書法與繪畫的評價體系，有清晰的量化標準嗎？
比如書法，有人認為蔣中正的字寫的端正規矩（深受儒家思想教化），但藝術造詣不高；毛太祖的字輕靈飄逸不受約束（管不住自己），郭沫若的字據說不錯（號稱書法家），但康生據說心機城府最深，有太祖愛得瑟「書法」，所以從來不太寫毛筆字，私下裡據說康生評價郭沫若的字非常不屑「我用腳趾頭夾毛筆都比他寫的好」。
可否認為康生是「深藏功與名」的大書法家？辛亥以來書法第一人？！啟功的字比康生如何？
史上書法家如王羲之、顏真卿、柳公權、懷旭、宋徽宗等等，他們的書法作品藝術造詣方面的高下，關於「好」究竟有無量化的評價體系？一直覺得藝術品的好壞，是個很玄很虛的評價體系，外行人無從評價，而業內人士的評價標準受歷史名人的評語影響太大。比如葡萄酒品評體系的盲品不適用於藝術評價體系，因為書法愛好者自小臨摹名家作品爛熟於心，輕易就能識別誰的字體。
換個角度來說油畫體系，量化的評價標準原本來自西方，油畫作品起源也在西方，那麼達芬奇、莫奈、這些人的作品到底誰高誰低？拍賣價值的金額會與評價體系有直接關聯嗎？
如果一個無名氣的新手，油畫技能超越達芬奇莫奈，畫一幅新作（史上沒人畫過的場景），沒人炒作畫家自身的出身歷練等背景，單就畫作本身的藝術價值進行評價，以業內人士的眼光，盲評能得出畫作者比達芬奇更厲害的結論嗎？
書法角度也一樣，一個沒有背景名氣的人，假設其書法造詣超越王羲之，單就作品自身的客觀評價，業內人士會否驚為神作？！
書畫內藝術品價值的評價體系，究竟有無具體的量化標準？藝術價值的高低的評價參照體系是什麼？
在您的問題描述中，問了好多問題。所有問題問到頭，就是您在開頭問的：
藝術的評價體系為何，有沒有清晰的量化標準。
簡單的答案是：有一定標準，但這個標準的浮動範圍非常大。
這個標準有三個維度：
社會價值；經濟價值；審美價值。
如果您有耐心看推導的過程，在下面。我儘可能讓這個解釋相對通俗，但這的確是一個很麻煩的問題：
在這個世界上，有很多東西的價值是相對好量化的，比如大米。我們可以看保質期，看產地，看營養含量，看口感，看色澤等等。這些歸納在一起，可能會形成一些特色產地或者品牌，例如響水大米，五常大米等等。
同樣我們可以類比，手機的好壞取決於它的硬體、配套軟體、軟硬體優化、外觀等等因素。
之所以可以對這些商品進行量化，或者說，通過量化的方式來比對優劣，有一個非常重要的前提，便是它或多或少地「有用」。只有有用，才有得比。
比如保質期，那麼通常來說，兩袋一樣的米，一袋保質期半年，另一袋一年，我們可能會說一年那一袋更好。兩個同樣操作系統的手機，一個內置容量16G，另一個容量64G，那基本上可以說64G的手機更好。
但是，這種基於量化的比較，儘管可以讓我們知道在功能性上誰更優，但是他們比對的結果卻並不一定往往如我們所料。比如前文說的手機的例子，我們明明覺得一個理智的消費者一定會傾向於購買這個64G的手機，但是消費者說：那個灰色的64G手機我覺得不好看，如果我今天無論如何要買一個的話，我寧可買那個玫瑰金色的。理由自然是玫瑰金色的手機比較好看。
可是，哪怕最終玫瑰金色的手機銷量就是比灰色的手機銷量高，我們是否可以就此得出結論：玫瑰金色要比灰色更高級，更好。在顏色這個級別上，灰色低於玫瑰金色？
儘管在一千年前，由於某些顏色非常罕見等功能性原因，所以會讓人有「藍色就是比較高貴」的印象，但是在現在，我們很難再說某一種顏色就是比某一種顏色好。我們也很難直接說「喜歡白色的人多一定是因為白色代表著純潔」。
