有哪些繪畫理論和技巧明白後使你有明顯的提升？
看到有人說要沒有技巧多畫就是，怕大家理解錯我的意思，補充說明一下我問的是一些明白後可以提升的理論或技巧，並不是說知道了以後就可以一步登天瞬間大神，知道不等於明白，自己畫畫時常有這樣的感覺：有一天畫著畫著，突然感覺來了，之前很多知道卻不理解的東西一下子融會貫通。這種進步和提升是自己可以感覺到的。所以我問的是讓你有這種感覺的那些知識，不是怎麼提高。
記得當初看到林冉老師的一些心得，其中有一條這麼講的（憑記憶，具體文字有出入）：
對一個觀畫者來說，他是看到一個具體形象，再抽象成某種概念；但對一個繪畫者來說，順序相反，是先構思了畫面的構成關係，具體題材形象才得以附加。重點是構成關係，難點是構成與具體形象的統一。
這句話使我從單純憑感覺畫、追著形跑而轉向了思考畫面的構成原理，從而獲得了進步。
繪畫技藝分心法和手法，林冉老師講了很多心法，在此強烈推薦。
具體請百度： 林冉 那些消失的心得
放點乾貨，都是一些我認為是技巧的技巧(有的是自己總結的，有的是老師教的，還有的是大神那裡學來的)，當然，看官也可以說是投機取巧小聰明……(第三次修改)
三次元繪畫(素描和水粉)方面：
1.適當用補色。比如黃色的暖光，在物體暗面加些紫灰色，但要注意把握一個量。
2.初學者不要自己調高級灰，盡量去買。至於調高級灰的技巧，一定不要加入一比一的補色。
3.在投影周圍提亮，素描也好水粉也好。
4.素描的高光，擠出來比擦出來好看；水粉的高光，最好用干筆直接沾白刷出來。
(補充)
5.畫素描，暗面和投影一起上。
6.水粉暗面要薄。
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二次元繪畫(數位板，sai)方面：
1.嘗試不同筆刷。比如我發現，用sai裡面「擴散」上暗部，效果不錯，至少比「通常的圓形」靈動。
2.畫可愛的形象，可以在暗部噴一點橙色。我畫人物的發梢，也會噴橙色。
3.賽璐璐上色，用選擇工具選了一塊區域，但是這操作是sai一個不足之處，選完會有白點點，這時候可以點菜單欄「選擇」——「擴大一像素」。
4.夕陽的場景特別容易出光感。
5.畫背光容易營造出女神的氛圍。
6.藍灰色特別好用，特別特別好用。
7.厚塗畫的是關係，顏色灰點耐看，盡量用色輪中間那個方塊左半部的顏色：賽璐璐具有裝飾性，可以稍微多用點右半部的顏色。
8.花紋之類的，可以到CDR或者Ai裡面畫，快捷，再導入到sai。(不能直接導入，要有一個保存的過程←廢話)
9.線稿不要用純黑，如果不是畫特別有風格的畫，畫面上任何地方都不要出現純黑，畫水粉也是這個道理。可以選擇棕色，赭石之類的。
10.後期調色。怎樣讓畫面暖起來？Photoshop裡面編輯菜單，可選顏色——中性色，加點黃色，紅色——青色，加點紅。這麼說吧，我調後期，基本只用「曲線」和「可選顏色」，調到自己滿意為止。調一次，就能摸到規律。
11.關於撒白點、效果圖層，已經有知友說過了，這是很棒的「裝逼」技巧，很容易讓畫面出效果。
(補充)
12.畫完之後，水平翻轉看一看，是否舒服。不舒服，改！
13.人物姿勢可參考百度圖片。不要笑，親測有效。
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關於構圖：
單另出來說，我覺得構圖很重要，而且這和我學的專業沾邊兒，哈哈哈【
1.黃金分割。
