如何解讀博爾赫斯的小說《永生》背後的眾多典故？

12-08

本文寫作近半年，全文長度三萬四千餘字。沒什麼人看，在知乎上發個自問自答吧。
其實這篇文章的全部工程已經在五月基本完工，不過應該還有不少需要修繕的細節，可我失去了修改與發布的熱情，所以一拖再拖。
現在感覺必須了結一下了。

文章標題：《解讀永生》
摘要簡介：這是一篇全方位解讀博爾赫斯小說《永生》的文章。其繁複詳細的程度，應該是國內獨一無二，為想了解博爾赫斯的讀者提供一個機會，並更正了現存的兩種譯本存在的部分翻譯錯誤，理清小說表層概念思想與裡層典故涵義一切信息的來龍去脈。還有部分細節尚未涉及，是我能力有限，希望有人能改進。
目錄：

第一章.博爾赫斯深坑

本章主要在引起讀者閱讀本文的興趣，給出小說《永生》的總體評價，屬於「啊我就寫個楔子」的範疇。

第二章.永生之旅

本章主要對小說《永生》進行一次字面上的梳理，適合未曾閱讀過小說的讀者和已經忘記細節的讀者閱讀。

第三章.按圖索驥

本章是全文的精華所在，依據一條線索按圖索驥，深挖小說《永生》的每一個典故的出處，並提供背景知識，推薦每個喜歡老博的人閱讀，熟知博爾赫斯這篇小說情節的讀者可以直接跳到這章開始讀，第二章唯一要注意的一點就是我指出了「百門之城」和「百柱之城」在翻譯上的錯誤，已經用斜體標明，兩處我都會加個圖片作為跳轉指示標記。

第四章.論譯本的重要性

本章是第三章線索之外的零散知識的補充，以及討論了兩本現存譯本的差異和閱讀取捨，對大家閱讀博爾赫斯其他小說也很有裨益。

第五章.永恆輪迴的賦格

本章是我個人基於永恆輪迴理念的一些瞎想，將永恆輪迴與各種概念相對位而解讀小說，類似賦格，一個月後再看就覺得自己當初的思考不是很成熟，可以不讀。

第六章.結語

結尾寫了些廢話，還有一個支付寶鏈接。
公眾號也不怎麼管了，如果本文真的對你很有幫助，感覺點贊還不能表達你的感激，嘗試打賞吧，我會謝謝你的。

符號標記用例：

無序列表：用於大標題

「」方引號：用於引用外界言論和特殊說明。
（）括弧：用於我寫作時的內心吐槽或獨白。
「」引號：用於引用言論內部的引用和特殊說明。
bold加粗：用於強調和大標題。
代碼塊：子標題。
斜體：用法待定。
下劃線：用法待定。

引用內容：分割區塊。

我會適當改進排版，知乎的排版不適合長篇文章的閱讀，所以需要我多花點心思。
最後建議：
本文在公眾號上有圖片版，內嵌字體，三色文字表不同引用，排版更加精美易讀，全文圖片版在公眾號上已經於四月連載完結，你需要的話我可以發給你，公眾號關注不關注都一樣。
公眾號分了四期連載，鏈接如下：
巴別塔第三期-解讀永生第一到二章
巴別塔第四期-解讀永生（2）第三章上
巴別塔第5期-解讀永生（續3）下第三章下
解讀永生4:論譯本的重要性第四章
第五章寫的不是很好，一直都改不出自己想要的效果，所以從這開始就就沒推了，後來因為拖得太久，也沒有人支持，失去全部熱情，就擱淺了。

另外相關鏈接請看
如何評價博爾赫斯的《巴別圖書館》？ - 知乎用戶的回答

下面文章正文開始：超大部頭，謹慎閱讀。

提到老博的小說我們印象里就是一個字：玄

文字版《盜夢空間》、燒腦界CEO、不感人也能把人弄哭的作家；某些作家玩弄姑娘、排遣腫脹，他則是玩弄概念、排遣智力。

特別是總被列為經典的《小徑分叉的花園》，不少人是撓頭讀不懂，詳情咱們有空再談（其實他有比《小徑》更難讀的小說）。

不過今天要與大家分享的博爾赫斯小說沒那麼燒腦，概念也比較好懂，名字更是中規中矩，叫作《永生》——可別跟某點中文網的網路小說《永生》搞混了。

《永生》的情節一看就懂，寫的也大概就這麼一個故事吧：

一個羅馬時代的士兵因為生活平凡困頓，決心尋找不平凡的永生，後來他歷經千辛萬苦最後如願以償獲得了永生，但他很快就後悔了這個決定，花了更長的，近千年的時間在世界各地流浪，才在無意之中解脫了永生的詛咒，獲得了幸福的死亡。

乍一看，一個反轉永生題材的小說而已，就好像西遊記妖怪們忽然某天有了不吃唐僧肉、不搞長生不老的覺悟開始思考四大皆空一樣，也沒什麼稀奇的嘛，充其量流行小說水準。

其實，閱讀小說不應止於情節——你只看情節？好，情節上文貼給你了，情節就這樣，這就是一般不怎麼接觸西方文化的讀者能看到的全部東西了。但是結構呢？思想呢？象徵意味呢？傳承性呢？解讀起來恐怕是沒完沒了——我也不敢保證真的把這篇小說給挖穿了。

《永生》的意象層次之豐富，處處可讓人挖坑，再加之一個本身完整流暢的情節，我認為這是他寫過的小說中，思想性與可讀性融合得最為成功的小說，沒有之一。就連他作品英譯版的譯者Ronald J·Christ 也說：

「博爾赫斯的《永生》，
是他小說藝術的巔峰。」

我不慎落入博爾赫斯天坑，就從這篇小說開始。

//題記和前文

進入正題前博爾赫斯引了這麼一段話作為題記
（來自培根《隨筆》）：

「所羅門說：普天之下並無新事。正如柏拉圖闡述一切知識均為回憶；所羅門也有一句名言：一切新奇事物只是忘卻。」
這三句名言都很玄，好像都在說「世間一切都永恆不變」，這三句話居然會同時出現在經驗主義哲學家培根的筆下，也是不容易。
老博引這句話想暗示什麼？我在這賣個關子暫且不表，也許你看著看著就懂了。
他開頭接著寫了一個很奇怪的古董商人，他叫「卡塔菲勒斯」，來自土耳其的「伊茲密爾港」。
與其說他很奇怪，不如說他很「神奇」，老博是這樣描述這個人的：
「據說他是個乾瘦憔悴的人，灰鬍子，灰眼睛，面部線條特別模糊。他流利自如地說幾種語言；說法語時很快會轉成英語，又轉成叫人捉摸不透的薩洛尼卡的西班牙語和澳門的葡萄牙語。」
簡直就是個語言小王子+人肉翻譯機有木有？
只是他為啥那麼憔悴？（你究竟有幾個好妹妹？）
他1926年6月到倫敦，給當時的英國王室成員「盧辛其公主」展示一本蒲柏翻譯的英文版荷馬史詩「伊利亞特」。

公主隨後把它買了下來。

盧辛其公主
（Baba de Faucigny-Lucinge 1902-1945）
四個月後，公主聽說這位「奇才」在「回伊茲密爾途中身死，葬在伊俄斯島」。
（特意描寫的人物就這麼死了？）

接著公主忽然發現這本《伊利亞特》最後一卷有篇手稿，「是用英文寫的，夾有不少拉丁詞語」。
於是老博寫道：
「現轉載如下，文字沒有任何變動。」
借這句話，我們終於進入了小說的主要部分，就是之前所提的羅馬士兵的故事。

//第一章·中二病千難萬苦求永生

「據我記憶所及，我的艱辛是在百門之城底比斯開始的，那時候的皇帝是
狄奧克萊西安諾
我參加過最近的埃及戰爭，沒有什麼功勛，我是駐紮在紅海之濱貝雷尼斯城的一個軍團的執政官。」
一個完美的回憶錄式的開頭。
戴克里先(又音譯為「狄奧克萊西安諾」)是誰？
戴克里先，是一千六百多年前古羅馬帝國的一個皇帝。
底比斯在哪？底比斯在埃及，曾富極一時，宮殿林立，故又有「百門之城」的美譽。

敘述者的身份也變了，變成一個當時參加埃及戰爭的羅馬軍團執政官。
下面這描寫對情節推動沒什麼大用，但真的相當精彩：
「熱病和巫術撂倒了許多胸懷大志想馳騁沙場的人。茅利塔尼亞人被打敗；反叛的城市被夷為平地，永遠成為廢墟；被征服的亞歷山大城苦苦哀求愷撒發發慈悲，但是沒有用；不出一年，各軍團紛紛傳來捷報，然而我連戰神的面都沒有見過。」
實在是太有畫面感了，讓人想到熱浪滾滾的沙漠、血紅的太陽、橫屍的戰場、羅馬步兵的頭盔、殘兵斷戟和城市廢墟，以及渾身發光的凱撒大帝。
「這種欠缺使我傷心，也許是促使我投身可怕的廣袤沙漠去尋找永生者秘密城市的原因。」
交代完時間地點人物起因，他需要一個契機進入尋找永生之旅，博爾赫斯寫道：
「那晚我內心鬥爭激烈，一宿沒睡。」
那天原來他天亮之前就起來了，看看睡著的奴隸，看看沙漠顏色一樣的月亮，感覺冥冥之中他要等什麼東西到來。
果然從東方來了個騎手，他「疲憊不堪、渾身血跡」，他說他從東方來，在找一條河流：「只要往西走到世界盡頭，就能找到那條河水能使人永生的河流。」（地球不是圓的？）
他還說：「岸邊是那座永生者的城市，有許多棱堡、階梯劇場和寺廟。」

說完他就因過度疲憊死去。不過這位戰場失意的執政官反被騎手的描述勾起了尋找永生之城的慾望，故事主體就此展開。
如同接力賽，輪到執政官踏上無盡沙漠的旅途，他摩拳擦掌潦草上路：
「後來發生的事情扭曲了記憶，我們最初幾天的路程回想起來像是一團理不出頭緒的亂麻。」……
「我們經過那些食蛇為生、沒有語言的穴居人的國度，還經過群婚共妻、捕食獅子的加拉曼塔人和只崇拜地獄的奧其拉人集居的地方。」……
「我們都認為那些怪物出沒的蠻荒之地不可能有一座名城。我們繼續行進，因為後退是莫大的恥辱。」……
「士兵開始私逃；」……
「嘩變的士兵為了替一個被釘十字架的夥伴報仇，陰謀殺我。」……
「我帶著幾名心腹士兵逃出宿營地。黑夜在沙丘起伏的沙漠里，我們走散了。」……
痴人對遠方的執念，有如君王對戰爭的意願，都會讓肉體備受摧殘。
他一個人獨行在沙漠中，因為缺水和曝晒變得如同行屍。

他鬆開韁繩，聽憑「坐騎自己擇路。」（也許在暗示一切不凡的東西，用心是找不到的）
終於某天，他虛弱地發現「遠處出現了海市蜃樓，一片金字塔和高塔。」
也許這就是永生之城，像海市蜃樓般綺麗。可他已經極度缺水，無法再邁出一步，他說：
「我難以忍受地清晰地看到一座小型迷宮：中央有一罈子清水；我的眼睛看得很清楚，我的手幾乎觸摸到了，但是那些小徑錯綜複雜，我知道在我到達之前我早就死了。」
（有沒有想起《小徑分叉的花園》？）

//第二章·流浪漢上下求索知難返

當執政官再次醒來，發現自己被捆在一個山坡上的古老墓穴里，古老到「不像是人工斧鑿，而像是時間打磨的」。
他還發現「山腳下有一條濁水小溪，流水被亂石沙礫所阻，遲緩得沒有聲息」。
小溪岸上就清晰地立著永生者的城市，他說：「我看到了城垣、拱門、山牆和廣場」。（這正是那死去的騎手所言之處啊）
接著他又發現，自己的墓穴並不唯一：「山坡和山谷有百來個形狀不一的墓穴，和我躺著的地方相仿」，像一個墳場。小溪的沙灘上有淺坑，裡面住著一群「赤身裸體、皮膚灰色、鬍子蓬亂的」穴居人，「他們不會說話，食蛇為生」。（永生者的城市周圍竟住著一群不開化的穴居人）
他多番努力掙扎出墓穴滾落入那條濁水溝里，「像牲口那樣飲水」解渴。在他再次昏厥過去之前，他說了句自己都無法理解的希臘語：「塞列亞的特洛伊富人喝著埃塞波的黑水……」。（這句希臘語出自荷馬史詩，但不是荷馬史詩的原始句子）

他在水溝里躺了多少個日夜無法動彈，「任憑月亮和太陽播弄」他「不幸的命運」。起初他央求穴居人殺了自己，但沒人理睬，冷漠至極。最終他靠岩石蹭斷縛繩，站了起來，他自白道：
「我，羅馬軍團之一的執政官馬可?弗拉米尼奧?魯福，總算能乞討或者偷竊一份難以下咽的蛇肉」。
原來他叫馬可?弗拉米尼奧?魯福。
魯福渴望接觸到永生者和超凡的永生之城，他又陷入了當初徹夜不眠的情況，這種氛圍還感染了周圍的穴居人，他們也徹夜不眠，「正如狗那樣互相感染」。
魯福某天決定出發探索永生者之城時，有三兩個穴居人也懵懵懂懂地跟著他。
正如之前所說，永生之城宏偉無比，然而荒謬的是，「渾然一體的城牆找不到一扇門」，魯福站在面前無可奈何。
他隨後的注意被一口枯井吸引，在枯井底「有梯級通向深不可測的黑暗」。
他下去後發現一個地下室，「這個地下室有九扇門；八扇通向一個騙人的迷宮，最終仍回到原來的房間；第九扇（經過另一個迷宮）通向第二個圓形房間，和第一個一模一樣。」（坑爹么這是……）
他在地下室里不知道走了有多久，久到居然在回顧往事時，「把那個野蠻人的村落和自己的家鄉搞混了」。
山窮水盡柳暗花明，魯福在地下迷宮無盡的流浪中，終於走到了出口，而出口就在永生之城的內部，那種心情，只有這麼描述才恰當：

