變性，和如何定義人類生命」的問題。他的作品是如此的大膽和革命，讓很多人甚至感到噁心和反胃；但是，他對於人體和肖像的表達方式卻是無比的直接——用「血淋淋」三個字來描述再恰當不過了。

在1991年，奎因創作了一個自畫像式的頭像作品，取名為《自我》（Self），成為了他的代表作。雖說這件雕塑的形態就是藝術家自己的頭部，十分寫實，但是這件作品的材料非同一般——來自於奎因自己的鮮血。在一年的時間中，奎因陸陸續續地抽取了自己8品脫的血液，這也大約是一個成年男子體內的血液總量，然後在特殊的冷凍處理後，製做成了自己的頭部肖像。這件雕像被放在一個樹脂玻璃盒中，連接著一個冰箱然後展出。

在這件作品裡，奎因實驗了一種全新的，展現自我肖像的殘酷方式：用一種極度真實，極度直白，且極度生理化的手段來表現自己。他好像在用中世紀人們用血腥的人皮面具去表現征服者的權力一樣，用自己的血液給自己製作了一個死亡面具。

在今天，這個充滿了懷疑和不安的世界中，什麼是身份，什麼是自我，奎因的行為似乎在說：只有用這種血肉模糊的極端手段才能夠證明自己真的存在過。

2009年，英國國家肖像美術館收購了奎因的《自我》，美術館的新聞稿將這件雕塑描述為「非常規的創新和具有挑戰性」的藝術。我認為，這樣的描述還不夠準確。

事實上，英國國家肖像美術館購買的這件《自我》只是奎因從1991年開始的系列作品中的第四件。每五年，奎因都會重新抽取自己的血液，根據自己的樣貌變化鑄造新的肖像模子，然後製作一個全新的《自我》。通過觀察比較《自我，1991》和《自我，2006》便可以發現藝術家面容的變化，他的臉龐變得氣喘吁吁，眼睛和嘴角的紋路都變得更深。

這個系列彷彿是一個有自我生命的雕塑，會隨著時間變化，有血有肉，有專門的溫度和濕度環境供其存活。我甚至可以想像，在藝術家本人死後，人們也會根據他生前立下的遺囑，從他的身體里抽出最後的血液，根據他死去的樣子製作出最後的一張臉，給奎因的人生畫完這個血淋淋的句號。

奎因出生於1964年，和同期的一批藝術家在九十年代中期開始在藝術界突起，後來，他們被稱為「英國青年藝術家」團體（Young British Artists）。這一批藝術家包括大名鼎鼎的達明·赫斯特（Damien Hirst），克里斯·奧菲利（Chris Ofili）和瑞秋·懷特里德（Rachel Whiteread）。在他們挨個步入五十歲之後，似乎這個「英國青年藝術家」的名字就變得有點兒不再適合他們了。除了面對「青年」不再的尷尬之外，這批藝術家還共享著另一個特色，那就是對於身體的消亡和不朽的靈魂之間關係的關注。在許多標誌性作品中，例如赫斯特那些泡在甲醛中的動物屍體，就像是奎因的血頭像，用視覺的形式讓人們直視到了死亡的真相、死亡的身體、腐朽與不朽等問題。在這些藝術家的創作中，我們認識到自己身體作為一種生命存在的虛弱和衰敗，這種隨著時間不可逆轉的變化是那樣的清晰可見。以奎因為代表的這批藝術家，用作品實踐著死亡的美學。

死亡美學一直都有其詆毀者，特別是在它被用於解釋神聖主題時。死亡美學的批評者認為，用有限的生命範圍去談論無限的可能，在固有的認知內表現超越認知的內在含義是無意義的，也是不妥的。