2.主體物盡量靠上，這與人的視覺傾向有關。比如畫素描水粉，都會把桌面往上提高。
3.畫植物，分組，畫頭髮，分組。畫群像也要分組。
4.我覺得花瓣這種東西很好用，比如靜物的桌上，你覺得空，或者畫人物，你覺得空，可以加點花瓣……反正我個人喜歡這麼干。
5.排版和繪畫有些方面不同。繪畫忌諱三個物體一條線，顯得假，而排版正好相反，素材羅列到一條水平線上，版面整齊。其中說道多了暫不贅述，有興趣可以私信找我聊【
(想起來再補充)
東西很碎，想起哪裡說哪裡，還請包涵。
每次聽到新理論或新用法，都會眼前一亮，自以為得道升天。不過只要睡一覺起來再畫一張，就會知道自己想多了。
只有極少數情況下，觀念上的衝擊才會成為作品的大幅進步。分享三個我印象深刻的例子，希望能對題主有幫助。
一. 修拉的點彩畫法
我從小一直被老師罵沒有色彩感覺。雖然什麼冷暖飽和度之類的概念硬灌了不少，但畫出來的東西還是那個狗樣子。
初二的時候學校組織去寫生，好友不知道從哪裡翻出一本修拉的畫冊，參考著畫了起來。在大多數人都在按照老師的要求，老老實實畫8開風景寫生的時候，他卻在畫32開甚至64開的小怪圖。比如全是天空，就右下露一個小塔尖。我當時並不理解：那小筆觸太猥瑣了吧？
上高中後，新美術老師向我們推薦畢沙羅等人的作品，於是我班幾乎人手幾本印象派。她又解釋了印象派對光影色彩繪製的貢獻，並且著重講了一下修拉作品的原理。
簡單的說，就是利用人眼自動混合小色點成色彩的功能。比如顯示器只是由三原色組成的像素點，但人眼看卻千變萬化。修拉通過對色彩和光的理性分析和理解，拆分了混合在一起的顏色，用幾乎各自都是純色的小筆觸構成了豐富的色彩效果。這些畫貼近了看什麼都不是，就像貼在顯示器上只能看到像素點。只有距離夠遠，才能體會到作者的匠心。
修拉的色感精神分裂了，他就看到了新世界。
我也想看到新世界。
於是我回憶起了朋友的那些怪畫。我綳好畫紙，開始人生中的第一張點彩畫。我第一次主動精神分裂，嘗試拆分我看到的所有顏色，虔誠的一小筆一小筆的配置它們。我第一次在四開紙的大小上，擁有如此密集的機會去訓練色彩。
這是我人生中最輝煌快樂的三小時之一。在那之後我就摘掉了「沒有色彩感覺」的枷鎖，開始享受畫色彩的樂趣。
現在想來，點彩派的訓練方法對色彩理解的提高可與室內5人足球對於巴西足球的崛起類比。它提供了在短時間內高強度色彩訓練的可能。這是目前我試過的最有效的色彩訓練方法。如果沒有這個方法，我不知道還要多久才能找到畫色彩的樂趣。
我覺得，我欠那個朋友一次大保健。
回去照做，並因此打開新世界大門的你，也欠我一次大保健。
二. 黑白灰與真實色調
對應試狗來說，「黑白灰」這三個字字字千金。
試想，在藝考後閱卷的時候，閱卷老師面對著鋪滿大廳的畫，看到好的就撥到左邊，看到一般的就撥到右邊，一分鐘搞定幾十張。如果你的畫不能在1秒內讓老師判定成「可以給80以上」並把你甩到優秀組，那麼你可能就永遠失去了進入美院的機會。如果無法被注意到，再精妙的塑造，再準確的結構，也並沒有什麼卵用。
所以大多對美院有點想法的人，都會刻意加強自己畫面的黑白灰。白的要夠白，黑的要夠黑，否則灰色就沒辦法做出太多的層次，對比也無法刺瞎閱卷老師的狗眼。一個標準的半身像套路，就是黑色的頭髮，重灰的手臉，黑色的外套露出裡面白色的領子。老師會拿教棍指著你畫中被蹭的髒兮兮的衣領說：「這裡提亮一點。」哪怕模特明明就是幾個月沒洗澡還穿著臟衣服。
