現代古典舞，是古代傳統舞蹈流傳下來的嗎？
聽說現代的古典舞，是建國後，以西方古典舞，特別是芭蕾舞為基礎，加之戲曲等中國傳統動作改編而來的舞蹈體系，是這樣嗎？如果是這樣，那真正的「中國古典舞」去了哪了呢？
謝謝邀請
古代舞蹈流傳下來的應該只有民族民間舞，漢族舞蹈應該只有膠州秧歌，東北秧歌還有花鼓了
當代古典舞，又分為中國古典舞和漢唐古典舞兩個流派（一說還包含敦煌舞）。確實是在建國以後，應該是54年左右，歐陽予倩先生在北舞開創了中國古典舞的課程。借鑒了西方芭蕾的訓練程序和方法，又結合戲曲舞蹈的身段手法，才確定了古典舞的藝術體系以及系統的教學方法
如經典的紅色芭蕾舞劇目《紅色娘子軍》中吳清華的「倒踢紫金冠」這個動作，就是中西結合的典範。融合了芭蕾舞中的劈腿跳和戲曲中武旦倒踢紫金冠，被後來者競相模仿
因為我國歷史中並沒有留下完整的舞蹈劇目，所以古典舞只是在對歷史舞蹈動作的研究、挖掘、提煉和創作，並在表現傳統性的同時融入了新語言
我國古代舞蹈確實有過非常輝煌的時期，所以古典舞中又分出了漢唐古典舞的流派，這個流派主要致力對漢唐歷史舞蹈形象的重現。以代表作品《踏歌》為例，它的原型就是古代長江流域民間的一種歌調，邊走邊唱，並以腳踏地為節拍。是古代一種自娛自樂的群眾性歌舞，興於漢，盛於唐，後來傳入宮中，成為盛行一時的宮廷舞蹈。宋人有「人影漸衡益露冷，踏歌聲度曉雲邊」的詩句。宋以後，就沒有了相關的記載
那麼舞蹈都去了哪裡呢？
古代舞蹈是從明清開始急速衰退的，一方面是因為明清時期漢族姑娘的裹腳越來越厲害，失去了天足，畸形的腳掌走路都很痛苦更別說舞蹈動作的訓練；另一方面是在明清時期，戲曲已成為最受群眾歡迎的重要藝術形式，而舞蹈則是戲曲表演的重要組成部分。戲曲舞蹈,直接繼承了唐宋歌舞和古代傳統舞蹈藝術，經過歷代戲曲藝人的加工創造，已形成一套完整的訓練體系和表演方法。在明清戲曲劇目中，保存了相當豐富的舞蹈遺產。中國古典舞就側重於將戲曲中的舞蹈繼續發揚，如舞蹈技巧中的倒踢紫金冠、掀身探海等都源於戲曲舞蹈
要說中國古代舞蹈還原度最高的，還數以孫穎先生為創始人的漢唐古典舞，除上所述《踏歌》外，還有《銅雀伎》《楚腰》《紈扇仕女》《謝公屐》《桃夭》等。有興趣可觀賞一下。
重新整理一下。
現代的古典舞，不是古代舞蹈流傳下來的，非要說起來漢唐舞、敦煌舞和昆舞只能是從古代舞蹈的影子里改編出來的。至於中國古典舞，那是現代的東西，他可能會有古代舞蹈的一些基礎，但相比前三項所含的古舞實在是少。
PPPPS.漢唐舞不是漢族唐朝舞，也不是漢朝和唐朝的舞，漢唐是個統稱，是包含整個歷史時代的宮廷舞與民間舞的研究性舞蹈。
首先我不認同明清對宮廷舞蹈的冷落，宮廷舞是每個朝代都必須的，甚至這兩朝的舞樂要比唐朝時期複雜的多，但正因為複雜，當代社會才難以消費。明清有自己的輝煌，不是什麼東西都由明清開始衰落。
以下為了方便和不混淆，中國古典舞我將會按自己的習慣簡稱為身韻舞。
相比題主問的是身韻舞吧，身韻練習里有身法和道具，目前道具有劍舞和袖舞（這裡我將袖舞歸為了道具類）。
袖舞在古代宮廷民間都有，劍舞比較特殊，它產生於戰場中，算軍營里的宮廷舞，不過起舞者大多是軍隊的將軍，舞劍一般為了慶祝勝利/酒意興起/鼓舞士氣，這在很多邊塞詩中有所體現，如「將軍自起舞長劍」「酒泉將軍能劍舞」等。「自舞成風」是當時的一個風氣，不僅是大臣，皇族也好樂舞。
唐代有位劍舞出名的將軍叫裴昱，唐代有位劍舞出名的舞伎叫公孫大娘，公孫大娘最著名的舞蹈之一《劍器舞》便是改編了裴將軍的舞又融合了自己精華。