「我儘管疲憊不堪，還是爬了上去，只是偶爾停一會兒，幸福地啜泣幾下。」
城內的建築形狀各異，高低不同，而且有些建築相當荒誕，荒誕到令人噁心，本段旨在表達這種荒誕感：
「這一難以想像的建築最使我感到驚異的特點是它的古老。我覺得它早於人類，早於地球的形成。」...
「我在這座盤錯的宮殿里摸索，最初小心翼翼，後來無動於衷，最後弄得我惱火極了。」...
「這座宮殿是神建造的，開始時我這麼想。我察看了那些無人居住的地方，糾正了自己的想法：建造宮殿的神已經死了。我注意到宮殿的奇特之處，又說：建造宮殿的神準是瘋子。」...
「除了極其古老之外，它給人的印象是無休無止，難以容忍，複雜得到了荒唐的程度。我進過迷宮，但是這座清晰的永生者之城嚇倒了我，叫我反感。」...
「到處是此路不通的走廊、高不可及的窗戶、通向斗室或者枯井的華麗的門戶、梯級和扶手朝下反裝的難以置信的樓梯。另一些梯級凌空裝在壯觀的牆上，在穹隆迷濛的頂端轉了兩三圈之後突然中斷，不通向任何地方。」
他對這種荒誕感到恐懼：
「這個城市太可怕了，儘管坐落在秘密的沙漠之中，它的存在和保持會污染過去和未來，在某種意義上還會危及別的星球。只要它保存一天，世界上誰都不會勇敢幸福。」
他決定回頭離開這座空無一人的令人焦慮的城市。

並且努力忘卻這段回憶：
「也許我逃避時的情景如此令人不快，即使某天偶爾想起，我也發誓要把它忘懷。」

//第三章·師生情久旱甘露顯原形

魯福原路返回到外面的世界，發現那個穴居人仍在洞口。
穴居人伏在地上畫符號，反覆擦寫，好像某種文字，但如之前所說，穴居人連話都不會說，又何談識字？
穴居人已經不記得他了，魯福說：
「但是，我感到莫大的寬慰（或者說我的孤獨感是如此巨大可怕），我認為那個在洞口地上瞅著我的原始的穴居人是在等我」
（自作多情生活才有意思）
於是他決定教這穴居人識字：
「穴居人的卑微可憐的模樣使我想起奧德賽那條老得快死的狗阿爾戈，我便給他起名為阿爾戈，並且試圖教他」。
然而日子一天天過去，一切教育都成了徒勞：
「意志、嚴格和固執都不起作用。他毫無動靜，目光獃滯，不像是理解我反覆教他的語音。」
（哎，咋學學不會）
為啥教不會？
他就開了個腦洞：
（可能是因為）「阿爾戈和我所處的宇宙是不同的；我們的概念雖然相同，但是阿爾戈用別的方式加以組合，把它們構成別的客體；我想，對他來說，也許沒有客體可言，有的只是一系列使他眼花繚亂的短暫的印象。我想到一個沒有記憶、沒有時間的世界；我考慮是否可能有一種沒有名詞的語言，一種只有無人稱動詞和無詞形變化的性質形容詞的語言。」
（這腦洞在老博的另一篇小說《特隆、烏克巴爾、奧比斯·特蒂烏斯》有更具體更深刻的討論。）
離題了，回來繼續說魯福的遭遇。
某天沙漠里下起了久違的傾盆大雨，穴居人們與魯福一樣欣喜若狂：
「阿爾戈兩眼直瞪著天空，發出哼哼呻吟；他臉上嘩嘩地淌水；我後來知道那不僅是雨水，還有淚水。阿爾戈，我大聲喊他，阿爾戈。
那時，他緩緩露出驚異的神情，彷彿找到一件失去並忘懷多時的東西，含糊不清地說：阿爾戈，尤利西斯的狗。接著，仍舊不看著我說：「扔在糞堆里的狗。」
至此，整個故事終於揭開面紗：
「我們輕易地接受了現實，也許因為我們直覺感到什麼都不是真實的。我問他對奧德賽還有何了解。也許希臘語對他比較困難；我不得不把問題重說一遍。
他說：很少。比最差的游唱歌手還少。我最初創作奧德賽以來，已經過了一千一百年。」
原來這個穴居人就是一千多年前寫《奧德賽》的荷馬！

//第四章·解疑惑大白真相新旅途

「那天，一切都明朗了。穴居人就是永生者；那條多沙的小溪就是騎手尋找的河流。至於那座名聲在外、已經傳到恆河的城市，永生者們早在九個世紀前已經摧毀。」
穴居人（永生者）摧毀這座城市後，又在殘磚斷瓦的基礎上重蓋了一座更荒唐的城市，以象徵「同人毫無共同之處」的永生。
「他們建立了城市，把它拋在腦後，然後去住在洞穴里。他們冥思苦想，幾乎不理會物質世界的存在。」
到此老博開始論述他的核心思想：
「在凡夫俗子中間，一切都有無法挽回、覆水難收的意味。」
（就是說，凡人的一切都值得珍惜）
（但是）「對於永生者來說，沒有輓歌式的、莊嚴隆重的東西。」
（但是永生讓萬物毫無意義，不值一提）
（因為）「在永生者之間，每一個舉動（以及每一個思想）都是在遙遠的過去已經發生過的舉動和思想的回聲，或者是將在未來屢屢重複的舉動和思想的準確的預兆。」
（這是迴音你懂嗎？你懂嗎？懂嗎？嗎？）
「在無限的期限里，所有的人都會遭遇各種各樣的事情。由於過去或未來的善行，所有的人會得到一切應有的善報，由於過去或未來的劣跡，也會得到一切應有的惡報。」
因為重複讓事情可以反覆發生，錯過了這次還有下次。
這是他常用的主題——永恆輪迴——的直接表現。
由於重複，一切都能重來，一切都不值得珍惜：
（永生者）「的全部行為都是無可指摘的，但也是無關緊要的。沒有道德或精神價值可言。」
（因為他們不會死所以）「任何事情不可能只發生一次，不可能令人惋惜地轉瞬即逝。」
所以永生（或說重複）將導致沒有什麼東西值得珍惜，從而進一步導致價值的虛無，這是其一。
其二，永生又使得任何人都有成為任何人的可能。
老博用了一句自相矛盾的話總結了這兩點：
「誰都不成其為誰，一個永生的人能成為所有的人。」
前半句是說，價值虛無的永生者沒有了價值標準的區分也就無所謂個體的概念，所有的永生者都將毫無個性（誰都不成其為誰）；但與此同時後半句說，又洽洽因為沒有了區分標準，一個永生者才有成為任何人的可能。
對此，主人公嘆道：
「我是神，是英雄，是哲學家，是魔鬼，是世界，換一種簡單明了的說法，我什麼都不是。」
基於這樣的認識基礎，永生者們「失去了憐憫之心」，任憑痛苦肆虐（反正不會死），也不再關心肉體：
「對他們來說，身體像是一頭馴順的家畜，每個月只要賞賜它幾小時睡眠、一點水和一塊碎肉就夠了。」
他們終日沉溺於永生所帶來的虛無中，偶爾因為突發的欣喜才察覺到物質世界的存在：
「比如說，那天早上雨水喚起的古老的基本的歡樂。」
然後，根據「萬事互為補償」的理論，主人公魯福相信世界上總有一條河流能解除他的永生狀態，於是他告別了荷馬——那個穴居人，踏上了新的旅程。

//第五章·孤遊魂驀然回首見蹊蹺

在他告別穴居人之後，主人公像行屍走肉般遊盪在世界各地千年之久，化身為各種角色參與到歷史中。
他「走遍新的王國和帝國。」
參加決定征服者威廉命運的戰鬥；
（斯坦福橋戰役）
參與創作阿拉伯文學作品《一千零一夜》的部分故事集；
（辛巴達航海和青銅城市）
買了蒲柏翻譯的《伊利亞特》；
（就是賣給盧辛其公主的那本）
也曾在某處院落閑敲棋子，做占星，和某位修辭學教授討論《伊利亞特》，這位教授堅信荷馬是象徵性人物，和普路托、阿基利斯相同（都特么是神話人物），主人公覺得這個觀點無法辯駁。
在這樣近千年的流浪中，他已經忘記了自己曾是誰，曾做過什麼，終於某天他的旅途在紅海之濱靠岸，他想起了「悠久歲月前也在紅海之濱的早上的情景；」
當時他是「羅馬的執政官，」
「熱病、巫術和閑散耗損了士兵們」。
於是他把自己的經歷寫了下來。
（就是之前我們所讀到的）
而在另一天，他無意間找到了解除永生詛咒的溪水，讓他嘗到了流血的滋味，他幸福極了，他說：
「我又成為普通人了，我重複說，我又和別人一樣了。那天晚上，我一覺睡到第二天天明。」
又一年之後，他重新檢查這些篇手稿時，發現有些地方很奇怪。
為什麼奇怪？
這些經歷對他來說沒錯確實是真的，可總體感覺有點虛假，因為刻畫了太多的細節。
（由於「事實固然有許許多多細節，但是記憶里卻不會有」），所以他並不真實。
（這可是一篇回憶千年記憶的文章，細節是不可能記得那麼清楚的）
他相信自己亂用虛假細節的手法來自詩人們的惡習，也就是說，很多經歷可能並不發生在他身上。於是他覺得自己發現了一個隱秘的原因（他沒有明說），他決定把這些奇怪的點都寫出來，他說：
「我敘說的故事看來不真實，原因在於故事裡混雜了兩個不同的人的事情。」
混雜了誰和誰呢？他解釋說：
「第一章里，騎手想知道底比斯城牆外的河流叫什麼名字；弗拉米尼奧?魯福先前給那個城市加了一個「百柱」的形容詞，說河名叫埃及；這些話都不像是出自魯福，而應出自荷馬之口，荷馬在《伊利亞特》里明確提到百柱之城底比斯，在《奧德賽》里借普羅特奧和尤利西斯之口總是把尼羅河叫做埃及河。」
「第二章里，羅馬人喝永生之河的水時，用希臘文說了一句話；這句話出自荷馬筆下，在著名的船舶名單的結尾處可以找到。」
「隨後，在那座叫人眼花繚亂的宮殿里，魯福談到「近乎內疚的責怪」；這也是荷馬的話，他設計了那個可怕的場景。」

（王永年先生的翻譯有誤，不是百柱之城底比斯，而是百門之城底比斯，英文版里是hundred-gated（百門），西語原文中則直接引用Tebas Hekatómpylos，這個希臘詞語（也正因為是希臘詞語，所以不像是羅馬人魯福會說的話），意思是one hundred gates of thebes（一百座門的底比斯），所以中文版翻譯成百柱是完全錯誤的，估計是王先生的筆誤。然而國內市面上不管是哪一版的《博爾赫斯全集》都沒有發現這點。）
也就是說他在敘述的時候不由自主地把荷馬史詩里的句子寫了出來，他將自己的語句與荷馬作品中的語句混淆在了一起。
我想到了變形金剛里的大黃蜂，發聲裝置永久損壞，想說話的時候，只能調用預先存好的歌詞表達想法。
「這些異常現象使我感到不安，另一些屬於美學範疇，使我有可能披露真實。」他前半句所說的「感到不安」，是對後半句所暗指的真相感到不安。
下半段的敘述他跳出荷馬的思維：
「最後一章可以看到；那上面說我參加了斯坦福橋戰役，我在布拉克謄寫了水手辛巴德的航行，我在阿伯丁訂購了蒲柏譯的英文版《伊利亞特》。此外還有：「我在比卡尼爾和波希米亞干占星的行當。」」
他參與了歷史進程，代替了一些其他人的位置，也就是說他不僅擁有荷馬的記憶，而且還擁有其他人的記憶。
「這些自白一句不假；重要的是把它們突出了。」
沒錯，一句不假，問題不出在事情本身，而是他居然在一千多年裡所發生的眾多事件中將這幾件事著重突出來寫。
他於是舉例說明：
「第一句似乎很適合一個軍人的身份，可是接著又說明講故事的人不僅僅關心打仗，而更關心人們的命運。」
第一句話之前被我一筆略過，原句如下：
「1066年秋季，我參加了斯坦福橋之役，我記不清自己是在哈羅德還是在那個不幸的哈拉德?哈德拉達的部下，哈羅德就在那一年戰死，哈拉德佔據了六英尺或者稍多一點的英國土地」
這麼看確實他的筆墨著重於寫倆人的最終結果，關心其命運如何。
他總結了一下：
「……一個隱秘的基本原因使我不得不把它記載下來；我之所以這麼做，是因為我知道它凄楚感人。」
凄楚感人有什麼好奇怪？他說：
「這些筆墨出自羅馬人弗拉米尼奧?魯福並不凄楚。出自荷馬之口情況就不同了」。
我們對魯福不熟悉，如果我們假設這句話出自荷馬，那麼這句話的內涵就更豐富了，因為荷馬本來就是個作家、詩人，作家總有悲天憫人的情懷。
所以，作者通過暗示荷馬與魯福兩者的性格的相似性，記憶的相同性，來說明他們二者除了名字不同，本質是同一的。
最後作者借主人公之口寫道：
「接近尾聲時，記憶中的形象已經消失；只剩下了語句。」
消失的是那些作為個體體驗所真實發生過的記憶，只剩下了語句，只剩下那些流傳千古人人口口相誦的語句，他個體的存在被徹底淹沒在這些傳頌千古的文學語句構成的洪流中，主人公通過這樣的方式，曾達到了永生。
但是現在，他解脫了，他自語道：
「我曾是荷馬（我是流傳千古的符號）；
不久之後，我將像尤利西斯一樣，誰也不是（可我意識到自己只能是個符號）；
不久之後，我將是眾生：因為我將死去。（死亡使我從永恆的符號中解脫，成為普通人）」