應試狗哪怕不用應試了，畫的東西還是會有一種一眼就能看的出來的俗氣。有一陣子迷上了大神們那非常厚重寫實的色調，卻死活畫不出來。我研究了很久，感覺自己雖然技法上差的不少，但不應該不至於連抄色調都抄不像。後來，感謝各位老師的經驗分享，才漸漸的明白了兩件事情。
首先，擁有真實感的色調，其在明度取值範圍其實是比較小的。也就是說，畫面的絕大多數顏色，其實都是在取色框的左下角附近移動。應試流只說明了要注意極值和層次豐富，卻沒有說出口灰度的分布並不是平直的橫線，而是一條靠近左邊的正弦曲線。詳見林冉老師的這一頁教程：
而在這條優雅曲線的穿插中，色階差值應當是該不太大的。詳見林冉老師的另一頁教程：
道理想通了其實也是蠻簡單，但落實到具體的每張畫面就還是複雜。我感覺距離我真正消化，還有很漫長的距離，因為我的基本功還不夠，信仰也還不夠。
所以我決定不請林冉老師大保健了。
我用請他大保健的錢報了他的網路班。三. 圖層概念與繪畫流程
數碼繪畫對我來說最大的幫助是讓我重新認識了繪畫的根本流程，而這種認識在傳統手繪的情況下可能一輩子也難以獲得。
畫水粉和油畫的流程比較粗暴，基本就是起稿→鋪色→塑造。而在鋪色的時候，你每一筆都要同時思考筆觸的走向和大小是否符合物體結構，這一筆的飽和度是否合適，這一筆的明度是否合適，這一筆的色彩本身是否好看……因為畫者的時間和腦力的限制，絕大多數的思考都是在潛意識中自動完成。但這樣模糊了很多問題，少了很多試錯和進步的機會。
舉個例子來說，如果你畫了一個小美女，覺得衣服看著彆扭，那麼到底是哪裡的錯呢？是塑造的不夠精確嗎？是配色選擇的不好嗎？是暗部的冷暖選擇的不好嗎？是衣服本身的黑白灰不準確嗎？太多的可能性，往往我們就會一腦袋漿糊的改來改去。而一般除非是運氣很好或者有高人指點，這種修改往往最後是會因為審美疲勞和個人認知不足而無疾而終。
開始數碼繪之後很長一段時間，我還是習慣只開一個圖層，也不覺得這樣做有什麼問題。有一次偶然畫了幾次日式賽璐珞之後，我第一次認識到圖層的真正作用。
圖層並不是簡單的修改工具，而是幫我們把繪畫拆分成最細微的步驟的神器。在圖層的幫助下，繪畫的每一步都是分離的，可以單獨修改的。你甚至可以每一次塑造都單獨保留一個圖層，每個色塊都分別保留一個圖層。你的整個畫面始終是可控的，你隨時可以知道自己到底做了什麼，做了之後是改善了畫面，還是破壞了畫面。
於是第一次認識到，要在線稿階段就確定好結構，而不是像以前那樣隨便畫畫看著差不多了就開始深入——因為你終於明白了「起稿」這兩個字的真正含義。你會重新開始思考流程背後代表的邏輯。古代大師在畫大型油畫之前為什麼都要先畫若干小稿？為什麼他們的草稿的素描往往塑造的那麼精緻？為什麼黑白罩染法可以讓原畫師高效率的量產概念設計作品？為什麼賽璐珞畫法效率這麼高？為什麼日本動畫的每一楨製作流程是原畫→色指→後期？
不同的作畫流程，背後都代表著不同的思路，來解決「如何實現我要畫的東西」。
大師為什麼要素描稿？因為他要先在油畫之前先解決所有能用素描解決的問題，這樣就可以把繪畫過程拆分成素描和色彩兩個部分，分別加以思考。黑白罩染法原理類似，也是先畫出黑白稿，再罩上顏色進行下一步塑造。兩種方法唯一的區別可能就是封裝之後使用的介面不同。日式賽璐珞更是拆分到了極致，線稿解決造型和結構，鋪色圖層解決色相明度和純度，疊加的陰影塑造圖層解決光影塑造（甚至可以有幾個光源，就有幾個光影塑造圖層），特效和調色解決了整體色調的渲染。而在動畫製作的時候，甚至把每個步驟都交給不同的人來做。