劍舞的盛行可以說始於公孫大娘，雖說被封為官伎，卻不局限於宮廷舞，宮廷民間兩頭跑，使得普通民眾也可看到精彩的舞蹈，也為後來明朝的戲曲舞蹈的發展打下基礎。
上面說到，唐朝「自舞成風」，無論君臣都能來上一曲，而明清時雖說宮廷舞也較壯大，明朝最盛期間官伎達到4000餘人，舞蹈的編排也同唐相仿，融入許多民族的舞蹈，並且有超過唐代的大量舞蹈文獻（謝明神宗不管之恩。。）。但明清對於樂舞的態度是「恥於樂舞」，官伎怎麼跳怎麼排只要符合「政治正確」就行，讓皇族跟著跳？沒門。
且明朝武官地位低還都是群大老粗，能不耍酒瘋就不錯了，沒法指望他們跳舞。而宮廷舞因明太祖改革只有文舞（插一句：當時的文舞有很多，之所以沒興起一是階級問題沒法興起，二是所編排的舞蹈較刻板嚴肅），健舞（較硬朗的舞蹈，包括劍舞）被剔除。劍舞也就消失在明朝的宮廷舞中了。
此時的明朝因受元朝影響，戲曲興起，當時的戲曲藝人在改良與編排時發現了劍舞，既然宮廷不用，那民間拿來用好了。
有些書上把劍舞划到宮廷舞中，私以為這做法欠妥，真要劃分也應該是民間舞，因為目前所採取的素材大多來源於明清民間的戲曲舞蹈，少數是來自古譜和古代文章。但畢竟是民間的東西，流傳相對要廣，記載也多，所以說「劍舞沒有失傳，但也不算完全流傳，只是研究力度不夠」。
而身韻舞完全就是現代的產物，身韻舞完全就是現代的產物，身韻舞完全就是現代的產物，它的基礎不屬於某一個朝代的，也只不是如戲曲舞蹈般的情節舞蹈，它是以古代的文化為底，賦予身韻以及其他元素的一種舞蹈。系統學習是從芭蕾基訓基本功開始，延伸到手位、動作形成結合課，在這基礎上再訓練身韻與身法，最後進行組合訓練與舞蹈訓練。這個學習系統是古人沒有過的，因此這個舞蹈不是流傳下來的。
漢唐舞中，宮廷舞局限性較大，專業記載較少，又多次改朝換代因政治因素而不好記載，因此至今在國內復原出一出完整的宮廷舞要比研究古代民間舞困難。
目前可考察的完整又沒有經過大幅度改編的古代舞蹈主要在日本，雖然不全但總好過沒有，比如《蘭陵王入陣曲》《清調》《霓裳羽衣舞》等。
宮廷舞要比民間舞的斷層多，不僅因為宮廷舞涉及到很多政治因素，還因為古代的宮廷舞陣營龐大，除非有特別贊助，否則很難撐起一台好的舞蹈。
說起古代宮廷舞的沒落，應該是從宋朝趙太祖「杯酒釋兵權」後開始，明朝宮廷舞是傾向於漢朝，朱載堉的《論舞》《樂律全書》中有講述明朝樂舞。宋朝時是由宮廷舞的衰落壯大了民間舞（注意：非民族舞）。
而清代不僅壯大了民間舞，還同時將宮廷舞回春。眾所周知清朝無論是瓷器還是玉器都趨向精緻華美，這是這個朝代的特點，所以宮廷舞也一樣，清朝的宮廷舞趨向於唐朝，甚至在樂隊方面勝於唐。你說清代的舞蹈刻板？最刻板的舞蹈不是在清朝而是在周朝。詳情可見我的專欄文章。
宮廷舞的消失與朝代無關，是因為曾經的貴族養不起歌舞伎，曾經的皇族不需要祭祀和盛大的宴請了。非要說消失，那也應該在民國。
說起民國我最喜歡的一個人物--袁寒雲，袁大頭的兒子，京城著名作（一聲）家，什麼戲曲，古玩，美女，沒有他不作的。後來家道敗落了，把自己以前的收藏品什麼蛐蛐罐什麼妹子果照之類的拿來變賣，換成錢繼續作。
就這麼一個作家都沒去碰宮廷舞，一是當時包括寒雲在內的權貴性格大都放蕩不羈，不好這些刻板的東西，要知道拍一出正八經的宮廷舞要比拍一齣戲難多了，從舞者到服飾到樂師樂器再到樂曲，這需要一個龐大並專業的團隊所操作，並且一絲一毫都要有規矩定著，這也是宮廷舞沒發展成民間舞的原因。
二是民國反清的風氣在那，宮廷舞的復原與發展不僅要頂著專業難題，還要頂著政治風波。老百姓不懂不會弄，懂得沒錢沒資金弄，有錢的不敢弄。這麼一循環，漸漸的舞者樂師老了，再也折騰不起了，宮廷舞也就因此斷裂。