//後記

文章主體到上面這部分就結束了，但老博的小說還沒結束，他為了增強這篇手稿的「真實質感」，煞有介事地寫了一個後記。
1950年後記：
「前文發表後引起一些評論，
其中最奇怪但並非最謙和的是一篇用《聖經》典故題名為「百色衣"的文章」
「出自內厄姆·科爾多韋羅博士執拗無比之筆。」
「文章有百餘頁。
提到了希臘和下拉丁語系國家的詩文摘編，
提到了借用塞內加的片斷評價同時代作家的本·瓊森，
提到亞歷山大·羅斯的《維吉爾福音》、喬治·莫爾和艾略特的虛假，
最後還提到那篇"偽托古董商約瑟夫·卡塔菲勒斯敘說的故事"。」
「他指出
第一章插進了普林尼的話（《自然史》第五章第八節）；
第二章有托馬斯·德·昆西（《著作集》第三卷第四百三十九頁）；
第三章有笛卡爾致比埃爾·夏努大使信里的話；
第四章有蕭伯納（《回歸梅杜塞拉》第五幕）。
他根據這些插入，或者剽竊，推論說整篇文章都是偽撰。」
百色衣的典故是什麼？
這篇文論屬實嗎？
手稿對這些作家的剽竊真的存在嗎？
博爾赫斯為什麼編寫這篇文論？
預知後事如何，
請看下章詳解。

上文提到小說結尾處的後記里有個博士寫了一篇文論，聲稱之前那篇永生者（卡特菲勒斯）寫的手稿是杜撰的，虛假的。
OK本章我們要討論一個問題：
博爾赫斯為什麼要創造一個博士，編寫這樣一片文論，來推翻他先前編寫的永生者的手稿呢？
國內很多博爾赫斯研究的論文都說這是博爾赫斯個人的文學趣味，創造虛構，再否定虛構，虛虛實實中，玄而又玄的味道瀰漫。
可在我看來，實際情況比這個複雜。
在本章，我們先從這篇文論所用論據的真實性出發，一步步解開博爾赫斯為什麼如此安排文章結構的謎底：

1內厄姆·科爾多韋羅博士指出這篇手稿的四點「剽竊」，真的存在嗎？

1.1第一章他說有普林尼的話

（《自然史》第五章第八節）
找到的結果如下。
小說中譯本：
「我們經過那些食蛇為生、沒有語言的穴居人的國度，還經過群婚共妻、捕食獅子的加拉曼塔人和只崇拜地獄的奧其拉人集居的地方。」
小說西語原文：
「Atravesamos el país de los Trogloditas, que devoran serpientes y carecen del comercio de la palabra; el de los Garamantes, que tienen mujeres en común y se nutren de Leones; el de los Augilas, que sólo veneran el Tártaro.」
《自然史》拉丁語原文：
「Trogodytae specus excavant; hae illis domus, victus serpentium carnes, stridorque, non vox: adeo sermonis commercio carent. Garamantes matrimoniorum exortes passim cum feminis degunt. Augilae inferos tantum colunt.」
中文翻譯：
「Trogodytae人鑿洞為家，食蛇為生，從不交流。Augilae人只崇拜地獄。Garamantes人無視婚姻，與他們的女人住在一起（群婚）。」

小知識：

普林尼的《自然史》
英：natural history。
拉：Naturalis Historia
更準確的翻譯是《博物志》，它某種程度上相當於是西方《山海經》的地位，不過和《山海經》不同的是，他卷帙浩繁，洋洋洒洒十幾卷。
這套書記載了當時世界上各地光怪陸離的見聞，《永生》對那片無邊沙漠的描寫全部都來自這本書（我所找到的不過是他差不多直接引用的部分）。
所以小說的環境描寫讀起來會那麼有質感，因為歷史的厚重。
同時這本書也像一本羅馬時代的百科全書，除了奇聞，他也有相當一部分的風俗常識介紹，上到國家民族，下到動物植物他都有寫，是一本很具有參考價值的史料和教科書。
可惜至今還沒有中譯本出版。

1.2第二章他說有托馬斯·德·昆西的話

後記說：在《著作集》第三卷第四百三十九頁……
小說中對應的語句為：
中文：
「另一些梯級凌空裝在壯觀的牆上，在穹隆迷濛的頂端轉了兩三圈之後突然中斷，不通向任何地方。」
西文：
「Otras, adheridas aéreamente al costado de un muro monumental, morían sin llegar a ninguna parte, al cabo de dos o tres giros,en la tiniebla superior de las cúpulas.」
德·昆西的原文（有點長，截選出關鍵部分）
「…a sudden and abrupt termination without any balustrade…a second flight of stairs still higher…」
譯文（選譯）：
「在沒有任何欄杆的情況下階梯突然中斷…但是再往上看，你會看到更高處懸空著第二段階梯…」

小知識：

德·昆西是誰？他是英國18-19世紀著名的散文評論家，高產且影響深遠。
博爾赫斯本人非常喜歡德·昆西，曾在《托馬斯·德·昆西&<康德晚年及其他散文&>》這篇散文中，開篇就提到：
「除德·昆西之外，沒有任何人使我享受到如此之多的幸福時光。」
德·昆西的著作集，在《永生》的西文和英文版中都稱之為
writings
但按這個標題直接去找是找不到的。
我能搜到的著作集叫做
The Collected Writing
of
Thomas De Quincey
小說提到他第三卷寫的文章，則是他一夜成名的代表作，叫做：
Confessions of an English Opium-Eater
直譯：一個吸食鴉片的英國佬的自白
（《癮君子自白》）。
《癮君子自白》正如其名，講述的就是他自己曾為了治病而吸食鴉片最終上癮的經歷。
在他所處的維多利亞時代，他是第一個敢於在社論文章中公開坦白自己吸食鴉片的名人，還在其中大談吸食鴉片的感受。
之前從未有人這麼做過，甚至連當時的醫學研究都沒有如此細緻入微地闡述過吸鴉片的快感和痛苦。
文章中對上癮感覺的描寫細膩，想像力豐富，萌生出一絲絲意識流的味道，自然而然也是影響了弗吉尼亞·伍爾夫等一批意識流作家，並且柯南道爾筆下的福爾摩斯如此喜歡吸食嗎啡，也是受到他的影響。
這段奇怪的描寫是源自他吸食鴉片之後產生的幻覺嗎？
並不如此，實際情況是這樣的：
他在類比各種不同的幻覺時，提到了他的一個詩人朋友柯勒律治。
柯勒律治告訴他：
18世紀有個建築師畫家叫
皮拉尼希（Piranesi）
皮拉尼希喜歡把自己發高燒時所看到的幻覺記錄下來。
（這個畫家有點像《集異壁》里談到的畫家埃舍爾和超現實主義畫家達利）
然後柯勒律治提到了兩幅他的繪畫，才用到之前那段奇怪的描寫。
正巧我也在網上找到了這兩幅畫，給大家看一看吧：

這些畫有沒有讓你想起《永生》中對永生之城的描寫：
「到處是此路不通的走廊、高不可及的窗戶、通向斗室或者桔井的華麗的門戶、梯級和扶手朝下反裝的難以置信的樓梯。另一些梯級凌空裝在壯觀的牆上，在穹隆迷濛的頂端轉了兩三圈之後突然中斷，不通向任何地方。」？
這兩幅畫簡直就像是永生之城的翻版一樣。
但是你知道這兩幅畫所屬的那一組畫集叫什麼名字嗎？
叫做《監獄》（the prison）。
（永生之城=監獄？這個諷刺我給滿分）

再次延伸

皮拉尼希（Piranesi）這組畫的剩餘部分也是通過描繪繁雜瑣碎的事物，疊加起來，營造令人感到焦慮和壓抑的氛圍。
這組畫是對傳統觀念里牢籠形狀的監獄形象的革新，對同時代的畫家以及後來的浪漫主義和超現實主義畫派都有深遠的影響。
論貢獻，他遠超埃舍爾。
（皮拉尼希可是十八世紀的人）

1.3第三章他說有笛卡爾致比埃爾·夏努大使信里的話。

大哲學家笛卡爾，大家都很熟悉。
那麼
比埃爾·夏努
（Pierre Chanut）
是誰？
他是笛卡爾最好的朋友，法國駐瑞典大使館的官員，平時喜歡探討道德哲學。
他沒有什麼特別的建樹，他最大的歷史功績是他向瑞典女王克里斯蒂娜舉薦笛卡爾，讓笛卡爾有機會前往瑞典王宮做女王的私人教師。
不過也正因為來到寒冷的瑞典首都斯德哥爾摩，笛卡爾的長期感冒才逐漸惡化為肺炎，最終帶走了他的生命。
夏努對笛卡爾一生的走向都有重要影響。
笛卡爾在荷蘭（荷蘭當時是整個歐陸最寬容的地方，現在好像也是）時與他通信頻繁，信件數量眾多。
想通過互聯網找到所有的信件是一件非常困難的事情，幸好我找到一本名為
《笛卡爾通信選集》
Selected Correspondence of Descartes
的書，其中記錄了七封笛卡爾寫給夏努的信（謝天謝地沒花多少力氣就找到了我需要的資料）。
《永生》中所引用的正是笛卡爾在1646年11月1日寄給夏努的信，具體的引用和文章對比如下：
小說中文版原文：
「我想起衣索比亞人普遍認為猴子為了不讓人強迫他們做工，故意不說話，便把阿爾戈的沉默歸因於多疑和恐懼。」
西文版原文：
「Recordé que es fama entre los etíopes que los monos deliberadamente no hablan para que no los obliguen a trabajar y atribuí a suspicacia o a temor el silencio de Argos.」
法語信件原文暫缺，這裡用的是英文版：
「they are said to believe that monkeys could speak if they wanted to, but abstain from speaking in order to avoid being forced to work.」
翻譯：
「據稱，很多人相信只要猴子願意，它們可以說話，但是為了避免被人類強迫做工，它們拒絕了語言。」
笛卡爾為什麼會在一封信里說這些？
是為了獵奇嗎？當然不是。
這需要結合上下文來理解。
在這句話的上文是：
「實際上如果我能像野人或者猴子那樣聰明，那麼就沒有人會知道我是個著書立說的人」。
（Indeed if only I had been as wise as the savages are said to believe monkeys are, no-one would have known of me as a writer of books）
為什麼他不希望別人知道他是個著書立說的人？
因為迫害
笛卡爾在書信中向夏努訴苦：
1他由於自己的哲學著作《哲學原理》受到來自烏得勒支大學的校董委員會的攻擊。
2神父布爾丹宣稱有足夠證據指控笛卡爾是一個懷疑論者。
3某個牧師因為笛卡爾企圖證明上帝存在，而指控他是個無神論者。
（牧師：上帝存在丫還用得著你證明？）
4數不清的經院哲學家藐視他的作品，從各種角度對他無中生有地挖苦諷刺並排擠他。
由此可見，思想超前，註定是要被迫害的。
這一點上，伽利略不幸的遭遇作為前車之鑒更是讓他感到恐懼。
（伽利略因宣揚邪學被教會判處終生監禁，最後在獄中孤獨死去）
所以他多麼希望自己能像猴子野人一樣「聰明」，終生不用語言（像永生者那樣），就不會有人來找他的麻煩了。
（還好沒這麼做，那樣我們也讀不到這位偉大思想家的著作了）
幸好，笛卡爾不願意做一個沉默的沒有語言的「永生者」。
因為他無法停止寫作和表達，他在信中坦露，他真正需要的是一個社會上有權有勢的人來保護他。
於是笛卡爾選擇了向好友夏努求助，讓夏努向瑞典女王推薦自己，在書信中委婉地表達了自己的想法。
現在讓我們回到永生文本。
這句話經過笛卡爾信件的演繹後，除了其原本含有的奇聞異事內涵外，又多了一層暗示，這層暗示在隨後的情節中得以揭露：
永生者為避免世間紛紛擾擾，選擇了比笛卡爾更聰明的做法，不再說話，成為穴居人。