搞懂了這件事，我的繪畫效率大幅度提升。
從這個角度來說，說是打開新世界的大門，並不為過。
「近大遠小」
"眼睛要眯起來看東西！"
「邊緣線不要摳死要融進去！」
「顏料里加那麼多水幹嘛，調的像雞蛋清那樣堆上去！」
「暗部暗下去！亮部亮起來！」
「暗部要透氣！」
"不要抄顏色！感覺舒服就放上去！"
看了看題主的描述，大概知道你疑惑在哪了。其實我之前也經常有這個問題：畫畫有沒有什麼大招，類似失傳已久的武功秘籍之類，學會後能功力大增，縱橫無敵呢？？我雖然不算懶，但對這問題還是痴迷不已，於是我經常去找一些名家的訪談錄來看，尤其是看他們的學畫經驗，以圖找到些許蛛絲馬跡。但我看到最多的還是，多畫。
好吧，這句話我實在是看膩了，聽膩了，那就多畫撒。可我發現我畫的是不少，可越畫越差，水平都他娘的倒退回一年前了，於是停下來看看哪出了問題。我覺得是技巧不夠豐富，於是就去看大師的畫。看門采爾，我發現他擦筆用的好，那我也用。然後又去學安格爾，他線畫的輕鬆自如，學起來。過了一段時間看蘇聯的素描也挺好啊，那我就學他的提拉高點，強調明暗交界線……反正那段時間這些技巧都學了個遍，滿懷期待地畫了張，草，更爛了。
但事情就是出現了轉機。你以為我得說經過我長年累月的努力，突然大徹大悟走上正軌了？不可能的，悶頭畫是不會有什麼結果的，千萬別聽信別人說多畫，多畫，多畫，把你大腦取下來你給我畫一個看看。畫畫需要技巧，需要基本功，需要練習，但極少有人注意到，畫畫最需要的是觀念。
觀念這個東西不難理解。在老一輩人的觀念中女的到了30歲之前就得嫁出去，那他們就會催女兒趕緊嫁了吧；而現在年輕人的觀念是我結不結婚沒什麼所謂，不著急結婚。你看，不同的觀念，直接導致了兩種不同的行為結果。畫畫需要的就是這種觀念，即一種對畫面的理解，看法。
你一定看過一些超寫實的畫
他們為什麼畫出了這樣的畫？最根本原因不是技巧有多高，我相信他們的技巧未必趕得上委拉斯凱茲；原因就是他們認同將物體畫的和實物一模一樣。於是在這個觀念的指導下，他們可能會畫方格子來起型，以保證形體的絕對準確；他們用色也盡量調的和物體原色一模一樣，沒啥大冷暖變化；他們不放過能看的每一個細節，就連桌子的木紋和書上的字都得細細描繪，但這一切都是合理的，人家就是想畫的和原物（照片）一模一樣嘛。
再看這種
委拉斯凱茲作
卡拉瓦喬作
好，問題又來了。為什麼還是沒有什麼大冷暖變化？ 他們的人物為什麼臉上的結構不那麼明顯？（如果你畫過或見識過高考素描頭像）第一個問題好答，因為馬奈莫奈那會那沒出生呢！印象派還沒推廣出去呢，在他們那個年代用色本該如此，不就應該這麼畫嗎？第二個問題略複雜，因為他們的形體的觀念和我們不一樣。 他們強調邊緣，重視塑造側面，以此來擠壓正面，產生立體的效果；此外秉承著面內虛交界處緊實的規律，弱化人臉上的細小結構，只畫交界處的。反觀蘇聯以至於我們現在國內大多數畫油畫的，都是提拉高點（可以理解為畫明暗交界線），正面狂畫灰調子，忽略邊緣。原因？他們沒有造型觀念，只是對著照片和實物一頓猛畫，畫像了就是好的，畫的像照片就是好的，所以你經常能看到很多聲稱畫古典的畫家們，畫出來的畫絲毫沒古典的感覺，不用分析就能感覺出來。
再回到我之前說的，我當初為什麼學了一堆技術反倒沒起到效果？因為技術是由觀念產生的，這些大師的觀念不同，因此用於實現觀念的技法也不同，只學技法沒學觀念，就如同不看汽車型號就把寶馬的發動機往夏利上安，死活安不上，安上了也跑不出寶馬的速度，一個道理。