也正因為如此，很多宮廷舞流傳到政治不同的國家並傳承了下去。
還有一些失傳跟舞者有關，比如《縈塵》《集羽》之類的古舞，是對舞者本身要求嚴格甚至苛刻，這些舞者萬里挑一，失傳也是意料之中的事。
「中國古典舞」是在上個世紀50~60年代重建的舞種。是由當代人"挖掘"、"整理"、"保護"與"傳承"的對象,而非是由當代人"創建"的產物。
更新：在這裡特別想補充一句，很感謝大家能夠關注中國的舞蹈文化。其實目前在日本和韓國我們都還能夠見到唐宋時期我國流傳過去的一些的舞蹈作品，他們對傳統文化保護力度之強，也在側面反應了我們匱乏。現在非常遺憾作為發源地我們在傳承中流失了這些珍貴的文化遺產，但是以史為鏡，相信經過眾多舞蹈藝術家的努力過後，中國舞蹈一定會再創輝煌。
言歸正傳，那麼哪些傳統的中國古代舞蹈究竟去哪了呢？
首先在中國古代舞蹈中主要包含了雅樂舞蹈、祭祀舞蹈、女樂歌舞、民間舞蹈等類別。
夏代，女樂歌舞，為了滿足奴隸主的享樂，奴隸女樂應運而生，為後代的宮廷女樂的前身。
周代，制禮作樂，掀起了雅樂舞蹈的潮流。現代的「祭孔樂舞」，就是目前僅存的雅樂舞。
春秋，楚地巫舞，為長袖細腰的審美源頭，湖北省博物館保存的曾侯乙編鐘，就是當時的樂器。
漢代，角抵百戲，為民間表演藝術大會演，有雜技、武術、舞蹈等。是現代大型晚會的前身。
魏晉，清商樂舞。是中原地區的民間俗樂舞的總稱。舞姿求輕貴柔，有「華夏正聲」的美稱。
唐代，部伎樂舞，古代舞蹈發展的巔峰，著名的霓裳羽衣舞，就是唐代大麴中的一部。
宋代，宮廷隊舞，形成了高度程式化的舞蹈形式，由實現了由抒情寫意向宣敘並重的轉換。
明清，戲曲舞蹈，受性靈文化的影響多反應百姓生活，受大眾喜愛。是古代舞蹈的活化石。
由此可見，中國舞蹈藝術貫穿於歷代文化的始終，且多與政治接軌，鑄融在宮廷貴族與市井百姓的生活中。隨著朝代的更替，不斷的發展，以不同的形態散發著光彩。以唐代為頂峰至宋代轉折，最終逐漸被戲曲所融合，失去了自身的獨立性態勢。
由於舞蹈自身的藝術特性，在歷史千年的流變中，無法得到很好的保存。因此我們只能在一些樂譜、舞譜、圖譜及壁畫中一窺究竟。在中國古典舞建立之初，也是脫胎於戲曲，借鑒了武術、芭蕾等訓練方法，在重構重建中走上了一條新路。但即便中國古典舞深受「傳統斷裂」以及「當代化」的制約，也依然得到了長足發展。隨著身韻、漢唐、敦煌、昆舞等諸派的建立，中國古典舞也不斷的在傳統文化之流上探尋著自己的位置。
中國古典舞復原是一條漫漫長路，感謝那些舞蹈工作者為之所付出的艱辛努力。【從六代之樂到祭孔樂舞】
《禮記》說：「樂由天作，禮以地制。」「樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。和故百物皆化；序故群物皆別。」「樂者，非謂黃鐘大呂、弦歌干揚也，樂之末節也。」在儒家看來，聲、音、樂是三個不同層次的概念，樂的大節是德，故而「德音之謂樂」。儒家極為看重「樂」對人的影響和教化，認為以君子之道作為主導的樂音有益於邦國文明，而以滿足感官刺激作為主導的樂音，則會將社會引向混亂。孔子批評「鄭聲淫」就是這個意思。高層次的樂音則是天道的體現，使人享受音樂的同時，受到道德的熏陶。涵養心性，這是入德之門。所以，在儒家看來，只有合於道的音，才能稱為「樂」。是故「夫樂者，與音相近而不同」。