1.4第四章有蕭伯納的《回歸梅杜塞拉》第五幕中的句子。

《回歸梅杜塞拉》
（Back to Methuselah）
梅杜塞拉是舊約聖經中的一個人物，是亞當眾多子孫之一，傳說他活了有九百多歲，非常長壽，最後死於諾亞時代的大洪水，壽命堪比我國神話中的彭祖。
因此梅杜塞拉的英文含義中也常指代「長壽者」的意思。
維基百科則指出一位名叫
Aubrey de Grey
奧布雷·徳·格雷
的醫學研究者他把Methuselah的變體Methuselarity用來指代沒有自然終結的生命（除被殺和疾病致死），也就是
「永生」。（直接對應了小說題目）
《回歸梅杜塞拉》這部戲劇講的就是人類從凡體到「永生」（being immortal）的故事，情節和人物形象均改編自《摩西五經》。
不過在這裡梅杜塞拉應該指代的是聖經里的那個神話時代，更具體地說是《摩西五經》所描繪的時代，而非梅杜塞拉本人。
所以我覺得王永年先生應該將原來的
《回歸梅杜塞拉》
這個直譯再加一個「的時代」應該會好理解一些。
也有人譯作
《回歸彭祖》
但是我個人認為，民國時期胡仁源先生意譯的
《千歲人》
最好。
就用這個詞吧。
《千歲人》是蕭伯納思想最為集中的一部戲劇，其本人所倡導的以戲劇探討問題的精神在此部劇中提現得淋漓盡致，劇中幾乎從未間斷地探討生命、靈魂、真理、永生等問題，情節彷彿成了次要的東西。
儘管他所探討的主題是生命的演進形式，然而最終主題還是與永生掛鉤。
（在他看來脫離肉體的精神永生是生命演進的終極階段）
所以他和老博的《永生》主題非常接近，用到類似的話語也是不足為怪。
現在就給大家摘出小說中的那句句子：
小說中文版：
「它知道，在無限的期限里，所有的人都會遭遇各種各樣的事情。」
小說西語版：
「Sabía que en un plazo infinito le ocurren a todo hombre todas las cosas.」
千歲人原文：
「everything happens to everybody sooner or later if there is time enough.」
譯文：
「如果有足夠的時間，任何事情遲早都會發生在任何人身上。」
那麼這句話在《千歲人》中是什麼意思呢？
先來了解一下上下文吧。
《千歲人》的第五幕談到人類到了公元32400年時，已經採用卵生而非胎生技術來繁殖後代。
（因為他本人是個性別平等主義者，他認為生育是女人的痛苦和不幸，才採用了這個設定。）
他在劇中一反聖經傳統，聲稱第一個人類是女人——莉莉絲。
在劇中莉莉絲是雌雄同體但是表現為女性，她有天將自己分化成了夏娃和亞當，才有了人類的始祖，甚至在台詞的先後順序上也能看出來，他有意為之，讓夏娃先於亞當發聲。
在劇中，嬰兒一出生就已經二十歲，無需童年的照顧直接進入青少年時期，加入這座神廟的樂園中成長（被視為伊甸園）。
一位年邁的女長者告訴這個新出生的女嬰，她將在這座神廟中愉快度過四年的時光，藝術、體育、娛樂和愛情會圍繞她的身旁，但四年後她終將變成永生者。
永生者將拋棄所有的感性的娛樂，包括藝術、體育甚至語言和愛，放棄光鮮亮麗的肉體投身到廣袤無垠的思索之中。
於是女嬰問她為什麼自己終將會變成永生者？長者就說了之前的話：
因為「如果有足夠的時間，任何事情遲早都會發生在任何人身上。」
這個觀點就是典型的永恆輪迴觀。
這一代人類在蛋殼中孵化兩年，相當於我們二十年的經歷，在神廟中生活四年，相當於我們四十年的經歷，所以他們極大地壓縮了時間，但是信息的接收量並沒有下降，所以他們更容易出現永恆輪迴。
但重點是蕭伯納點明了四年之後，這代人類都會必然地成為永生者，這意在表達這樣一種觀點：
感性的事物禁不起輪迴重複，最終隨著重複的次數增加都會失去魅力，只有精神和思考是永恆不會褪色的真理。
這也與《永生》所提的觀念十分接近，也難怪老博會引用這部劇的內容。

以上就是對這位博士的論據的真實性的考證結果，表明這些論據是完全真實的。

我花了很(拖)多(拖)時(拉)間(拉)才把他們全都找了出來。

（老博真的看了不少書，淵博的老博）

對手稿引用內容的分析部分到此就結束了，下面是關於這篇評論的分析，相信大家也許都忘了前面寫了些啥，我會在解讀時配上相應的句子。

下面開始談這篇文章的論證：

2這位博士的論證是正確的嗎？
2.1百色衣

「1950年後記：前文發表後引起一些評論，其中最奇怪但並非最謙和的是一篇用《聖經》典故題名為"百色衣"的文章」
百色衣，即在《舊約·創世紀》結尾處，雅格因為十分疼愛他最小的兒子約瑟而親自為他做的衣服。
約瑟的兄長們因父親偏愛約瑟而嫉妒他，最終設計將約瑟賣給了去往埃及的人販子，將百色衣染上羊血帶回來欺騙父親雅格，假證約瑟被野獸吃了。
百色衣作為一個典故，暗指：
說謊的偽證
而這篇文章的內容則說有一些證據可以證明此手稿是杜撰的。
（掩蓋事實）
我們發現兩者有結構上的異曲同工之處：

我們既可以解讀為標題與內容的一致，都在試圖說明手稿掩蓋了事實：事實是它本來就是杜撰的，卻暗暗盜竊其他人的文章，以偽證自己的真實。

也可以解讀為標題與內容不一致，標題所指向的說謊者是文章作者自己：作者以「剽竊即不真實」的思路掩蓋了這篇手稿的真實性（事實），即作者做了偽證。

充滿了歧義。

那麼究竟誰在做偽證？

作者本人還是手稿？

我們來看他上文提到的幾個人物：

2.2內厄姆·科爾多韋羅

「出自內厄姆·科爾多韋羅博士執拗無比之筆。」
內厄姆·科爾多韋羅
(Cordovero, Nahum)
查無此人。
原來是個結合體，一本書上說，Nahum是《舊約》十二小先知之一，其實就是《那鴻書》的作者，那鴻書預言了尼尼微城的毀滅。
Cordovero 則是指16世紀猶太神秘主義教派喀巴拉教派的核心人物，他系統化理論化了喀巴拉教派的思想，其全名是：
Moses ben Jacob Cordovero。
可除此以外，我並沒有更進一步的資料解釋博爾赫斯取該名字的目的，暫且留作懸案。
（也許通過名字想暗示他是個權威）

2.3本·瓊森和塞內加

「文章有百餘頁。提到了希臘和下拉丁語系國家的詩文摘編，
提到了借用塞內加的片斷評價同時代作家的本·瓊森，」
本·瓊森，16-17世紀英國戲劇家、評論家，他曾借用古羅馬戲劇家、哲學家塞涅卡（即上文的塞內加）的言論來評論與他同時代的作家們。
2.4亞歷山大·羅斯、喬治·莫爾和艾略特
「提到亞歷山大·羅斯的《維吉爾福音》、喬治·莫爾和艾略特的虛假」
亞歷山大·羅斯，16-17世紀蘇格蘭宮廷御用牧師，其作品《維吉爾福音》中的所有詩句均來自對古羅馬詩人維吉爾詩句的重組。
喬治·莫爾，19-20世紀愛爾蘭小說家、女權主義者、傳記作家，他的所有小說作品要麼是對真實事件的還原（早期自然主義），福樓拜、左拉風格明顯，要麼是對經典文學形象的重寫（後期象徵主義），比如後期作品《The Brook Kerith》就是對耶穌升天故事的重寫。
艾略特，19-20世紀偉大的美裔英籍詩人、劇作家、文學評論家，他的作品通常晦澀難讀，比如他的代表作《荒原》，原文含有英文、德文、希臘文、義大利文、法文、拉丁文甚至是梵文，同時一半以上的篇幅都是典故和引用（包括民謠和新聞報道）。

（至於為什麼老博在小說中形容他們倆虛假，這倆人怎麼忽然就虛假了？

我認為是翻譯問題。
這個詞其對應的西語原文是
artificios
字典的解釋有
技藝、技巧、虛假
做作、故弄玄虛
很顯然在本文語境中，這個詞傾向於表達含義的是

tricky，伎倆，耍花招
這也符合他們倆作品技巧性很強的特點，所以我覺得翻譯成虛假，並不是很妥當。
譯作
頗愛賣弄的喬治·莫爾與艾略特
可能更合適一些。）

這部分綜上得出，他列舉的人物也都有「剽竊」他人句子的嫌疑。

3揭開謎底：

現在我們再結合百色衣典故的含義，可以發現這整段話非常非常隱晦，
他的結論依舊不是明確的
按照常理，假設他所舉例的每個作家的作品都不是杜撰的，那麼這個百色衣所指的偽證者便是指向評論自身。
（也就是說，這篇評論通過掩蓋事實的方式偽證這篇手稿是杜撰，而實際上這篇手稿是真的）
如果他所列舉的每個作家的作品都是杜撰的，那麼這個白色衣所指的偽證者是提到的所有作家，包括這篇手稿。
（也就是說這位博士的評論就是要指出他們均為剽竊）
所以這段話完完全全不是表面上所想的那麼簡單，然而我查閱的大部分中文資料，都只是粗暴地把這種「虛構否定」的寫法歸結為博爾赫斯本人寫作遊戲的一種趣味，完全不立足於文本內涵去解釋其意義。
（要把他們都批判一番）

4.轉折

不過，事情還沒有完。
如果加上緊跟這段話下面的一句話，也許會讓之前的分析有一個確定的指向。
下一段老博寫道：
「依我看，結論是不能接受的。」
在這裡，老博說了，他自己也不能接受這個杜撰的結論，他支持手稿是真實的。我們可以看作是官方聲明吧。
(「你問我茲瓷不茲瓷，我是一定茲瓷滴」）

小知識：

這裡，請額外注意一個寫作的細節：
明明之前全是第三人稱視角敘述，即使是剛進入手稿的第一人稱視角，也是有提示信息讓我們知道該轉換視角了。
可這裡為何忽然就出現了一個「我」，這個我又是誰呢？
其實這個「我」，就是博爾赫斯本人。
他通過這一個「我」將整篇文章從小說的意味一下子變成了一篇隨筆的意味：
這個視角的出現讓之前描寫的內容看起來更像是博爾赫斯本人在閱讀報刊雜誌上的一則奇聞軼事，並把它轉錄給我們欣賞。
之前的情節都是在轉述而已，直到他寫到此處使用「我」時，才開始發表自己的評論，讓這個幕後的「我」走向台前，從另一個角度增強了這篇文章的真實質感。
我覺得這才是老博真正的寫作趣味：
通過給予虛幻與真實以同樣的態度，來將二者混淆，浮現出玄之又玄的味道。
同時博爾赫斯的這種「我」的用法，讓我想起福克納在「約克納帕塔法」系列小說中常常出現的一個沒有明確指代的「我們」的視角。
借用這種視角，他很好地處理了第一人稱和第三人稱之間的轉換，使得主觀感受與客觀描述能同時出現在一個文本中。
我不是很懂這種寫作手法，查閱了一下，才知道，這種視角的寫作手法叫作：
第三人稱有限視角
通過這個視角，作者既能在場，又能不在場，很有意思。

以上對小說結尾這篇評論的分析就結束了，下面開始往回回溯，解開博爾赫斯隱藏在文中的各類彩蛋。

不過主要涉及一個問題：

他出於何種寫作目的來創作這篇小說？

匠心小說

《永生》這篇小說運用的典故遠比你想像的多，說真的，經過我查資料發現，這篇小說中每一個意象，都是老博精心安排的。

沒有一個是巧合或者隨手捏造。

每一個意象都有出處，都有含義，閱讀時必須時刻注意這些符號的象徵意義。

不然你可能真的只是把小說情節過了一遍而已。

博爾赫斯的巨坑就此展開。

待我為大家慢慢分析。

0.信息交代

分析前，先來整理下小說的主要信息

0.1·古董商人
約瑟夫·卡特菲勒斯
來自伊茲密爾港，死於伊俄斯島，在倫敦時賣給英國公主一本《伊利亞特》。在這本《伊利亞特》的最後一卷處，藏有一篇手稿。

0.2·羅馬軍官
馬可·弗拉米尼奧·魯福
他出現在小說手稿中，是一個從埃及底比斯出發尋找永生的羅馬軍官，小說的主要情節就是魯福穿越沙漠尋找永生，遇見種種磨難。

0.3·穴居人阿爾戈
魯福在路上遇見了一個不會說話的穴居人，他給這個穴居人取名叫阿爾戈。

0.4·永生後的情節
成為永生者的魯福離開沙漠穿越世界各地尋找解除永生的河流，最終以古董商卡特菲勒斯的身份
死亡

以上是這篇小說的基本信息，你能從這些信息中提取出多少含義，代表了你的西方文學史功底究竟到了何種地步。

下面，分析開始！

1《伊利亞特》之後
為什麼手稿要放在荷馬史詩《伊利亞特》的最後一卷？
因為老博想暗示大家，這手稿寫的其實是另一個版本的——《奧德賽》。
羅馬執政官魯福就是英雄奧德修斯的另一個翻版。

1.1奧德修斯與魯福
除了《伊利亞特》的典故外，奧德修斯和魯福還有更進一步的聯結。
我們知道《奧德賽》講的是荷馬史詩《伊利亞特》描述的特洛伊戰爭結束後，英雄奧德修斯從特洛伊返鄉，卻在旅途中無意觸怒了海神波塞冬，波塞冬詛咒他必須在海上漂泊十年，經歷各種磨難，才能回到家鄉的故事。
這個故事的核心——流浪漂泊，與這份手稿所寫魯福在沙漠中的流浪漂泊，以及他之後在全世界各地的流浪漂泊，有很明顯的相似處。
奧德賽的最終結局——還鄉，則對應著魯福的最終結局——死亡。
（缺乏死亡的流浪就像缺乏一個最終歸宿）
兩個故事發展和結尾都有異曲同工之妙。
如果你覺得這種解讀太過牽強附會，還有另一個佐證，那就是魯福的那個不會說話的朋友——穴居人的名字叫
阿爾戈（Argos）。

1.1.1阿爾戈是誰？

阿爾戈是《奧德賽》中奧德修斯曾經養的一條狗，在文中老博也點明了這點：
（我叫喚他阿爾戈）「那時，他緩緩露出驚異的神情，彷彿找到一件失去並忘懷多時的東西，含糊不清地說：阿爾戈，尤利西斯的狗。接著，仍舊不看著我說：扔在糞堆里的狗。」
尤利西斯即奧德修斯的羅馬神話版本的名字。
（羅馬人特別喜歡這種對照吸收，比如雅典娜在羅馬神話里叫密涅瓦。）
所以，博爾赫斯確確實實在暗示我們他寫的是另一個版本的《奧德賽》，主人公是另一個時空的奧德修斯。