所以這大招還真是有，只是不是你提的技法甚至理論。 題主要做的也簡單，趕緊找到你所在觀念的流派，研究出他們是怎麼想的，然後再學習相應的技法。切記哦，讓法師學物理技能去肉搏，會死的很快的。
——————————————————————————補充點東東
以上我說的是流派觀念，或者說個人喜好對畫畫的影響，下面說個無論到了哪個流派都應該成立的觀念（我認為的）。這個觀念就是你一定聽說過，但老覺得是廢話的整體觀念。
為了表述清楚我就以寫實繪畫舉例。
誰學畫的時候沒被老師教育過「要整體」呢？但大部分人都會覺得：整體是個什麼玩意，啥意思？整體一點也不酷，你看那傢伙把鬍子摳的那個細。我當初多少有點刻畫能力時，也痴迷於摳細節，喜歡把鐵鏽啊，襯布的褶子啊，木頭紋啊，都畫出來，這才叫牛嘛，這才叫寫實嘛。可過一段時間翻出畫再看，一張畫里也就那幾個細節畫的還好，放遠了一瞅，大效果一片混亂，就是一團灰乎乎的物體，那點讓我引以為傲的細節，看不見了，呵呵呵呵呵呵。當初就想，畫那點細節有什麼意義呢。
真正引起我思考的是看到了倫勃朗和塞尚的畫，就拿這張說吧
看看局部
《浪子回頭》圖片引自於小冬老師雅昌博客
畫面表現的是老人的小兒子，放浪形骸後返回家中，父子相遇的一刻。倫勃朗以世俗的場景演繹了耶穌講述的故事。全幅畫共有五個人物。父親和他所擁抱的小兒子出現在最明亮的光線里；坐著捶胸、注視回頭浪子的是僕人；站著，略為古怪地看著父親的是大兒子；還有一個婦人在父親身後倚門而望，好像是浪子的母親。每個人物都蘊含著豐富的意味。屈膝的兒子穿著破舊的衣服，光頭緊貼在父親的懷中。破爛的鞋滑脫的左腳，傷痕纍纍。右腳一半為破涼鞋遮著，形儀十分狼狽。滿身都是他流浪的印記：他揮霍盡了向父親索要的資材，時逢歉年，受雇為人放豬，食不果腹，飼料充饑尚求之不得，遂念及家中無盡的好處，回家跪在老人的面前。父親穿著寬大的紅袍，屈身俯向浪子，伸出雙手慈愛地接受失而復得的兒子，那雙顫動的手最為動人，生命的源流在那兒奔涌著。父親的雙眼似乎已經失明，但他的面容卻映射父愛的光芒。
-----摘自於小冬老師雅昌博客
去年，我第一次看到畫面時就被震住了，太他么的大氣了，主題太鮮明了。而我仔細看細節時，就疑惑：就這刻畫程度，太粗糙了吧（原諒我那會還在準備藝考……），你看這人臉，沒啥細節啊；這腳，型都不太准吧……可我再看整幅畫，還是覺得被嚇尿了，畫的太好了。覺得大氣，好，原因在哪？答：畫面整體極了。
你看，色調整體：整個畫面以大氣的金黃色調為主導；
造型整體：強調整體形態，擠壓邊緣，追求渾然一體的感覺；
表現手法（技法）整體：塗繪法（一筆一筆畫，依靠視覺混合）；
素描關係整體：將畫面的各個人物，地面，背景都看做一個個元素，你可以清楚地看到這些元素們之間的明度差異
主次關係整體：浪子和父親刻畫程度最高，後面四人從右往左刻畫程度遞減。值得注意的是，刻畫程度雖有差別，但這差別的波動幅度並不大，不會導致對比差異大到違和的地步。
……
回到我一開始對倫勃朗的懷疑，讓我們假設一下吧，假如倫勃朗突然腦子抽筋，聽別人說：「你這畫的不行啊，單個物體不精彩啊」然後大怒開始賭氣較勁，把那浪子的腳畫的事無巨細，或者把父子兩人畫的如同真人再現，想想會有什麼後果呢？第一種情況，我估計我第一眼就瞅到那個腳上去了，然後視線緩緩上移到父子，大概會想；「哦，這傢伙畫的挺好啊；嘿這父子倆這是咋了，兒子犯錯了」？第二種情況，我看著畫面中逼真的父子二人，瞅了良久，看了看周圍的人，心裡嘀咕：「這貨沒畫完吧？你看後面那人灰頭土臉的；這父子倆搞什麼飛機，在前面演戲呢？」