在直接回答問題之前，做了這麼多鋪墊，就是為了說明：當我們出於自己的好惡，而不是功能性的考量的時候，是很難得出一個在「量化」上說得通的結論的。購買玫瑰金色手機的人未必是因為「我和我的伴侶因為一束玫瑰花定情，所以我就喜歡玫瑰色」，而可能是「我覺得好看」。這個時候，「量化」標準就不太好使了。
由此我們就可以接著往下討論：為什麼藝術品的好壞，乃至於價格常常讓我們非常不解。因為我們對其的評價標準，大多是無法量化的。
我們不能因為畢加索一輩子創作的作品總數比拉斐爾多，就說畢加索比拉斐爾高明。
我們也不能說因為《夜巡》上畫的人數比《蒙娜麗莎》上的人數多，就說倫勃朗比達芬奇厲害。
我們甚至不能直接因為莫奈會畫畫，而達明·赫斯特根本都不親自動手，自己都不會畫，而得出達明·赫斯特就是不如莫奈的結論。
如果說創作效率，創作複雜度乃至於創作的工藝水平（這三點常常是量化其他商品水平的重要指標）都無法用來量化那些頂尖藝術大師的話，我們如何量化？
最好量化的價值——社會價值
我還是從「有用」和「沒用」說起。
我還拿剛剛買手機的例子說事兒。的確有人會因為「我不知道為什麼，就是比較喜歡玫瑰金色」來買手機，但同樣也會有人出於「今年手機和去年外觀的唯一不同就是新多出一個玫瑰金色，所以為了讓人知道我買了新手機，我必須買這個新的玫瑰金色手機」這樣的功利目的而買它。這時候，玫瑰金色就不僅僅關係到個人好惡，而是有了實際的功能，並且，這個功能可能會非常重要，甚至超過這個產品本身的性能（一個更恰當的例子是，當年有不少人明明不需要隨時使用行動電話，但是在外出時一定要帶一個「大哥大」，以示自己是做大生意的買賣人。）。
而這個價值，是可以套用到藝術品上進行量化的。我稱之為社會價值。
比如說，畢加索這個藝術家的作品，由於種種原因，一定程度上承擔著「西方高端藝術收藏社交圈門票」的功能。如果我是一個身價數十億的藝術收藏家，卻跟人說：「我一張畢加索都沒有，而且我也看不懂，也不覺得它好。」的話，大家可能哈哈一笑，心說這個門外漢，連畢加索都看不懂呢。我也聽過類似的抱怨：「哎其實我內心覺得畢加索真心也就只是還好，但是無論如何還是得買一張，買下來以後，才好跟人聊後面的。」
因為有了像畢加索、梵高、莫奈等等藝術世界的「通貨」，大家得以相對直觀地了解這名藏家的財力、品味，來到家裡做客的時候也可以輕鬆地聊起來：「喔天啊，你這張畢加索可不錯啊，這張可是不容易得見，是何處收藏的呢？」而不會是：「這是哪位藝術家的作品？」「這件作品來自中國藝術家王大鎚。」「喔……（沒聽說過）是么……（畫面也好奇怪）不錯不錯……（也不知道多少錢）那你覺得畢加索怎麼樣？（還是聊點熟悉的吧）」
社會價值是在衡量一件藝術品價值的三個維度當中最好量化的一個。我們可以看這位藝術家的知名度、曝光率、出現在大展之中的次數等等。這時候我們就可以說，就全球範圍來說，《蒙娜麗莎》的號召力和社會價值，是高於同為達芬奇所作的《聖母子與聖安妮》的。儘管在我的心中，我對後者的喜歡遠高出前者無數。
這是當我們試圖去量化一件藝術品時的第一個維度。
最常被提及的價值——經濟價值
所謂經濟價值，最直觀的表述就是，透過投資購買這件藝術品，在未來可以生出多少錢，也就是一個字——「利」。
我們目前在新聞上最常看到的，就是說「某件作品竟然賣了XX億，簡直太離譜了！這真的是一張畫的價格嗎？！」當一張畫和那麼多個零聯繫在一起的時候，其之所以讓我們如此驚訝，很大程度上是因為當我們用「有用和無用」這個量化價值體系去評判這件藝術品時，我們依然可能得出「沒什麼大用」的結論，而不是「同樣花了這X億，可以修一條鐵路，能造福千萬戶人家」這樣比較合邏輯的結論。
那麼，為什麼收藏家在花這麼多錢，將作品買下來之後，還能以更高的價格，再賣出去呢？