1.2他為什麼要寫這樣的暗示？

回答這個問題之前，我們先來回答幾個別的問題。

1.2.1尤利西斯和奧德修斯

為什麼他在文中提及的是羅馬神話的尤利西斯而非希臘神話的奧德修斯？
因為他想讓讀者把主人公和詹姆斯·喬伊斯的巨著《尤利西斯》聯繫起來。
喬伊斯的《尤利西斯》是20世紀最偉大的對《奧德賽》的重寫，博爾赫斯曾盛讚過這部小說。
《尤利西斯》的主人公
萊昂帕多·布魯姆
訴說著現代的失去了英雄身份的奧德修斯的境遇。
從某種意義上來說，萊昂帕多·布魯姆由於重演奧德修斯，他也成了另一個時代的馬可·弗拉米尼奧·魯福。
喬伊斯在布魯姆身上透露出了深深的疏離感，與社會的，人與人之間的，漫無目的的流浪，像極了魯福的境遇：沒有人理解的，不可忍受的，漫無目的的，永恆流浪。

1.2.2那麼除了在大致情節上兩者有相似性之外，還有什麼地方相似？

讓我們回過去看魯福在20世紀的名字也即那個古董商的名字：

卡特菲勒斯

1.2.2.1問題：卡特菲勒斯是誰？

古董商
約瑟夫·卡特菲勒斯
（Joseph·Cartaphilus）
Joseph
在希伯來語中的含義：
增加，又一個。
Cartaphilus，
基督教中世紀傳說里的人物。
他是一個羅馬時代的大門守衛，他曾嘲笑捉弄耶穌，對其頗有微詞。
耶穌生天后，他因對耶穌不敬，受到了詛咒：他將不斷地在地球上流浪。
直到他的年紀到了一百歲，他會突然年輕到三十歲，並且繼續流浪。
直到某一天，他懺悔自己的罪過，並皈依基督，受洗得到教會名Joseph，他的詛咒最終才得以結束。
博爾赫斯在一開頭用這個名字，就已經在暗示我們，這篇文章的後續情節是怎麼樣的了：

這是「另一個」卡特菲勒斯的故事。

1.2.2.2問題：《尤利西斯》和《永生》到底是如何通過卡特菲勒斯聯繫起來的？

這個卡特菲勒斯的傳說版本眾多，卡特菲勒斯本身這個版本就流傳自英國
（所以故事的開頭在英國發生）
歐洲各地各個版本的時間地點人物換了又換，但是故事內核從未換過，在文學史上卡特菲勒斯最為出名的一個版本叫：
亞哈隨魯
（Ahasuerus）
是一個猶太鞋匠的名字，因自私
（猶太人經典文學形象就是吝嗇貪財）
拒絕施捨給耶穌麵包，從而受到了與卡特菲勒斯相同的詛咒，在地球上永恆流浪。
這個典故留下了一個經典的文學意象：
流浪的猶太人
（the Wandering Jew）。
非常多的作家曾借用過這個形象，其中就包括喬伊斯的《尤利西斯》，喬伊斯對其猶太裔主人公來萊昂帕多·布魯姆的塑造，就是在建立一個
流浪的都柏林猶太人
（Wandering Dublin Jew）
的形象。
流浪的猶太人也同時是在形容猶太人這個種族，他們在公元前就已經亡國，種族也幾乎被滅，在世界各地安家，換個說法，就是在到處流浪。
（這篇小說出版時，猶太人還沒有重建以色列，這個被舊約上帝選召的民族卻遭到了新約上帝的排斥）
博爾赫斯雖然是英國血統，但其本人對聖經文學和猶太教極為推崇。
他稱自己是精神上的猶太人，所以他肯定對流浪的猶太人這個形象也很有感觸。

於是，

喬伊斯的《尤利西斯》和博爾赫斯的《永生》，通過流浪的猶太人這個形象的變體連接在了一起，在情節上一同模仿著《奧德賽》。

小知識：

卡特菲勒斯這個文學形象，在歐洲各地都有不同的延伸版本，我們中國人最熟悉的一個形象恐怕是來自《加勒比海盜》中一艘船的名字，也即是卡特菲勒斯在德國的版本：
飛翔的荷蘭人（flying Dutchman）。
飛翔的荷蘭人是一艘被詛咒的幽靈船，他永世不得靠岸，在海上漂泊流浪。
為什麼德國人會把一艘永不靠岸的鬼船和荷蘭人搭上關係？
1荷蘭是個殖民省，沒有文化根基（精神上的漂泊）。
2荷蘭憑藉海洋貿易崛起，最盛時期大西洋上能看到的船隻多數都是荷蘭的（生存憑藉的漂泊）。
好吧這個扯太遠了…回到問題。

博爾赫斯為什麼要寫兩者的暗示？

換句話說
博爾赫斯連通各類文學形象的目的是為了什麼？
因為博爾赫斯想寫的，不止是一個簡單的流浪者而已，他想通過這種打通各種文學形象共性的方式來寫一個：
世界性的流浪
（cosmopolitan wandering）。
所謂世界性，就是不限於個別地域的文化，能夠在全世界傳播而不受阻礙。
為了達到這個目的他必須讓小說具有很強的聯想和象徵的可能，讓不同文化的人都能有所共鳴。
他通過以下幾層文學形象的演進來達到這個目的：

第一層，是故事本身敘述者所經歷的流浪，尋找永生是流浪，永生獲得後依舊是流浪。

第二層，是以情節象徵《奧德賽》的流浪。

第三層，是卡特菲勒斯這個稱謂所帶來的歐洲民間傳說的流浪。

第四層，是通過流浪的猶太人的文學共鳴得到《尤利西斯》所寫的流浪。

經過層層拔升，到第四層時當然不止局限於與《尤利西斯》相聯繫，老博在文中通過一些零碎的線索，繼續激發我們的類比聯想，繼續擴大世界性，比如阿拉伯文學裡的辛巴達航海：
「稀罕的是荷馬在13世紀謄寫另一個尤利西斯，也就是辛巴德的歷險記」

1.3世界化的證明

關於博爾赫斯的世界化描寫，還有下面幾個點可以證明：

茲密爾港和伊俄斯島
為什麼博爾赫斯要設置卡特菲勒斯來自伊茲密爾港，死在伊俄斯島？
土耳其的伊茲密爾港在希臘時代又名
士麥那（Smyrna），
傳說荷馬出生的地方。
伊俄斯島（Ios island）
傳說荷馬去世的地方。
藉此卡特菲勒斯與荷馬的聯繫被建立起來，起到了模糊化二者，使二者趨向同一的效果。
進而，我們能從卡特菲勒斯到魯福，魯福到荷馬，荷馬又回到卡特菲勒斯，形成一個閉環，達到了三位一體的結構。

阿爾戈與荷馬
為什麼他的穴居人朋友阿爾戈，也成了荷馬？
原文手稿第三章末尾提到
（阿爾戈說）「我最初創作奧德賽以來，已經過了一千一百年。」
這句話直接證明了這個穴居人是荷馬，或者至少他的記憶是荷馬的。
荷馬生活的時代距離當時確實有一千一百年之久。
而主人公第一次飲下那條泥沙阻滯的小溪溪水時說出的荷馬的詩句：
「我無法解釋地說了一句希臘文：塞列亞的特洛伊富人喝著埃塞波的黑水……」
表明當他喝下的瞬間，就已經成為了荷馬。
將這兩句話結合著讀，我們發現，不僅主人公可以成為荷馬，任何穴居永生者都有了成為荷馬的可能性。
另外，二人雖然都成為了荷馬，卻並不是荷馬本人的完全複製品，為什麼？
我們回到主人公飲水時說的那句話。
按照一篇論文的說法，這句話並不出自荷馬史詩的原文，而是一種帶有維吉爾用詞風格的變體文本。
也即是說，主人公並沒有完全成為荷馬，主人公繼承的是荷馬的一種變體。
結合上述兩點，我們可以發現，博爾赫斯借用荷馬，將魯福-卡特菲勒斯與穴居人以及永生者聯繫在一起，通過這樣一個公共的內核，再次模糊了個體差異，增強了世界性。

否認荷馬的存在
原文說：
「1729年，我和一位大概姓賈巴蒂斯塔的修辭學教授討論那部史詩的起源；我覺得他的論點難以駁倒。」
原文所提到的那個觀點並沒有明說，而是附在了作者原注里：
「阿根廷作家埃內斯托·薩巴托認為同古董商卡塔菲勒斯討論《伊利亞特》作者是誰的「賈巴蒂斯塔」是賈巴蒂斯塔·維柯；維柯堅信荷馬是象徵性人物，和普路托、阿基利斯相同。——原注」
歷史上是否有荷馬這個人物存在，以及是否《荷馬史詩》就是荷馬一個人所寫，確實，還都是懸案。
畢竟年代久遠，一切關於荷馬的資料都不是一手的考古學證明，我們沒辦法確鑿地說荷馬存在。
而且兩部荷馬史詩在語言風格、描寫方式和內容上多有歧異，互相矛盾，很難說這種雜亂的風格會是出自同一時代的人的作品。
甚至荷馬根本不是希臘姓氏，荷馬最初的含義只是一個「人質」。
所以自然而然就會有人懷疑荷馬也許只是一個象徵性的人物，所指代的很可能不過是一群先後一起參與寫作了荷馬史詩的無名游唱詩人，他們共用了一個名字——
「荷馬」
憑藉這個觀點，博爾赫斯通過質疑荷馬的實在性，以及三位一體的連帶作用，將原本的主人公——卡特菲勒斯-魯福-荷馬，包括其他的可以成為荷馬的穴居人，消解為了一群並不知名的游唱詩人，甚至不過是一個文化符號。
老博埋下這種種伏筆和彩蛋，其目的就在於對這個永恆流浪者的形象不斷地進行去個性化的操作，使之能夠脫離時代、脫離某種具體文化而存在，使之具有絕對的普適性。

1.4還有兩個疑問：

(1)「百門之城底比斯」

底比斯，歷史上確實存在，也確實被荷馬稱作百門之城，然而蹊蹺的是，上古埃及的首都——底比斯，早在公元前一世紀就已經因異族入侵而被毀滅，主人公所處的時代則是羅馬帝國皇帝戴克里先的時代，那已經是公元三世紀末葉的事了，中間隔了三百多年，底比斯並未被重建。所以在當時埃及那樣的沙漠地區，是不可能在一座城市廢墟中以及無人保養的前提下還存在著一座花園的。
因此，就當時而言，
百柱之城底比斯的某座花園是一個不存在的地方。
為什麼魯福會出現在一個不存在的地方？
我認為，魯福當時可能不在埃及的底比斯，而是在希臘的底比斯。
為什麼？我們可以讀到，文章中魯福兩次強調自己所在的位置。
第一次是：
「據我記憶所及，我的艱辛是在百門之城底比斯開始的。」
第二次是：
「剛才說過，我的艱辛是在底比斯的一座花園裡開始的。」
首先希臘和埃及這兩個底比斯的西班牙語和希臘語都是同一個單詞。
然後依據小說設定，魯福在手稿自述時容易剽竊寫入他人的語句，可以相信魯福第一次說的底比斯是混淆了荷馬的詩句與自己的記憶而說出來的，因為在當時，那裡並不存在一座花園，從而與第二次說底比斯的花園有衝突。
而如果將兩次所指的底比斯統一解釋為是希臘的底比斯，又由於希臘的底比斯氣候宜人，那麼一座花園是很有可能存在的。
另一個佐證是，魯福（Rufus）這個名字，在新約聖經中是耶穌七十門徒（不同於十二使徒）之一，他來自希臘的底比斯，所以又稱作底比斯的魯福（Rufus of Thebes）。所以我想，這個底比斯很有可能是指希臘的底比斯。
然而遺憾的是，後面的故事確實發生在非洲沙漠里，離非洲沙漠最近底比斯的也只能是埃及的底比斯，所以我之前的推論也不能完全成立。
因此這裡我又提出了第二種可能：
博爾赫斯本人有意混淆兩個底比斯，讓魯福既在這，又在那，旨在淡化具體地點，產生朦朧感和矛盾感，從而能夠得到更加普遍化和世界化的效果。
這個觀點更具有統攝全文的能力。

(2)永恆與流浪

為什麼要將永生與流浪相結合？
流浪與永生結合，形成了一種永恆流浪的詛咒。
永恆詛咒或者說來自超自然力量的永久懲罰，也是一個經典的文學主題，常常體現為：
漫無目的地、徒勞反覆地做同一件事、永恆的遭遇一種不幸。
也就是說，博爾赫斯通過永生和流浪二者的結合，將流浪的主題鎖定在被迫的、永恆的、徒勞的流浪，與有意識的主動的遊記型流浪區別開來。
於是永恆流浪的詛咒這一概念又能激發出許多聯想，如：
該隱殺兄，被上帝詛咒：（上帝對該隱說）「現在你必從這地受詛咒。你種地，地不再給你效力，你必永遠流離飄蕩在地上。」
人王西緒弗斯綁架死神，眾神懲罰（詛咒）他，讓他將一塊巨石推上永遠不可能推上的山頂，西緒福斯為此耗盡一生。
宙斯之子坦塔羅斯，他狂妄自大，羞辱眾神，眾神懲罰他將他關在地獄，永遠地受到痛苦的折磨。
泰坦巨人普羅米修斯盜火，被綁在高加索山巔，任由惡鷹啄食永遠也啄不完的肝臟。

……

我們可以發現，永恆的詛咒作為一個文學主題，他的存在是非常普遍的。
而且這個主題具有出色的可重新演繹的特點，是一個能產生眾多子主題的母題。比如荒誕派文學中常見的主題——生活是荒謬的——我們便可認為是永恆詛咒的另一個翻版。
典型如貝克特的《等待戈多》里永遠都等不到的戈多，卡夫卡的《城堡》永遠也到不了的城堡，其中所體現人類命運所要遭受的壓抑、反覆、虛無、焦慮等等都是伴隨一生的、永恆的、主宰命運的，從某種意義上來說，這也是一種不幸的永恆詛咒。
博爾赫斯的這篇小說傳承了這經典的主題，其在小說中體現為：
主人公因為無聊的命運而去尋找永生，又因為無法忍受永生之城的荒誕，在獲得永生之後，又去尋找死亡（折騰），最後在世界各地流浪，扮演各種角色，最終死去，可以說他的一生都是被永生詛咒著的，不管是在獲得永生之前（尋找永生的慾望），還是之後（擺脫永生的慾望），他最初的願望——規避無聊的不幸的命運，永遠都沒有實現。
所以，對永恆詛咒這一主題的繼承，也是他這篇小說讀來如此渾然天成的原因，同時，也是為了把流浪世界化。