中國早在西周時期已經形成了完備的六代樂舞，即：黃帝時期的《雲門》、唐堯時期的《大章》、虞舜時期的《大韶》、夏禹時期的《大夏》、商湯時期的《大鑊》、周武王時期的《大武》等。其中《雲門》、《大章》、《大韶》、《大夏》所代表的各個時代，都是由禪讓得的天下，稱為「文舞」；《大鑊》和《大武》則是歌頌以武力而安天下的有道君主商湯和周武王，屬「武舞」。文武二舞，象徵文治武功二方略。六代之樂，成為華夏禮教的正統儀典。
《大韶》是舜帝時代的樂舞。舜帝是道德文化的鼻祖，太史公曰」天下明德，皆自虞舜始」。為了用音樂教化人民，舜帝模仿鳳鳥的形狀，用竹子製作了鳳簫；用泗水之濱的浮石製作了石磬，創作了樂舞《大韶》，用來歌頌帝堯的聖德，並示忠心繼承。《竹書紀年》載：「有虞氏舜作《大韶》之樂」。 因為是以竹簫、石罄為主要伴奏樂器，又名《簫韶》。韶樂演奏的時候，樂隊吹奏著形似鳳翼的排簫、鳳凰展翅的旋律。堂上堂下，百鳥朝鳳，出現了一個鳳鳥的世界。
《呂氏春秋·古樂篇》云：「武王即位，……乃命周公作《大武》。」至西周，周公制禮作樂，將六代樂舞整理增刪，形成了一整套完備的禮樂制度。周代樂舞的文化精神是以崇尚華夏民族氣節之「文德」教化為主要特點。這也正是夫子念茲在茲的「周監乎二代,鬱郁乎文哉,吾從周」之所在。周公整理後的六代樂舞被稱為宮廷雅樂，是中國音樂舞蹈的高峰，是樂舞文化進入成熟期的里程碑。
西周雅樂分為祭祀樂和燕饗樂，祭祀樂用於祭祀天地、四方和祖先，樂舞稱作佾舞，燕饗樂用於朝堂、宴會、婚慶等，這就是佾舞的由來。樂舞亦稱為隊舞，對樂舞的人數和排列方式，周禮明確規定 ：「天子用八，諸侯用六，大夫用四，士二。」 跳佾舞的人數是法定的，如果諸侯用八佾，就要犯僭越的罪名。魯國的大臣季平子將「八佾舞於庭」，孔子說「是可忍，孰不可忍也」。樂隊的排列方式，周禮也規定，在站台的四面設樂隊的，叫宮懸，是周天子享用的音樂。三面設樂的叫軒懸，是諸侯用樂。二面設樂的為判懸，是大夫用樂。一面設樂的，是特懸，是士即普通的貴族享用的音樂。這種編製完備的大型演奏樂隊，應當是是世界上最古老的交響樂團，乃至比西方交響樂之父——奧地利作曲家海登生生早了2000多年。
《史記》說「周衰，禮廢樂壞，大小相逾，管仲之家，兼備三歸。」由於春秋初年平王遷都、諸侯征戰以及「鄭聲」等民間俗舞的衝擊，西周雅樂「禮崩樂壞」。至孔子生活的春秋末期，文舞中只剩下《大韶》，武舞中只剩下《大武》了。故而夫子只能對《大韶》、《大武》進行評價：「子謂《韶》盡美矣，又盡善也。謂《武》盡美矣，未盡善也。」而無緣欣賞六代樂舞的原貌了。孔子聞韶的故事發生在公元前517年，孔子來到齊國，耳聞目睹了韶樂的演奏盛況，不禁心醉神迷，陶醉於音樂的世界裡，竟然「三月不知肉味」，乃至發出「不圖為樂之至於斯也」之感喟。加上孔子對顏淵說的「行夏之時，乘殷之輅，服周之冕，樂則《韶》舞」，或可見《韶》的感染力之大之強。
《隋書》記載了孔子之後《韶樂》流傳的歷史：「秦始皇滅齊，得齊《韶》樂；漢高祖滅秦，《韶》傳於漢，漢高祖改名《文始》。」秦漢時期均把《韶》定為祭祀之樂。曹魏時期，魏文帝曹丕將《文始》復稱《大韶》。至南朝梁武帝，自定郊廟祭祀樂，以《大韶》名《大觀》。
隋楊以降，《韶》樂幾經雖改換名稱，但仍居於帝王用樂之列，在祭天、祭祖和祭祀孔子時表演的皆為《韶樂》，屬於祭祀的最高等級，更是華夏民族唯一保存至今最為悠久的古代樂舞遺存。
作為古《韶》樂遺存的祭孔樂舞是集樂、歌、舞、禮為一體的廟堂祭祀樂舞，有「聞樂知德，觀舞澄心，識禮明仁，禮正樂垂，中和位育」之說，自古以來具有巨大的文化和藝術價值。其文雅的歌詞、古樸的舞步、平和的曲調，則展示了古代雅樂融歌舞樂於一體的傳統藝術特色，昭示著儒家文化禮樂教化的精髓。