例如，卡拉瓦喬創作的《聖母瑪利亞之死》，現在掛在盧浮宮內（上圖），就一直被其委託教堂拒絕接受，原因就是他描繪了一副栩栩如生的聖母瑪利亞的死亡——她死得太生動了。最終，委託教堂決定，卡拉瓦喬的作品被卡洛·薩拉塞尼（Carlo Saraceni）的同名油畫所取代，後者描繪的聖母瑪利亞之死既可以被人接受，作品氣質上又略帶感傷，關鍵是瑪麗亞看上去依然充滿光輝，似乎根本不具備去死的能力。

《自我》作品細節

雖然死亡美學與人類的脆弱和靈魂的過度有關，但是死亡也意味著一種能量和狀態的轉換；而這種轉換，或者說是一種超越，同樣帶來了自己的美學和信仰。這種超越人類身體局限的美學表現出了一種潛在的轉變關係，有時甚至是從一種墮落的生存狀態升華到一種新的高度。在這種意義上，奎因的《自我》系列就根植在這種基於肉身而形成的美學理想之上——把不可能實現的不朽和永生狀態付諸於材料的使用中。

值得一提的是，類似這樣的舉動——把不是藝術材料的東西提煉和組裝成藝術作品，是藝術家長久以來就在實驗的事情。我們可以把它理解為：藝術的鍊金術。而這樣的方法，在創作的根本精神上，是一種潛在的對於靈感和神跡的召喚。因此，我們也可以說，藝術的鍊金術所追求的精神和觀念的轉換與升華，其實是根植於類似於神學這樣的邏輯基礎上的。奎因用自己的血製作了自己的不死肖像，他的創作觀念就是基於一種從肉體到精神的升華與轉換。

鍊金術把一種世俗的平庸和飄渺的神跡相聯繫；而奎因的《自我》雕像既不是世俗的平庸，也不是飄渺的神跡，而是兩者之間的過度狀態。就像是鍊金術正好確認了上帝的創造與人間的工作之間的不同，奎因的藝術也向人們展示了神聖的不朽與物質的肉身之間的巨大鴻溝——雖然他的血頭像已經非常接近於神聖祭祀中所用到的東西。

在奎因的《自我》系列雕像中，我們可以清楚的看到未來。藝術家死後的未來，其實就實現在了他目前已完成的這些作品裡。

奎因自己說，他認為的世界是一個原子層面上的相互關聯，生命體的最小單位都在不斷的相互轉移和變化，以一種肉眼觀察不到的方式進行著。他想像著，自己的肉體的某一部分是來自於一棵樹木，或是一顆星星；因此，從精神和物質的層面上看，這世界上的所有造物，不論它是多宏大或是多渺小，在物理性和形而上學的解釋中，都是相互聯繫的。所以在我看來，奎因關於身體的雕塑藝術，不是一種自我探究，而是一種對外的啟示。

他說，「發問是我可以繼續作為一名藝術家去工作的唯一方式，而且我只對那些我無法給出回答的問題感興趣；因為，這樣的問題我可以用千變萬化的方式提出來，啟示人們。」

人們常說藝術家的創作是在傳遞一種想法，其實，不如說是視覺化一種藝術家的發問。而這種想法與發問之間的區別，其實就是理解奎因的雕塑藝術，他使用特殊材料的緣由，以及思考不朽生命與死亡美學的關鍵點。

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希望對你們有幫助

如需轉載，請私信我獲得允許

話不多說，上兩張對比圖。

圖一物品涉及材質為硅膠。

圖二為人體，她的物理材質比較複雜：

一、從原子水平上說，有60多種重要的元素構成，如：氧占約65%、碳占約18%、氫占約10%、氮占約3%,(這四個元素約佔人體96%).鈣占約2%,磷占約1%,其他較少,但也很重要；

二、從分子水平上說,水約佔人體約60%,碳水化合物和脂肪占人體約14%,蛋白質占人體約17%.其它如維生素、礦物質、纖維素等.這些是人體的七種營養素.這七種營養素在人體中每一個都扮有非常重要的作用,不可缺少,也不可過多；