1.5最終解答

為什麼要寫如此絕對世界性的流浪？

經過前面的分析可知他這麼寫，目的是想讓自己所寫的流浪主題能夠超越文化和時代，不止於某個具體的流浪主題。

（這也是博爾赫斯的寫作樂趣）

但與此同時，在這種層層去個性化的過程中，帶來的不僅僅是世界化的結果，同時也帶來了

象徵能力的增強。

為什麼？
一篇文章的描寫越是模糊和去個性化，他的象徵能力就越強，可解讀性也越強。
因此，與世界化相伴而行的就是象徵化，也只有這樣才能超越時代和特定文化的拘束。
在這裡，很明顯地，博爾赫斯通過世界性的流浪這一象徵內核，結合小說中提到的種種文學作品的寫作，比如一千零一夜的辛巴達航海記、黃銅城市，又比如他對各種文學作品的「剽竊」，我們可以首先得出這樣一個觀點：

小說《永生》中所寫的永恆流浪，象徵的是永遠都流浪在前人文學作品海洋中的作家們。

這個觀點如何得出？

我們說博爾赫斯是作家的作家，理由之一就是因為他愛寫元小說，比如我們熟知的《小徑分叉的花園》直接表現了對寫作的探討。
其實這篇《永生》從他的寫作動機來講，也是一篇和寫作有關的元小說。
一個作家除了要會觀察生活、感受內心世界外，另外很重要的一點，就是對前人作品的吸收繼承和學習。
小說之所以使用荷馬作為聯繫
魯福（具體的作家個體）
和穴居人（去個性化的作家群體）
的媒介，用《奧德賽》作為漂泊流浪的母本，用基督教傳說的卡特菲勒斯作為永恆流浪的驅動內核，象徵了西方作家們永遠在這兩個西方文學源頭的世界中流浪與取材。（取材便是博士所謂的「剽竊」）
在這，與大家所想不同，文學也是一門繼承性很強的而非純靠靈感的學科。
因為幾乎沒有什麼作家是完全平地起樓的，大部分成名的作家都有影響他們的作家前輩們，換句話說，文學也要站在巨人的肩膀上再加上自己的一點點天賦，才能前進。
《永生》中手稿部分段落對前人文章的引用或說「剽竊」，就象徵了這種繼承。

並且因那段魯福說出的荷馬史詩的維吉爾式用詞改編的詩句，也象徵了這種引用是對前人作品的消化繼承而非純粹複製重現。

穴居人阿爾戈，則象徵著一位等待著我們去解讀的偉大作家前輩。
阿爾戈不是不會說話，不懂語言，其實是他的思想太過高深莫測我們無法理解。
就像那些偉大作家一樣，我們沒有閱歷和足夠的文學素養便無法輕易理解。
直到某天的一次意外
（文中的一場大雨）
才能解開他的真正面目。
原來，他就是永生者
（象徵千古留名的作家）
原來，他也是荷馬！
（暗示了西方文學對荷馬史詩的繼承）
其次，這篇小說也表達了：

作家們對自己只能永遠在書本浩瀚的海洋里流浪的恐懼。

為什麼會對這麼多書籍感到恐懼？

博爾赫斯作為一個作家，他對這種焦慮感體會之深，是因為他先天的眼疾所致。他知道自己不久之後就會徹底失明，只剩下寥寥數年可以閱讀，該如何面對浩瀚書海？他對此不無焦慮。
可他轉而又想，即使雙目正常的人，能讀書的時間也不比自己長多少，極為有限，面對浩瀚無窮的書本海洋（永生者之城的荒誕不可忍受就象徵著這種浩瀚和強大），該如何是好？
既然說到了閱讀，閱讀不僅對作家有很重要的意義，對讀者也是。
博爾赫斯曾經強調說，自己首先是一位讀者，然後才是一位作者。
確實，優秀的作者首先都應該是一個優秀的讀者，只有這樣他才能良好地吸收和繼承前人的作品或某個文學主題。
因此，這群追求真正知識而永恆流浪的作者在本質上，更是一群求知若渴的讀者們。
至此
魯福|卡特菲勒斯|穴居人→尤利西斯→荷馬→永生者 →永恆的流浪者→永恆流浪的作者→永恆流浪的讀者
的轉變全部完成。
最終我們可以得出的結論是：

博爾赫斯寫的其實是自己半輩子的閱讀體驗。

為什麼這麼說？
除了他既是流浪的作者，又是流浪的讀者，既對西方文學的浩瀚和自己的短暫時光感到恐懼，又繼承了前人創作主題（才會有這篇《永生》）。
其實還有一點，那就是因為，他既是一位詩人，又是一位終將失明的眼疾患者（在該文出版六年後他徹底失明）。
還記得他那句經典的詩句嗎？
「上帝同時賜予我書籍與失明，
這真是一種絕妙的諷刺。」
失明對他來說，意義是非凡的。
荷馬，同樣的，他既是一位詩人，又是一位盲人，我們不無理由認為博爾赫斯對荷馬懷有特殊的感情。
因為他經常自比荷馬，甚至他曾寫過一篇小說叫——《詩人》。

（該小說英文名the maker , 西文名 El hacedor，意思是實幹家，此篇小說我暫時沒找到中譯本，根據網上記錄是有的，但從未找到，題目是我自己意譯的。）

小說《詩人》很短，沒有太多的情節，零零散散地寫了一個人失明前的意氣風發，到失明後的痛哭流涕，再到領悟出自己的使命（註定要歌唱《伊利亞特》和《奧德賽》的命運）。所以可以顯然地明白他所描寫的詩人，就是荷馬。
但他著重描寫的不是荷馬具體的生平事迹，而是荷馬體會失明的感受。小說中甚至還有大量的情節顯然與荷馬無關，比如男孩拿起匕首走向峽谷，這更像是他惡棍列傳時期親拉美文學的寫作風格，根據前面對博爾赫斯的介紹，這分明是他借著荷馬失明的經歷在寫自己，所以說博爾赫斯對荷馬惺惺相惜，也不無道理。
而《永生》的結尾這樣寫（這裡是真的結尾了）：
「接近尾聲時，記憶中的形象已經消失；只剩下了語句。語句，被取代和支離破碎的語句，別人的語句，是時間和世紀留下的可憐的施捨。」
如果按照上面的推論來解讀，這段話其實寫的就是：
他預見到了自己的將來，由於長期失明，記憶中的形象將被漸漸遺忘；而讀過的語句卻忘不了。語句，被取代和支離破碎的語句，別人的語句（都是從書海中獲取的零碎回憶），是徹底失明以後，時間能留給他唯一的安慰了。

所以，說到底，《永生》這篇小說的寫作靈感，來原於博爾赫斯本人對自己終將失明而書本浩瀚無限的感慨。

博爾赫斯原文的嘗試解讀到此就為止了。

下一章將補充回答一些沒有解決的問題，並集中討論一個問題：

如何挑選譯本

1王央樂譯本與王永年譯本比較

兩者孰好孰壞？

當然是王永年先生的好了！

（您這麼說會不會有欽定的意思？）

舉例說明：

題目：

王永年：《永生》
VS
王央樂：《不死的人》
顯然，王永年先生在翻譯的格調上佔了上風——不死的人……我們就不吐槽了。
西語原文標題：
El inmortal
的英文對應單詞是
The immortal
其中im是否定前綴，mortal是詞根。
Mortal的意思是平凡的，血肉之軀的，終將一死的。
那麼為什麼博爾赫斯用這個詞來當標題？而不是用everlasting（持存的）constant（不變的），eternal（永恆的），乃至deathless（不死的）這些詞呢？
我們從《永生》的結構上來解釋。
小說從結構上來說，也是一個終將一死的凡人尋找不凡的永生，接著從不凡又復歸平凡的結構，那麼對應的關係是
平凡→不凡
正好與
Being mortal→Being immortal
的變化對應，在構詞上有類似之處。
海德格爾在使用天地人神四象術語的時候，形容人時他用的詞就是
Sterblich
（即德語的mortal）
就是因為這個詞突出了人終將一死的本質，對他而言，人的本質就是凡體，是在此世逗留的過客。
所以：
The immortal
能巧妙地從構詞上呼應文章的內容。
所以
王央樂譯成《不死的人》，會比《永生》
更照顧原意。
綜上所述，就題目的翻譯而言，王央樂的還原度會稍高一些，但格調不如王永年先生。
要我來譯，我就換一個詞，你猜會叫啥？
不朽
（本來想取名《不朽者》忽然有了星際2的即視感……）
畢竟血肉之軀者就是易朽的 the mortal。
永生者自然就對應了不朽之人。

說完題目翻譯，下面來舉3個翻譯例子，更能見識到王永年先生和王央樂先生的翻譯差距。

例1百門之城底比斯

原文：
「Que yo recuerde, mis trabajos empezaron en un jardín de Tebas Hekatómpylos, cuando Diocleciano era emperador.」
英譯：
「As I recall, my travails began in a garden in hundred-gated Thebes, in the time of the emperor Diocletian.」
永譯：
「據我記憶所及，我的艱辛是在百門之城底比斯開始的，那時候的皇帝是狄奧克萊西安諾」
樂譯：
「據我記得，我的苦難是在巴特斯·赫卡通比洛斯的一座花園裡開始的，當時是迪烏克萊西烏斯皇帝在位。」
評價：
之前提過，
百門之城底比斯
（Tebas Hekatómpylos）
該詞是一個希臘語短語，出現在荷馬史詩中。
顯然本例中，王央樂先生並不知曉該典故，故採用音譯的手段。

例2奧其拉人和大西洋

原文：
「el de los augilas, que sólo veneran el Tártaro……De lejos divisé la monta?a que dio nombre al Océano」
英譯：
「the land of the Augiles, who worship only Tartarus.……From afar I made out the mountain which gives its name to the Ocean」
永譯：
「經過……和只崇拜地獄的奧其拉人集居的地方……我打老遠望見了阿特拉斯山。」
樂譯：
「經過了奧基拉人的國家，他們只尊重韃靼人……我看見了那座大山，是它給了大洋以名字。」
評價：
王央樂先生在這裡的翻譯犯了一個小錯，他誤把希臘神話中的地獄塔爾塔羅斯（Tartarus）當做了韃靼人（Tartar）。
不過，這也不該怪他，該怪的是西班牙語，因為在西班牙語中，韃靼人和地獄塔爾塔羅斯全部是
Tártaro
（Tártar：韃靼部落，Tártaro：韃靼人）

那麼，為什麼英譯版和永年版都選擇了翻譯成希臘的地獄而非韃靼人？

因為：

1根據引用。
前文提到過，在普林尼的《自然史》里也曾說：
Augilae inferos tantum colunt.
（奧其拉人只崇拜地獄）
inferos就是拉丁語中的地獄（下界），《永生》結尾也說，這段話中引用（改編）了普林尼的《自然史》中的原話，那麼這段話中Tartaro就只能對應inferos，所以它只能翻譯成塔爾塔羅斯。

2根據歷史。
如果你沒做過查資料的功課不知道上面的引用典故，那麼根據歷史，我們還是能推斷出相同結論：
韃靼人出現在公元五世紀晚期左右的中東地帶，而小說發生的時間還在公元三世紀晚期，地點則是在北非的高山上，所以韃靼人在當時並不存在，既然不存在，又如何被崇拜？所以唯一的選擇是塔爾塔羅斯，希臘神話中的地獄。

3根據喜好。
博爾赫斯對希臘古典文學的興趣非常深厚，塔爾塔羅斯的意象遠比韃靼人豐富。
所以，王央樂先生在這裡又譯錯了。

他譯錯的主要原因是他可能對希臘羅馬文化不太熟悉。

再看兩位對下一句的翻譯：
永：「我打老遠望見了阿特拉斯山。」
樂：「那座大山，是它給了大洋以名字。」
這兩句不止結構不一樣，連句子內容都不一樣了，為什麼二位的翻譯結果會差別這麼大？
其實，王央樂先生的「給了大洋以名字」翻譯更為尊重原文，因為原文就是這麼寫的，我們看到英文版也這麼翻譯。
那麼為什麼王永年先生會翻譯成我打老遠看見了阿特拉斯山？
因為給了大洋以名字的那座山，就是
阿特拉斯山（Atlas）
他給了哪個大洋名字呢？就是
大西洋！（Atlantic）
在希臘語中，阿特拉斯除了是一個肩負地球的大力神的名字外（有沒有想起《阿特拉斯聳聳肩》？），同時也表示「巨大」（名詞）的意思。
在希臘人生活的時代，他們能見到的最高最大的山，也只能是北非西海岸邊上的這座山了。
所以希臘人看見這麼大的山，直呼：「哇塞好高大！」
於是這座山就被命名為了阿特拉斯（其實中文翻譯應該叫「大山」）
那麼這座山身後一望無際的海洋，自然就成了「巨大的」海洋，於是希臘人給Atlas加了一個形容詞詞綴變成Atlantic，為這片海洋命名。
所以我們翻譯成中文的時候，才會有個「大」字。
順便也有了一個延伸物，就是我們熟悉的大西國——
亞特蘭蒂斯
（Atlantis）
亞特蘭蒂斯的意思是，阿特拉斯之島。
所以，王永年先生在這裡「賣弄」了一下自己的學識，直接將原文的含義寫了出來。
但我認為王央樂先生的譯法可能更尊重原文。