唐朝制定的祭孔樂章第一章《迎神》部分的唱詞是：「通吳表聖，問老探真。三千弟子，五百賢人。億齡規法，萬載嗣禋。潔誠以祭，奏樂迎神。」
明朝洪武六年制定的祭孔樂章《迎神》部分唱詞為：「大哉宣聖，道德尊崇。維持王化，斯民是宗。典祀有常，精純益隆。神其來格，於昭聖容。」
清康熙年制定的祭孔樂章《迎神》部分的唱詞：「大哉孔子，先覺先知，與天地參，萬世之師。祥征麟紱，韻和金絲，日月既揭，乾坤清夷。」
民國現行祭孔樂章《迎神》部分的唱詞：「大哉孔子，道德尊崇。繼往開來，誠仁行中。極其高明，道乎中庸。千秋祀典，於穆聖功。」
歌生持著笏板，齊聲吟唱，四字一句，古樸典雅，與《詩經》的雅、頌部分如出一轍。雖然時代不同，內容卻大同小異。頌揚夫子聖澤之餘，文脈裔嗣，一覽便知。
祭孔之樂是八音齊奏，中和雅緻。祭祀典禮所用八音古樂包括金、石、土、木、革、絲、竹、匏，共8類105件樂器。分別是編鐘、編磬、鎛鍾、特磬、建鼓、博柎、琴、瑟、笛、排簫、箎、笙、塤、笏、柷、敔、麾、節等。其中編鐘、編磬作為「金石樂」，是古代宮廷雅樂的標誌和代表。孔廟明人胡纘宗手書之 「金聲玉振」四字，就是讚揚孔子的思想像編鐘、編磬的奏鳴，高雅純正，綿綿不絕。祭孔樂舞中體現出來的這一美學思想其實就是「和合」思想。《樂記》中說「樂者，天地之和也」，「大樂與天地同和」。
春秋時期的吳國公子季札在觀《韶》後發出感嘆：「德至矣哉!大矣!如天之無不幬也，如地之無不載也，雖甚盛德，其蔑以加於此矣。觀止矣！若有他樂，吾不敢請已。」將韶樂之德說成是像天地一樣，這也是成語「嘆為觀止」的由來。祭孔雅樂呈現的是一種獨特的美感境界，好像不知在何處，也許是在宇宙的某一角落，蘊含著一股氣體。此種音樂不拘囿於一時一地的感官刺激，她關注的焦點在天人邊界及靈魂深處。所謂「大音希聲」，其構造雖然簡樸，卻蘊含著世間最縝密的能量。
祭孔佾舞，主旨表現是謙遜禮讓，立德立容。在祭祀時，只有三獻禮部分才加入八佾舞。舞又有文、武之分。跳「羽舞」的舞生，手持龠翟，象徵文德；「干舞」的舞者手持干戈，象徵武功。《宋史．樂四》云：「文舞九成，終於垂衣拱手，無為而治；武舞九成，終於偃武修文，投戈講藝。 」這句話是說，跳文舞代表著垂衣裳、行拱手禮就可以賓士天下。跳武舞則代表放棄武攻。在跳佾舞時，佾舞生前方有二人持「節」，稱為「節生」。其作用是發號施令。站在露台東西兩側被稱為「東節」、「西節」。當東節下令「起舞」時，佾舞生配合詩樂的節奏起舞，當西節下令「舞止」時，則恢復肅立姿態。一個舞蹈造型，代表一個字。歌生唱一個字，樂生奏一個韻，舞生跳一個動作。舞姿剛勁舒展，具有漢雕之美。每一獻藝禮共記有32個舞姿，三獻禮共記有96個舞姿。手勢有起手、垂手、出手、拱手、挽手。步子有進步、退步。體態有屈身出手下伸為「授」，再屈身出手上舉為「受」，拱手後退為「辭」，拱手向左右為「讓」，低首屈身拱手為「謙」，出手兩肘拱手齊心為「揖」，低首屈身至地為「拜」，屈膝至地為「跽」，點首為「叩頭」，蹺一足屈一足拱手左右為「讓」。嚴格來說，其實這正是一套中華古禮儀的規範動作。
佾舞生手中拿的龠和翟也非常有講究：舞生左手持龠，右手秉翟，龠在內而翟在外。這是因為龠是一種非常古老的吹奏樂器，它不僅是橫吹之笛、豎吹之簫、直吹之簧哨類樂管的先祖，還是歷代聲律及度、量、權衡制度的根本。大禹時期的皋陶氏作「夏龠九成」，是邊吹邊舞的；西周時期，古龠被定為「文舞」的代表性樂器，是華夏禮樂文明的重要標識之一。《爾雅.釋樂》上說：「籥，樂之竹管三孔，以和眾聲也。」成語「天籟之音」的「籟」字意思就是三孔的籥。秦漢以來，雅樂淪喪，古龠的吹奏之法漸漸失傳，只是一根徒有「龠」名的棍狀舞具。翟，木柄，雕龍頭飾金漆，龍口夾一根或三根野雉尾。取立容之意。同時，龠主陰，翟主陽，所以龠在內而翟在外。