在計算這件事的時候，藝術品就和其他商品區別不大了，我們看重的，就是它的供需關係。只要它在未來持續供大於求，那就會繼續升值。而我們可以進行各種各樣的商業嘗試，來擴大它的需求。與此相對的，藝術家的壽命是有限的，藝術品總數是有限的，總有作品會進入國家博物館、遺失、被毀……供應總量有限且持續減小，所以只要這個藝術家的作品依然是受歡迎的，儘管在某些時點他的藝術品價格會有下降（比如經濟危機），但是長期來看，他的作品會持續漲價。
畢加索就是這樣的一個例子：藝術家人已經死了，他的作品持續被藏家捐入博物館，越來越少，與此同時，新入場的藏家還在變多（比如來自中國的買家），而新入場的藏家不買一張又不合適，這種情況下，畢加索的藝術品常常「曝出天價」就不足為奇了。當市場整體有了這樣的預期之後，就會有人單純地為了「在未來某個合適的時間銷售藝術品牟利」的動機收藏藝術品。藝術品能帶來的經濟價值，也是相對可以評估的，只不過，藝術品的具體價格因市場而遭受的波動，有時可能會比同時期他的名氣所受到的震蕩，要更大一些。我們會因為經濟危機手頭緊而不買畢加索，但並不意味著在經濟危機期間，我們同樣也不相信畢加索的名氣了。
這是我們試圖量化藝術品時的第二個維度。
最核心的價值——審美價值
審美是一個特別虛、特別玄的東西。當我還在上學的時候，美學課就是特別繞的一門學科，真是公說公有理，婆說婆有理。審美價值簡單來說，就是——喜歡。不為吃不為穿，不為任何實際功能，就是喜歡。
這個價值看起來毫無用處——因為它的前提就是沒有用處——但事實上，這個，才是我們收藏藝術品的根本。
我在美國的時候，關於這件事，曾和一位高人討論。他當時舉給我的例子，我也在這裡舉給大家：
「假如神明跟你說，你有機會可以獲得世界上任意一件藝術品的話，你會挑哪件？」
當我在腦子裡想好了答案之後，他又問我：
「如果我再加上兩個條件：
1 你不能以任何方式通過這件作品牟利；
2 你也不能將你擁有這件作品的事情告知他人，更不可展示給他人看，只能自己欣賞；
這樣的話，你是否還希望擁有它？」
如果答案是是，那就意味著我們既不是為名，也不是為利，圖什麼呢？圖的就是——「喜歡」。而自己的「喜歡」轉化到物質上，就是「審美」。
我們人生在世，很多時候為生存，為生活，要做很多自己不那麼喜歡的事情，而藝術最寶貴的地方就在於，我們在對待這一塊毫無用處、塗滿顏料的紙或者布的時候，可以單純地喜歡它。這一點看起來不那麼有說服力，但事實上，如果收藏家已經買得起那些能夠給他帶來相當的經濟價值和社會價值的藝術品的話，他一定有更有效的方式去賺錢（不然他也沒錢買這麼貴的畫），而在那些我們常常會聯想到的「博出名」、「洗錢錢」等等動機之外，很可能是因為他內心也真的喜歡這件東西。
【這裡稍微跑個題，當有朋友問到說我們應該如何開始藝術收藏的時候，我常常說，別想那麼多，就買自己最喜歡的。這並不是搪塞，或是賣弄玄學，而實在是個中關鍵。面對一個剛剛從學校畢業，不大有名氣，也不敢說未來升值潛力的當代藝術家，他的作品的社會價值和經濟價值都不太好說，但唯有審美價值這一條——也就是喜歡不喜歡，是每一位觀眾內心最清楚的。】
這是量化衡量藝術作品價值最不靠譜，但同樣也常常在左右著人們對於藝術品價值判斷的第三個維度。
總的來說，當我們描述或者評估一件作品的價值時，都可以綜合社會價值、經濟價值和審美價值這三個維度。這是目前我所接觸過的系統當中，最為通俗，最為「相對量化」的標準了。用這個標準，說回到您題目中舉的例子看看：