三、在細胞水平分析,人體由細胞、細胞外液及細胞外固體組成.細胞是組成人體的基本單位；

四、在組織水平分析,人體是由四大組織組成,即上皮組織、結締組織、肌組織和神經組織。

那麼很顯然，這兩種不同的材質，能夠給男性帶來的情緒感受必然差異十分巨大，再加上題主加的另一問題，「藝術家如何利用材質與情緒的特殊關聯來進行創作？」我們來引申一下。

我只見過諸多文人騷客在近身肉搏之後，流連忘返，甚至還要嘆上一句「春宵一刻值千金」；

未曾見過有屌絲使用網購的飛機杯體驗一把後喊出「硅膠賽高！人生有硅膠真好！」，大部分在抒發完畢過剩的荷爾蒙後，都會百無聊賴的關掉面前的播放器，感嘆「我是誰我在哪我為什麼要幹這種事」。

...

兩種場景，高下立判。

猜猜這是用啥畫的？（手動斜眼）

藝術解釋要排在物理學和生物學以後。

1。 金屬會讓人覺得寒冷？

這句話不完全準確。絕大部分金屬讓人感覺寒冷的原因是金屬是熱的良導體,當手接觸金屬時,手上的熱量會由手接觸的那部分金屬迅速傳遞到金屬其它部分,因此手的溫度明顯降低, 於是你會覺得金屬寒冷——因為你生存的溫度往往在37度以下，所以你摸金屬一般都是比你涼快的。

但是：溫度一變導致色系一變，你就不會這麼想了。這塊金屬你肯定不覺得寒冷——估計你已經感覺到炙手可熱了。

同樣的，有的金屬你不會覺得寒冷——比如葛朗台就說看到黃金讓他覺得很暖和。

2. 黏液讓人覺得噁心或危險，玉會讓人覺得溫柔，木會讓人覺得平靜穩重

這點其實可以用生物學裡面的演化理論來解釋。一般來說，一個處在健康安全環境下面的人，是很少有機會接觸到黏液的。往往是什麼情況接觸到黏液呢？遇到危險的時候。

比如：身體某個部位發生病變的黏液，食物腐敗以後細菌分解留下的黏液，或者有毒的蛇或者其他軟體動物留下的黏液，或者非常兇猛的生物留下的黏液。放個異形的黏液吧。

絕大部分覺得黏液不噁心或者不危險的人，基本上都在演化過程中因為太蠢或者太粗心，被毒死或者被咬死了。我們現代人都是那些看到黏液馬上就逃之夭夭的後代。這是寫進基因的本能，警告這個東西附近有危險！！！！！

同樣的，因為在相當長的歷史時間裡面，一般來說，一個處在健康安全環境下面的人，是有無數機會接觸到木頭和石頭的。

做猴子的時候在木頭上生活，走下地以後會住在石頭洞裡面，用木頭生火，用石頭煮飯，用木頭蓋房子，用石頭蓋房子，用木頭做各種工具，用石頭做各種石器。

可以說，在金屬出現之前，木頭和石頭就是人類能夠利用而且利用的最多的工具。所以，人類基本上對木頭和石頭是熟悉的不能再熟悉了。所以，基本上這種材質給人的感覺就是：這就是我的家裡的必需品一樣。堅固，結實，可靠，能夠在裡面休息。

為什麼你會覺得玉器溫柔，那是因為很多玉器被故意雕琢的跟小孩子或者女人很像。

要麼就是五短身材，凹凸有致，猶如嬰兒。要麼就是行雲流水，曲線玲瓏，猶如女人。

如果是下面這種玉器，估計你不會感覺到溫柔了

我想，按照順序應該有專家先從物理和生理學上解釋「所以然」，然後才輪到進化生物學和藝術史來解釋「其然」。

長時間的生活經驗訓練形成的潛意識吧。

所以有些藝術品把常見的東西用不同的材質做出來，會有別樣的感覺。

一個簡單的回答是還受到溫度的影響。因為不同材料的比熱容及熱傳導率的差別，同樣的氣溫下，不同材質摸起來有的熱有的涼有的暖有的冷。