從歷史上來看，唐代祭孔是文舞武舞並用；趙宋重文治，取謙遜揖讓儀，取消武舞僅用文舞；明初，文舞武舞俱備。至嘉靖後，取消武舞，定執三羽之翟之文舞；清因明制，但其儀為單羽；民國行明朝嘉靖後之儀：執三羽之翟的文舞。
遠在堯舜時代就有用樂舞教育青少年的做法，《尚書·舜典》記載了舜帝對當時的典樂官夔說的一段話：「帝曰：夔，命汝典樂，教胄子：直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。」周代貴族子弟學習禮儀首先要學習樂舞，用樂舞來提高貴族子弟的文化素質和身體的素質。「十三舞勺」、「成童舞象」，舞「勺」是文舞，即學習禮儀。舞「象」，是武舞，手持干戈以鍛煉身體。在這一點上，現在台灣的祭孔樂舞做的非常好、更非常中國——其孔廟樂舞生，都是由學生來充當！
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學舞17年～說得通俗一點吧。
現在的中國古典舞其實更多傳達的是一種神韻。服裝，道路，背景融合了中國古典元素，劇目大多有所出處，有典故。
舞蹈動作和技巧來講，傳統的部分非常少。有些舞蹈會結合傳統技藝，除了雜技還有茶藝，書韻之類。可以參考桃李杯的《茶倌》和《傲雪》，還有《書韻》。敦煌舞，網上基本找不到好看的，適合表演和學習的。
我的中國舞老師之前是學芭蕾的，古典舞有很多很多的控制和力量動作，有芭蕾基礎的話，就會容易很多～
小朋友學舞蹈，建議先從芭蕾學起
在壁畫上
真正的古代舞蹈，可以算作漢唐舞和敦煌。由於在此之前，古典舞已經發展和完善，所以只得起漢唐舞這個名稱。
需要注意的一點是，漢唐舞是純粹的古代舞蹈，針對的是整個中國的歷史。
自從系統學習古典舞以來，發現自己很多認知上的錯誤。漢唐舞實實在在並非是斷代舞蹈的。以下摘自理論課筆記：
漢唐舞由孫穎所創，發展不過三十年。以漢唐宋為巔峰，以漢唐的藝術氣息為骨幹。以明清的戲曲舞蹈形式發展為支點，發展出的舞派。
某音樂學院在校舞蹈系學生回答下，上民間舞課的時候，老師說過，現在我們學院派所學的民間舞都是來自於49建國以後才形成，而且來自朝鮮一位舞者所寫的朝鮮族舞蹈作為範本進行重新編排，而古典舞的話同樣也是建國後才重新編排，但是更多的是借鑒的中國戲劇身法，當中毯子功，技術技巧，是從戲曲中所借鑒，而且基訓，也是從芭蕾當中吸收加以改變。
不是。所謂古典只是在於背景音樂和服裝上以及舞蹈動作貼近古代
雖然不懂。但讓我想起錢鍾書先生在《七綴集》里的第一篇文章《中國詩與中國畫》，相似的思路。
是新古典舞吧
中國古典舞是在民間舞蹈的基礎上，經歷代藝術家提煉、加工和創造，長期流傳下來，具有典範意義和古典風格的舞蹈。一般有嚴謹的程式和規範的動作及技巧。中國古典舞大多保存在戲曲藝術中，以手、眼、身、法、步的完美結合和高度統一為其主要特色，是一門借鑒、汲取、綜合戲曲、雜技、武術等藝術精華的表演藝術。近幾十年來，經過幾代舞蹈家的辛勤探索和創造，使其更具有科學性、規範性、可觀性，形成了強烈的民族風韻。我國舞蹈院校通過教學探索和改革，在中國古典舞的民族風格、韻律、感覺和藝術的展現力等方面，有了較大的突破，造就了一大批優秀舞蹈藝術人才。
現代舞：