康生可能字寫得比較好，但是康生和毛澤東的書法相比，毫無疑問，在家裡掛一張，恐怕是掛毛澤東的字比較能夠引起相對更廣泛的積極反響，而能直接辨識出康生字體的人都不多。啟功的字更不必說，在經濟價值和社會價值上都遠超康生，至於審美價值，看書法的人每個人心裡自有說法。我完全不排除有人真心喜歡康生的字，願意出比啟功更高的價格求一幅，但要因為這一個人的說法就說康生比啟功強，恐怕說不過去。
王羲之經過歷朝歷代的神話，已經被封「書聖」，他的作品的社會價值之牢固，恐怕很難推翻了。這一點上，他身上的社會價值遠遠超過他的那些後輩如「顏柳歐趙」等人。也因此，如果我們有幸見到王羲之的真跡重現市場，它爆出什麼樣的天價也不新鮮。至於您說業內人士可能會有「其實我覺得宋徽宗能在宋代開創一家風貌，真是不輸給王羲之的奇才」這樣的想法，我想他很可能是宋徽宗的粉絲。真愛的話，說什麼話都不為過。
至於您說的書法造詣，這的確也是一個評判標準，但它只是單純討論其學術水平，而學術水平很大程度上要看是誰制定的，當他制定標準的時候，恐怕也是無法跳脫咱們上面的這三個維度，至於歷朝歷代的評判標準，是藝術史論研究的範疇，這就可以另開一題了，這裡就不多展開了。
馬雲的真跡可能藝術造詣在專家看來不高，但是因為他是大名人，所以他的作品背後的社會價值恐怕不低，再加上大家追捧，賣出高價也就不為奇了。
這個答案繞了一個大圈子，希望可以回答你的問題。
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看到了日報上的回答，這個話題很有趣，可惜有點大，裡面很多小問題，每個小問題似乎都可以拿來做case study的主題。不過正好今天沒課，萬年潛水黨還是想來冒個泡，歡迎指正，也歡迎有營養的討論。
總的來說就是：
- 書畫的好壞是沒有清晰的量化標準的，但這個評價體系並不虛並不玄，它有大體的文化框架，而決定這個文化框架的，總的來說，是文化精英。
- 技能高低並不是判斷藝術品價值高低最重要的因素，創造性和藝術品中的想法才是。而每一次的成功創新，都是可以拓寬評價的框架的。
- 能夠量化的，是藝術品的價格。
（因為我不太懂中國畫，所以書畫部分，主要由書法來論述）
題主的問題里，有句話很有意思。一直覺得藝術品的好壞，是個很玄很虛的評價體系，外行人無從評價，而業內人士的評價標準受歷史名人的評語影響太大。
事實上每個人都可以對藝術品的價值進行評價，只不過不同的人，因為掌握的資源不同，所以話語權不同。而業內人士，歷史名人對於藝術品好壞的發言權，自然要比普通人大得多。
關於藝術品的評價體系，你乍看似乎很玄。但是藝術本身是根植於歷史的社會活動，所以它其實是有內在邏輯可循的。
這裡我想引入「藝術世界」這一概念，它是由哲學家阿瑟丹托（Arthur Danto）最先提出的。他認為，是藝術評論使得藝術稱為可能，而你要看明白一件藝術作品，除了要知道這些藝術評論之外，你還得知道藝術理論和藝術歷史的脈絡。
比如，法國拉斯科（Lascaux）洞窟的史前壁畫。現在它被公認為藝術，然而當時繪製這畫的人，估計只是在完成某種巫術的儀式，他們想通過描繪這些動物，來增加捕獲獵物的幾率。那麼這些壁畫又為何成為了藝術呢？很簡單，因為後來有人用理論把它們定義為了藝術。
書法也是一樣的。我舉個例子，在清代碑派興起之前，在康有為等等書家金石家著書立說的肯定前，又有多少人會認為造像石上的文字也是可以被稱為書法藝術的呢？再考慮一下當時館閣體的盛行，帖學看著走向了媚俗和機械化的死胡同，這時候質樸的碑文像是沖刷書法藝術的清泉。你看，它們需要藝術評論來肯定，需要被放在歷史的語境中被考慮。
藝術世界是一個相互聯結的世界，這其中有諸多的角色，那麼究竟誰能夠決定這個評價體系呢？社會學家布迪厄（Pierre Bourdieu）認為，文化是有支配者（dominant class）的，那些支配者是文化精英，擁有較多的社會資源，因此有了不一樣的話語權。
