電影敘事學 比較好的書有什麼？求推薦?
這裡推薦劉雲舟老師的《電影敘事學研究》。這本書剛讀完不久，覺得還不錯，推薦給想了解這方面知識的童鞋。
首先，敘事，我最先理解為用嘴講故事,這是上三年級學寫作文時的想法。聽故事，我們都是感興趣的，尤其是一個好故事可以流傳千年。如果用一部繪聲繪色的電影把故事演繹出來呢？從聲效、畫面、美學的角度讓故事立體豐滿起來，會不會達到另一種神奇的效果？《電影敘事學研究》一書深度解析如何用電影講好一部故事，其實不只是故事那麼簡單。
《電影敘事學研究》作者是巴黎第一大學電影藝術博士，師從法國電影學者皮埃爾·索爾蘭教授。福建電影製片廠一級導演，福建省電影評審委員。電影作品獲福建省文藝獎，入圍華表獎提名。譯著有《什麼是電影敘事學》《從文學到影片》《電影經濟學》。
本書共三部分內容，第一部分算是純理論的梳理，到第二部分當下影視作品分析：中國的早期電影《勞工之愛情》到當代電影《蘇州河》。又對比分析香港電影《無間道》與美國電影《無間風雲》，作者提供了不同跨度的比較，結合圖表展示情節段落之間的關係，頗具特色。第三部分對布努埃爾《資產階級審慎的魅力》的敘事結構進行逐場戲逐個鏡頭的分析，對編劇如何講故事很有借鑒價值。我本身現階段處於初學編劇的學習狀態，所以這部分還是非常受益的。
一、 電影敘事理論史評
閱讀本書第一章，如果是非科班電影人出身，建議還是先去了解一下世界電影發展史。因為理論的部分，有點晦澀生硬，缺乏趣味，但內容的確是很有價值。
作者既檢閱了俄國形式主義、愛森斯坦、巴贊、麥茨對敘事學理論的貢獻，又對國內外的影視作品逐場逐鏡深入分析，結合圖表進行跨文本的研究與拆解。
1&> 俄國形式主義電影詩學研究
1915——1930年，俄國盛行一股文學批判思潮，指文學、戲劇、詩歌強調形式與技巧，不強調題材表現手法。在這樣的背景之下，形式主義敘事詩學誕生。雖然在1930年迫於政治壓力，這種形式主義學派被終結。但是，俄國形式主義詩學研究卻是現代敘事學和電影敘事學研究的一個先驅。
作為早期電影敘事學研究，俄國形式主義在於給電影敘事學的啟蒙啟發作用。
首先它提供了一個新的方法論。在我們後期研究電影分析影片時，構建電影整體敘事體系，然後分層次作為研究對象。
其次，為電影敘事學提供了一系列的概念。文中提到的「文學性」、故事和情節的區別、人物功能、電影語言、電影句法、敘事的語義等。作為啟蒙，俄國形式主義敘事詩學的貢獻是不可磨滅的。
2&>蒙太奇與激情化敘事
蒙太奇，原為建築學術語，意為構成、裝配。經常用於三種藝術領域，可解釋為有意涵的時空人地拼貼剪輯手法。最早被延伸到電影藝術中，後來逐漸在視覺藝術等衍生領域被廣為運用。
蒙太奇用於電影敘事中，一是剪輯影片的方法和技巧。還有就是蒙太奇理論，代表人物——愛森斯坦。
這裡提到一個「雜耍蒙太奇」的概念。我的理解為用戲劇本身的張力去感染觀眾，讓觀眾去接受演出者的思想。有意思的是，雜耍並不是按照我們敘事的邏輯來進行。
1、 相對片面和獨立的場面
2、 雜耍片段根據觀眾的反應和接受程度為基礎。要吸引觀眾，具有很強的感染力。
3、 雜耍片段可自由結合，不必受故事邏輯性影響。
4、 極強的目的性，把觀眾引到預想的方向。
從某種角度來說，有點像現在網路文學中「爽文」
就是讀者喜歡看什麼樣的故事作者就編什麼樣的故事。大趨向，男女主頭頂光環，人生必須開掛，遇佛殺佛。有很大一部分作者寫網文不是按著自己的意思來，而是根據讀者評論來決定文章走向。這樣讀者看著才爽，才願意買賬。美劇和韓劇有的也是這種模式，邊播邊拍，編劇根據觀眾導向決定劇本如何讓去寫，例如，觀眾討厭哪個角色那麼這個角色就可以領便當了。當然，這是屬於比較商業化的。
蒙太奇作為電影敘事的方法和手法，是必不可少的。功能總結為:通過鏡頭、場面、段落的分切與組接，對素材進行選擇和取捨，以使表現內容主次分明，達到高度的概括和集中。引導觀眾的注意力，激發觀眾的聯想，啟迪觀眾思考。創造獨特的影視時間和空間。每個鏡頭都是對現實時空的記錄，經過剪輯，實現對時空的再造，形成獨特的影視時空。