現代舞在靈感與理論這兩個方面，都是由依莎多拉.鄧肯打下的基礎，她回到了自然的動作與節奏上，並提出了為後來的現代舞奠定基礎的動作原理。在美國，現代舞由露絲.聖丹妮絲和泰德.肖恩於「丹妮絲-肖恩舞校」發揚光大；該校鼓舞了年輕的舞者們，向他們介紹了許多種類與風格的動作，並試圖通過「音樂視覺化」去找到形式。現代舞最終得到了由德國的魯道夫.馮.拉班和瑪麗.魏格曼，與美國的瑪莎.格萊姆、多麗絲.韓芙麗和查爾斯.韋德曼這三位原「丹妮絲-肖恩舞校」成員提供的、行之有效的技術和嚴格規範的結構。
從理論上說，現代舞的基礎是力度；是伯格森所說的「矛盾概念」；是兩個對應物，如收縮與放鬆、倒地與爬起、緊張與鬆弛等等之間的衝突，這些衝突形成於自然的節奏，並最初使用了如呼吸節奏、波浪節奏、內收與外放等等術語的字面內涵。
從技術上說，動作被看作是舞蹈的本質，身體則被看作是工具。一切動作均被認為是來自某個中心源，並由此將關節的控制力量和放鬆動作帶入軀幹。來自力量的中心源之動作，意味著功能性的動作，以及包孕著感情內涵的動作。
時間、空間、力度和中期分裂是舞蹈設計得以建構起來的四大要素。現代舞的原材料是以自然節奏為基礎的身體動作和停頓。時間通過動作的節奏、長度、加速、減速來識別。空間通過水平面、垂直面和三維交叉面這三個基本的空間平面，以及不同的對角線來識別。在空間與時間這兩大要素中，空間在美國沒有得像在德國那麼多有意識的重視。
這種身體動作的目的，在於表現一切可由動作充分表現的感情和精神狀態。這種動作對於預選與組織、既定的舞步、技術和練習的服從，是現代舞的重要藝術媒介。儘管現代舞尚未獲得可與古典芭蕾的嚴格規範相對應的系統化，但已有了某種由兩極構成的自然節奏，它成了現代舞動作中所有個人技術，如瑪麗.魏格曼的緊張-鬆弛、多麗絲.韓芙麗的倒地-爬起、瑪莎.格萊姆的收縮-放鬆等等的基礎。當一種通用的體系融合了現代舞各位創始人的個人體系時，現代舞才能像今天的芭蕾那樣，堅不可摧並被廣為接受。
「從理想上說，所有純舞蹈的附加成分都起碼應能豐富舞蹈藝術，儘管動作組合越雄心勃勃，結果越複雜，就越難取得藝術上的統一性。」這些附加成分包括音樂、啞劇、服裝和舞台布景。由於主要的材料是身體動作，所以音樂必須永遠保持在補充的和次要的地位之上。在有條件的地方，音樂應該為舞蹈而創作。啞劇應該是「富於表現力的身體動作，自然地發展進了模仿或模擬的範疇。從舞蹈觀點提出的基本要求是，一切啞劇行為均應嚴格地受到舞蹈本身的節奏和主題之制約。不能將啞劇簡單的加上去；舞蹈動作必須吸收啞劇的屬性，而不失去舞蹈自身的動態節奏。」
「當舞蹈使用服裝和各種表演之外的藝術和技藝等隸屬於綜合性戲劇藝術的東西時，沒有像在啞劇舞蹈中那樣，擴大了自身恰當媒介的範疇。它此刻是在求助於各種必須起到輔助作用的次要藝術。一旦這些次要藝術要求佔有支配地位，結果便不是真正意義上的舞蹈，而是一種『場面』，舞蹈被用作了娛樂性或穿插性的表演之中。」
現代舞的結構成分是動作句子，其中包括了開端、中途和結尾。這個動作組合中，統一的藝術思想偶然間才會出現；也就是說，它在一個舞蹈作品中，只會出現一次。
就像在西方音樂中那樣，現代舞中的動作組合通常也是要重複的，它可以是反覆出現的，即毫無變化地重複；也可以是不斷發展的，即帶著「變奏」的重複。
各種創作的樣式依然處於實驗階段，在這個領域中，目前唯一能作出解釋者是多麗絲.韓芙麗。現代舞分別從依莎多拉.鄧肯和「丹妮絲-肖恩舞校」成員那裡，獲得了感情的刺激和某種戲劇的屬性。美國人最初為找到正規創作形式的所作所為，是採取的「音樂視覺化」形式。直接用動作搞創作在美國出現，是1925年以後的事情了，即從瑪莎.格萊姆、多麗絲.韓芙麗和查爾斯.韋德曼離開「丹妮絲-肖恩舞校」後，開始了獨立的藝術家生涯算起。