例3 一千一百年

原文：
「Muy poco, dijo. Menos que el rapsoda más pobre. Ya habrán pasado mil cien a?os desde que la inventé.」
英譯：
「Very little, he replied. Less than the meagerest rhapsode. It has been eleven hundred years since last I wrote it.」
永譯：
「他說：很少。比最差的游唱歌手還少。我最初創作奧德賽以來，已經過了一千一百年。」
樂譯：
「「知道得很少，」他說，「比最蹩腳的拉潑索達還要少。自從希臘語發明以來，已經過去了十萬年了。」」
評價：
Rapsoda（英:Rhapsode）
是一個專有名詞，專指吟唱荷馬史詩的游唱歌手，可以翻譯作荷馬史詩吟唱者，但這樣翻譯太死板，我認為永年先生的翻譯「游唱歌手」很貼切，符合語境。
顯然在這裡王央樂先生又因為不太懂希臘文化，所以他依舊使用了音譯拉潑索達。

延伸談一談。

英語中的Rhapsode專指荷馬史詩吟唱者，但如果把結尾的e換成y，那麼這個詞就是
Rhapsody（狂想曲）
我們比較熟悉的克羅埃西亞狂想曲中的狂想曲三個字兒對應的就是這個詞兒。
除此以外，Rhapsode很有可能還是說唱音樂
Rap
的詞源。
說唱音樂的表演形式，和吟唱詩人的表演形式也有類似之處。
這可真是連接了古典與流行的紐帶。

不過下面我們又要談一談王央樂先生的錯譯了：

永：「一千一百年」
樂：「十萬年」
差距不是一年兩年啊，到底哪個對？
原文中，這段翻譯對應的詞是mil cien，
Mil=一千
Cien=百
英文版的翻譯是
eleven hundred
（十一個百）
一千加一個百年等於一千一百年，不是顯而易見的嗎？
而且在當時那個時間（公元三世紀）往前推一千一百年，正好是（理論上）荷馬所處的年代（公元前九百年）。
為什麼王央樂先生為什麼會錯得那麼離譜？
十萬年？十萬年前有希臘人嗎？
我懷著異樣的心情用百度翻譯了一下
十萬
用西班牙語怎麼說，結果，還真的是
mil cien
那麼是百度翻譯出錯了，還是西班牙語混淆了十萬與一千一百年的差別？
當然是機器出錯啦，十萬的正確翻譯是
cien mil
聽說人工智慧很牛？
阿爾法狗還要學習一個！
王央樂先生想必是沒看清楚沒校對才譯錯了這樣簡單的詞。
那他怎麼會不知道十萬年前根本沒有古希臘？估計是被老博的神奇鬼法嚇著了……

總評

翻譯屬於二次創作，多少會加入譯者自己的理解（或者誤解），這無可避免。

為了更全面地了解博爾赫斯行文的含義，建議兩本譯作都讀一讀，有能力就把英文版甚至原文都讀一讀。

儘管王央樂先生對希臘羅馬文化知識有所欠缺，沒法翻譯出一些內涵，但他的很多翻譯都忠於原文，適合作為王永年譯本的補充來看待。

2小說中的一些知識補充

第一章什麼是「最近的埃及戰爭」？

上文我們知道魯福所在時代的皇帝是
狄奧克萊西安諾
即現在通常譯作戴里克先的皇帝。
戴克里先時代（297年3月），羅馬帝國的上埃及地區，發生過猛烈的暴亂，暴亂首領多米先紐斯（Domitianus）趁著帝國四帝之一的加萊里烏斯（Galerius）帶兵前往敘利亞阻擊薩珊波斯帝國的軍隊時，憑藉當地的民怨（可能是因為苛稅）集結農民起義軍，並自封為羅馬帝國皇帝。
然而並沒有什麼卵用，沒過多久起義軍在戴克里先領導的正規軍面前潰不成軍，零落成泥。
8個月後，另一個反叛者阿基留斯（Achilleus）繼承了多米先紐斯的衣缽，繼續在埃及地區發動暴亂，戴克里先再次出擊包圍亞歷山大港，活捉阿基留斯將其殺死。
戴克里先平民出生，父親不過是個奴隸，他卻憑藉軍功一步步做到了皇帝的位置（很勵志是吧），他非常能打仗，是個相當了不起的戰神。
所以小說才會有「反叛的城市被夷為平地，永遠成為廢墟；被征服的亞歷山大城苦苦哀求愷撒發發慈悲，但是沒有用；不出一年，各軍團紛紛傳來捷報，然而我連戰神的面都沒有見過。」的說法。

為什麼寫「為被綁在十字架的兄弟報仇」？

這句話暗示的是戴克里先在位時對基督徒的迫害。
戴克里先在其統治後期，頒布了一個逼害基督徒的法令：
首先，基督徒士兵需要離開軍隊，其後基督教堂的私產被充公，而且基督教的書籍被燒毀。
基督徒怒了，於是基督徒反擊了。
在戴克里先的宮殿被兩次縱火後，戴克里先也怒了，對基督徒採取更強硬的措施：
基督徒要麼放棄信仰，要麼被處死。
戴克里先成功了！
他被基督教輿論稱為：
嚴酷迫害基督徒的君主
這次對基督徒的迫害行動持續至313年君士坦丁一世頒布米蘭敕令為止。
這次迫害使得亞歷山大教區的教堂將戴克里先即位的年份，284年，視為殉道時期（Era of Martyrs）的新紀元。
而之前說到，魯福這個名字在聖經中是耶穌的七十門徒，在他成為主教之前，他曾幫助運送耶穌的屍體，這群人卻把他當作殺死耶穌的仇人，真是有意思。

第四章「蛙鼠之戰」指的是什麼？

蛙鼠之戰
專用詞：Batrachomyomachia
翻譯：the Battle of Frogs and Mice
不是伊索寓言的那個青蛙與老鼠的故事，是荷馬自己惡搞寫的《伊利亞特》版本（不過也有學者認為是亞歷山大時期的一位匿名的詩人寫的，在此就不作考證啦）。
蛙鼠之戰的內容如下：
一隻老鼠在池塘邊喝水的時候遇到了青蛙國王，青蛙國王邀請他去自己的「王宮」坐坐，老鼠於是站在他的背上渡過池塘去對岸的「王宮」。
不料他們半路遇到了一隻恐怖的水蛇，青蛙國王見狀立馬潛到池塘深處，而由於老鼠不會游泳，因此溺死了。有些老鼠在岸上都目擊了現場情況甚為震怒，於是大家把這件事奔走相告。
老鼠們很快組成了軍隊，決定找自私自利的青蛙國王報仇，並且對整個青蛙王國宣戰。
與此同時，宙斯看到了戰爭開始發酵，提議眾神自己選擇站隊支持哪方，並建議雅典娜站在老鼠這一方，雅典娜拒絕了，說，老鼠作惡多端，不想幫他們，眾神也決定圍觀而非參戰。
最終，老鼠們取得了戰鬥的勝利，宙斯召喚了一群螃蟹大軍保衛青蛙王國，避免王國被老鼠大軍毀滅，老鼠打不過螃蟹，一日之戰於黃昏結束。
英語Batrachomyomachia這個詞…我也不會念。
據說現在已經演變成一個典故，說的是由於雙方愚蠢的口角而引起的戰爭。
（吐槽：嘴巴笨的人估計連這個詞都念不出來吧……）

為什麼說「除了人類，一切生物都能永生？」

這句話出現在小說原文第四章的精彩段落開頭：
「永生是無足輕重的；除了人類之外，一切生物都能永生，因為它們不知道死亡是什麼；永生的意識是神明、可怕、莫測高深。」
字面意思上，他說生物不懂死亡是什麼，所以生物能永生，這樣說似乎有點偷換概念，甚至站不住腳，不懂死亡就永生啦？說不通吧？
實際情況是怎麼樣的呢？
請看博爾赫斯的《永恆史》，他在其中有所解釋。
《永恆史》相關原文如下：
「動物的生存的單純身體狀況，它們對死亡與回憶的無知……獅子的命運和生活需要獅子性，而時間意義上的生命則是通過個體的無限回復實現長生的獅子，它的繁衍和死亡構成了那個不朽形象的脈搏。……一種無限的延續已經先於我產生，我那時又是什麼呢？形而上學地講，我大概可以回答自己：「我就是我；就是說，不管別人怎麼說我那段時間的情況，我都不過是我。」」
這段話主要想說的是，動物的死亡與人的死亡不同。
同樣都是死亡，為什麼人和動物不同？
如果說僅僅是指機體的死亡，兩者並沒有區別。
但文章所指的死亡並沒有停留在機體毀滅的層面上，正如這段引用所說：「通過個體的無限回復實現長生的獅子，它的繁衍和死亡構成了那個不朽形象的脈搏」
個體的無限回復，換種說法就是個體的永恆輪迴。
那個不朽形象是指柏拉圖的理念世界，也就是說，獅子（生物）的永生，是通過對理念的永恆輪迴來達到的，此時個體的生滅不過是永恆理念那個「不朽形象的脈搏」。
而人呢？人為什麼不是理念世界的投影？
人當然也是。
那人的理念和動物的理念有什麼不同？
因為人的個體體驗與回憶比動物豐富和精彩得多，死亡對每個人來講，是具體可感的，就像記憶那樣有質感，所以儘管
「一種無限的延續已經先於我產生」（理念的我），
但
「我就是我」（每個人都是不一樣的「我」），
「不管別人怎麼說我那段時間的情況，我都不過是我。」
所以人的死，是真正的死，因為人的死牽扯到太多的記憶，太過具體沉重，以至於每個人在理念世界都是不同的。

結語

以上四章是本文的主要內容，閱讀價值很高的，如果你讀完了，恭喜你，你的姿勢水平很高了，你可以和別人大談《永生》的典故了。

下章將會談談我自己的一些個性化的解讀，抓住永恆輪迴這個概念進行的思維發散，比較零散，段落之間聯繫性不強，權當是拓寬思路吧。

１.永恆輪迴

永生與流浪相輔相成不僅象徵著詛咒，更是形成一種時空層面的遍歷。
永生是時間層面的遍歷，用無窮的時間去經歷各種事件；流浪則是空間層面的遍歷，飄蕩在世界各處經歷各種事件。
二者結合在一起就形成了時空遍歷，為永恆輪迴的全面實現，奠定了認知的基礎。

２.個體消解

之前提到，博爾赫斯層層遞進地消解了個體與個體之間的差異，首先說魯福/卡特菲勒斯即是荷馬，又暗示所有穴居人也是荷馬，最後又將荷馬置之虛構，以至推出誰都不能是誰的結果。這是從否定個體身份的角度出發推導得到的。
永恆輪迴則給出了從否定個體認知的角度出發，達到消解個體差異的方法。
也是我們之前所提到過的，永恆輪迴使得：「在無限的期限里，所有的人都會遭遇各種各樣的事情」。
所有人都會經歷所有事情，你的經歷和我的經歷完全相同，這意味著人與人之間對世界的體驗和認知將會別無二致，於是個體的差異就此消解。

３.推論

推論3.1 永恆輪迴與阿賴耶識的聯繫

永恆輪迴下
從特殊到普遍的過渡與阿賴耶識相聯繫
這裡的普遍，並不是「修枝剪葉返璞歸真」、或「如無必要，勿增實體」這種以削減還原的方式達到的普遍共性。
而是一切共性所演繹的可能性的總合所構成的普遍性。
還記得小說開頭引語里所說的嗎？
「普天之下並無新事。」
博爾赫斯之所以引用這句話，是因為在這永恆輪迴的作用下，世間萬物的變化將會窮盡所有可能，一切未來可預期會發生的東西都已在遙遠的過去已經發生過，所以不再有新鮮事。
而下一句所羅門又說：「一切新奇事物只是忘卻」。
因為遺忘或者記憶的混淆，是唯一能暫時阻止永恆輪迴發生作用的情況，此時你將不認識舊事物而誤作新奇事。但本質上你忘得了一時，卻忘不了一世，一切可能都終將且已經發生。
這有點類似於墨菲定律，墨菲定律是說，只要存在某種可能，這種可能就肯定會發生（在千萬次重複實驗後,這使他類似於永恆輪迴），它強調的是尋求偶然中的必然。
這種包含一切可能性的想法，還讓我聯想到了佛教八識思想中的阿賴耶識。
這裡稍微解釋一下所謂八識。
前六識是平凡可感的：眼耳鼻舌身意。分別是視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺和意識（感覺）。
第七識叫做末那識，是自我意識萌發的根本，也稱作「意根」。由於它萌發自我意識，也是「我執」的根本。
第八識叫做阿賴耶識。
阿賴耶識是什麼？
看過聖鬥士的朋友肯定對這個詞很熟悉，沙加圓寂時寫給雅典娜的四個字就是阿賴耶識（不要懷疑歐洲人不會寫日本人的漢字！）。
沙加為啥要寫這四個字給雅典娜？因為他想告訴雅典娜，他領悟了第八感（第八識）。
他都要死了怎麼領悟第八感？因為阿賴耶識超越時空，超越生死，蘊含一切與心有關的事物，動畫片的直接表現，就是活著進入地獄。
正如玄奘在《成唯識論》中所說：
「或名種子識，能遍任持世出世間諸種子故。此等諸名通一切位。
或名阿賴耶，攝藏一切雜染品法令不失故，我見愛等執藏以為自內我故。」
換句話說，阿賴耶識就像大海，每個自我意識產生的瞬間（末那識），是大海上泛起的朵朵浪花，轉瞬即逝，他蘊含著一切可能，也稱作「藏識」。
在《永生》中，永恆輪迴的作用下，個體的差異逐漸消失，過渡到一個以一切可能構築成的永恆普遍性中，象徵著人不再「我執」，放棄「我執」，回歸到阿賴耶識的海洋中。