犧牲了整體，觀者很難一眼看到主角，也很難產生代入感，畫的主題性會大大下降，什麼莊嚴度，氣度之類的大詞統統與此無緣了。另外提一句，倫勃朗這種「戲劇性打光以突出主題」的形式我學過，但效果很不好，最大的問題就是主體物很搶眼，但和背景一配就不像是一個畫里的東西，特別突兀，就像黑牆上多出一個白點。問題出在哪？
這又能引申出一個話題，我們先具體分析分析畫面里每個人。我上面提到過，這幾個人的整體明度是不同的，他們使畫面黑白節奏分明的同時，還有個重要作用：表達空間。最左邊那人最黑，但他同時也是縱向站的最靠後的人，往右推那三人同理，也就是說，倫勃朗讓其有差別還不至於對比到違和，就是靠著一個一個人慢慢變化，一點一點向後過渡，最後過渡到最暗的背景。啊，分析到這我都快給倫勃朗跪下了。少了一兩個人，不僅影響構圖，更影響空間和對比度的表達。說了這麼多，中心思想就是，這些元素缺一不可，互相作用，互相聯繫，最後集結成整個畫面，構成整體。
這就是倫勃朗的偉大之處吧，雖然每個部分單拿出來都不是獨立的，可組合起來會產生驚人的效果。就像組裝汽車一樣，變速箱不安在汽車上沒是廢品，一旦安置得當，叮咚，你以後開車就離不開它了。
整體，整體。
以後指不定還能想到點啥，可能會更新，屆時還請大家賞臉。另，本人不是學史論的，有些概念性的知識可能存在錯誤，還請各位斧正，多謝。
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1、你想表現一個東西的時候，不要用很多筆墨去畫它，應該用很多筆墨去畫它周圍的東西，這樣它就能自然而然的凸顯出來。
2、畫畫這個東西，技巧是要練，但是不要對技巧死鑽牛角尖，要多去感受周圍的世界，用繪畫去表現它，否則你技巧再好都只是一個匠人，不是一個畫家。
你畫的多了，該會的，該明白的就都知道了。
繪畫就是多畫，多讀書
曾經有一段時間我畫人物只畫得出一個大頭，甚至一本速寫本裡面只有頭沒有身子，詢問老師，老師只說了一句：「那你以後畫人時，所有畫中都把頭放在最後來畫。」之後，我就逐漸學會了先構圖、畫結構、找准人物關係再畫畫。
還有一次，老師說原創的人物雖然顏不錯但是都很臉譜化，也就是千篇一律。後來的一個月里，我畫下了我看的每一部電影中所看到的各種性別年齡種類都角色在不同情緒、姿態下的速寫，逐漸學會了各種類型角色的繪畫技巧。
最近一段時間，我發現自己一下筆畫的都是人，便瀏覽了各種大師所繪製的場景，並正在學著繪製各種植物、動物及建築。
說白了，我覺得繪畫的提高最主要的就是go out of our comfort zone（走出舒適圈），即嘗試一些自己習慣之外的新東西。在把自己的薄弱環節逐個擊破以後，畫出來的作品就會越來越充實和完善。
我畫畫全憑記憶。我印象中最有感覺的一次是看了某歸國大神畫畫。幾分鐘畫了一張機甲,用數位板。我這個人很容易被氣場影響。他畫畫的行雲流水的氣場我超喜歡。回去之後也不知道是怎麼回事，就想著他當時的樣子自己也畫了張機甲，鼠繪。幾分鐘。我那個時候是在品牌宣講會上聽得的，現在很久也找不到這種感覺了。我的經驗就是，去看大神畫畫吧，最好是可以當面觀摩，你回會發現很多教程里看不到但是很重要的東西。那是教學理論也很難注意到的更重要的細節。
你畫的每一筆，都是為了讓畫面更和諧
寫生
「不要悶著頭畫，站起來退遠觀察你們的畫面！來來來！都起來！退兩步！」