關於文化支配者，對於古代中國來說，大概是仕人階層。把自古以來的著名書法家作個統計的話，至少九成是屬於這個階層的，而其中不少還身居要位。他們用書法理論來給這門藝術做出了一個較為完整的評價體系。
是不是特別有趣，你看文化支配者常常會以集聚的方式出現。王羲之的老師是寫《筆陣圖》的衛夫人，而衛夫人是寫《四體書勢》的衛恆的從妹，而衛恆是衛環之子。沒錯，這些都是書法家和書法理論家。衛夫人的《筆陣圖》至今都是評價書法好壞的指導思想。
『橫』如千里之陣雲，『點』似高山之墜石，『撇』如陸斷犀象之角，『豎』如萬歲枯藤，『捺』如崩浪奔雷，『努』如百鈞弩發，『鉤』如勁弩筋節。
——衛夫人《筆陣圖》
還有一點，人是社會動物，人的想法是所處的文化環境的體現。所以，有時候你覺得你是出於自己的意願在喜歡一件藝術作品的時候，其實你可以說是被整個大的文化環境所操控了的。而主導這個大的文化環境的，大體上來說，就是文化精英。那麼唐太宗會那麼喜歡《蘭亭序》，甚至不惜把它帶入墳墓，也可以說是被長期佔據文化話語權的精英們問給塑造了。（不過唐太宗同時也是文化的操控者，因為他掌握著大量的社會資源。）
至於「為什麼有人喜歡毛太祖的字，又有人不喜歡毛太祖的字」等等關於「各花入各眼」的問題，也是可以用文化來解釋的。因為大環境下會有小的「sub-culture」，畢竟每個人的成長經歷不用，教育背景不同，所以會有人推崇康生，會有人喜歡啟功。它是沒有辦法被絕對衡量的，畢竟社會科學不是數學。
說回到王羲之來，其實可以看到一個對於藝術價值來說至關重要的點，那就是創造性。琅琊王氏縱橫這麼多年，前前後後這麼多人，只有一個王羲之擁有書聖的地位，也確實是因為他天賦異稟，他的書法確實是做到了藝術界的破壞性創新的。就算是中國這樣特別固守傳統的國家，就算是書法這樣容易死磕過去的藝術形式，突破過的的創新仍然是成為傳奇的必備要素。
拿草書來舉個例。王羲之以前，草書是這樣的（還沒有脫去隸意）：
王羲之之後，草書是這樣的：
王羲之是今草的開端啊！
之後，他的基礎上，書法拓展了它的邊界和評價框架。
回到題幹上來，題主有段話我看著有些彆扭。
如果一個無名氣的新手，油畫技能超越達芬奇莫奈，畫出一幅新作（世上沒人畫過的場景），沒人炒作畫家自身的出身歷練等背景，但就畫作本身的藝術價值進行判斷，以及業內人士的眼光，盲評能得出畫作者比達芬奇更厲害的結論嗎？
對於這段話，我有兩點不敢苟同。
第一，對於業內人士來說，是沒有盲評這種事的。就像我上面所說的，因為身處大環境中，接受系統的教育，看過大量留存於世的藝術作品之後，從文化上來說，是不可能盲評的。但至於他說的算不算數，就看說話的是什麼人了。
第二，對於油畫的評價，技能並不是唯一要看的東西。達芬奇和莫奈之所以能在藝術領域達到這樣的地位，是因為他們的創新能力。藝術家之所以有現如今這樣的地位，是因為他們脫離了手工業者的範疇，他們和哲學家一樣，是思考者。並不是說你花費大量的時間去練習技能，把技能練習到爐火純青的地步，你就是藝術家的。畫匠和畫家是有區別的，而在現當代藝術中，這一點尤其明顯。
我稍微說下達芬奇，以肖像畫為例。在他之前，肖像畫是這樣的：
這幅畫完成於14世紀中期，畫的是法國國王，Jean le Bon。這在當時已經算是很重要的突破了，畢竟以前個人的肖像只會出現在錢幣上火者作為資助人出現在宗教題材畫的兩邊。
不過，這幅畫上你仍然可以感受到濃烈的錢幣浮雕的味道，同時，它也像中世紀的宗教畫似的，用的是大面積的金色。
達芬奇直接跳過了一個時代，他的肖像畫是這樣的：