3&>巴贊的現象學敘事理論
這個時期，電影藝術的地位已經確立。電影技術也進一步得到提高，從無聲到有聲從黑白到彩色，從二維到三維。這些發展表明，電影能夠實現「完整的寫實主義的神話」。巴贊始終提倡電影的現實主義，反對愛森斯坦的蒙太奇式處理方法，認為這樣會讓客觀現實發生的事情變形。他對新現實主義電影的獨特思想，也是一種電影敘事方式。
4&>麥茨對電影敘事學的研究貢獻
在電影的發展過程中，麥茨提出「電影必須成為講故事的能手」。
「麥茨電影符號學的不可磨滅的貢獻是，把20世紀西方人文科學的成果和思想結晶最大限度地和相當卓越地運用於電影理論研究之中，為當代西方電影理論做出了許多極其重要的理論建樹，雖然不能說他一點片面性都沒有，但和那些攻擊他的人比起來，他的片面性還是最少的。他有一種學術研究所必需的極其寶貴的科學精神，而不太知道講究策略和權術。」——百科
麥茨對敘事的定義簡單來說就是我開頭說的「講故事」，存在於我們日常生活行為之中。他提出敘事的五個要點在這裡我簡單概括，這五條標準同樣適用於文學、戲劇。
1、 敘事是完成一句話語。
2、 敘事事件中的時間概念。
3、 任何敘事都是一種話語。
4、 敘事被敘述者敘述是非現實化的。
5、 事件是構成敘事的基本元素。
我們說到講故事，一定會用到語言。對於電影語言，麥茨理解為，電影不是一種語言而是一種語言活動。在電影中，語言不僅僅是說話，而是作為傳達對外思想的一種媒介。
麥茨的第二個貢獻是他的大組合段理論，我理解為「用鏡頭來敘事」。
非時序性組合段、順時序性組合段、平行組合段、插入組合段、描述組合段、敘事組合段、交替敘事組合段、線性敘事組合段。詳情可參考麥茨論文《敘事影片的大組合段》。大組合段是第一個也是迄今為止僅有的基本可行的合理切分模式。
20世紀70年代是電影敘事研究蓬勃發展的時代。在這個浪潮中湧現一大批來自各個領域的新人，他們對電影敘事學有了更深層次的研究，。
二、 影視敘述現象分析
從理論到實踐分析，終於落到實處。以我國早期電影敘述形態為例，從無聲電影到有聲電影，在敘事上肯定是大不相同的。
敘事，說故事，最重要的是，誰說，說給誰聽。電影敘事，說給誰看，誰說。也就是視點與敘述者，這一點非常重要。當然，一部電影最重要的是敘事的內容和敘事的形式。
電影《我的父親母親》以「我」來說自己父母的故事給觀眾聽。「我」就是一個敘述者。還有一部我個人很喜歡的《BJ單身日記》女主角以自己寫日記的視覺，呈現一部愛情故事給觀眾看。
類似這種電影還有很多例如大衛·芬奇導演的《返老還童》、尼爾·喬丹執導的《夜訪吸血鬼》。
中國古典小說與中國電影敘事的「說書人」傳統
現在有很多小說被搬上銀幕，尤其是網路文學IP熱，各種改編成影視劇。那麼早期的中國古典小說對電影敘事有沒有一定的影響呢？
從最初的說書人（敘事者）到後來整理成書。明代四大奇書，最初是來源於民間雜藝，屬於通俗文學。
我們在影視劇中經常看到說書人的形象：茶餘飯後，許多人圍坐一起，聽說書人講那些江湖奇聞異事。說書人以一個敘述者的身份，說著別人的故事。說書人並不是故事裡的主人公，但是在古代說書人那裡就不會考慮視點的問題。說書人(敘事者)先關心的是自己，如何讓故事講的生動有趣，讓觀眾走到故事裡。
中國古典小說敘事與敘述者的基本特徵是，小說中的「我」其實蘊含了「說書人的口氣」與「說書人在場」的這種情況。
中國電影敘事，最早貼近於說書人的是電影講解員。因為早期電影只有影像，沒有聲音。這時候就需要一個講解員代為發聲。有的時候解說員還像一個說書人那樣對電影評頭論足，有點像我們看體育比賽的時候解說主持人。不過隨著電影技術的發展，早期的電影講解員也被淘汰了。
我們的確能在電影敘事中發現一些「說書人」的影子，比如《我不是潘金蓮》這部影片。無論是啟蒙也好還是借鑒也好，我覺得古代傳統說書人是對中國電影敘事有著某種意義上影響的。