師恩難忘別擦，別擦，撕了重畫。
想要畫一條長直線時，若以手肘為圓心，小手臂手為半徑，這樣畫出來比較直。更長的直線，可以水平或垂直平移手肘。
一般人畫的時候，會以手為半徑，手腕為圓心，這樣畫的線容易彎。
即興畫了一張，大概這個意思哈~
不過最好的技巧還是從實踐中來的。
最好還是自己去畫，去體會和感覺，才能找到最適合自己的方法。
我很能理解題主所說的那種茅塞頓開的感覺
應該說這些感覺應該是對繪畫的一種新的認識或者是理解上的升級
但是這些意識中有一部分是普遍認同的，也有一部分只是自己能夠理解的。
舉個簡單的例子。我才學習美術的時候，當然一開始是畫簡單的幾何體，然後逐漸升級到複雜的物
體。當我有一定的繪畫經驗的時候，我才明白當時為什麼首先要畫幾何體，那是因為我們可以把
任意複雜的形體分解成由幾何體構成的圖像。好比我們所畫的分面像。
當然還有一些自己總結出來的經驗，這些東西則不一定適合於其他人使用。
如果是跟隨某位老師學習，那他肯定會灌輸你一些他自己理解的東西。
我感覺題主只是在討論學院派的一些繪畫經驗，所以在這裡我也只舉例了一些關於基礎造型的
理解！！！！！國內的父母看到孩子的畫習慣說：「畫的真像」
國外的父母看到孩子的畫習慣說：「畫的真好」
「偷偷學畫得好的同學。」
研究別人怎麼畫。
這是大招「要不你去學點別的吧。」
要解決 型 大關係 動態 處理充分
衣服要鬆動 不能顯得軟和面 五官神情盡量豐富自然 衣服明暗交界線要明確 要是碎 果斷明確的亮暗同意層次， 黑白灰對比要明確 畫頭髮要有蓬鬆感 學習態度這個得明確你自己的目標 加強手的刻畫 和細節
別人都玩 你也玩 最後你墊底
腰跨關係必須解決
把臉畫鼓 深入 統一 減少亮部調子
加強明暗交界線 要結構的塊面
每天給自己定任務 不想完成的也得完成
頭像 半身 單人速寫 場景速寫
速寫 動態 比例 虛實強弱 細節 大塊面 用線的流暢 衣服褶皺的結合 頭手腳的刻畫 主體人物佔三分之二 每個人的朝向不一樣 表情和腦袋不一樣
場景 構圖 近中遠 黑白灰 主體人物 細節
放學再玩手機 下課畫背景
色塊 層次拉開 不能沾在一起
畫面的完善性 和表現力 造型美
悟性就是要不斷的嘗試
半身半身像在概括約形的基礎上，進一步畫出人物的基本形體。以人體中軸線(中線)為依據去確定塊體動勢的基本形。軀幹的中線從正面看，自胸鎖乳突肌中間的頸窩，經胸骨，正中溝到臍孔、腹有肌而形式中線;從背面看，從第七勁椎棘突，脊柱溝到骶骨形成中線。人體的中線不因人體立體的變化而改變其中線位置，以此可以進一步校正輪廓，把握動勢，確定基本形體，如成對的雙肩，雙肘的關係，肩線與髖線，胸廓與盆骨的關係，以及頭、頸、胸的關係等。
從整體上說，眼、鼻、嘴在形象塑造上應是依次減弱。頭髮、面部和頸部恰好是黑、白、灰的三個色調;要著力分析和表現頭部額、顴和下頦的轉折;五官的刻畫要諧調一致，雙眼的描繪要相互照應，要與人物形象的動態，精神氣質結合起來，求其自然含蓄，不可過分拘泥於高光等細節。
要依據頭部的體積關係，處理好頭髮與背景、頭髮與面部的虛實關係，力求一二次即畫至八九分，以便於面部刻畫與調整，使其更富神韻。
頸部的刻畫要與頭部和衣領聯繫起來。頸部的處理要虛，與頭部構成以虛襯實的效果，衣領的處理要簡而實，與頸部構成以實襯虛的效果。
數位板要裝驅動
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