是這樣的：
你看，她們不再是側臉。
《蒙娜麗莎》除了什麼的微笑之外，達芬奇用了一種叫作sfumato的創造性技術，他用由淺至深的輕微的層次來畫蒙娜麗莎的五官，這種層次代替了線的使用，所以蒙娜麗莎才會顯現出這麼柔和的3D效果。
另外，蒙娜麗莎背景里的風景畫用的是大氣透視(atmosphere perspective)，越接近我們的地方，顏色越棕，中間部分呈現綠色，而最遠離我們的部分是藍色的（畫面就為清洗，所以藍色並不明顯）。
最後，關於藝術品的量化，題主指的應該價格的量化，它和價值是不同的東西，價格由供需決定。這個如果說開去，感覺又是一篇長文，我就想講一點，現在國內外很多機構都在做藝術品價格的統計分析，也有很多藝術品指數可以參考，其中有直接拿金融工具來分析藝術品價格的嘗試，都是一些很有趣很參考價值的參照。
沒有
其實題主問的每一個問題都能寫篇論文來好好談一談，我就簡單說說我的想法，還請大家指正。
先說一下題主認為書法作品不能盲品是因為能以字體識得書法家，從而以書法家的名氣高低來判斷字的好壞。顯然不是這麼回事，同樣是趙孟頫的字，也有好壞。看上去好像一模一樣的兩幅書法，行家一眼就能看出誰真誰偽，因為書法的好壞更看重的是筆力，氣韻等，這裡就不多說了。
藝術評價的標準千百年來一直在發生變化，每個時代有每個時代的評判標準，甚至同一個時代也有不同的評判標準，因為人們的觀念和趣味在發生不斷的變化，而我們現在對於過往藝術作品的評價是站在歷史的角度來進行評價。
可以肯定的是藝術作品從來不是以技法好壞來分高下，當年董其昌推崇文人畫，顯然不是因為文人畫家的技法比職業畫家好，反而是批評職業畫家匠氣太重。當年雷諾茲推崇古希臘羅馬藝術，也並不是因為它的技法好過其他藝術。
因此拿莫奈和達芬奇比，拿一個技法出眾的無名年輕人和王羲之比都是毫無疑義的。
最後贊同並補充一下高票的回答，我們考察往昔藝術作品，更準確的說，是不能忽略作品的時代背景而單獨考察作品本身。縱觀藝術史中的大師，無異於都是為那個時代的藝術做出突破性貢獻的人，雖然可能這種突破在那個時代還沒有被認可。我國古代的畫論著作，大體分為理論、方法、品評三大類。「理論至宋初而漸盛，方法以清代一朝最為繁富，品評之風，宋後竟歸沉寂是也。」（王世襄《中國畫論研究》）
謝赫《古畫品錄》是中國第一部繪畫品評之書，其首創「謝赫六法」，成為後人繪畫品評的不二法門。
品評之風至唐代最盛，張彥遠《歷代名畫記》中對於前朝當世的畫家品評最為完整系統，具有極強的理論價值。
總的來說，中國繪畫的理論體系屬於早早建成，但後世的品評之風漸失，繪畫品鑒多為一家之語。
您倒數第二段說的例子蠻有意思，我的理解是：首先，王羲之的偉大不僅是因為寫的最好，那樣書法就只是一種技術的比拼，我們現存的一些二王尺牘、碑刻有些也未必是二王真筆，但屬於二王體系，王羲之的偉大在於當時書法的一種風氣下，能夠創造出萬世推崇王字一脈。
所以如果有一個人寫的比王羲之還好，我會驚為天人，因為從技術上來講能寫出王字風度的人也是神授。但是真正將品評從作品延展到人上，這個地位高低就很明了了。
一個書家、畫家、作家，當我們系統的研究這個人生平的時候，他的譜系，傳承，開創等等的演變都成為我們品評的一個標準，沒有無源之水，無根之木，王字寫的好，只能說明王字學的好，但是後期如何演變，創造，這樣的創造能否成為萬世不移的經典，成為後人效仿追摹的對象，這些部分是一個藝術家的核心。
忽然想起馬奈展出那張《草地上的午餐》的時候，被巴黎的評論界罵成狗了，倫勃朗後期變法，也落得個鬱鬱而終，梵高不多說了。在體系內成就的是高手，在體系外的有兩種：天才和庸人。