推論3.2 本質回歸與柏拉圖回憶說的聯繫

永恆輪迴如何使得現象回歸到本質？
普遍性與本質不同。
我們從本質的永恆性入手。
小說開頭的引言里說：
「正如柏拉圖闡述，
一切知識均為回憶；」
柏拉圖為什麼會覺得知識是通過「回憶」獲得的？
這得從他對巴門尼德思想的繼承說起。
巴門尼德認為存在是一，是真理，永恆不變。存在就是存在，不是存在就是非存在，存在不可能變成非存在，非存在也不可能變成存在。
這句話是不是覺得很廢話？
其實這是哲學史上第一次引入形式邏輯的思想，即對同一律（存在就是存在、存在不變）、排中律（存在不能既是存在又是非存在）的一種樸素的闡述。
又因為他認為真理含有存在性，所以，真理不能是非存在，所以，真理也就包含了永恆性。
柏拉圖繼承了巴門尼德做哲學的方法，引入形式邏輯的思維，結果出現了美諾悖論，美諾悖論是說：
「一個人既不能研究他所知道的東西，也不能研究他不知道的東西。他不能研究他所知道的東西，因為他知道它，無需再研究；他也不能研究他不知道的事情，因為他不知道他要研究的是什麼。」
換句話說，引入形式邏輯的思考方法以後，從不知道到知道的轉變是不可能的，所以研究也是不可能的了，因為這違反同一律要求的永恆不變性。
於是柏拉圖提出了「回憶說」來解決如何讓知識從無到有這個問題。
換句話說，這是柏拉圖在為邏輯的完整性上做出的讓步，他借口蘇格拉底說道：
「靈魂是不死的，而且誕生過很多次，有時在這個世界上，有時在下界度過，見到過各樣事情，沒有什麼東西不在它的經驗之中。因此沒有什麼奇怪，它能夠回憶起品德以及其餘的一切，這就是它以前已經知道了的。」
這樣一來，永恆不變的知識/真理就不再無中生有，只是被暫時遺忘，於是回憶說就順勢而生，巧妙避開了美諾悖論帶來的邏輯困擾。
《永生》借柏拉圖所闡述的一切知識均為回憶的觀點，讓我們可以理解永恆輪迴讓現象回歸本質的方式並不是將現象改變為本質，而是讓現象不斷地浮現，讓整個現象群在另一個維度上構成了一個永恆的本質，就像柏拉圖的理念世界一樣的存在——時間是對永恆的模仿。

推論3.3永恆輪迴與蓋亞意識

永恆輪迴與蓋亞意識有什麼聯繫？
蓋亞意識這個概念，科幻愛好者都會有所熟知，他所指的是整個地球的所有生物共同組成的一個統一的主宰般的意識。
蓋亞意識這個理論最有意思的地方是，蓋亞及其意識並非獨立的個體，也沒有一個獨立的意識去刻意地指揮地球生物圈的運作，但是地球生物圈卻總會按照一定的方式維持穩定和不斷演化，這種動力使得地球生物圈從宏觀層面上來看就像一個有意識的有機體在不斷地自我調節。
那麼在《永生》中，蓋亞意識藏匿在哪裡呢？
就是文學本身。
偉大作家們（永生者）與其作品和讀者們，他們所產生的經歷、感受、思索經過文字記錄後，我們把這些聯繫在一起，就構成了我們所謂的文學。
在前文提到過，大部分作家都是在繼承前人基礎上創新的，文學為了維護自己所創造的意象群體，不斷地吸引偉大作家（永生者）去繼承這些流傳千古的意象，使他們成為她意識的一部分，比如說流浪，再比如說詛咒。
所以從某種程度上來說，文學是活的，她有選擇地尋找永恆的作者來承載和表達她的意象，並且繼續演化，如同蓋亞意識。
正如《永生》中所說：「有了無限的時期，無限的情況和變化，不創作《奧德賽》是不可能的事。」
藉助永恆輪迴的力量，文學-蓋亞意識註定將找到那個荷馬，註定將使他創作《奧德賽》，以此類推，從而將她自身的意象通過一代代作家一直繼承下去而讓自己持續存在，持續演化。

推論3.4 永恆輪迴與集體無意識。

集體無意識和永恆輪迴有什麼關係？
我們首先簡單複習一下無意識（潛意識）：
（記住偽裝即可）
無意識並不是弗洛伊德首創，其實早在柏拉圖時代就有了相關類似的思想，但是直到弗洛伊德這裡無意識才被真正重視起來。無意識簡單說，就是一些原始的慾望（力比多）動力。他不會直接表露，被壓抑著，他會偽裝，通過夢，通過口誤或者通過藝術表達等方法展現出來。
藉此我們再來看集體無意識：
（以下摘自榮格相關論文）
1集體無意識是超個體的：
「個人無意識有賴於一個更深的層次，我把這個更深的層次稱為集體無意識。……他在所有人身上別無二致，因此構成具有超個人性的共同心理基礎。」
同時也請注意，集體無意識並不完全等同於普遍的心理規律。
2集體無意識是傳承的：
「從本質上講，原始人對自然的認識，是無意識心理過程的語言及外在形式。」
「過去的人今天依舊活在我們身上。」
3神話即是一種集體無意識的藏身容器：
「原始人並不知道心理包含生髮出神話的種種形象，以及並不知道我們的無意識是內在衝突中的表演和受苦主體；在大大小小的自然過程中，原始人藉助類比法重現了內在的衝突。」
集體無意識中有個重要概念，叫做原型。
原型源自原始人的共同心理事件：
「原始人雖然對顯在之物的客觀見識不太感興趣，但是他們有一種迫切的需要，或者更加準確地講，他們的無意識心理有一種無法抗拒的欲求——把一切外在的感官體驗同化為內在的心理事件：有自身規律的太陽必然代表一位神明或者英雄的命運，因為他最終唯有留存於人的靈魂之中。」
藉此，榮格運用原型的自我顯現來解釋創作中的非自覺性現象（即那些無意中流露出的東西），他認為，作家作品一旦表現出了原型，就好像道出了一千個人的聲音：
「藝術家以不懈的努力回溯於無意識的原始意象……把他們從無意識的深淵中發掘出來，賦以意識的價值，並經過轉化使之能為他同時代的人的心靈所理解和接受。」
換句話說，一切藝術意象（特別指神話）都有其最初的集體無意識原型，一切藝術意象都是人類集體無意識的偽裝變形、重複迴響：
「中世紀著名的聖喬治屠龍的故事就可以看作是俄狄浦斯傳說的置換變形，而俄狄浦斯傳說本身又可以看作是克洛諾斯殺父娶母的置換變形。」
說了這麼多，那麼永恆輪迴的原型是什麼呢？
是古代地中海東岸諸多民族共同信仰的：
阿多尼斯神（Adonis）。
阿多尼斯是一位年年都要死去並從死中復活的植物之神，他象徵著一年四季交替變化生命興衰的完整周期。
他代表的是地中海東岸眾民族對大自然周而復始規律運動的集體無意識的直接顯現（馬列主義下就是感性認識）。
輪迴有多種形式，重生是最早出現的一種，除此之外，榮格還整理出了：轉世（人格消除）、復活（人格保留）、新生（身份上的重生）等三種不同的輪迴形式，他們在世界各地的宗教文化中都能找到。
在《永生》中，永恆輪迴是周而復始，漫無止境地重複事物，推動情節發展。
《永生》的題記中的引言來自培根《隨筆》第58篇的開頭，培根在這篇里講的是什麼呢？題目就叫《論易變興亡》，正如他開頭所說，太陽底下無新事，他認為世間的易變興亡不過是一種自然規律的循環罷了。
而我們閱讀時被其中的描寫所震撼，究其原因，則是出於另外兩種原型的雜糅，一個是無能，一個是無休無止。
前者來自原始社會交感巫術與自然溝通企圖的失效，面對人在自然事件面前的無能為力，最終誕生了原始宗教以及恐懼情緒和地獄等意象，情緒再次演變為焦慮、不安和崇拜。後者無休無止地輪迴著異樣而荒謬的意象：
「我覺得它早於人類，早於地球的形成。」
最後。
結合文學蓋亞意識，我們還可以得出一條結論：
文學-蓋亞意識所傳承的自身，其實就是人類集體無意識的集合。

推論3.5 永恆輪迴與工業化

在第二章情節剖析的時候，曾提到永恆輪迴對事物價值的影響：
「永生（或說重複）將導致沒有什麼東西值得珍惜，從而進一步導致價值的虛無。」
因為永生即意味著永遠地重複，讓我想到了批量流水線生產的工業化。
工業化和永恆輪迴，不管在形式上還是影響上，都有類似之處：
工業化，將商品or需求輕而易舉地實現，不斷縮短這些事物的再現周期，加上市場經濟無節制地產出，這從某種意義上來說，也是一種永恆輪迴的形式。
他們倆的關係就像柏拉圖理念世界與現實世界存在的投影關係一般，工業化生產就像是永恆輪迴概念在現實世界中的一種投影。
我們的生活節奏越來越快，越來越多的事情不需要等待，錯過也不需要珍惜，沒有東西會只出現一次，因為替代品太多了。
東西壞了？現在流水線上一天能重複生產上千萬個這樣的東西，還越來越便宜，用得著修嗎？
分手了？戀愛交友網站那麼多，找個性格類似的替代者是多麼容易的一件事。
我們還需要珍惜什麼？
這讓我想起了木心在《從前慢》里寫的：
記得早先少年時
大家誠誠懇懇
說一句是一句
清早上火車站
長街黑暗無行人
賣豆漿的小店冒著熱氣
從前的日色變得慢
車，馬，郵件都慢
一生只夠愛一個人
從前的鎖也好看
鑰匙精美有樣子
你鎖了人家就懂了
很美的一首詩。
回到話題。
如果說永生者的本質是經歷永恆輪迴的人，重複無窮無盡的體驗，那麼，工業化社會中的我們，年復一年日復一日地往返於工作、家庭，面對什麼都不值得珍惜的商品貨架，何嘗不是一個個生命有限的永生者呢？

4語言的遐思

還記得結尾的那段話嗎？

「語句，被取代和支離破碎的語句，別人的語句，是時間和世紀留下的可憐的施捨。」

「語句」

這段話提到的第一個「語句」，勾勒出一個原始的生活境域中的語句，這個語句里蘊含了語言本體與言語活動，蘊含了一切的語音/符號與概念/意義，蘊含了最粗糙的未經思辨的交流現象。
我們就在這樣的語句中，創建了我們所能觸及到的整個世界，凡是超出這個語言的，我們只能保持沉默。也許這樣的語言甚至主宰了我們所能認知的世界。
在這些粗糙的原始語言中，我們又能析出三大種類。
第一種是工具的語言，用於形式化和精確描述的語言，他們作為工具，讓我們更好地刻畫我們所感知到的世界，在這方面做到極致的便是邏輯語言。
第二種是日常的語言，日常的語言依舊混亂不堪，卻也因此比工具語言承載著更多的人的無意識感受，甚至還有祖先的痕迹。
第三種是詩意的語言，是文學作品的語言，他們本身不用來描述事物，而用來「呼喚」事物，詩人通過他們指引蒙蔽的自然向我們的無意識心靈解蔽自己，向我們敞開他的豐富，乃至通往存在本質之路。詩意的語言是三種語言中，最為多樣，最為具體的，最能與無意識交流的語言。

隨後該段提到：

「被取代的語句」

隨人類文明的發展，工具語言日漸強壯，原先詩意的語言和日常的語言因工具語言的有效上手性而逐漸被它取代。從而，工具語言也遮蔽了原本對人類的無意識所敞開的存在世界，他讓事物錯失其本身，而僅僅成為人類的一個思考對象。
也如弗洛伊德所言：
「人類的文明史就是對無意識的壓抑史」
我們的心靈被自己的工具壓抑和蒙蔽千年。

「支離破碎的語句」

海德格爾有次答記者問：
「您覺得現在科技界的主導是理性嗎？」
海氏答曰：
「不，是控制論。」
在海德格爾看來，日趨僵化的工具語言統攝著整個科技界，人們的語言日漸支離破碎，精準化系統化描述帶來的是詩意豐富性與呼喚性的逐漸降低，使得人們的語言絕少再與原生世界發生最本真的聯繫。
想想現在科技發展如潮，卻不知其根基如累卵易碎，倘若再這樣發展下去，人類難免將在異化的道路上越走越遠，無法回頭，也難怪海氏到死也支持納粹——是真的想要人類全體滅亡吧。

「別人的語句」

別人的語句，就是他者與大他者的語句，是承擔塑造意識主體功能的外部結構，是一切社會的規定，是你幼年開始就強於你的父權制度，它壓抑著你的無意識，是你俄狄浦斯情節的根源。
即使我們能避開異化的不歸路，也無法阻擋大他者對我們個人的吞噬，乃至我們的慾望也由它的擠壓的出口而產生，因為他者即是你鑄造語言的模子。
從而，悲觀降臨，如薩特所說，
「他人（者）即地獄」

「是時間和世紀留下的可憐的施捨」

語言的發展不盡人意，然而這就是人類社會，語言是我們的一切，我們今日的繁榮與衰落，都不過是永恆投影於這個世界，對我們無意的施捨罷了。

最後，再來品味一下這句話吧：

「語句，被取代和支離破碎的語句，別人的語句，是時間和世紀留下的可憐的施捨。」

本文寫作長達半年，期間多次想過放棄：從一開始的躊躇滿志想著一氣呵成，到後來發現是個深坑有些望而卻步；從想著完美地解決所有問題，到後來能寫一點是一點。

曾幻想著靠它來證明自己，到最後只希望完成它就萬事大吉。

如今我終於完成了，我的航行已抵達港口，六個月的文學奧德賽之旅就此終結，感謝各位的閱讀，願大家都有所收穫，沒有浪費時間。

感謝維基百科、道客巴巴、國家哲學社會科學學術期刊資料庫。

感謝「不可描述」網站和一切提供免費論文下載的大學。

感謝一篇殘缺的論文給我以靈感。

感謝文學。

感謝博爾赫斯。

全文完

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感謝大家閱讀。

剛收到一筆打賞，這讓我很欣慰，原來我寫的東西，真的有人願意買單。