三、布努埃爾專論
布努埃爾是西班牙國寶級電影導演，20世紀最偉大的電影大師之一。他導演的電影多採用超現實主義的攝影技巧，以反教會和諷刺社會生活中的虛偽為主題。在半個世紀的創作生涯中，他將超現實主義創作方法與敘事完美結合，有機地融入進他的32部作品當中，被譽為"超現實主義電影之父"。
超現實主義，是另一種方式觀察現實，然後敘述出來。布努埃爾在電影《資產階級審慎的魅力》中把超現實主義體現得淋漓盡致。
超現實主義，源於達達主義，於1920年至1930年間盛行於歐洲文學及藝術界中。文學、繪畫、戲劇等，文學代表有布列頓和蘇波合著的《磁場》。
超現實主義電影是把文學上的超現實主義的創作方法運用於電影創作的電影流派。超現實主義，顧名思義，就是超越現實邏輯和真實環境，與人們的日常想法有距離。深受弗洛伊德精神分析學說的影響，試圖把夢境、心理變化、無意識或潛意識過程搬上銀幕。
把形象化地表現幻覺和夢境，展示人的潛意識當作電影藝術的根本任務。沒有完整的故事，現實的場面和令人費解的怪誕場面常常交織在一起，藉以表現主觀世界的混亂、幽暗、痛苦和嚴重的失落感。電影敘述也可能是無邏輯，無厘頭，荒誕的。
回到書中《資產階級審慎的魅力》這部影片的敘事特點，總結為三種對立統一的辯證關係：
①敘述快樂與結構的快樂
在電影的敘述里，如果想把事情敘述得痛快淋漓，有時候會損害影片結構的嚴謹性，但是在這部影片里，敘述與電影結構非常和諧統一，相得益彰。
②連貫性與非連貫性
聽名字就是對立矛盾的關係。我們知道電影是由很多故事情節構成的，一個主情節就像一棵樹的主幹，由主要人物故事組成，向上不斷發展（連貫性）。其它樹枝分叉是次要情節（非連貫性），由次要人物故事組成。我們看似主幹和分叉沒有關係，其實他們的血脈是相通的。主幹需要分支來進行光合作用促進自身成長。分支需要主幹提供賴以生存的保障！這就是我理解的連貫性與非連貫性，相輔相成，構成故事的血肉。
③現實與夢幻
現實與夢幻的混淆，讓觀眾以為身處現實，又好像不是。始終保持在一種不確定性的界限上面，時刻被電影情節牽動著。
電影作為一種信息傳播工具，隨著時代的進步，電影製作技術早已實現極大的跨越。但是無論技術再怎麼進化，加進去多少人類大腦智慧的結晶。首先，電影都在說一個故事，它是敘述者把信息傳播給觀眾的過程。在這個傳播過程中，敘述者為了達到自己的目的，要去對文本進行改造，就要敘事。敘事學的研究意義深遠，只要電影還存在一天，人類就不可能停止探索的腳步，那麼，電影敘事學就會永遠研究下去。
《電影敘事學研究》最後一句話「電影就是製造奇蹟的機器」。我想這就是電影敘事的魅力所在吧，用嘴說故事幾乎人人都會，但是如何把故事搬上熒幕說得精彩絕倫，這可不是一件容易事。
謝邀。我所理解樓主所說的「敘事」就是講故事，那有一本書是必須要看的 普洛普的《故事形態學》。
《什麼是電影敘事學》
下面百度百科資料：
此書寫作於1989年至1990年，當時，敘事研究在電影領域已經歷了10年的蓬勃發展。事實上，影片敘事學早些年就已存在，許多專家發表了論述這一問題的專著，明確提出了影片敘事學。與克里斯蒂安·麥茨所建立的、主要是闡明隱喻性的「電影語言」的實質的電影符號學不同，這些作者全都將理解電影敘事放在他們的研究工作的中心。
「電影如何表示連續、進展、時間的間斷、因果性、對立關係、空間的遠近等等，這些都是電影符號學所面臨的中心問題。」
自從《什麼是電影敘事學》的撰寫及出版以來，一些討論、有時是國際性的討論在電影敘事學研究者之間、尤其是在早期電影研究領域展開，這一領域具有很大的啟發價值，可能就因為在早期電影中，一切都處於不說是一種「萌芽的」狀態（如果想要避免目的論的觀點），至少是一種「原始的」狀態；初期的影片是單視點的（只有一個鏡頭），無論它們展現什麼敘事，都很少是一種完備形式的敘事、一種充分建構的敘事。
推薦閱讀：