有標準，但不是絕對的標準。
以書法為例，如果有人書法造詣達到王羲之的水平，業內人士會驚嘆的，但不代表他的作品價格馬上可以成為當世第一。
藝術的標準，不是一兩句話的事情，貢布里希所著的藝術的故事，可以入門。藝術的東西都很難有一個」審美標準「，但是審美體系是必須要有的，因為一個根本問題需要解決，」什麼樣的書法是美的？「，只有解決了這個問題，才能解決」如果寫出好的書法作品「，」如何欣賞書法作品「等一系列的問題。
我理解中國的書法審美是有多理體系的，比較多的是」自然為美「、」法度為美「和」個人為美「，前者與人類樸素的自然崇拜有關，第二個與唐朝的經濟、政治、社會發展有關，第三個與宋朝的文人背景有關。
獲贊最多的知友說用實用價值去衡量一件藝術品得到的結論都是」沒用，不值錢「的，其實，即使只放到藝術價值里，用一套審美體系，去衡量另一套審美體系的標準也是沒有意義的。另一位知友說盲評本來就是不合適的，需要了解作者個人經歷和創作背景，我認為這是典型適合」個人為美「的觀點，具體地講，"個人為美」是強調錶達個人，抒發情感的，看《祭侄文稿》就不可能拋開背後的悲憤之情；但如果放到」法度為美"的體系里，比如楷書，看《九成宮》看《多寶塔》，即使拋開作者是誰來討論字寫得好不了，這是可行的。
最近開了個公眾號，"書法日記「，開始在上面瞎扯這些東西，歡迎關注。感謝邀請。
對於這個問題，我個人感覺比較深奧，超出了我能夠回答的範疇。
但是按我的個人理解，書法和國畫其實是相通的，且有相對絕對的關係：畫無書不為畫，書無畫可為書。
評價一幅畫好與壞不僅要看其畫工，意境，布局，往往題跋能成為一幅畫的點睛之筆。
趙孟頫有云：石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若還有人能會此，須知書畫本來同。
飛白是書畫中都能用到的技法，籀是金文，其枯濃崎嶇能體現樹木的神采；竹子不是畫出來，而要建立在對永字八法的理解上「寫」出來。詩中兩句話道盡「書畫本為一家」的真諦
謝邀
見仁見智
不懂
作為藝術品，核心價值是審美價值。審美的標準就是主觀標準，主觀標準近乎沒有標準。
任何脫離藝術家對其畫作的評價都是耍流氓。所以盲評其實是非常不負責任的，不僅要知道作者是誰，還要知道作者為何創作了這幅作品，創作時的心境如何，以及他背後是怎樣的時代，他自己又是如何看待這個作品的。拍賣行的估價也是基於這個，也許還會加上商業價值。
文藝復興三傑之所以是大師，不是技巧有多麼多麼多麼牛逼。相反，只要是技巧，就有被超越的可能性。私以為大師之所以成為大師更多的是他對所處領域的貢獻是突破性的，無名之輩技巧突破天際的好，不過是達芬奇第二，或者叫「強化版達芬奇」，然而這是成為不了大師的。
量化的事我覺得不靠譜。藝術這麼主觀的，憑什麼你蘇富比說蒙娜麗莎的技法得60分，背景得8分，blablabla 加起來90分？我就覺得應該是89分，你打我呀。所以量化只能是一個很多人認同的個人活著機構給出一個特定的標準，才能在他們自己的圈子裡通行。出了這個圈子，我絕不承認，我還有我自己的一套方法呢。書法不曉得，西方繪畫和雕塑有一定的鑒定法則。但是類似於wow的GS數值決定高低的這種做法是沒有的。也沒有說一定要畫到什麼程度叫好，只有相對比較。
簡單的來說，在」同時期「的橫向比較下，技術水準越高的情況下，藝術品價值越高。這個情況基本持續到19世紀中晚期。
西方古典繪畫總體比中國繪畫受眾廣，因為主要方向是真實再現，而真實再現比較好評判就是像不像，然後是準不準。所以羅馬時期的雕塑可以達到驚人的95%以上復原人體結構，我們肯定會說比同時代的日耳曼野人的藝術水準高，但是如果橫向比較中國商周雕塑又不可分出高下。只能說在這個時期民族美學體系中，是最好的。