對於發展創作來說，極其重要的是一種舞譜體系，舞蹈可以用它記錄下來，這樣，一位新湧現的舞蹈家不必僅僅依賴於記憶。在這個方面，拉班舞譜或者它的某種變體對於現代舞所產生的重要結果，可與統一的樂譜體系對音樂的貢獻相媲美。這種體系如果得到普遍的使用，將建立一個使用方便的舞蹈作品資料館，而其他的舞蹈家也可繼續補充進去。它還具有擯棄舞蹈轉瞬即逝的屬性，從而為舞蹈提供堅實的歷史基礎。「可以肯定，在舞蹈的主要媒介未能像音樂媒介那樣得到組織之前，在某種舞符和某種精確的術語被發明出來並被廣泛接受之前，我們無法期待，帶音樂伴奏的舞蹈，或者乾脆說，任何形式的舞蹈，能發展成為在藝術上與純音樂一樣具有表現力的工具。」
現今的「中國古典舞」其實是加入了戲曲舞蹈的韻律和身段，借用了西方芭蕾舞的訓練體系，在建國後才逐步建立起來，至今也就只有大概五六十年的歷史。現在基本上是我國各大舞蹈院校和中專的基礎舞蹈訓練的主要課程。
另一種所謂「中國古典舞」又稱「漢唐舞」，起步較晚，主要是從一些出土的秦磚漢瓦以及唐宋時期文物、壁畫、繪畫作品中尋找舞蹈動作資態和形象，目前似乎只有北京舞蹈學院設有漢唐舞系，較小眾。
近十年左右，西部一些院校（主要是西北民大舞蹈系）推出了「敦煌舞」的精品課和劇目（早先有「絲路花雨」，但只有舞劇，不太成體系，現今推出一些精品課和教材，基本上也能算是成體系子），主要還是以敦煌壁畫為舞蹈素材，提取相應的動作，我認為還是有部分借鑒了戲曲舞蹈的動律的，因為壁畫中的舞蹈動作是二維的，最多僅能看到單一的造型，而舞蹈則是需要由若干造型和節奏串聯而成的複雜藝術形式，所以這一體系同上面提到的「漢唐舞」本身就具有制約性。
現今之所以說是「現代的古典舞」而非真正的「古典舞」，不僅僅是因為歷史較短，多方雜揉而成，也出現了一系列的尷尬，一些中國優秀的舞蹈劇目在國內的大賽中獲得了古典舞的金獎，走上世界舞台時，在國際的一些舞蹈大賽中卻獲得了現代舞大獎，這也就突出了一個問題，古典舞與現代舞的邊界越來越模糊不清，許多編導以鎖定舞蹈人物的歷史身份來強調自己的劇目為古典舞，而非現代舞，但一些描述中國古代文人的舞蹈卻仍然加入了許多高難和新派的技術技巧。雖然現今也有人提出了「當代舞」的舞蹈劃分標準，我想其用意也想在古典舞和現代舞的矛盾之間尋找解決的方法和平衡，但是這又再一次觸及到了現今中國舞蹈分類的一個致命的問題，就是：中國舞蹈究竟是以什麼樣的標準來劃分舞蹈的種類呢？如果以時代劃分，現代舞、當代舞、古典舞都說得通，但民族民間舞又怎麼劃分呢？如果以舞蹈風格劃分，民族民間舞、漢唐舞、敦煌舞，甚至是芭蕾舞、西方性格舞都說得通，但現代舞、當代舞、古典舞又怎麼說呢？
舞蹈是一種肢體語言最美的表現方式 無所以改編還是流傳 每個時代有每個時代的特性
中國古典舞是新中國建國以後 以戲曲舞蹈為基礎，吸取中國武術中的典型動作 如撲步、燕子穿林 風火輪等以及武術中的用力方法，吸取借鑒外來藝術中的有益成分 如芭蕾訓練的科學性和課堂結構，現代舞中舞動節奏等，建立發展五十多年來經過跌宕起伏的歷程發展至今，它的審美風格 漸漸地在發生變化！
個人還是比較喜歡水袖舞蹈，翹袖折腰什麼的，感覺更應該是宮廷的舞蹈。舞蹈的發展應該和服飾有關係。
跳大神啊！
漢族舞蹈還有漢唐舞吶
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