而類似的問題也有，達芬奇和安格爾的繪畫誰更好？都好，但是好的不一樣，因為標誌不一樣時代也不一樣。達芬奇更早，安格爾技術更好，好比關公和秦瓊誰力氣更大？這個問題很有趣。
不過繪畫的美感還有再現能力一直是西方主流繪畫的基礎評定標準。所以可以說越像，人畫的越多，難度越大，材料越罕見，技法越獨到，畫布越大越牛逼，當然，這一切都是到照相機出來之前的事情。
個人看法，非真理，請酌情服用。一、有。書法尤甚。但這個標準是抽象概念，具體到現實作品中，抽象的概念可以具體成為若干不同、各種各樣的具體數量、比例、形狀。所以會有各種不同的風格。這個你從哲學的角度理解會比較容易。
二、但一般不代表每一個學書法或繪畫的人都全部懂得這些抽象概念的衡量標準，比如我就不全懂，但也不是絲毫不懂。所以，觀點的差異成為司空見慣。
有體系。這個體系算不上精確量化，但是確實有很技術化的客觀體系。我早年剛開始學書法的時候，曾經以為書法之美感是完全主觀的因素，後來才知不然。很多人濫用評價權力，或者有意作誤導性評價，千萬別被忽悠（典型的例如傅青主評價趙孟頫）。
書法的評價標準，純技術上講，有線條質量、點畫精緻程度、章法布局、粗細強弱黑白對比度、字體結構規範性與創意性·········等等許多個。至於風格氣象之類，就比較玄虛了，前面這些都過關的基礎上，才談得上。許多人的字根本沒必要談這些，不及格，例如郭沫若。基本技術過關之後，等於都到了專業級，那麼就進入比較主觀的審美領域了，比如我認為岳飛的書法遠遠好於蘇東坡，這就沒什麼理好講（主流書法評論體系，全是文人士大夫在評論，注意他們的「階級」身份）。
康生的字有水平，但辛亥以來第一絕不可能，哪有那麼牛。啟功高於他，原因在於創造性。創造性，中國書法傳統重視這個。啟功獨創新體，就像顏真卿變法，古今以來幾人能做到？儘管啟功筆法簡單。顏體字、啟功體，其實都很好學，寫的比本人還像，難在創造出來。
本朝太祖的字，毛病很多，有的也挺重。但確實也有其異彩。既不及格，又光芒四射。當然，我作此評價，已經是不自覺的在援引兩千年來的傳統評價體系，作為評判標準，或許太祖完全唾棄之。書法之「法」,即評價標準本身，是一種文化傳統的積累，我個人認可。但太祖如果就是不認可，似乎從哲學上也不易駁倒。就像詩講究平仄，為什麼非得講究？不講究行不行？辯論這個，不在詩學領域，而近乎哲學領域了。
書法如果確有荒澤之芳草、曠代之奇才，從技術上一定可以很快被識別出來。不會埋沒。實際是確實稀有。
文無第一，武無第二
謝邀！ 繪畫不懂，書法業餘 我是覺得書法這東西沒有什麼量化可言，要分毫釐都不差的話現在科技也能做出來，你沒聽誰把列印出來的字做展覽吧？
有人認為蔣中正的字寫的端正規矩（深受儒家思想教化），但藝術造詣不高；毛太祖的字輕靈飄逸不受約束（管不住自己），
這也並不妨礙他們成為大家啊，字的精髓在於神，神韻這東西怎麼量化？
書法和繪畫八竿子打不著！書法高於繪畫！
沒有！
每個年齡層對書法的看法都不一樣，小的時候喜歡楷體，行書，大一點喜歡草書，現在則喜歡篆書之類的
沒有 現在書畫的標準都是按照以前的名家的作品來比較的 而以前的名家又都不一樣 顏柳歐趙都各領風騷 所以說沒有一定的標準來衡量 現在的書法協會又都是各種炒作 辦畫展 書展 搞幾個證書 就是大家了 所以說就更亂了
當然可以量化，只是這個標準不為外人所知罷了。否則題主問題中的那些名字是怎麼流傳下來的？
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